سینما کلاسیک 5: سرگیجه، آلفرد هیچکاک، 1958

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.

سینما کلاسیک

برنامه پنجم: سرگیجه

امتیاز:

پنجم تیر ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیلک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب عجیب ترین فیلم هیچکاک و بحث انگیز ترین [فیلم او را خواهیم دید. فیلمی که] کمتر از همه ی فیلم های هیچکاک، سرگرمی و بیش از همه ی فیلم های هیچکاک، هنر [در آن موجود است]: سرگیجه. [فیلمی که] به نظر من بهترین فیلم هیچکاک و بهترین فیلم تاریخ سینماست.

برای ورود به سرگیجه، به نظرم، باید از تیتراژ شروع کنیم. تیتراژ فیلم یک فیلم کوتاه فوق العاده ی هنری [است] که فشرده ی سرگیجه است. [تیتراژ] نمای Extreme Close up ای از کیم نواک (Kim Novak) است. اوّل نیمی از صورت، بعد، آرام، تمام صورت که روی چشم استوار است، چشم های سرگردانی که به چپ، و به راست نگاه می کنند؛ انگار از چیزی می ترسند. اسامی بازیگران، کیم نواک و جیمز استوارت (James Stewart)، توی این صورت می آید. دوربین، آرام زوم می کند به سمت راست کادر، رنگ عوض می شود و متمایل به سرخی می شود، و لغت "VERTIGO" درون چشم دیده می شود. آرام آرام به داخل چشم می رویم و دایره های فنری شکل [و] حلزونی، داخل چشم به ظهور می رسند. این دایره ها کار می کنند [و] این تیتراژِ [اثر] Saul Bass یک کار انتزارعی را شروع می کند و حتی به جنین می رسد و، یک جوری، به تصاویر گرافیکی انسان (تولد انسان). باز، روی صورت بر می گردد و می گوید:

سرگیجه ی هیچکاک (Alfred Hitchcock’s Vertigo)

این فیلم کوتاه (تیتراژ بی نظیر Saul Bass، با موسیقی خاص و فوق العاده ی Bernard Herrmann که یک تنش با یک ملودی عاشقانه است) همیشه به یادمان خواهد ماند.

فیلم، بعد از تیتراژ به سرعت آغاز می شود. نمای اوّل یک میله است و دستی که میله ها را می گیرد؛ میله ای که افق را قطع کرده، کادر را کاملاً پوشانده (دو سوم [از] پایین خالی است و یک سوم از بالا)؛ دستی که میله ها را می گیرد و جیمز استوارت.

سه نفر روی پشت بام دارند می دوند. یک عنصر که لباس سفید به تن دارد، یک پلیس، و یک آدمِ کلاه شاپو به سر که بعداً می فهمیم کاراگاه است. هیچکاک لباس مجرم را در دل تاریکی سفید کرده است. (این، خیلی غیررئالیستی است، اما به نظرم کاملاً هیچکاکی است. منطق هیچکاک ورای رئالیزم است و منطق خاص خودش است.) پلیس را می بینیم و جیمز استوارت را که قادر نیست پشت بام را طی کند. [پلیس] به او می گوید: "دستت را به من بده." پلیس، در گرفتن دست جیمز استوارت، از بالا به پایین پرت می شود و جیمز استوارت آن بالا آویزان می شود. این، پوستر فیلم است. این، بزرگترین و ماندنی ترین عکس سینماییِ یک فیلم است که یک نفر آویزان شده، در تعلیق است، و به شدّت ترسان: جیمز استورات.

بعد از اینکه پلیس می افتد، ما اوّلین کار تکنیکیِ فوق العاده ی هیچکاک را داریم. یعنی یک حرکت دالی به جلو و زوم به عقب که ترکیب این حرکت جلو و عقب، سرگیجه ایجاد می کند و از اینجا با این تکنیک (که این تکنیک فراتر می رود و به فرم فیلم می رسد) ما با ساختار سرگیجه مواجه می شویم.

این فیلم کوتاه (یعنی دومین فیلمِ کوتاه سرگیجه بعد از تیتراژ) Cut می شود (یک Cut اِ، باز به نظرم، کارتونی، شبیه Cut ای که در شمال به شمال غربی هست). کسی از روی شیروانی (میان زمین و آسمان) آویزان است . . . Cut می شود به خانه نامزد اسکاتی (جیمز استوارت). از هیچکاک می پرسند این [آدم] چه جوری پایین آمد و رفت داخل این خانه؟ هیچکاک جواب می دهد: "از پله های اضطراری." شوخی می کند.

این Cut چیست؟ به نظرم یک Cut اِ کاملاً کارتونی است. یک Cut اِ فانتزی که تنها در دنیای هیچکاک معنا پیدا می کند. Cut ای است که در واقع از کابوس به واقعیت می آید. به نظرم این فیلم کوتاه (دویدن روی پشت بام) یک کابوس تکرار شونده ی اسکاتی است و این Cut به همین دلیل (حالا، در خانه ی میج، نامزدش) کارتونی می نمایاند. این، از آن نکاتی است که به نظرم یادآوری اش لازم بود.

اسکاتی از این به بعد بازنشته می شود و پرسه می زند؛ به قول خودش، کارش پرسه زدن (Wandering) است. به یک موضوع [و] سوژه می رسد که همسر دوستش است: مادلین. قرار است مواظب مادلین باشد، چون او تمایل به مرگ دارد. در این جستجو و تعقیب، ما با اتومبیل اسکاتی وارد شهرِ سان فرانسیسکو می شویم و وجب به وجب شهر را با اسکاتی رانندگی می کنیم. شهرِ فوق العاده خاصی که برای این فیلم بسیار مناسب است. آرام آرام از یک دنیای واقعی به یک دنیای خیال می رویم. مادلین را می بینیم که آمده گل بخرد. اسکاتی اتومبیلش را نزدیک آنجا پارک می کند و وارد یک دخمه می شود که وقتی [در آنجا] یک درب را باز می کند، گل فروشی را می بیند. وقتی آن درب باز می شود (که ما باز شدنِ آرام درب را می بینیم)، انگار که [با] یک جای عجیب، غیر رئال، و [با] یک بهشت مواجه هستیم؛ گل فروشی، از پس آن دخمه، چنین می نمایاند.

این، نگاه اسکاتی به مادلین است. یعنی انگار که اسکاتی است که با دوربین سوبژکتیوِ (Subjective) هیچکاک، یک موجود فرّار، خیالی و مثالی خلق می کند. مادلین، هم موجود واقعی است و هم موجود خیالی؛ خیال اسکاتی از یک عشق، از زنی که اصلاً از اوّل تمایل به مرگ دارد [و] به شدّت مرگ طلب است و به همین علت است که اسکاتی استخدام شده. سرگیجه هیچکاک توضیح این واقعیت و خیال هست، و رفتن از واقعیت به خیال، ماندن در آن خیال، و رسیدن به عشق، و از دست دادن عشق.

مادلین توسط شوهرش کشته می شود. از بالای برج به پایین پرتاب می شود و از بین می رود. اسکاتی مریض می شود [و] در آسایشگاه روانی بستری می شود و وقتی بیرون می آید دوباره این رفتن به دنیای خیال رهایش نمی کند. بیرون که می آید در خیابان پرسه می زند، زنی را پیدا می کند شبیه مادلین. به او نزدیک می شود، ارتباط پیدا می کند، خودش را به او تحمیل می کند [و] . . . آرام آرام آن زن را تبدیل می کند به مادلین. لباس های او را عوض می کند و لباس های مادلین را به او می پوشاند: یک کت و دامن خاکستری (رنگ خنثی). یک نوع خاص آرایش مو که دایره ای است و این دایره ها (دایره ی نوع بستن موی سر، دایره ی تیتراژ، حرکت تکنیکی دوربین هیچکاک) مجموعاً یک ساختار دایره ای شکل برای سرگیجه خلق می کند، که هم با موضوع و سوژه، هم با محتوا، "هم داستانی" دارد. این فیلم، به این ترتیب، موضوع، فرم و محتوایش یکی است، همه اش سرگیجه است.

آخرین لحظه ی خلق اسکاتی (تبدیل جودی به مادلین) لحظه ای است که او را می برد و لباس های مادلین را به تن او می کند [ولی] او هنوز [بر] سرِ آرایش مو مقاومت می کند. آرایش مو که تمام می شود، دیگر موجود [مورد نظر] کاملاً خلق شده است. یک موجود کاملاً خیالی. خیال اسکاتی از عشق [و] از مادلینی که از دست رفته است.

قبل از اینکه به این خلق کامل اسکاتی برسیم (یعنی خلق دوباره ی مادلین یا خلق خیالیِ مادلین) خوب است به چند صحنه اشاره کنیم که به نظرم برای درک فیلم توضیح لازمی است.

در یکی از تعقیب ها، مادلین وارد یک هتل درجه دو می شود و [به طبقه ی] بالا می رود. اسکاتی او را، که پنجره را باز کرده است، از داخل خیابان می بیند. [اسکاتی] وارد هتل می شود و جستجو می کند. آنجا یک خدمتکار مسن (یک زن پیر) تایید می کند که مادلین اینجا زندگی می کند ولی الآن حضور ندارد. [سپس اسکاتی] بالا می رود و می بیند که در اتاق کسی نیست. این صحنه، به نظرم، خیلی کلیدی است [چراکه نشان می دهد] این ها در خیال اسکاتی است و نه در واقعیت. اما المان هایی از واقعیت در آن هست [مانند] هتلی که مادلین گاهی در آن جا زندگی می کند (روز ها می آید، شب ها می خوابد، و می رود). [صحنه ی کلیدی دیگری که وجود دارد صحنه ی مربوط به] گورستانی [است] که [مادلین] می آید و گل ها را روی یک قبر پرپر می کند؛ قبر مادر بزرگش. موزه را هم یادآوری کنم، موزه ای که عکس مادربزرگ آنجاست، و همان نوعِ آرایشِ مو را دارد و دوربین بر روی آن آرایش زوم می کند و آنرا با آرایش موی مادلین مقایسه می کند.

مادلین انگار با مرگ مادربزرگ، دفن شده است. (حالا، هیچکاک یک قصه هم برای مادربزرگ می گوید که در فیلم می شنویم) انگار مادلین روحش توسط مادربزرگ، تسخیر شده [و] به همین دلیل مرگ برایش نزدیک است و طلب مرگ می کند. حتی لحظه ای که عاشق اسکاتی می شود، در آن جنگل، با دیدن آن درخت ها اعلام می کند که دوست دارد برود و تصویر قبر خودش را می بیند. این مرگ طلبی از اوّل دارد می گوید عشقی که اسکاتی، چنین خیالی و چنین اثیری و مثالین ساخته، پایدار نیست و مرگ بالای سرش است.

بعد از این که اسکاتی، جودی را تبدیل به مادلین می کند، نمای عجیب و غریبی وجود دارد. اسکاتی نشسه، جودی از درب حمام بیرون می آید. با همان لباس مادلین و آرایش مویی که دقیقاً شبیه مادلین شده است . . . خودِ او شده است. با نورپردازی ای که اطراف درب انجام می گیرد، نمایی خلق می شود که نه رئالیستی است و و نه سورئال است. یک نمای عجیب و غریب هیچکاکی است. با توجه به پشت اسکاتی، که نور[ی] سبز [رنگ] است و یک حرف P به نشانه ی Paradise (بهشت) به چشم می خورد. اسم هتلی که اینها در آن هستند Empire است [ولی] ما فقط P اِ آنرا می بینیم. انگار بهشت اسکاتی اینجاست.

زن که بیرون می آید (با همان آرامش و گام زدن های مادلین) جوری محوِ تصویرِ اطرافِ درب و Flow کردن آنجا و نورپردازی صورت می گیرد که انگار این تصویر از یک دنیای دیگری دارد می آید. از یک دنیای غیر واقعی. از یک دنیای کاملاً خیالی.

این، خلق اسکاتی است و سرگیجه [درباره ی] خلق هنری است. موضوعش خلق است. نگاه کردن، دیدن، و خلق کردن. موضوعش سینما است. موضوعش تصویر است و . . . موضوعش خلق هنر است و مرارت ها و رنج این خلق.

بعد از اینکه مادلین از طریق اسکاتی به وجود می آید، دوباره باید پروسه ای را طی کند که مادلینِ قبلی طی کرده بود. دوباره [اسکاتی] اورا به کلیسا می آورد: دوباره همان پله ها، همان پله هایی که به دلیل ترس از ارتفاع نتوانسته بود بالا برود. حالا، این بار، آرام آرام با مادلین بالا می رود و ترس ارتفاعش در اینجا مداوا می شود.

به بالای کلیسا می رسد. مادلین، در اثر ترسی که از جمله ی راهبه پیدا می کند، یکبار دیگر از آنجا به پایین پرتاب می شود و می میرد. اسکاتی، آن بالا ایستاده. بین زمین و آسمان. دستانش باز است. نه راه برگشت دارد و نه راه مرگ. انگار که تا ابد باید بین زندگی و مرگ، آن بالا، در نوسان باشد [و] در تعلیق. و این، پایانِ آن تعلیق اوّل فیلم است که از ناودان آویزان بود.

فیلم تعلیق را از یک کار فرمیِ سینمایی، تبدیل به یک تعلیق هستی شناسانه می کند، و اسکاتی در تعلیق ابدی باقی می ماند. این نما برای همیشه ی به یادمان خواهد ماند و به نظر من هیچ جایی [و] هیچ فیلمی از هیچکاک نیست که تعلیق را به این دقت و با این بار جدّی فلسفی توانسته باشد بیان کند و این اوج هنر سینما است. اوج نگاه به سینما است. اوج خلق است و . . . اوج یک فیلمِ عمیقِ ماندنیِ تلخ است.

سرگیجه هیچکاک، به نظرم، برای همیشه می ماند.

سینما کلاسیک 4: توطئه خانوادگی، آلفرد هیچکاک، 1976

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه چهارم: توطئه خانوادگی

امتیاز:

چهارم تیر ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیلک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب آخرین فیلم هیچکاک را با هم می بینیم: توطئه خانوادگی. توطئه خانوادگی ظاهراً فیلم خیلی خوب هیچکاکی ای نیست که همه از آن دفاع کنند، اما من به شدّت طرفدار فیلم هستم. فکر می کنم آخرین فیلم هیچکاک خیلی فیلمِ سرپا، زنده، شوخ و شَنگ و قوی ای است. پر از تریلر های هیچکاکی و تعلیق و . . . نمای آخر که بعداً توضیح می دهم که چیست.

توطئه خانوادگی ساختارِ خیلی قابلِ بحثی دارد و به نظرم ویژگی فیلم هم در همین ساختارش است. دو زوج داریم. یکی از آنها خانم بلانش (Blanche) است، که احظار روح می کند، و نامزدش. یک زوج که به نظر می رسد به شدّت تابع زندگی روز و روزمره اند. و یک زوج گَنگِستِر که آدم ربایی می کنند و گنگستر اند و هویت معینی ندارند. قصه ی اینها را هیچکاک [به صورت] موازی بیان می کند و به نظر می رسد که به یکدیگر بی ربط اند، اما چنان خوب این دو را با هم ادغام می کند که انگار یک قصه ی واحد است و حالا ما متوجه می شویم که ارتباط این دو زوج با یکدیگر چیست. اوّل، جدا هستند، بعد با هم می شوند. این ساختار را هیچکاک به دقت، از اوّل تا آخر، رعایت می کند و [فیلم] پر از جزئیات [است]. این فیلمِ آخر هیچکاکی همچنان قابل دیدن است و یک فیلم دیگر از هیچکاک است. نه یک شاهکار، اما یک فیلم دیگر از هیچکاک.

فیلم مثل همه ی فیلم های هیچکاک شروع نمی شود. فیلم، با بلانش باز می شود. دختر جوانی که اَدای احظار روح در می آورد و یک جوری از پیرزنان ثروتمند اخّاذی می کند. ولی (به خصوص با صدایش) واقعاً احظار روح می کند. بازی بی نظیر باربارا هریس (Barbara Harris) یکی از ستون های فیلم است. خواهش می کنم به این بازی توجه کنید که چقدر انعطاف دارد. حتی وقتی که شیطنت دارد و طمع کار است، باز هم همذات پنداری ما را بر می انگیزد. این، قطعاً یکی از نقاط قوت فیلم هیچکاک است.

بازیگر دیگر این فیلم که خیلی هم خوب بازی کرده است و یک شخصیت هیچکاکی را ساخته، ویلیام دیوین (William Devane) است که در واقع آدم ربای اصلی فیلم است. دقت کنید که هیچکاک با او چه می کند. نیمی از صورتش (نیمه ی راست) به شدّت مهربان و خوب و معصوم است. [طرف] چپ صورتش درست برعکس است؛ شوم، وحشی و خبیث است. این دو نیمه ی صورت، در دو شخصیتِ این آدم به درستی در آمده است. با بازی بسیار کنترل شده ی ویلیام دیوین، با کنترل هیچکاک. در واقع این دوشخصیت، باربارا هریس و ویلیام دیوین، در بازی [هایشان] دو ستون مهم فیلم اند که فیلم را نگه می دارند.

ساختار را هم عرض کردم: ساختارِ غیرِ Parallel (= موازی) ای که Parallel می شود و یکی می شود و به هم می پیوندد.

فیلم پر از جزئیات هیچکاکی است. از احظار روح گرفته تا یک سکانس بی نظیر: رفتن بلانش و نامزدش به کوهستان با یک قرار ملاقات مشکوک. [سکانسی] پر از تعقیب و گریز، خراب شدن ماشین، تریلر خیلی جدّی هیچکاکی، صحنه ی پر از کشش جنایی و . . . به شدّت شوخ و شنگ. این لحن شوخی صحنه، جدّی بودنش را، به هیچ وجه، نه تنها کم نمی کند، بلکه Suspense (= تعلیق) را تقویت می کند. این نکته ای است که من خیلی جاها دوست دارم درباره ی هیچکاک بگویم: Sense of Humer (= شوخ طبعی) اِ هیچکاک. یعنی شوخ طبعیِ انگلیسی هیچکاک، وحشت و تنش را در صحنه تشدید می کند. و به نظرم هیچکاک یکی از بهترین هاست. با اینکه فیلم [های] جدّی [و] ترلیر می ساز، شوخ طبعی اش در کنار، و در درون ترلیر، صحنه را محکم تر و مؤثر تر می کند. توطئه خانوادگی یکی از فیلم هایی است که این ویژگی را دارد. یعنی داشتن شوخ طبعی همراه با اکشن های تریلر.

خوب. خوب است که یک صحنه از فیلم را توضیح دهیم و ببینیم که هیچکاک چقدر درست فیلم را سازمان می دهد: صحنه ی عزاداری و، در واقع، خاک کردن. هیچکاک، آرام آرام، راننده (دوست بلانش) را در Long Shot نشان می دهد. می آییم بالا سر قبر. آدم ها ایستاده اند. یک صحنه ی سنتی عزاداری است. صدای کشیش می آید. باز دوباره با یک حرکتِ Track به راست دوربین، ما راننده را می بینیم [و] می فهمیم که سوژه در این صحنه هم اوست. دوربین بالا می کشد [و] ما با یک زاویه ی High Angle، از بالا، در قبرستان یک پازل می بینیم. پازلِ خیلی جالبی است. انگار که قبرستان تبدیل می شود به یک پازلِ بازی و راننده، آن خانم را تعقیب می کند. این نوع سازمان دهی، این حرکت دوربین، این زاویه، این پازل، شیطنت هیچکاک، و میزانسن درست اش که چه جوری [سوژه ی صحنه را] از یک سوژه به یک سوژه ی دیگر تبدیل می کند، از قدرت های توطئه خانوادگی است.

صحنه ی ربودن کشیش را در فیلم دقت کنید! ببینید از نظر سینمایی چقدر قطع های خوب، نما های اندازه، و سرعتی که به تدوین می بخشد، انتقال [حسیِ] خوبی از این آدم ها به ما می دهد. و حالا جنبه ی مذهبی قضیه هم، در انتهای Background دیده می شود ([رجوع شود به] جملاتی که در صحنه ی کلیسا به هنگام گرفتن و دزدیدن کشیش مطرح می شود). هیچکاک در این صحنه، هم با کشیش شوخی می کند و هم نگاه مذهبی اش را یک جوری عیان می کند.

می رسیم به صحنه ی خوب دیگری از فیلم. صحنه ای که باربارا هریس با پای خودش به دام می افتد. انگار که آماده ی این به دام افتادن هست. ببینید هیچکاک چه جوری این Suspense را سازمان می دهد! آدم های داخل خانه اصلاً این آمادگی را ندارند که بلانش (که یک اسم فرانسوی به معنای "سفید" است) یا هر کس دیگری وارد خانه شود. بلانش با پای خودش وارد می شود. یعنی طعمه وارد می شود. حالا ببینیم هیچکاک چطور سازمان می دهد.

در لحظه ای که بلانش دارد مزاحم آدم ربا می شود و آدم ربا در این فکر است که چگونه از شَرَّش خلاص شود، میزانسن [به گونه ای است] که کلام و حالت ها ضد هم هستند و این، باز، استادی هیچکاک است. دارد به او خبر می دهد که تو میلیونر شده ای، اما نگاه ها، نگاه های "از شرّ خلاص کننده" است. و در همین صحنه (به محض اینکه می خواهد عادی شود) تکه ای از لباس کشیشِ دزدیده شده از ماشین بیرون است که زنِ همدست آدم ربا سعی می کند آنرا داخل ببرد، اما نمی تواند، هیچکاک زاویه انتخاب می کند، Insert می گیرد، و درب ماشین که باز می شود، سر کشیش بیرون می افتد و بلانش را غافلگیر می کند. این، هیچکاک است. یک شیطنت هیچکاکی، تریلر را به شوخی، و بعد به جدّی تبدیل می کند و، در واقع، وزن صحنه را دو برابر می کند.

[این،] از آن صحنه هایی است که استادی هیچکاک را می بینیم، شوخ طبعی اش را می بینیم و نوع میزانسنی که در صحنه می دهد تا . . . بالاخره می رسیم به صحنه ی آخر: صحنه ی پنهان کردن الماس. بلانش از پله ها بالا می رود و ناگهان یک لوستر می بیند. (لوستری که تقریباً در تمام فیلم های هیچکاک هست. از مستأجر [گرفته] تا بسیاری از فیلم ها. در سرگیجه هم هست.) الماس در لوستر جاسازی شده است. زن الماس را بر می دارد، با همدستش پایین می آیند، زن روی پله ها می نشیند. [سپس] یک نمای Medium و آرام آرام یک Medium Close و . . . یک چشمک در دوبین می زند. این چشمک، در واقع، خداحافظی هیچکاک است، و شیطنت اوست که [دارد اینگونه بیان می کند که این،] یک فیلم دیگر از من است. این چشمک، برای خداحافظی هیچکاک از سینما، خوب است. حیف است، ولی خوب است، و شیطنت آمیز.

فیلم آخر هیچکاک، هرچند نه به اندازه ی سرگیجه یا مرد عوضی یا Psycho، یک فیلمِ سرپایِ دیگرِ هیچکاکی است. هیچکاک نمی خواهد شاهکار بسازد، چون شاهکارهایش را ساخته است. اما می خواهد یک فیلم دیگر بسازد که ما لذت ببریم و سرپا از سینما بیرون برویم و . . . کاملاً موفق است.

سینما کلاسیک 3: مارنی، آلفرد هیچکاک، 1964

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه سوم: مارنی

امتیاز:

سوم تیر ماه ۱۳۹۳

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیلک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری از هیچکاک خواهید دید. فیلمی بسیار مهم و فیلمی که، در واقع، یک جوری کوچک شده یا مقدمه ای بر سرگیجه است. فیلمی ظاهراً روانکاوانه و مشکل، اما به شدّت درست درآمده که خیلی خوب شخصیت را می سازد. شخصیت مارنی را. با هم مارنی را ببینیم و بعد با هم بحث کنیم.

ببینیم که هیچکاک چگونه مارنی(شخصیت اصلی فیلمش) را معرفی می کند. یک زنِ جوانِ مو طلایی که مرتّب از گاوصندوق ها دزدی می کند. اولین سکانس معرفی، خیلی جذاب و جالب و هیچکاکی است. ما یک زن را می بینیم که دارد از ما دور می شود. از پشت [او را می بینیم که] دارد در یک ایستگاه قطار قدم می زند. در این ایستگاه دو قطار ایستاده [را می بینیم] و یک سایبان ایستگاه که مثل فلش بر روی زن سوار شده است (یعنی او را تحت سلطه ی خودش گرفته است). یک چمدان در دست راستش است و یک کیف زنانه ی بزرگ هم زیر بغلش است. کُنتراستِ (Contrast) رنگ زرد با لباسی که او پوشیده است، خیلی آن ساک را برجسته می کند. سریعاً پس از این صحنه، Cut می شود به مردی که می گوید: "آره. سرقت شد. اینجا هم خالی شد." [مرد این جمله را] به چه کسی [می گوید]؟ به Sean Connery (شون کانری). یعنی به قهرمان مرد فیلم.

بعد از این، دوباره بر می گردیم به داخل هتل و باز، مارنی را نمی بینیم. او را از پشت می بینیم که دارد با چمدان هایش وَر می رود. یکی [از چمدان ها] کاملاً مرتّب است و دیگری به شدّت شلوغ-پلوغ و آشفته است. این آشفتگی (یکی مرتّب، و یکی آشفته) در واقع آشفتگی ذهن مارنی را هم نشان می دهد و سلیقه اش را. بعد از چمدان ها نوبت می رسد به کارت شناسایی. کیفش را باز می کند و ما متوجه می شویم که چند کارت شناسایی دارد با اسامی مختلف. بعد در آخرین لحظه، مقدار زیادی پول از کیف زرد رنگ زیر بغلش می ریزد داخل چمدان. پول ها تا نخورده اند و معلوم است که سرقت شده اند. این، معرفی مارنی است.

در طول فیلم متوجه می شویم که چرا مارنی دزدی می کند و چرا چنین دزد حرفه ای ای است که از این شهر به آن شهر سفر می کند و دزدی می کند.

مارنی از یک چیز می ترسد. از رنگ سرخ. و از رعد و برق و صدای ضرباتی که به درب می خورد. به حدی می ترسد که حالت جنون و رعشه می گیرد و ترسش را این طوری بر ما عیان می کند.

خوب. رنگ سرخ نشان چیست؟ رنگ سرخ، به دلیل گرمایی که دارد و به دلیل تمایلی که به آن وجود دارد، نشان نوعی تمایل و غریزه ی جنسی است. مارنی این را پس می زند. در تمام طول فیلم می بینیم که مارنی نسبت به مرد و بعد نسبت به کسی که قرار است شوهرش شود، به شدّت سرد است. چرا؟ تمام فیلم توضیح این "چرا" است. دلیلش در طول فیلم برای ما آشکار می شود. در زمان کودکی مارنی، مردان زیادی پیشِ مادر او، که زن محترمی نبوده است، می آمده اند. مارنی بالاخره مجبور می شود که در دفاع از مادرش با یک میله ی بخاری به سر یکی از این مرد ها بزند و او را زخمی کند. این خاطره ی کودکی برای او مانده، او را ضد مرد کرده، سرد مزاج کرده، و ترسان. ترس از رنگ سرخ، از رعد و برق، و از صدای ضربه به درب. الآن دزدی برای مارنی وسیله ی فرار از این گذشته است. یک جور جبران یا یک جور عکس العمل دفاعی است در برابر جامعه ی مرد سالار.

مارنی بالاخره با شخصی آشنا می شود: شون کانری (که یکی از صاحبان شرکت هایی است که مارنی ازشان سرقت کرده است). او مسأله را می فهمد و همچنین می فهمد که مارنی دزد است. اما او عاشق مارنی شده است و بنابراین دو راه در پیش روی خود دارد. یا [اینکه] مارنی را لو بدهد، یا اینکه با مارنی ازدواج کند. او سعی می کند با مارنی ازدواج کند و او را مداوا کند. فیلم سعی می کند که این مداوا را لحظه به لحظه به ما نشان دهد.

مارنی در مقابل مردان (که نسبت به آنها سرد مزاج است) به یک اسب که خیلی آنرا دوست می دارد پناه می برد، چراکه اسب سَمبُلِ (Symbol) نجابت، بی گناهی، و معصومیت است. این اسب برای مارنی جایگزین همه ی آدم ها می شود.

مارنی مادرش را هم دوست دارد. مرتّب برای او پول می فرستد (از پول هایی که سرقت کرده است) اما مادرش او را دوست ندارد (به خاطر همین چیزی که در گذشته اتفاق افتاده است). مادر بعد از آن ماجرا سعی کرده است که پاکدامن شود و [هم اکنون] با پول های مارنی زندگی می کند.

صحنه ی فوق العاده ای در فیلم موجود است. صحنه ای که مارنی دارد اسب سواری می کند و در این اسب سواری، با نماهایی که هیچکاک می گیرد، ما علاقه ی مارنی و آزادی مارنی را می بینیم. علاقه اش به اسب و  احساس آزادی ای که وقتی سوار بر اسب است به او دست می دهد. در این صحنه ی فیلم که به دقت [بر روی آن] کار شده است و تدوین خیلی فوق العاده ای هم دارد، ما متوجه می شویم که چگونه هیچکاک این صحنه را تبدیل می کند [به آنچه که می خواهد]. از فرم دقیق شروع می کند و می رسد به محتوایی که عرض کردم (یعنی علاقه ی مارنی، جایگزینیِ مارنی، و اهمیت اسب). با دقت در نماهای این صحنه متوجه می شویم که هیچکاک با زمان بندی دقیق و با حرکات درست دوربین، تعلیق را نگه می دارد.

اسب [در انتها] نمی تواند از یک مانع رد شود و بنابراین سرازیر می شود، می غلتد، و پایش می شکند. می دانید که اسبِ زخمی را معمولاً می کشند. مارنی در جستجوی اسلحه بر می آید. اسلحه را بر می دارد و دست به اسلحه از پله های خانه پایین می آید و ما Insert اِ دست مارنی را داریم، و اسلحه، و شلیک. ما نمی دانیم که مارنی دارد به Mark (مارک) شلیک می کند یا به اسب. (مارک همان شون کانری است.) در تمام فیلم، این دو یکدیگر را نشانه رفته اند. از طرفی خطر اینکه شون کانری او را لو بدهد وجود دارد، و از طرف دیگر برای فرار مارنی از این وضعیت، مسأله ی اسلحه و کشتن مارک مطرح می شود. هیچکاک با زرنگی تمام و با مِتُد درست خودش، با Insert اِ اسلحه، ما را به این شک می اندازد که آیا مارنی به مارک حمله کرده، یا اسبش را کشته است؟ صحنه، یک تعلیق حساب شده ی هیچکاکی است که اثرش را کاملاً تا انتهای فیلم بر ما می گذارد. رنگ سرخی هم که در آن صحنه می بینیم (رنگ خون اسب) از آن چیزهایی است که مارنی را بر می آشوباند و یک بار دیگر [مسأله ی] رنگ سرخ را به ما یادآوری می کند.

مارنی با مارک در یک خانه هستند و ازدواج کرده اند. طوفان به پا می شود. رعد و برق در آسمان می آید، طوفان اوج می گیرد، صدای ضربه به گوش مارنی می رسد، هیچکاک یک Fade اِ قرمز می کند و دوباره همان حالت به مارنی دست می دهد. [در اینجا شاهد] عقب نشینی مارنی و طوفان درونش [هستیم] که علت وجود این طوفان، تضاد درونی مارنی است. تضاد بین اصول اخلاقی اش (که سرد مزاجی [از] اصول اخلاقی اش شده است) و رابطه ای را که می خواهد با شوهرش داشته باشد. انعکاس این تضاد [درونی] در بیرون به صورت طوفان است. طوفان شدید تر می شود و مارنی، باز [هم]، حالش بد می شود. دوباره در این صحنه یک شخصیت پردازی فوق العاده داریم. هم از مارنی، هم از مارک؛ با بازی های خوبی که هر دو شخصیت را در می آورد.

مارنی تنها فیلمی است، منهای دردسر هری، که در آن Bad Man ای وجود ندارد. حتی دردسر هری را هم می توانیم چندان استثناء نکنیم، چون یک معاون کلانترِ نیمه Bad Man دارد. اما مارنی "آدم بد" ندارد. [بنابریان] هیچکاک مجبور است به بعضی آدم ها خصلت های آنتی پاتیک (Antipathetic) بدهد. آدم هایی مثل نامزد سابق مارک که تمایل شدیدی به مارک دارد و هم او موجب می شود که مارنی لو برود. هیچکاک به به این آدم ها خصوصیت های منفی و آنتی پاتیک می بخشد تا بتواند این کمبودِ Bad Man را جبران کند. Bad Man ای که برای هیچکاک خیلی مهم است. [او] همیشه می گوید: "Bad Man اِ یک فیلم است که آن فیلم را خوب می کند. هر چقدر Bad Man اِ فیلم قوی تر باشد، قهرمان فیلم قوی تر می شود. در غیر این صورت، قهرمان ضعیف می شود."

می رسیم به انتهای فیلم که مارنی در خانه ی مادر است و مارک دوباره کوشش می کند که مارنی به یاد بیاورد که واقعه ی اصلی، که در کودکی اش رخ داده، چه بوده است. آن واقعه برای مارنی بازسازی می شود و رابطه ی مارنی با مادر تصحیح می شود (محبتی که مارنی به مادرش دارد، از سوی مادر نیز به او اعمال می شود). مارنی، با کمک مارک، توسط عشق معالجه می شود و فیلم به پایان می رسد. این، یکی از تِم (Theme) های هیچکاک است.

مارنی یکی از فیلم های خوبِ جدّیِ هیچکاک است که تعلیق در آن جایی اساسی دارد (از اول تعلیق داریم تا آخر) و شکل فنری خود را ادامه داده است.

مارنی با یک پایان تلخ و سپس Happy End ای [تمام می شود و] به یاد ما می ماند آن زن بی پناهی که مجبور به دزدی بوده است، و در دوران کودکی چه بر سرش آمده، و الآن با کمک عشق توانسته است که مداوا شود.

عشق، به طور موقت، مداوا می کند. این، یکی از تِم های هیچکاک است.

سینما کلاسیک 2: شمال به شمال غربی، آلفرد هیچکاک، 1959

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه دوم: شمال به شمال غربی

امتیاز:

دوم تیر ماه ۱۳۹۳

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیلک کنید! 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری از هیچکاک داریم: شمال به شمال غربی. در فارسی به تعقیب خطرناک ترجمه شده است. خوب است بدانید که عنوان فیلم از شکسپیر می آید. در هملت، شکسپیر جمله ای دارد که می گوید: "وقتی باد از شمال به شمال غربی حرکت می کند، دیوانگی مسلّم است." قطعاً هیچکاک این "شمال به شمال غربی" را از هملت گرفته است و نگاهی به هملت دارد؛ یک هملت مدرن دارد می آفریند. هملت مدرنی که شباهت به هملت اصلی ندارد. فقط شباهت اش این است که پدر در کار نیست، و مادر خیلی مهم است.

شمال به شمال غربی یکی از سرگرم کننده ترین فیلم های هیچکاک است. فیلمی که از لحظه ی اول تا آخر ما را میخکوب می کند، به شدّت سرگرم مان می کند، و ظاهر بسیار سبکی دارد. همه فکر می کنند مگر می شود یک فیلمِ تا این حد سرگرم کننده و سبک، فیلمِ به شدّت جدی، عمیق، و هنری ای باشد؟! که هست. سعی می کنیم که در بحث توضیح دهیم که چگونه هیچکاک، از پس سرگرمی، با یک فیلم بسیار شوخ، با یک تریلر سرگرم کننده، هنر می آفریند. و این فقط هیچکاک است که قادر [به انجام چنین کاری] است.

دو تا از پوستر های شمال به شمال غربی را ببینید. در یکی نوشته شده است:

North by Northwest

روی [حرف] N کار گرافیکی شده است و یک فلش به بالا خورده است. این فلش [اشاره به] هواپیمایی دارد [که] در Background در حال تعقیب Cary Grant (کری گرانت) است. پوستر دوم، کری گرانت است و کوه های راشِمور (و در واقع تمثال های سنگی رئیس جمهور های آمریکا). هر دو [پوستر] به شدّت پوستر های خوبی هستند و به شدّت توضیح دهنده ی فیلم. از آن پوستر های واقعیِ فیلم اند.

شمال به شمال غربی به شدّت هیچکاکی شروع می شود. یعنی Master Shot ای از یک شهر (نیویورک) [و] ازدحام و رفت و آمد های خیلی سریع مردم در خیابان و در مترو. از دل این شلوغی و ازدحامِ این شهر مدرن، حالا باید آدم اصلی مان در بیاید.

قبل از اینکه هیچکاک مردم را نشان دهد، روی آسمان خراش ها تیتراژ می آید (با موسیقیِ Bernard Herrmann). آسمان خراش های سر به فلک کشیده ی نیویورک. از آنجا، از این کلان شهر مدرن، به زندگی مدرن می رسیم. یعنی به آدم هایی که مرتب دارند می دوند، به شلوغی، و به اوتوبوسی که می آید و هیچکاک نمی تواند سوار شود (ورود هیچکاک به فیلم) و بعد خودِ فیلم. از بین این شلوغی، کری گرانت را می شناسیم. کری گرانت محصول این مدرنیزم است. از دل این جامعه ی شلوغ مدرن در می آید. [او] یک تبلیغات چی است (که شغلش هم خیلی مهم است) که با عجله دارد کار های روز را به منشی اش دیکته می کند. با زرنگی یک تاکسی را از دست یک مسافر می گیرد، سوار ماشین می شوند، [و او] به منشی اش می گوید: دیدی؟ حالا او احساس می کند که مرد نیکوکاری است (چون گفته بود که من مریض دارم و منشی ام مریض است). دروغ می گوید، تاکسی می گیرد، و یک حمله ی دیگری هم به آن آدمی که به او ماشین داده است می کند. [بنابراین هیچکاک] اخلاقیاتِ کری گرانت را هم سریعاً به ما می گوید: آدمِ بی رحمِ بی مسؤلیتِ شلوغِ، در واقع، بی اخلاق (به این معنی).

کری گرانت همسر ندارد (دو بار دو همسرش را طلاق داده است)، فقط مادر دارد. مادری که به شدّت بر او سلطه دارد. مادری که مثل بچه ای کوچک باید جلویش حساب پس دهد. از اول هم دارد به خانه ی مادر می رود. کری گرانت، آدم روزمره ی خسته از تمدن مدرن، آرزوی فرار از این تمدن [را] دارد. هیچکاک به ما معرفی می کند که این آدمِ مدرنِ بی مسؤلیتِ تبلیغات چیِ امروزی، مشروب خوار است. و در مشروب خواری، رانندگی هم می کند. یعنی در حال مستی هم رانندگی می کند و سرعت برایش مهم تر از مقصد و هدف است. این، کاراکتر اوست.

با دوستانش قرار دارد و [بنابراین] می آید وارد یک لابیِ هتل می شود. دستش را بالا می برد که کسی را صدا کند. هم زمان در بلندگوی Page اعلام می شود که کاپلان را می خواهیم. کری گرانت که دستش بالاست، عوضی گرفته می شود. به همین راحتی Chaos (= آشوب؛ اخلال؛ هرج و مرج) رخ می دهد. آشوب، به پا می شود. کری گرانت از دنیای امنِ مدرنِ خسته کننده، پرتاب می شود به یک ناکجا آبادی که خواهیم دید.

Roger O. Thornhill [نام] کری گرانت [در فیلم است]. O اِ وسطِ نامش یک خلأ است. یک هیچ است. یک عدم است. همین عدم باعث می شود که به جای جورج کاپلان عوضی گرفته شود. جورج کاپلان ای که اصلاً وجود خارجی ندارد. یعنی کری گرانت به عنوان یک آدم مدرن و محصول این دنیای مدرن به راحتی می تواند با یک هیچ عوضی گرفته شود. این نگاه هیچکاک است به آدم مدرن. چقدر نگاه تلخ درستی است!

وقتی [او را] به جای کاپلان می گیرند، وارد دنیای تبه کاران می شود، به زور به او مشروب می خورانند، و در همان حال پشت فرمان می گذارندش که رانندگی کند و نابود شود. [اما او] از پس این کار بر می آید و به ایستگاه پلیس می رسد. اولین کاری که می کند، به مادرش زنگ می زند و می گوید: "من ام. راجر. پسرت." مادر صدایش را نمی شناسد (ما آن طرف خط را نمی شونیم). انگار که [کری گرانت] هویتش را از دست داده است. خودش هم شک کرده است که کاپلان است یا راجر ثورنهیل.

[وی]، آرام آرام، تمام منافذ و سپر های مدرنش را از دست می دهد. در دنیای کاپلان دیگر چیزی برای محافظت از خودش برایش باقی نمانده است. اسمش از دست رفته، هویتش از دست رفته، [و] مجبور می شود با یک هویت  جعلی زندگی کند.

[وقتی] بر می گردد و به مادر قصه را می گوید، یک صحنه ی فوق العاده داریم: صحنه ی آسانسور. که مادر کاپلان (یعنی مادر کری گرانت) و دو تبهکاری که می خواستند او را بکشند داخل آسانسور هستند. کری گرانت [از پیش] قصه را برای مادر گفته است. مادر، با شوخی و خنده، به آن دو [تبهکار] می گوید: "شما بودید می خواستید پسر مرا بکشید؟" (یعنی حرف پسرش را باور نکرده است.) همه می خندند. هیچکاک ما را می خنداند؛ ما هم می خندیم. اما پشت این خنده چه چیزی است؟ ما می دانیم که این دو [تبهکار] می خواستند او را بکشند! می بینید که هیچکاک چه طور شوخی و جدی را با هم پیوند می زند و مسأله را تند تر و تلخ تر می کند و در لحظه هم ما را می خنداند؟ [هیچکاک] سرگرمی را پیوند می دهد با عمق داستانش که از دست دادن هویت یک مرد مدرن است.

فیلم سه قسمت دارد و به قولی، سه موومان (Movement). مرحله ی اول مرحله ی از دست رفتن هویت ثورنهیل است و تبدیل شدنش به کاپلان. مرحله ی دوم آشنایی اوست با آن دخترک جاسوس، Eve (ایو)، و پس زدن او و شک کردن به او. و مرحله ی سوم پیوند این دو باهم علیه تبهکاران است و . . . پایان فیلم. ببینیم هیچکاک این سه مرحله، یا سه موومان، را چگونه برگزار می کند [و] وارد بحث بشویم!

در مرحله ی اول و دوم ما از قبل می دانیم که ثورنهیل مسؤلیت پذیر نیست. در مرحله ی سوم، دختر عاشق کری گرانت شده [و بنابراین] کری گرانت داوطلبانه می پذیرد که نقش کاپلان را بازی کند و این مسؤلیت پذیری، انتهایش، علی القاعده، به ازدواج با دختر می انجامد. در مرحله ی دوم فیلم، یا موومان دوم، دختر، کری گرانت را به قتلگاه می فرستد. کری گرانت به یک بیابان می رود و منتظر قرار با شخصی می شود. این، یکی از اصلی ترین، ماندنی ترین، و مثال زدنی ترین سکانس های هیچکاک است: سکانس هواپیما در یک بیابان. در این سکانس مردی که منتظر اتوبوس است جمله ای را می گوید [که از این قرار است:] "این هواپیما چیه که داره می آد؟ داره سم پاشی می کنه جایی که اصلاً بذری نیست!" این جمله ی تکان دهنده شروع سکانس است. هیچکاک در روز روشن، از طریق یک هواپیمای سم پاش و حمله اش به کری گرانت (که مرتباً او را گلوله باران می کند)، سکانسی را می آفریند که همیشه در کلاس های درس آنرا تدریس می کنند. نوع Cut هایی که این سکانس دارد، بازی کری گرانت، باور کردن وضعیت، و پایانش که پایان خیلی عجیبی هم هست.

هواپیما هرچقدر که به کری گرانت نزدیک می شود، در واقع، آخرین سپر ها و حائل های مدرن کری گرانت را از بین می برد. کری گرانت آدم داخلی است. آدم دفتر است. آدم اطاق است. آدم هتل است. آدم خیابان نیست. فقط زمانی به خیابان می آید که می خواهد ماشین بگیرد و برود سر کارش. اما اینکه در یک بیابان پرتاب شود و مورد حمله ی یک هواپیمای این طوری قرار بگیرد . . . اصلاً چنین آدمی نیست. این، آخرین ویژگی های مدرن بودن را هم از او می گیرد.

اول، هواپیما در Background ذره ای بیش نیست. آرام آرام جلو می آید و [ما] متوجه می شویم که این یک هواپیمای، در واقع، حمله کننده است. Chaos از کوچک به بزرگ جلو می آید و رخ می دهد و آشفتگی، صحنه را می گیرد. این، باز، کار همیشگی هیچکاک است که اینجا به بهترین شکل ممکن آنرا رهبری می کند. تعلیقِ دامنه داری که هرچقدر هم شما سکانس را ببینید، چیزی از قدرتش کم نمی کند. چون بسیار خوب اجرا شده است . . . در فرم. در انتها، کری گرانت با یک کامیون مواجه می شود و انگار که در حال تصادف یا در حال بیدار شدن از خواب است، جلوی آن به زمین می افتد و از مخمصه هم جان سالم به در می کند. این سکانسِ هواپیما، هم پوستر فیلم است و هم بخش مهمی از شخصیت فیلم است، به نظر من.

سکانس آخر فیلم هم، باز، مثال زدنی است و نمایی دارد که آن هم جزء عکس های مهم سینمایی تاریخ سینماست و پوستر است.

کری گرانت و ایو (ثورنهیل و ایو) می رسند به کوه های راشِمور (از دست تبهکاران فرار می کنند و به آن کوه پناه می آورند). کوه پر از تمثال های رؤسای جمهور است. سنگی و محکم. یک جوری نشان دهنده ی امنیت است. ونه حتی دموکراسی [بلکه] امنیت. آنها به این امنیت چنگ می زنند، آویزان می شوند و هر لحظه هم ممکن است که دست [شان] رها شود و سقوط کنند، چون هیچ جای گرفتنی وجود ندارد. Bad Man اِ فیلم، که مظهر عقیم بودن و مظهر تبهکاری است، پایش را بر روی دست کری گرانت فشار می دهد و دست دیگر کری گرانت در دست ایو است. صحنه را تصور کنید و بعد به دقت ببینیدش! اینجا هیچکاک Cut می دهد. Cut می دهد به قطار، به کری گرانت و دوباره ایو که حالا دست کری گرانت است که دارد او را بالا می کشد. این Cut چه جور Cut ای است؟ به نظر من Cut ای کارتونی است. غیر ممکن است که این صحنه Cut بخورد به آنجا. و اصلاً غیر ممکن است که یک آدم از یک مخمصه در آن وضعیتی که عرض کردم نجات پیدا کند، [پس] این Cut کارتونی است. این، Cut اِ دنیای خیال به واقع است. این Cut اِ پایان تعلیق و برگشتن به رئالیته است. برگشتن به دنیای واقعیت. خیلی Cut اِ مهمی است. شبیه Cut اِ سرگیجه است که در هنگام تحلیل سرگیجه خدمتتان عرض خواهم کرد. از آن Cut های عجیب و غریب هیچکاکی است و برگرداندن فضای مخمصه آمیز به یک فضای امن در یک قطار.

اینها وارد قطار شده اند [و] معلوم است که می خواهند ازدواج کنند. قطار وارد تاریکی می شود. [آیا] در تاریکی، باز دوباره، خطری در کمین است؟ . . .

این، شمال به شمال غربی است. یک فیلمِ به شدّت سرپا، سرگرم کننده، عمیق، و هنری در نقد آدم مدرن، مدرنیزم و خطراتی که زیر پایشان است . . . و بالای سرشان.

سینما کلاسیک 1: پرندگان، آلفرد هیچکاک، 1963

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه اول: پرندگان

امتیاز:

یکم تیر ماه ۱۳۹۳

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیلک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. از امشب ۱۰۰ فیلم تاریخ سینما را با هم تجربه می کنیم. اولین فیلمسازی که ۱۰ فیلم خوبش را می بینیم، هیچکاک است. [او] یک انگلیسی الاصل است که هم در انگلستان و هم در آمریکا فیلم های بی نظیری ساخته است.

با فیلم کاملاً بی نظیر هیچکاک، پرندگان، امشب را سپری می کنیم. این فیلم، به نظر من، یکی از منحصر به فرد ترین فیلم های تاریخ سینما است. یعنی هیچ فیلمسازی چنین چیزی را بر روی پرده خلق نکرده است. یعنی با هیچ مدیوم هنری دیگری نمی شود پرندگان ساخت؛ نه با ادبیات، نه با موسیقی، نه با هیچ مدیوم دیگری. با سینما می شود پرندگان ساخت. با سینما می شود از پرندگان ترسید. با سینما می شود پرندگان را تصور کرد؛ تجسم کرد. با سینما می شود هجوم پرندگان را لمس کرد؛ حس کرد . . . و فکر کرد. پرندگان فقط برای سینما ساخته شده است، نه برای هیچ مدیوم دیگری. [اگر] بار ها و بار ها [نیز] پرندگان را دیده باشید، به شما قول می دهم که امشب [باز هم] بی نظیر خواهد بود. با هم پرندگان را ببینیم (انگار که بار اول مان است)، و با هم بر روی نکاتی از پرندگان که، به نظرم من، اصلی هستند، می ایستیم و لذت بیشتری می بریم.

خوب است که پوستر پرندگان را با هم ببینیم. آرم تبلیغاتی هیچکاک این است:

“The Birds is coming”

[یعنی] "پرندگان دارد می آید". جمع نیست؛ فعل مفرد است. در واقع هیچکاک دارد می آید . . . آماده باشید!

پرندگان، قصه ی Melanie Daniels (ملنی دنیلز) است که وارد یک شهر کوچک آمریکایی می شود. سر و وضع اش، لباس پوشیدنش، و آرایش اش جوری است که توجه این شهر را جلب می کند. [این شهر] یک شهر آرامِ به شدت کلاسیک آمریکایی است، نه یک شهر بزرگ. در واقع ملنی با آمدنش در شهر همه چیز را بر هم می ریزد. این ورود ملنی است: به محض اینکه وارد می شود، یک سری پرنده در آسمان پرواز می کنند، صدای سوت عده ای می آید، و ملنی وارد می شود. پرنده ها، آرام آرام، با ملنی وارد می شوند. [ملنی] می آید داخل یک مغازه ی پرنده فروشی، [و ما] آنجا هیچکاک را می بینیم. از جایی که هیچکاک را می بینیم یعنی فیلم شروع شده است. [ملنی] یک مرغ عشق می خرد (صحنه ی مرغ عشق خریدنش هم با Rod Taylor (راد تیلور) خیلی خیلی خاص و جالب است) و وارد شهر می شود. انگار که نه فقط با دو مرغ عشق، بلکه با پرنده ها وارد می شود. ورود ملنی با پرنده هاست. این، قصه ی کوچولو و سر راست پرندگان است، که حالا ببینیم بر روی پرده چه می کند.

هیچکاک طبق معمول با یک Master Shot، با یک نمای عمومی از شهر، شهر را سریعاً به ما معرفی می کند. یک شهر بیش و کم دور افتاده ی آمریکایی با مردمانی که دارند روزمرگی می کنند و هیچ کدام حوصله و توان خیال ورزی ندارند؛ همه اهل زندگی روزمره اند. هیچکاک به این مسأله، یعنی بودن در زندگی روزمره، همیشه اعتراض دارد. [او] می گوید: "من از عادیات متنفرم و اگر عادیات زندگی ما را کرخت نکرده باشد، قطعاً ملال آور کرده است." و قهرمان هیچکاک از این ملال زندگی روزمره گریزان است و همیشه فرار می کند. ملنی، در واقع، عنصر این فرار است. ملنی اصلاً آدم روزمره و آدمی که زندگی عادی و متوسطی را طی کند نیست. [او] آمده است که بِهَم بریزد. آمده است که شهر را، بدون آنکه قصد کرده باشد، بِهَم بریزد. [او] عنصر خیال در زندگی عادی، روزمره و کرخت مردم آن شهر است. به محض ورود او، پرنده هایی در Long Shot دیده می شوند. جلوتر می آید، دو مرغ عشق می خرد، و قصد می کند که این دو مرغ را به خانه ی راد تیلور ببرد. از لحظه ای که سوار قایق می شود، اولین ضربه ی پرنده به او اصابت می کند. به کجا اصابت می کند؟ به پیشانی ملنی. انگار که آن پرنده، تجسم هجوم افکار است. هجوم افکاری که شکل عادی اش می شود پرندگان. یا هجوم گناه است. انگار که ملنی آمده است تا این شهر بی گناه را گناهکار بکند و آنرا بهم بریزد تا شهر دیگری ساخته شود. شهری که دیگر امن نیست، دیگر آرام نیست، و Chaos (= آشوب، هرج و مرج) در آن رخ داده است. آشوب با آمدن ملنی رخ داده است.

معرفی هیچکاک، بعد از شهر، به سرعت بر شخصیت هایش متمرکز می شود. یعنی ملنی، راد تیلور و خواهر کوچکش، مادرش، و نامزد سابقش که معلم مدرسه است . . . و اعضای شهر (آدم های شهر از راننده گرفته تا تمام آدم هایی که در جاهای مختلف کار می کنند). شهر به سرعت برای ما معرفی و تجسم می شود، و همینطور آدم ها و کارشان و رودخانه ای که وسط شهر قرار گرفته است (بین ملنیِ وارد شده به شهر و خانه ی راد تیلور.)

من، به نظرم، هجوم پرندگان که دیگر به زمین و زمان رحم نمی کنند، یک جور هجوم خیال است. خیالی که اینجا به کابوس تبدیل شده است. اصولاً هیچکاک، به نظر من، تِم مورد علاقه اش "واقعیت- خیال" است. خیالی که آدم های خسته از دنیای واقعی به آن پناه می برند. علتِ این پناه بردن، خستگی از این زندگی ملال آورِ به اصطلاح مدرنِ آرام است. ملنی این گونه آدمی است، اما آدم های شهر این طور نیستند. ملنی از یک طرف عشق را با خود به شهر می آورد، و از طرف دیگر گناه را و عنصری است که با آمدنش شهر را بهم می ریزد و پرنده ها را با خودش می آورد.

هیچکاک هیچ وقت نمی گوید که این پرندگان چرا به شهر آمدند؟ چرا شهر را در نوردیدند؟ چرا به زمین و زمان رحم نکردند؟ حتی به بچه های مدرسه هم رحم نکردند و پیر و جوان را از دم تیغ گذراندند.

این صحنه ها را ببینید:

 مثلاً صحنه ای را که ملنی نشسته و منتظر خواهر راد تیلور است که دارد درس می خواند. موسیقی آرام آرام می آید. افکت آمدن پرندگان و نشستن شان می آید، و ما آرام آرام وحشت را تجربه می کنیم. ما داریم می بینیم که پست سر ملنی چه اتفاقی دارد می افتد: پرنده ها دارند می نشینند. یکی. دو تا. ده تا. و ده ها پرنده، پشت سر ملنی آماده ی حمله هستند. ملنی [اما] نمی بیند و دیر تر از ما متوجه می شود. و [در نهایت] ملنی حرکت می کند و پرنده ها حمله می کنند. بچه ها بیرون می آیند و پرنده ها از زاویه ی بالا به آنها حمله می کنند.

زاویه ای در فیلم موجود است؛ یک نما با زاویه ای بسیار بالا که انگار از نگاه یک پرنده است از بالای آسمان. یا یک تقدیر شوم است برای این مردم.

Story Board های پرندگان یکی از عجیب ترین Story Board های تاریخ سینما است. عین چیز هایی که هیچکاک کشیده، فیلم برداری شده است.

در آخر، پرنده ها، موقتاً، آتش بس می دهند. به چه دلیل؟ به دلیل دو مرغ عشق و دختر بچه ی داخل خانه. ساکنین امکان پیدا می کنند که درب را باز کنند. پرنده ها نشسته اند و همه جا را اشغال کرده اند. [کاراکتر ها] از درب بیرون آمده، سوار ماشین می شوند و موقتاً از سلطه و حکومت پرندگان خارج می شوند.

فیلم هیچ توضیح نمادینی نمی دهد. چقدر خوب! فیلم نمادین نیست. به باور من، سینما نمادین نیست. سینما هنر Objectivite (اُبژکتیویته) است و از طریق عینیت است که به ذهنیت تبدیل می شود؛ به ذهنیت گذار می کند. و هیچکاک این را خوب می فهمد. به همین دلیل هیچ چیزی را، حتی پرنده ها را، نماد نمی کند. رادیو نمی گوید که این پرندا ها چرا آمده اند؟ از کجا آمده اند؟ آیا این پرنده ها واقعی اند؟ یا اینکه تجسم خیال اند؟ هیچ کدام از اینها را ما نمی دانیم؛ فقط می دانیم که پرنده ها حمله می کنند. خیلی هم جدی حمله می کنند.

تجربه ی دیگر پرندگان، بعد از دیدنش، این است که هر بار ما کلاغ یا پرنده ای شبیه کلاغ را می بینیم، آن پرنده ما را می ترساند. هیچکاک با پرنده هایش همیشه ما را می ترساند. همیشه وحشتی را بر ما مستولی می کند.

ما، در پرندگان، حمله ی پرندگان را به قهرمان فیلم و به آدم های فیلم تجربه می کنیم [و علاوه بر آن] حمله ی پرندگان را به خودمان نیز تجربه می کنیم. هر لحظه ای که دست راد تیلور از پنجره ای یا از لای چوبی بیرون می رود و نوکی می خورد، انگار به ما نوک خورده است. هیچکاک جوری فیلم را کارگردانی کرده که پرنده ها دارند به ما حمله می کنند. پرندگانی که به دلیلِ . . . خوشبختانه هیچکاک دلیلی برایش نمی تراشد. هیچکاک اهل توضیح آثارش، اهل نماد بازی، و اهل نماد سازی نیست. می گوید با پرنده ها بترسید؛ آماده شوید که بترسید. این ترس شما را از دنیای ظاهراً آرام مدرن خلاص می کند. شما را آدم دیگری می کند و از مدرنیته و آرامشش و نظمش بیرون می کشد، چون شما در دنیای آرام مدرن کرخت شده اید. پرنده ها ما را از این کرختی در می آورند. و پرندگان هیچکاک به ما می گویند که شاید فقط با عشق می توان از حکومت، از تعرض، و از حمله ی وحشیانه ی پرنده ها در امان ماند. این چیزی است که هیچکاک دارد با سینما می گوید. ما با سینما حسش می کنیم و لذت می بریم و به خودمان می آییم.

به سکانس پایانی فیلم توجه کنید! یک بار دیگر با هم ببینیمش. به نظر می رسد که حمله ی پرندگان دیگر آرام شده است؛ دیگر حمله ای در کار نیست. سکوت است و خطر رفع شده است. راد تیلور، آرام، درب را باز می کند، و می بینیم که پرندگان همه جا را اشغال کرده اند: زمین، بالا، پایین، نرده ها، و سقف خانه را گرفته اند . . . ولی نشسته اند. [شخصیت] با ترس و لرز قدم بر می دارد، دستش را بر نرده می گذارد. یک پرنده به او حمله می کند. انگار به ما حمله می کند. این، آرامشِ قبل از طوفانِ دوباره است. در همین فاصله ی آرامش است که [شخصیت ها] می توانند با همدیگر، چهار نفری، با ماشین از اینجا آرام رد شوند. فعلاً آتش بس پرندگان است. تا کِی؟ نمی دانیم. هیچکاک به ما نمی گوید.

پرندگان، از اولین لحظه ی فیلم، ورود ملنی، خرید مرغ عشق (که همان دقایق اولیه ی فیلم است) تا ثانیه ی آخر تعلیق را نگه می دارد. تعلیق، ترس نیست. تعلیق، در واقع، حکومت بی ثباتی است. تعلیق غافلگیری نیست. تعلیق را بعداً در فیلم های دیگر هیچکاک دقیق تر و جدی تر بحث خواهیم کرد. فقط بگویم که تعلیق هیچکاکی در پرندگان یکی از جاهایی است که در اوج است.

برنامه ی 20 شب نخست "سینما کلاسیک"

مسعود فراستی لیست فیلم های ۲۰ شب نخست برنامه "سینما کلاسیک" را اعلام کرد

      

            آلفرد هیچکاک                جان فورد
            ۱. پرندگان                       ۱۱. دره من چه سرسبز بود 
            ۲. مرد عوضی                  ۱۲. خبرچین 
            ۳. مارنی                         ۱۳. دختری با روبان زرد 
            ۴. خرابکاری                     ۱۴. قلعه آپاچی 
            ۵. سایه یک شک             ۱۵. کلمنتاین عزیزم 
            ۶. سرگیجه                      ۱۶. جویندگان 
            ۷. شمال از شمال غربی    ۱۷. خوشه های خشم  
            ۸. دردسر هری                 ۱۸. جاده تنباکو 
            ۹. جنون                          ۱۹. چه کسی لیبرتی والانس را کشت؟
          ۱۰. توطئه خانوادگی            ۲۰. آخرین هورا

صد فیلم کلاسیک به همراه مسعود فراستی

در برنامه "سینما کلاسیک"،

 فیلم های دیده نشده کلاسیک تاریخ سینما را در کنار مسعود فراستی تماشا کنید!

مسعود فراستی از اتفاقی بی سابقه در رسانه ی ملی خبر داد و گفت: از اول تیر ماه ۱۳۹۳ برنامه "سینما کلاسیک" که از شبکه نمایش سیما پخش خواهد شد، به مدت ۱۰۰ شب اقدام به پخش ۱۰۰ فیلم شاخص از سینمای کلاسیک خواهد کرد. این برنامه تمام فیلم ها را با دوبله ی جدید و با بهترین کیفیت صدا و تصویر آماده پخش کرده است.

سینما کلاسیک که برای نخستین بار در رسانه ی ملی اقدام به این حرکت بزرگ کرده است، به تهیه کنندگی سعید لطفی و با نقد و کارشناسی مسعود فراستی از یکم تیرماه هر شب ساعت ۱ بامداد بر روی آنتن خواهد رفت.

گفتنی است که مسعود فراستی به این نکته نیز اشاره کرده است که تمام فیلم های این برنامه قرار است با کمترین حذفیات ممکن پخش شوند چراکه جنبه ی آموزشی برنامه از دیدگاه ایشان از اهمیت بالایی برخوردار است.

فراستی خاطر نشان کرد: هر شب، پیش از شروع هر فیلم به مدت ۱۵ دقیقه درباره ویژگی های آن فیلم صحبت می کنم و این بخش ۱۵ دقیقه ای حتی شامل درس گفتارهایی از تاریخ سینما و سینمای کلاسیک نیز می شود که امیدوارم برای مخاطبان تلویزیون و سینما جذاب باشد.

فراستی با اعلام خبر فوق اظهار داشت که این برنامه با پخش ۱۰ فیلم از آلفرد هیچکاک آغاز خواهد شد و با پخش ۱۰ فیلم از جان فورد نیز ادامه خواهد یافت. وی همچنین به اسامی کارگردانان بزرگ تاریخ سینما که قرار است فیلم هایشان در این برنامه مورد بررسی و نقد قرار گیرد نیز اشاره کرده است. این اسامی عبارتند از:

هاوارد هاکس، فریتز لانگ، ویلیام وایلر، بیلی وایلدر، فرانک کاپرا، اورسون ولز، کروساوا، میزوگوشی، رائول والش، ارنست لوبیچ، فرانسوا تروفو، روبرت برسون، لوچینو ویسکونتی، فدریکو فلینی، دسیکا، سام پکین پا، فرانسیس فورد کاپولا، استنلی کوبریک و . . .

مسعود فراستی همچنین اسامی فیلم ها را در اختیار این وبلاگ قرار داده است که به مرور آنها را منتشر خواهیم کرد. اسامی ۱۰ فیلم از آلفرد هیچکاک که آغاز گر ۱۰ شب نخست برنامه سینما کلاسیک خواهد بود، به شرح زیر است:

۱. پرندگان

۲. مرد عوضی

۳. مارنی

۴. خرابکاری

۵. سایه یک شک

۶. سرگیجه

۷. شمال از شمال غربی

۸. دردسر هری

۹. جنون

۱۰. توطئه خانوادگی

برنامه سینما کلاسیک با نقد های مسعود فراستی از ۱ تیرماه ۱۳۹۳، هرشب ساعت ۱ بامداد از شبکه نمایش سیما پخش خواهد شد و تکرار آن روز بعد ساعت ۱۳ بر روی آنتن خواهد رفت.