سینما کلاسیک 16: مرد آرام، جان فورد،1952

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه شانزدهم: مرد آرام

امتیاز:

شانزدهم تیر ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم بی نظیر دیگری از جان فورد می بینید. فیلمی دلپذیر و مطبوع و آنقدر ساده که آدم فکر می کند انگار فیلم نیست و زندگی است (یک تکه از زندگی آدمی را با دوربین مخفی گرفته اند و ما داریم آنرا می بینیم). فکر نمی کنیم که فیلم میزانسن دارد، دکوپاژ شده است، و قاب بندی ها اینقدر دقیق است. هیچکدام از اینها را نمی بینیم. فقط فیلمی را می بینیم که عین زندگی است.

فیلم درباره ی ازدواج است. یک ازدواج در یک روستای ایرلند. یک فیلم ازدواج روستایی که پر از گرما، پر از صمیمیت، و پر از رسم و رسوم و آیین است. و می دانیم که فورد، استاد آیین است . . . و حالا، آیین ازدواج.

روستایی است به نام اینیشفری (Inisfree) در ایرلند. این اسم یادمان می ماند، برای اینکه این روستا برای جان وین (John Wayne)، مرد آرام ما، بهشت است و به احتمال زیاد برای ما هم بهشت می شود. جان فورد آنجا را بهشت می کند.

جان وین با قطار از آمریکا آمده است. در شهر و در آمریکا بسیار شر و شور داشته است. زندگی جوانی را طی کرده، و حالا در میانسالی به زادگاهش بازگشته است. از همان بدو ورود، اشتیاق او را جان فورد، به دقّت، تصویر می کند. یک آدم "متمدن" و "مدرن" به سنت (به روستا) بازگشته است.

در ابتدا آنقدر با ولع به طبیعت نگاه می کند که انگار این بخش از وجودش کم بوده است. ببینیم جان فورد طبیعت روستا را چگونه به ما می دهد. طبیعتی که نوستالژیک بوده و فراخوانی [به سوی آن] در وجود مرد بوده، و حالا در آن طبیعت حاضر است. طبیعت حاضر و آماده است و جان وین وارد طبیعت می شود.

در اوّلین روز، با ملاقات با آدم های مختلف به یاد پدرش می افتد و جاهایی که در آن زندگی کرده است. در اوّلین روز، با اوّلین نگاه، عاشق می شود؛ خیلی خیلی سنتی. عاشق می شود و پای عشقش می ایستد تا ازدواج کند.

برای این ازدواج باید خسارت بپردازد. برای این ازدواج باید یک چیزهایی را که نمی فهمد، بفهمد. به صحنه ی خواستگاری دقّت کنید که چقدر درست است، چقدر ساده است، و چقدر جان فورد رسم و رسوم روستا را به درستی رعایت می کند. پیرمرد کوتاه قد و با معرفتی می خواهد از دختر خواستگاری کند. در یک میزانسن خیابان، تنها، ایستاده است و قرارداد ازدواج را بیان می کند (طرف اوّل، طرف دوم). دختر برای اینکه عکس العملش را نبیند، به نزدیک ما (در Foreground) می آید و لبخند می زند، یعنی که موافق است، اما مقاومت می کند و شرط و شروط می گذارد.

دعوای فیلم این است که زن باید جهیزیه ببرد. نه صرفاً به خاطر حرف مردم، بلکه بیشتر از آن: چون فکر می کند که اینها مالِ خودش هستند، با او و دارایی های او هستند. با آنها زندگی کرده است. با پیانو، کمد، تخت، و وسایل کوچک و حداقلی روستایی اش. برای آوردن اینها مبارزه می کند.

جان وین خانه ای را می خرد که از دست برادر همسر آینده اش، ویکتور مک لاگلن (Victor McLaglen)، در می آورد. برادری که درشت هیکل است و او را قبلاً در فیلم های فورد زیاد دیده ایم. [برادر] یک دفتر یاداشت هم دارد که از هر کسی خوشش نمی آید به منشی اش، نوچه اش، می گوید که در آن یادداشت کند. اسم تورنتون (Thornton) را می گوید که یادداشت کن، یک ضربدر هم کنارش بزن، و یک دایره هم دورش بکش. (این، خیلی خوب است.) اسم جان وین وارد دفتر یادداشت او می شود. از اوّل از جان وین بدش می آید، چون او آمده و زمینی را که در جوار آنها بوده را خریده است. و چون عاملی وارد آنجا شده که نظم همه چیز را بهم ریخته است و آن عامل جان وین است.

برادر مارین اوهارا (Maureen O’Hara)، ویکتور مک لاگلن، مردی درشت هیکل و قلدر است که معلوم است از نظر فیزیکی کسی حریف او نمی شود. اما نمی دانیم که جان وین، آیا همان وسترنرِ (Westerner) قدیم است که حالا کت و شلوار پوشیده و به شکلی آراسته به روستا آمده است، یا بوکسوری قدیمی است که در یکی از مسابقات بوکس، حریفش را کشته و برای اینکه اینرا از خودش پاک کند، تصمیم گرفته که وارد هیچ دعوایی نشود. Flashback اِ آن صحنه را به یاد بیاورید و ببنید که چگونه وقتی آنرا به یا می آورد، بهم می ریزد، انگار که هنوز برایش زنده است. انگار که هنوز از دست آن خلاصی ندارد. از دست مرگی که فکر می کند چون تقصیر او بوده، قتل به حساب می آید.

حالا همین شخصیت که دیگر دست به مشت یا، مثل قدیم ها، به شمشیر (که شمشیر زنی حرفه ای است) نمی برد، مجبورش می کنند که برای حفاظت از یک چیز خیلی بزرگ، دست به دعوا بزند. او به خاطر دفاع از همسرش باید دست به مشت ببرد.

گفتم که فیلم پر از نماهای زیبای زندگی و طبیعت است که ابداً منفک از مردم نیست. مردم جزئی از این طبیعت اند؛ در آن زیست می کنند و به شدّت با آن همساز هستند.

به این نکته برسیم که فیلم به شدّت شوخ طبع است. شوخی های فیلم به حدی است که گاهی انسان فکر می کند که با یک فیلم کمدی طرف است. فیلمی که جدّی ترین حرف ها را به کمیک ترین شکل ممکن می زند. فیلم پر از شوخی های کلامی، تصویری و جان فوردی است. صحنه ی طولانی دعوا در انتهای فیلم را ببینید که انگار تمامی ندارد! دعوای جان وین و ویکتور مک لاگلن، همسر جان وین.

پیش از اینکه به دعوا برسیم، این را بگویم که در این روستا رسم است که وقتی همسر می آید، باید با خود جهیزیه بیاورد و پولی را که طلب دارد. برادر پذیرفته است که ۳۵۰ پوند پول بدهد، اما جان وین نمی خواهد چون اهل پول نیست. اما دختر مسأله اش است و فکر می کند که این پول مال اوست. می گوید مهم نیست که پول است [یا چیز دیگر]، مهم گرفتن آن است. بنابراین پول را می گیرند، اما بلافاصله در آتش (در کوره) می اندازند، یعنی پول مهم نیست، گرفتنش مهم بوده است.

تا جایی که جان وین این مسأله را بفهمد، یک دعوای عالی داریم. زن از خانه ی شوهر قهر می کند و به ایستگاه قطار می رود. مرتب هم نگاهش به پشت سر است که [ببیند] همسرش کِی می آید. و بالاخره جان وین می رسد و به سبک روستایی زن را از قطار پیاده می کند. یادتان باشد که چگونه درب های قطار را (واگنی را که همسرش در آن است)، دانه دانه، با خشونت می بندد و او را کشان کشان تا روستا می آورد و در این آوردن، مردم روستا همراهی اش می کنند. حتی زنی یک تکه چوب از درخت می کند و به او می دهد تا زنش را تنبیه کند که دیگر از خانه بیرون نرود. این هم یکی از رسومشان است. درگیری فوق العاده ای است. جوری که حتی کفش زن در این کشیدن ها از پایش در می آید. نهایتاً جان وین، زن را، نالان و داغان می رساند به برادرش. بعد، پول را می گیرند و در آتش می اندازند و اینجاست که زن می گوید من می روم در خانه برایت غذا درست کنم. انگار که حالا او را به عنوان شوهر پذیرفته است و تا پیش از این نپذیرفته بود.

پس از این، صحنه ی دعوای عالی جان وین را داریم با ویکتور مک لاگلن. دعوایی که به جان وین تحمیل می شود، اما او آمادگی اش را دارد. این دعوا، دو نفره نیست. سبوعانه هم نیست. دعوای شوخ طبعانه ی کاملاً جدّی ای است که همه ی اهالی را در بر می گیرد. آرام آرام، هر چه این دعوا (این بزن بزن و کتک کاری) بیشتر می شود، افراد بیشتری تماشاچی اش می شوند و در آن شرکت می کنند. از کشیش روستا بگیرید تا Barman تا زن های خانه دار و شوهرانشان، همه، وارد این قضیه می شوند. انگار نمایش دهکده است که همه در آن سهیم اند. در این دعوا خون و خشمی (به معنای جدّی کلمه) در کار نیست. در پایان دعوا، هر دو، دست در گردن یکدیگر به خانه جان وین می روند که غذا بخورند. این، یکی از بی نظیر ترین دعوا ها و ضد و خورد هایی است که در سینما می بینید. ساخته ی جان فورد.

در همین دعوا، مردم غیر از اینکه ناظر هستند، فعال هم هستند. فقط نظارت نمی کنند، شرط بندی می کنند؛ لحظه به لحظه، با طراوت کامل، بر روی طرفین دعوا شرط می بندند. بعضی بر روی جان وین و بعضی بر روی ویکتور مک لاگلن. شرط ها هم همینطور بیشتر و بیشتر می شود. دعوا توسط همان پیرمرد خوشایند همیشگی نیمه مست، در دفتر یادداشت می شود. شرکت مردم در این نمایش خانگی. همه چیز خانگی است.

به قاب های آخر فیلم هم دقّت کنید! به قاب هایی که از آدم ها می گیرد، از کشیش می گیرد . . . قاب های تک نفره، دو نفره، سه نفره . . . قاب هایی که انگار قاب های خانوادگی هستند.

"مرد آرام" جان فورد، یک آلبوم خانوادگی است.

سینما کلاسیک 15: جویندگان، جان فورد، 1956

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه پانزدهم: جویندگان

امتیاز:

پانزدهم تیر ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستیف کلیک کنید! 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب کامل ترین فیلم وسترن تاریخ سینما و شاید کامل ترین فیلم فورد را با هم می بینیم: Searchers (جویندگان). جویندگان یک فیلم کالت (Cult) است، یا [اگر بخواهم] دقیق تر بگویم: یک فیلم سوپر کالت است. هیچ آدم سینما روِ آمریکایی نیست که این فیلم را بارها و بارها ندیده باشد. از اسکورسیزی فیلمساز تا اسپیلبرگ فیلم را دیده اند و اسپیلبرگ می گوید که حداقل سالی یک بار این فیلم را می بینم. چنان کالت است که اثرش بر روی همه ی سینما رو ها دیده می شود. ده ها فیلم تحت تأثیر این فیلم ساخته شده است.

فیلم، یک جان وینِ (John Wayne) بی نظیر دارد و یک شخصیت عجیب به نام ایتان ادواردز (Ethan Edwards) که ماجرای او را پی می گیرد. از اوّل، تنهایی اش را، و در آخر [نیز]، تنهایی اش را.

یکی از پوستر های فیلم [این است:] ادواردز تمام قد و نیمرخ ایستاده است و سمت راستش به سمت ماست. زمانی است که سرپوخست ها حمله کرده اند و او دارد پایین (جای دخترک کوچک) را نگاه می کند. این پوستر رنگ بسیار خوبی دارد و جای قرار گرفتن جان وین نیز در آن خوب است. پوستر را به دقت نگاه می کنیم:

 

عرض کردم که فیلم کامل و بسیار بزرگی است. اگر بخواهیم دقیق درباره ی این فیلم صحبت کنیم، ساعت ها به طول می انجامد. ترجیح می دهم که فقط اوّلین سکانس فیلم را به دقت با هم بحث کنیم و چند ثانیه ی آخر فیلم را، چراکه به بقیه ی بحث نمی رسیم.

فیلم با پرده ای که کنار می رود (در واقع دربی که باز می شود) شروع می شود. دوربین از داخل خانه، بیرون را می گیرد. درب باز می شود، زنی، که پشت به ما ایستاده، در وسط کادر قرار می گیرد، و ما شاهد بیابان روبرو هستیم. هم نور بیابان و هم بخشی از این Monument Valley را. دوربین، آرام، به همراه زن جلو می رود، و کسی از دور هویدا می شود. این سبک دوربین (از درون به بیرون)، قبلاً هم عرض کردم که، سبک جان فورد است. در وسط، یک قاب داریم، که باز، قاب خاص جان فورد است. قابی که اندازه ی درب است. در آخر فیلم هم همین قاب را می بینیم.

دوربین از داخل به خارج می رود (مثل "درّه من . . ." و مثل بسیاری دیگر از فیلم های جان فورد). یعنی از (درون) خانه بیرون را نگاه می کند؛ از بیرون، بیرون را نگاه نمی کند. وقتی از (درون) خانه نگاه می کند، یعنی خانه منتظر کسی است و این زن نماینده ی خانه و این خانواده است. [بدین تریب] زن، دوربین، و ما متّحد می شویم برای استقبال از شخصیت اوّل مان. ایتان ادواردز، به آرامی از دور (از انتهای Background) جلو می آید و از اسب پیاده می شود.

بالای سر زن، که سقف خانه است، نیز به نظرم، به شدّت حساب شده است. و [همچنین] خورجینی که در جلوی تصویر قرار گرفته است و دو بخشِ Monument [Valley] که در دو سمت راست و چپ تصویر قرار گرفته اند و یک جوری حائل مرد شده اند. آسمان آبی نیز همچنین. آسمانی به شدّت آبی که معمولاً در فیلم های فورد کمتر می بینیم؛ بیشتر ابر های خاص می بینیم. در این فیلم و فیلم دختری با روبان زرد، آسمان ها، به غیر از زیبایی، کارکردی بسیار دراماتیک در فیلم دارند.

اما آدم های خانه. اوّل شوهرِ زن، که برادر ایتان است، جلو می آید و بعد بچه ها را می بینیم و در آخر سگ خانگی را. همه به استقبال آمده اند. به نظرم، هیچ استقبالی در هیچ فیلم وسترنی، اینقدر ساکت، آرام، عمیق، و پر اشتیاق نیست. و، همانطور که عرض کردم، با میزانسن و دوربین درست جان فورد، ما استقبال را می فهمیم.

اعضای خانواده، همه، مشتاق هستند و زن از همه آرام تر به نظر می رسد. اما طرز ورودش به خانه را ببینید! از پشت وارد خانه می شود. آنقدر احترام برای ایتان قائل است که پشت به او نمی کند.

ایتان وارد خانه می شود و دختربچه را (که یکی از تم های فیلم است و تا آخر در جستجوی او هستند) بغل می کند. سپس شمشیرش را به پسربچه می دهد (سال ها از جنگ گذشته، اما او برنگشته است). پسربچه شمشیر را بالای شومینه آویزان می کند. و بعد دیالوگ این سه نفر (ایتان، برادرش، و همسر برادرش) را می بینیم.

شخصیت ایتان را در همین سکانس اوّل، به سرعت، می شناسیم: یک آدم از جنگ برگشته ی تودار و به شدّت درون گرا.

آخرین نفری که در این خانواده به ما معرفی می شود، جفری هانتر (Jeffrey Hunter) است. پسر دو رگه (نیمه سرخ پوست، نیمه سفید پوست) ای که در همان قاب اوّلیه (درگاه) کمی می ایستد و سپس پیاده می شود. از ابتدا، رابطه ی او و ایتان (از طرف ایتان) رابطه ی خوبی نیست (ایتان او را پس می زند). در طول فیلم می فهمیم که چون پسر دورگه است، ایتان با او خوب نیست و این جنبه ی ضد سرخ پوستی ایتان، آرام آرام، دارد کاشته می شود.

میز غذا را هم می بینید که دوربین به دقت (با میزانسن) جای آدم ها را به ما می دهد. ایتان در رأس میز، زن سمت چپ او، برادر روبرویش، و بچه ها دور میز هستند. نگاه های افراد بر سر میز غذا، از ایتان گرفته تا بچه ها، صحنه را برای ما گویا می کند و رابطه ی تک تک اعضا و اهالی خانه را برای ما توضیح می دهد.

پسر بعد از اوّلین متلکی که از ایتان می شنود، به بیرون خانه می رود، گویی که طرد شده و مالِ این خانه نیست و بعد می فهمیم که در واقع به فرزندخواندگی گرفته شده است.

یک جور آرامش قبل از طوفان بر صحنه حاکم است. به نظر می رسد که این آمدن ایتان (که خیلی هم منتظرش بوده اند)، یک آمدن آرام و بی دردسر نیست؛ شروع یک طوفان است. از همینجاست که ما با خطر مواجه می شویم.

مارشال و تیمش وارد خانه می شوند و خبر از یک حمله ی نیمه کاره از سوی سرخ پوستان را می دهند.

صحنه ای که ایتان با مارشال می رود که ببیند قصه چیست و مقاومت کند، خیلی صحنه ی گویایی است: از خانه، برای دفاع از خانه، می رود. انگار که تمام این سال ها هم از خانه دفاع کرده است؛ با بودش و با نبودش. در انتهای فیلم نیز همینطور است. می آید و خانه را (خانه ی دیگری را، چراکه این خانه از بین می رود) سامان می دهد [و دوباره می رود].

رابطه اش با مارشال هم جالب است. از انتهای Background وارد می شود، بند های شلوارش را می بندد و معلوم است که خیلی تحویل نمی گیرد. وقتی مارشال از او می خواهد که قسم بخورد، او می گوید که من یک بار قسم خورده ام و دیگر نمی خورم. و در همین جا شخصیت به شدّت قلدرش را نشان می دهد و رابطه اش با آدم هایی شبیه مارشال را هم برای ما توضیح می دهد.

یک پیرمرد طاس هم حضور دارد که تا آخر فیلم، به موقع، متلک می اندازد و مرا به یاد دلقک شکسپیر در "لیرشاه" و "آشوب" کوروساوا می اندازد.

به نمایی دقت کنید که قبل از رفتن ایتان از خانه، زن دارد لباس های او را با احترام خیلی خاصی آماده می کند، و به آنها دست می کشد و با همین حرکت ساده ی دست، ما متوجه رابطه ی کهن این دو با هم می شویم.

صحنه را دوباره دقت کنید! زن جلوی درب می ایستد، Dissolve می شود، تیم راه افتاده است و زن دوباره از درب خارج می شود و ما یک تصویر از نگاه زن؛که بچه ی کوچک، دبی (Debbie)؛ هم همراه اوست، به بیرون داریم. صحنه ی بسیار زیبای جان فوردی ای است: سمت راست کادر، زن و پشت سرش دختربچه، دبی، ایستاده است، و سمت چپ کادر آدم های مارشال [را می بینیم] که آخرین آنها جان وین است که دارد دور می شود. دو سوم تا سه چهارم کادر را هم آسمانی روشن، آبی و آفتابی با تکه هایی از ابر گرفته است. این، آسمان خاص جان فوردی است.

ما می بینیم که این زن و بچه از خانه بیرون آمده اند و دارند، [به] نوعی، خداحافظی می کنند. یک خداحافظی آرام که بعداً می فهمیم که خداحافظی نهایی بوده است.

این گروه در تعقیبی که می کنند متوجه می شوند که سرخ پوست ها حمله کرده اند. ایتان، زود تر از بقیه، متوجه می شود که احتمال حمله به خانه ی برادرش وجود دارد.

نمایی داریم که ایتان در یک نمای Medium Shot، دستانش بر روی پیکر اسبش است، و دارد یک جای دوری را نگاه می کند (یعنی دارد خانه را نگاه می کند) و خطر را می فهمد. Cut می شود به خانه. خانه ای که در کنار آن برادر، با سطل آب، و سگی در برابر پایش ایستاده اند. برادر از حرکت پرنده ها می فهمد که خطر در کمین و حمله، قریب الوقوع است.

صحنه ی حمله نیز بسیار خوب کارگردانی شده است. تنش حاکم بر صحنه، لحظه و action ای که دارد اتفاق می افتد را شاهد هستیم. خانه تاریک است و زن به بیرون نگاه می کند. ظاهراً خبری نیست، اما چهره ی نگران زن به ما می گوید که خبری هست. ما فهمیده ایم که خانه در معرض حمله است و جز مرد خانه، با یک اسلحه، مدافعی ندارد. تنش از جایی که زن چراغ را خاموش می کند و دختر از ترس نعره و جیغ می زند، آغاز می شود.

ببینید که جان فورد چه تعلیق درستی ایجاد می کند و چگونه لحظه به لحظه آنرا افزایش می دهد! ما می دانیم که [موضوع] حمله است، پس [حالا] چگونگی مهم است.

در اینجا پنجره ای را داریم که دبی باید از آن فرار کند و خداحافظی مادر را. دبی با آن سن و سالش نمی تواند عمق فاجعه را درک کند، اما مادر، غم و خداحافظی اش را به ما منتقل می کند. دستی که مادر به جلوی پنجره می گیرد، یک دست به یاد ماندنی است. به نظر می رسد مادری که احساساتی هم نیست، خداحافظی غریبی کرده است و می خواهد که دبی را نگاه دارد.

دختر بیرون می آید و نزدیک یک سنگ قبر مستقر می شود. قبرِ Mary Jane Edwards. [آنگاه] یک سایه ی تیره بر رویش می افتد و بعد چهره ی رئیس قبیله سرخ پوستان، Scar، را می بینم که تا آخر فیلم با او کار داریم.

این، شروع جویندگان است. این شروع، توضیح این است که چرا جان وین (ایتان ادواردز)، و مارتین (پسر دورگه) باید سال ها در جستجوی دبی بر بیایند. دبی ای که سرخ پوستان او را دزدیده و با خود برده اند.

برسیم به انتهای فیلم. سکانس آخر را توضیح می دهم:

دوباره اعضای خانه (یک خانه ی دیگر) منتظر مارتین و ایتان هستند. مارتین، دبی را برگردانده است و گروه سوار بر اسب، از دور، می آیند. دوباره، جان فورد از داخل به خارج نگاه می کند و بعد Cut می دهد به اعضای خانه که منتظر و بیش و کم خوشحال هستند.

کادر را دقت کنید! کادر عجیبی که از دوسمتش، دبی و زن وارد می شوند و پشت سر آنها مرد. دوربین، آرام، عقب می کشد و آنها در ضد نور قرار می گیرند (تاریک می شوند). سپس جان وین را می بینیم که آخرین دو نفر (مارتین و همسرش) را، بدون اینکه آنها اعتنایی به او بکنند، نگاه می کند، و وسط کادر می ایستد. کادری که دو سمتش سیاه است و درب معروف جان فورد [را نشان می دهد]. این، معروف ترین پوستر این فیلم و معروف ترین پوستر یک فیلم وسترن در تاریخ است.

جان وین، تنها، به سمت کوه بر می گردد و شعر جویندگان، که در تیتراژ اوّل بود، تکرار می شود و می گوید:

چه چیزی یک مرد را آواره می کند؟ چه چیزی یک مرد را سرگردان می کند؟ چه چیزی یک مرد را وا می دارد که به آسایش و آرامش خانه پشت کند، و برود؟ بتاز! برو . . . و . . . برو!

سینما کلاسیک 14: آخرین هورا، جان فورد، 1958

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه چهاردهم: آخرین هورا

امتیاز:

چهاردهم تیر ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستیف کلیک کنید! 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب یکی دیگر از فیلم های جان فورد را می بینم؛ یکی از فیلم های متأخرش، به اسم آخرین هورا.

آخرین هورا یعنی آخرین شادمانی، آخرین پیروزی، و فیلم درباره ی آخرین هورا است. فیلم درباره ی مرد مسنی حرف می زند که شهردار شهر کوچکی است، و دوباره دارد در انتخابات شرکت می کند؛ برای انتخاب دوباره ی شهرداری. نقش مرد را اسپنسر تریسی (Spencer Tracy)، که موهایش کاملاً سفید شده است، بازی می کند و به نظر من بهترین بازی او، که بازیگر فوق العاده ی سینمای آمریکا است، در این فیلم است، چراکه قادر است که لحظه به لحظه شخصیت را، با رهبری جان فورد، بسازد. مرد پیر جنگنده ای که به شدّت محبوب و مردمی است. مردم به شدّت او را دوست دارند و او به شدّت محبوب است. تفکرش هم تفکرِ دفاع از مردم عادی و حتی فقرا است. اما پوپولیست نیست، یعنی اینکه، توسط مردم، عوام فریبی نمی کند. باج گیری اخلاقی از ثروتمندان می کند، آنها را تهدید می کند، حتی به نوعی برایشان پرونده سازی می کند تا به مقصودش برسد، اما مقصودش کاملاً مردمی است و در جهت ساخت یک پارک، مدرسه، بیمارستان، و به خصوص خانه (برای مردم فقیر) است. ادا هم در نمی آورد، سانتیمانتال (Sentimental) هم نیست. به شدّت آدمی محکم، مهربان و تودار است. بسیار هم شوخ طبع است؛ شوخ طبعیِ جان فوردی.

   فیلم با صحنه ی اوّل که شادی، موسیقی، و election (انتخابات) است شروع می شود. مردم با Band roll ها، تابلو ها و عکس های فرانک در خیابان هستند و برای انتخاب دوباره ی او مایه می گذارند. صحنه ی اوّل، کاملاً فیلم را توضیح می دهد. تیتراژ است [ولی ما] در [همین] تیتراژ می فهمیم که قصه چیست. جان فورد به سرعت فیلم را آغاز می کند.

فیلم صحنه هایی دارد که شناخت ما را از او [فرانک] زیاد می کند و اگر صحنه ی اوّلی که [دوربین] به داخل خانه می رود را یادآوری کنیم، به نظرم راه دوری نرفته ایم. نمایی است که شهردار (اسپنسر تریسی)، که در خانه ای دو طبقه زندگی می کند، از اطاق بیرون می آید و از پله های طبقه ی بالا به پایین می آید. در وسط راه پله ها یک تابلوی بزرگ از همسر وفات یافته اش قرار دارد. او همیشه عادت دارد وقتی از پله ها پایین می آید، یک گل تازه در گلدان بگذارد و گل قدیمی را بردارد، [سپس] نگاهی [به تابلوی همسرش] بکند، لبخندی بزند، و زندگی را شروع کند. همیشه این کار را می کند. ما یکی دو بار این کار را از او می بینم، ولی در پایان که دارد از دنیا می رود (یا رفته است)، پسر خواهرش این کار را به جایش می کند. این گل گذاشتن در گلدان، جلوی تابلوی همسرِ رفته، بخشی جدّی از شخصیت پردازی جان فورد است و خیلی هم موفق است. جان فورد روی تک تک این لحظات فکر کرده است و تک تک آدم ها را با این لحظات می سازد.

دقت کنید به صحنه های مختلف، از جمله صحنه ای که [فرانک] به مراسم مردی که فوت کرده است می رود و [با] زنش که دارد گریه می کند [مواجه می شود]. مردی که فوت کرده اصلاً محبوب نیست، اما [فرانک] جوری مراسم را برگزار می کند که انگار آن شخص، خیلی آدم مهم و خوبی است، که نیست (بعداً می فهمیم که آدم خوبی نبوده است). [فرانک] می خواهد به زن، که می داند در وضعیت مالی خوبی نیست، یک پاکت پول بدهد. او موفق می شود، با همان سبک همیشگی اش، همسر مرد را قانع کند که این پول را او داده است. دوربین را دقت کنید که چقدر درست قاب می گیرد: اوّل، از این دو [نفر]، تک Shot هایی می گیرد و وقتی فرانک بلند می شود، Two Shot می گیرد.

رابطه اش با پسرش جالب است. پسر هیچ ربطی به این پدر ندارد. یک پسر بازیگوش، امروزی، سر به هوا، و مسخره است که جان فورد این مسخرگی را خیلی خوب از آب در می آورد.

بگویم که در فیلم، همه ی آدم ها تبدیل به شخصیت می شوند (تعداد آدم های فیلم هم خیلی زیاد است). مثلاً آن آدم کوتاه قدی که، به قول تریسی، همیشه می خندانده است. او یک آدم [و شخصیت] معلوم است. فقیری بوده که حالا در تیم تریسی حضور دارد. از کلاه نو خریدنش، تا شادی اش، تا غمش، همه چیز اصیل است. آن آدم خیلی خوب از آب در آمده است.

دیگر اطرافیان شهردار نیز شخصیت می شوند. به نظرم جان فورد همه را جوری ساخته است که فکر می کنیم اصلاً کار مهمی نکرده است؛ این آدم ها بوده اند و او آمده و فیلم را گرفته است. فیلم این طوری است. به نظر می رسد که این آدم ها هستند (یا بوده اند) و دوربین آمده وضبط شان کرده است، نه اینکه ساخته شده باشند؛ لحظه به لحظه، میلیمتر به میلیمتر ساخته شده باشند.

برسیم به سکانس آخر. از جایی که رأی ها خوانده می شود. این پلان ها را با هم ببینیم.

مرکز رأی گیری (به اصطلاح وزارت کشور) است. رأی ها خوانده می شود و در اوّل، فرانک بازی را برده است. [اما] آرام آرام، رأی ها به نفع رقیبش تغییر می کند.

(خوب است اینجا من یک پرانتز باز کنم: رقیب او، جوری که جان فورد معرفی اش می کند، یک مرد مسخره است. مردی به دردنخور و امروزی با زن و چند بچه، که همه یک اندازه اند و لباس شان نیز شبیه هم است، و یک سگ که جلوی تلویزیون مثل یک آدم نیمه مونگول جلوه می کند. ولی بلد است از تلویزیون استفاده کند. جان فورد دارد می گوید که دوران استفاده ی سنتی به پایان رسیده و دوران مدرن (دوران استفاده از رسانه) آغاز شده است.

جان فورد استفاده از تلویزیون در شستشوی مغزی مردم و تغییر آرا را به درستی نشان می دهد. با اینکه فرانک خیلی مردمی است و خیلی کار ها برای این شهر کرده است و تقریباً همه مطمئن اند که او [انتخاب] می شود، اما [رقیبش] که هیچ نیست و هیچ کس او را نمی شناسد فقط به دلیل استفاده از رسانه (تلویزیون) موفق می شود که رأی ها را بگیرد. البته باید این را هم گفت که همه ی ثروتمندان و همه ی بانک دار ها پشت این آدم هستند و در واقع این، آنها هستند که بازی را از دوست ما، تریسی، می برند.)

یادِ این جمله ی فوق العاده ی کشیش مارتین، که یک عالیجناب است، در آخر فیلم افتادم. وقتی از پله پایین می آید، در مقابل پدر زن خواهرزاده ی فرانک، که مخالف اوست، می گوید: "بس کن! اینجا داریم مرگ یک مرد را می بینیم. کسی که دارد می رود یک مرد است."

در واقع، به نظر من، آخرین هورا، "مرگ یک مرد" است. مرد به معنای واقعی. مرد جنگنده ای که همه ی عمر جنگیده است، بر سر آرمان هایش ایستاده است، و از فقر به اینجا رسیده است. تا آخرین لحظه هم دست بر نمی دارد.

دقت کنید به صحنه ای که دیگر خوابیده و لحظات آخر است. از طریق یک نورپردازی که از سوی جان فورد اضافه شده است، جنگندگی او را تا آخرین لحظه می بینیم. از هزاران آدمی که با گل جلوی خانه اش آمده اند می خواهد که بیایند و او را ببینند. از دوستانش نیز می خواهد که او را ببینند و می گوید که می خواهم با دوستانم خداحافظی کنم.

صحنه ی خداحافظی فرانک با دوستانش، به نظر من، فوق العاده است. با تک تک آنها خداحافظی می کند اما اصلاً اشک انگیز نیست. نه از طرف شخصیت و نه از طرف میزانسن و کارگردان. فرانک به دوستانش می گوید که دیگر حرف های اضافی را بس کنید و در عوض، به انتخابات آینده فکر کنید. من که از شهردار شدن باخته ام، قرار است فرماندار شوم. این، یعنی [فرانک] جنگ را رها نمی کند . . . شوخ طبعی را هم رها نمی کند. هم با کشیش، هم با دوستانش، با همه، شوخی می کند. با پدر زن خواهر زاده اش هم شوخی می کند و می گوید کور خوانده ای و خیالاتی شده ای. چشمانش بسته است و ما فکر می کنیم که رفته است، اما چشمانش را باز می کند و این جمله ی کاملاً شخصیت پردازانه را می گوید و بعد می رود.

جان فورد تا لحظه ی آخر فرانک را رها نمی کند و دست از شخصیت پردازی کامل این آدم بر نمی دارد. از زندگی اش گرفته، تا انتخابات و تا ثانیه ی آخر (لحظه ی مرگش) با او کار می کند. به خصوص بر روی مرگش عالی کار می کند و تک تک آدم ها را در این مرگ می آورد.

پسر خواهر که از ابتدا در این انتخابات ناظر بوده است، حالا دیگر کاملاً متحول شده است و طرفدار او شده است. حتی لحظه ای هم اشک در چشمانش جمع می شود، بر می گردد و پشت به ما می کند.

دوباره اشاره کنم که بعد از شکست، دوربین، درون خانه است و داخل شدن قهرمان ما را از درون می گیرد. فرانک به جلوی راه پله ها می آید، نگاهی به تابلوی زنش می کند، لبخندی می زند و شیطنتی می کند: شانه ی راستش را کمی بالا می اندازد. این حرکت، فوق العاده است. یعنی: "مگر چه شد؟ باختم دیگر!" و با لبخند هم این کار را می کند. بعد، از پله ها بالا می رود و روی پله هاست که می افتد.

به نظرم [آخرین هورا] فیلم شخصیت پرداز بی نظیر و فیلم شخصیت محور فوق العاده ای است که به نظر می رسد به سادگی ساخته شده است، اما به شدّت فیلم مشکلی است و سادگی اش بعد از پیچیدگی است. از آن فیلم های ساده ای است که بسیاری از پیچیدگی ها را رد کرده است که به این سادگی رسیده.

سینما کلاسیک 13: چقدر سرسبز بود درّه من، جان فورد، 1941

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه سیزدهم: چقدر سرسبز بود درّه من

امتیاز:

سیزدهم تیر ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیلک کنید! 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب یکی از بهترین فیلم های تاریخ سینما را با هم می بینم: درّه من چه سرسبز بود. یک فیلم رؤیایی، یک فیلم ماندنی (به معنی واقعی کلمه)، یک فیلم خاطره برانگیز، یک فیلم سنتی، یک فیلم به شدّت استقبال کننده از تمدن، یک فیلم خانواده، یک فیلم کار، یک فیلم ملودرام، و یک فیلم عمیق انسانی از جان فورد.

فیلم جان فورد با یک نمای بسته از آدمی که صدایش را می شونیم باز می شود. او دارد یک چارقد سنتی قدیمی را می بندد. در چارقد وسایل ناچیزی جای گرفته اند: چکمه ای، دفتری، و . . . یادگاری هایی از درّه. صدای یک مرد پا به سن گذاشته ی پنجاه و اندی ساله به گوش می آید که می گوید: "من این بار دیگر برای همیشه از درّه می روم و تمام خاطراتم را با خود می برم. دیگر نمی دانم که چه چیز از این درّه واقعی بود و چه چیز خیالی بود. فقط این را می داتم که آنقدر همه چیز این درّه برای من واقعی است که می توانم دستم را دراز کنم و آنرا بر دارم. اینکه کدامش واقعاً واقعی است (یا نه) را نمی دانم."و جان فورد واقعیت و خیال را در هم می آمیزد، متّحد می کند و به زبان راوی اش، که هیوِ (Huw) مسن است، بیان می کند و از زبان هیو خردسال آن را تصویری می کند و، بیش و کم، فراخوان گذشته می دهد (اما نه به طور کاملاً نوستالژیک) و با روایت خودش به آن نقد می کند و به استقبال آینده می رود. این کار، یکی از سخت ترین و پیچیده ترین کارهایی است که می توان در روایت انجام داد و جان فورد کاملاً از پس آن بر می آید.

صدای هیو پا به سن گذاشته، با یک لحن نوستالژیک، می آید. دوربین، به آرامی (بدون نشان دادن صورت مرد)، از بقچه حرکت می کند و از درون به بیرون می آید، از پنجره خارج می شود و درّه را به ما نشان می دهد. درّه ای که سرسبز نیست و نوعی زباله دان شده است. پیرزنی را نشان می دهد که، بدون امید، به بالا نگاه می کند. بچه هایی که در Long Shot، در حالی که ظرف غذا به دست دارند، از سر کار می آیند، ولی سرودی در کار نیست. همه ی این نما ها، نما های فروپاشی درّه است. کدام درّه؟ درّه ای که سرسبز بود. درّه ای که، از نظر هیو خردسال، همه ی بهشت، همه ی شادمانی، و همه ی زیبایی های انسانی بود.

عنوان فیلم هست: درّه من چه سرسبز بود. انگلیسی اش هست: How Green Was My Valley. [یعنی] “How Green” درّه من بود. اما این عنوان فارسی خیلی به فیلم می آید و فیلم را خوب توضیح می دهد: سرسبزی این درّه، خاطره انگیزی اش، و ماندنش در روح انسان را.

تمام روایت فیلم از نگاه هیو خردسال است. انگار که هیو بزرگسال، ادامه ی رشد نیافته ی هیو خردسال است و به نفع او عقب نشسته است و . . . جان فورد. جان فورد نه [فقط] به عنوان کارگردان فیلم، بلکه به عنوان دستیار هیو خردسال و به عنوان جان فورد، کارگردان فیلم. صحنه هایی را که هیو خردسال می بیند و کارگردانی می کند، جان فورد دستیار است و، آرام آرام، از پس دوربین هیو، جان فوردِ کارگردان فیلم را هم می بینم. یعنی فیلم درّه من چه سرسبز بود سه راوی دارد و از این نظر، شاید، مشکل ترین فیلم تاریخ سینما است که می تواند تعادل بین این سه راوی را به درستی بیان کند و تضاد بین آنها را هم بگوید. هیو خردسال فراخوان گذشته می دهد، هیو بزرگسال به نفع او کنار می رود، جان فورد به آن فراخوان صحّه می گذارد، اما از آن فاصله می گیرد و به استقبال آینده می رود. این کار عجیب است، این کار غریب است، این کار در سینما مثال زدنی است.

این نوع Narration که در فیلم شروع می شود و ادامه پیدا می کند، ابداً Narration اِ ادبی نیست. Narrator، یک Narrator اِ سینمایی است و یک Narration اِ سینمایی ایجاد می کند. Narration اِ ذهنی ای که [در آن] تصویر بیانگر کلام است و نه اینکه کلام، ما به ازاءِ تصویری پیدا کند (ترجمه بشود). این صدای درونی را ما با تصویر می بینیم و بعد صدا را می شنویم. صدا را اگر از فیلم حذف کنیم، به نظرم، به فیلم آسیب می رسد. به همین دلیل Narration به شدّت Narration اِ درستی است [که] در خدمت لحن اثر و دنیای اثر است.

اوّلین خاطره ای که هیو مسن می بیند، خاطره ی کودکی خودش است [که] یک پسربچه ی ده ساله است که دارد کار و درّه را می بیند (درّه ای که پر از کارگر معدن است). کارگران، با صورت هایی سیاه شده از ذغال سنگ و در حالی که ظرف غذا به دست دارند، از سر کار بر می گردند [و] جلوی باجه ای که باید حقوق شان را بگیرند [توقف می کنند]. اسم شان، به ترتیب، گفته می شود و پول شان (۲ پوند و ۴ شلینگ، ۲ پوند و ۲۰ شلینگ، ۲ پوند و ۱۷ شلینگ) به آنها داده می شود. حالت کسی که اسم ها را اعلام می کند، حالت بسیار محترمی است و همراه با شادمانی است. حالت پول گیرندگان هم همینطور. در صورت همه شان لبخند است و با شادمانی پول را می گیرند. دوربین از پشت، آنها را می گیرد؛ یعنی از درون گیشه به بیرون. این دوربینِ جان فورد است که بعداً خواهم گفت که تمام تصاویری را که از بیرون می خواهد بگیرد (ولی نگاهش به درون است)، از درون خانه می گیرد. اینجا هم همین کار را می کند. از درون گیشه آنها را می گیرد. و ما با یک شیشه ی کمی کدر شده مواجه ایم و [تصویر] آن طرف را نیمه Flow می بینم. این Flow دیدن، در واقع، یک جوری خاطره ای کردن تصویر آنها هم هست. تصاویر همه Medium Shot اند و به یاد ما می ماند که کار و دستمزد چه آیینی دارد. تنها کسی که از کار و دستمزد، در سینما، چنین آیینی ساخته است، به یقین، فقط جان فورد است.

جان فورد استاد بی نظیر سینما است که انسان آفریده و اسطوره ساخته است و برای آمریکا یک گنجینه ی تصویری گذاشته است. از آدم هایی که غرب وحشی را آباد کرده اند و، احیاناً، به سمت تمدن رفته اند. با سنت هایی که انسانی بود. با سنت هایی که در آنها پدر معنی می داد، مادر معنی می داد، فرزند، میز غذا، جشن و شادمانی، و مراسم فوق العاده ی شستوشوی بعد از کار.

شستوشوی بعد از کار، در خانواده ی مورگان ها، به یک آیین شکوهمند شادمانی تغییر شکل می دهد. هیو کوچک ناظر این مراسم است. آرزویش این بوده که یکی از این لکه های سیاه بر بدنش بنشیند و او مرتباً با صابون آنها را پاک کند و آن لکه پاک نشود و این، یعنی اینکه او مرد شده است و عضوی از کارگران معدن شده است که این، آرزوی هیو است. صحنه کاملاً درست، کاملاً واقعی و کاملاً غیر واقعی است! غیرواقعی بودنش در رؤیایی بودنش است. انگار که این [مراسم] اگر هم در واقعیت اتفاق افتاده است، [الان] با این شکل از واقعیت و با این لحن از واقعیت فاصله گرفته است و آیین شده است. آیینی که هیو دارد حسرت بارانه به آن نگاه می کند، آنرا می بیند، حس می کند، و در روحش حک می شود . . . درون ما هم حک می شود؛ برای همیشه به یاد ما می ماند. انگار که خودمان در آن معدن کار کرده ایم، بدنمان سیاه شده است، و حالا داریم آنرا می شوییم. تجربه ی ناکرده ی ما را جان فورد چنین عمیق پر می کند.

از زمانی که دیگر سلامت کار بهم ریخته می شود، دستمزد ها پایین می آید، و اعتصاب آغاز می شود، جان فورد (به عنوان راوی و نه فقط کارگردان) بیشتر دیده می شود. جان فوردی که حالا دارد درد ها را می بیند.

یک Alarm، یک اعلامیه [می بینم] که [می گوید:] "توجه کنید! دستمزد ها از این بعد تغییر کرده است." جان فورد نه فقط استاد خاطره ی گذشته ی شیرین و فراخوان گذشته است، بلکه استاد ترسیم واقعیت اجتماعی هم هست. می بینیم که اعتصاب چه صدمه ای می زند و چه جور خانواده را منفعل می کند و بعد چگونه آنها را به فروپاشی می رساند.

نمایی در فیلم موجو است: بعد از اینکه اعتصاب و دود سیاه کارخانه را دیدیم و صدای آژیر خطر را شنیدیم، هیو از کشیش می پرسد: "چه خبر شده، پدر؟" [کشیش] سرش را بلند می کند، به سمتی نگاه می کند و می گوید:

"امروز چیزی از این درّه رفت که هرگز بر نمی گردد."

چی از این درّه رفت که هرگز بر نمی گردد؟ این جمله، جمله ی جان فورد هم هست: امروز چیزی از این درّه رفت که دیگر بر نمی گردد. (این درّه دیگر تکرار نمی شود.)

آیا این جمله، جمله ی است شعاری؟ جمله ظاهراً شکل شعار دارد، اما میزانسن شعاری نیست. میزانسن علیه این جمله است: نگاه کشیش رو به آینده است و نگاه جان فورد [نیز] چنین است. جان فورد سنت ها را محترم می شمارد، آنها را آیینی می کند، در روح و دل ما آنها را حک می کند، اما ما را با نگاه رو به عقب و مرتجعانه نگه نمی دارد؛ ما را به استقبال ترقی و تمدن می برد.

جان فورد بیش از همه فیلمسازان تاریخ فیلم دارد: صد و هفتاد و اندی فیلم. فیلم های کوتاه، فیلم های یک حلقه ای، و فیلم های بلند. این رکورد فیلمسازی نشان می دهد که جان فورد یک فیلمساز خیلی حرفه ای است.

وقتی به او می گویند چرا فیلمساز شدی، می گوید: گشنه ام بود.

سینما کلاسیک 11: بیگانگان در قطار، آلفرد هیچکاک، 1951

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه یازدهم: بیگانگان در قطار

امتیاز:

یازدهم تیر ماه ۱۳۹۳

 

 جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیلک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب یک فیلم فوق العاده ی دیگر از هیچکاک را با هم می بینیم: بیگانگان در قطار. بیگانگان در قطار یک فیلم تیپیکالِ (Typical) هیچکاکی است با موضوع بی گناه- گناهکار، و وسوسه ی گناه. وسوسه ای که بیش از هر هنرمند دیگری، داستایوسکی بر روی آن کار کرده و استادش است. به نظرم، وسوسه، که تمِ (Theme) اصلی بیگانگان در قطار است، با نوع برخورد هیچکاک، فقط مخصوص مدیوم سینماست. بیگانگان در قطار در هیچ مدیوم دیگری نمی تواند ساخته شود و معنا پیدا کند، چراکه میزانسن، نه در کلیات و نه حتی در سازمان دهی اجزاء، بلکه در شیوه ی کارگردانی اثر است و این شیوه؛ با جزئیات، با مقایسه، [و] با [گذار] از چیزی به چیز دیگر؛ حسی را در درون ما می سازد که هیچکاک می خواهد: تولید وسوسه. میزانسن هیچکاک در خدمت شنیدن نیست، در خدمت فهمیدن [هم] نیست؛ در خدمت به نمایش در آوردن است. و [اینچنین است که] وسوسه را به نمایش در می آورد. این، ویژگی بیگانگان در قطار است.

رابرت واکر (Robert Walker)، که بازی فوق العاده ای در نقش برونو (Bruno) دارد، در واقع، با بازی اش و با جای قرار گرفتنش در کادر است که میزانسن این فیلم را تعیین می کند. حرکت رابرت واکر در کادر، نوع بازی، نگاه ها، و تمام وسوسه ای که [از او (چه وقتی که] در حال کشتن است [و چه زمانی که] ادای کشتن را در می آورد) می بینیم، تم را برایمان می سازد.

خوب است از اوّل، به شروع فیلم دقت کنیم. فیلم با پا ها شروع می شود. پا هایی که دارند از ماشین پیاده می شوند و به سمت ایستگاه قطار می روند. هیچکاک بر روی دو تا از این پا ها تأکید می کند. یکی از آنها مشخصاً کفشی پر زرق و برق، عامیانه، ولی گران به پا دارد، و دیگری کفشی بسیار ساده به پا کرده است. وسایل هر دو [شخصیت] را یک دربان حمل می کند. و [در این حال نیز] هنوز چهره هایشان را نمی بینیم و فقط پا ها را می بینیم تا . . . وارد واگن می شوند و روبروی یکدیگر می نشینند. پای گای (Guy) به پای برونو می خورد و Chaos [= اخلال، آشوب، هرج و مرج] آغاز می شود.

چرا پای گای به برونو می خورد، نه برعکس؟ انگار که گای است که به این مسأله تمایل دارد. با اینکه معصوم است و تا آخر هم بی گناه می ماند. چهره اش نیز بسیار سمپاتیک (Sympathetic) و غیر رذل است. درست بر خلاف برونو که زبر و زرنگ است و چهره ی نیمه سایکوپات (Psychopathic) ای دارد.

ما اگر چه همذات پنداری خود را با گای آغاز می کنیم، به محض اینکه برونو وارد می شود و پیشنهاد معامله ی جنایت را می دهد، همذات پنداری ما از گای به سمت برونو حرکت می کند، چون، به شدّت، شخصیتی گیرا تر است. گیرا است، اثر گذار است، و اصلاً اوست که قصه را جلو می برد. پس باز هم بازی بی گناه- گناه کار [را شاهد هستیم]. از یک طرف همذات پنداری مان به سمت گای می رود، [سپس] خنثی می شود و به سمت گناهکار می رویم و هیچکاک [اینگونه] با ما بازی می کند و ما را همدست گناهکار می کند.

تمِ وسوسه ای که عرض کردم (که در آثار دیگر هیچکاک نیز هست) آنقدر خوب در اینجا سازمان گرفته است، که ابدی شده است. انگار نه فقط تم این فیلم، که یکی از تم های مهم بشر است: فکر خلاص شدن از چیزی یا کسی. کسی که جرئت دارد، این خلاصی را به عمل در می آورد و قطعاً بخش گناهکارش فعال می شود، کسی که جرئت ندارد (مثل گای) حتماً همزادی می خواهد و برونو همزاد گای و بخش گناهکار او است.

در سکانس اوّل فیلم، که پا ها با یکدیگر برخورد می کنند، بینابین پا ها، ما [تصاویر] خطوط راه آهن را داریم که با هم برخورد کرده اند. خطوط متقاطعی که در واقع دارد فیلم را پایه ریزی می کند. آخرین جمله ای که برونو در حال مر گ می گوید این است: خطوط متقاطع. پس خطوط متقاطع، که از سکانس اوّل در فیلم هست و در آخرین جمله ی برونو هم هست، توضیح فیلم است. جاه طلبی ها، آرزو ها، وسوسه ها، تقابل زندگی ها، و تقابل خیر و شر در وجود آدمی. اینها خطوط متقاطع هستند.

صحنه ی عالی پارک و آن جای بازی وسیع، و در واقع صحنه ی جنایت، را نگاه کنید! برونو وارد می شود. از اوّل یک شوخ طبعی در صحنه دیده می شود: بچه ای که بادکنکی در دست دارد و با یک اسلحه ی قلابی به شخصیت ما، برونو، شلیک می کند (ظاهراً هیچ لبخند و جوکی هم در کار نیست) و برونو هم با سیگارش بادکنک او را می ترکاند. این، از آن شوخی های هیچکاکی است که خیلی هم تلخ است. اسلحه ای قلابی و بادکنکی که می ترکد شخصیت برونو را بیشتر برای ما جا می اندازد.

Suspense (تعلیق) در کل سکانس، لحظه به لحظه، در حال به اوج رسیدن است تا . . . لحظه ی قتل. صحنه ی قتلی که از پس عینک مقتول دیده می شود. این، کار فرمی خوبی است که هیچکاک می کند و ما قتل را از پس شیشه ی عینک می بینیم که شبیه یک قتل واقعی جلوه نکند. این، از آن تم های قتل های هیچکاک است که من قبلاً در آثارش توضیح داده ام.

برای اینکه لایه ی اوّلیه قصه با تماشاگر خوب کار کند، با افراد نزدیک به گای و برونو آشنا می شویم. خانواده ی برونو: مادرش (مادر شوخ و شنگی که همیشه حاضر است و یکی از زنان هیچکاکی است که بچه اش را به شدّت لوس کرده است) و پدری که گای قرار است او را بکشد. پدری که او هم یکی از پدران هیچکاکی است. پدری که هیچ وقت مثل مادر به برونو نزدیک نیست، حاکم بر اوضاع و امر و نهی کننده است، همه چیز را کنترل می کند، و پدر دوست و مهربانی نیست. [بنابراین] برونو می خواهد، به هر شکلی، از شر پدر خلاص شود. این خلاصی از شر پدر (که وارد بحث روانشناسی اش نمی شویم) نزدیکی مادر به برونو را توجیه می کند.

از طرف دیگر، ما با خانواده ی گای طرف هستیم. همسر سابقش، که اغواگر، مرموز، و بدجنس است و اصلاً در سطح معصومیت و رفتار انسانی گای نیست. با این حال، حاضر هم نیست که طلاق بگیرد. دعوایی که با هم می کنند، در واقع، زمینه ی "از شر او خلاص شدن" را به ما می دهد. یعنی هیچکاک جوری [شرایط] را می چیند که وقتی ما به جای گای قرار می گیریم، کاملاً به او حق می دهیم که از شر همسرش خلاص شود. انگار گه برونو یک جور "فرشته نجاتِ" (به معنای منفی و نه مثبت) گای است و گای هم باید همین نقش را برای او ایفا کند. هر دو باید از شرّ یک عامل مزاحم خلاص شوند و این تمِ وسوسه برای این خلاصی است که [همانطور که] گفتم تمی عالی برای این فیلم است و از تم هایی است که داستایوسکی استاد بی نظیرش است.

برسیم به صحنه ی آخر. این صحنه، تقابل خیر و شر است، تقابل بی گناهی و گناه است، و تقابل گای و برونو است. در یک لوکیشن بی نظیر، با یک پرداخت هیچکاکی: چرخ و فلکی که پر از بچه است و گای و برونو مشغول زد و خورد هستند. چرخ و فلک به سرعت در حال چرخیدن است. Insert هایی که هیچکاک از سر و سم اسب ها می گیرد، به اکشن صحنه بسیار می افزاید و لحظه به لحظه، Suspense را جایگزین می کند. وقتی گای به زمین می افتد و برونو غالب است، اسب ها به او لگد می زنند و زمانی که جایشان عوض می شود، اسب ها به برونو لگد می زنند. و این، جای دوربین درست، تدوین درست، و نگاه درست هیچکاک است که صحنه را چنین خلاقانه و مؤثر می کند. این درگیری، بدون اینکه گای بخواهد، به مرگ رابرت واکر (برونو) می انجامد، اما گای هم در این مرگ سهم دارد. پس بی گناهی در کار نیست.

صحنه ی آخر: گای با همسر آینده اش، دوباره در قطار است. پیرمردی که لباس سیویلِ کشیشی به تن دارد، گای را شناسایی می کند و اسمش را می گوید. این دو نفر، لحظه ای مکث می کنند و سپس از جایشان بلند می شوند: دیگر آماده ی یک ماجراجویی جدید نیستند.

سینما کلاسیک 10: ربکا، آلفرد هیچکاک، 1940

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه دهم: ربکا

امتیاز:

دهم تیر ماه ۱۳۹۳

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیلک کنید! 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری از هیچکاک را با هم می بینیم: ربکا. [این،] اوّلین فیلم آمریکایی هیچکاک است (همه ی فیلم های قبلی هیچکاک در انگلیس هستند). این فیلم، جایزه بهترین فیلم را از آن تهیه کننده اش، سلزنیک (Selznick)، می کند. [بنابراین] هیچکاک از این بعد، با اوّلین فیلم، مُهر خودش را بر سینمای آمریکا می زند و تقریباً همه (فیلمسازان بعد از خودش) را تحت تأثیر قرار می دهد.

قصه ی فیلم مالِ دافنه دوموریه (Daphne Du Maurier)، نویسنده سرشناس، است، اما هیچکاک، با اینکه به قصه وفادار است، آن را از یک قصه ی نیمه کارآگاهی تبدیل می کند به یک قصه ی ارواح. قصه ی ارواحی که آن را خیلی به فضای سرگیجه (و بر خی دیگر از فیلم های هیچکاک که در فضایی مشابه هستند) نزدیک می کند.

فیلم با تصاویری از طبیعت آغاز می شود؛ از جنگلی بکر و سرسبز، اما کمی مخوف. دوربین هیچکاک هم به این مخوف بودن تأکید می کند و حرکات دوربین نیز بر آن می افزاید. موسیقی همراه با حرکت دوربین و با رنگ سیاه و سفیدی که کمی با مه توأم است، تصویر را مرموز تر و "قصه ی ارواح" تر می کند.

فیلم، قصه ی زنی است که اسمش را به فیلم داده است: ربکا. ما در تمام طول فیلم، مرتّباً، این اسم را می شنویم و درباره ی این زن، مرتّباً، داده های جدّیدی به ما داده می شود، اما هرگز این زن را نمی بینیم. انگار که روحش، بعد از مرگ، بر همه چیز حاکم است: بر فضا، بر آدم ها، و حتی بر دختر جوانی که جایش را گرفته است. [به این ترتیب] وحشت از محیط های بسته جزء کار اساسی هیچکاک در ربکا می شود و تمام فیلم های آمریکایی که این تم (Theme) را دارند، در واقع، از ربکا گرفته اند.

ربکا، قصه یک زن ویکتوریایی است که هیچکاک ترسیم کرده است. زن اغواگر، هوس باز، و فاسدی که همسرش او را کشته است. آیا خودکشی کرده؟ آیا همسرش او را کشته است؟ آیا به خاطر بیماری سرطان، همسر را وادار به کشتن خودش کرده است؟ همه ی اینها، ظاهر معمایی، جنایی، [و] کارآگاهی فیلم است، اما آنچه که هیچکاک انجام می دهد بیش از این است که حالا این را در بحث خواهیم گفت.

ربکا از طریق متّحد شوم اش، یعنی پیشخدمت اش، خانم دانورس (Mrs. Danvers)، به روحی شبیه می شود که از گور برخاسته است و سلطه خودش را بر فضا و آدم ها اعمال می کند. روحی که بعد از اعمال این سلطه، باید به سراغ همسرش برود و او را هم نابود کند. انگار که او می خواهد همسر، به جرم قتلش، اعدام شود. (قتلی که نمی دانیم خواسته انجام گرفته است یا ناخواسته.) انگار که روح ربکا قصد انتقام دارد. (چیزی شبیه روح پدر هملت که بر پسرش ظاهر می شود و از او می خواهد که انتقامش را بگیرد) اینجا، انگار که خود روح، قدرت اعمال خواسته اش (انتقام) را دارد.

اوّل فیلم، ماکسیم دووینتر (Maxim de Winter) [، که نقشش را] لارنس اولیویر (Laurence Olivier) [بازی می کند،] را می بینیم که در بلندی ایستاده و به پایین نگاه می کند و قدم بر می دارد. انگار که آب و موج های آب او را فرا می خوانند؛ گویا که قصد خودکشی دارد. انگار که این خودکشی، خواست این روح شوم است. دختری که به جای ربکا در فیلم می آید (و اسمش در تمام فیلم برده نمی شود [و] ما نمی دانیم که اسمش چیست) ماکسیم را صدا می زند و مانع این مرگ می شود. میزانسن به ما می گوید که این مرد قصد سقوط داشته است، اما خود مرد به روی خودش نمی آورد. و این، سبب آشنایی دووینتر و دختر [، با بازی جون فونتین (Joan Fontaine)،] می شود.

به نظر می رسد که در ابتدای فیلم ماکسیم؛ نه از روی اراده، بلکه اساساً از روی ناخودآگاه؛ دارد به خواست جنایتکارانه ی زن مرده اش جواب می دهد.

عشق و نفرت یک گرایش سادومازوخیستی (Sadomasochistic) در رابطه بین ماکسیم و ربکا است. "گناهکار- بی گناه" همچنان تم اصلی فیلم (تم مورد علاقه ی هیچکاک) است.

هیچکاک [این] قصه رئالیستی و کارآگاهی را با اشارات متافیزیکی (Metaphysical) و نوستالژیایی (Nostalgic) برای حضور روح، به یک فیلم ارواح تبدیل می کند. رمانتیسیزم (Romanticism) را از اثر زائل می کند و [آن را] به یک قصه ی مخوف می کشد.

فیلم با نریشن (Narration) ای از زن جوان (که اسمش را نمی دانیم) شروع می شود. او خواب می بیند. خواب قصر مخوف مندرلی (Manderley) که بعداً قرار است با شوهرش در آنجا زندگی کند. و دوربین وارد محوطه می شود تا به قصر سیاه و مخوفی که محکم ایستاده است برسد. به نظر من، این خواب دیدن (با حرکات دوربین و قصر مندرلی که در تَهِ زمینه قرار گرفته است)، از نظر سینمایی، به شدّت  قوی تر از شروع همشهری کین است و فکر می کنم که همشهری کین هم به این [فیلم] نظر داشته است.

به نظر می رسد که پس از پایان قضیه و پایان گرفتاری، مرد احساس آرامش می کند، هرچند که خودش را گناهکار می داند (آرامش- گناه).

شاید بشود فیلم را، از نظر روانشناسی، فیلمی درباره ی عقده ادیپ (Oedipus Complex) نام برد. عقده ادیپی که [در آن] دختر جوان، ماکسیم را به جای پدری می گیرد که آمده است تا او را (از دست زن سلطه گری که در آغاز می بینیم که دختر جوان ندیمه ی اوست) نجات دهد. دختر جوان می خواهد که ماکسیم دووینتر را به جای آن زن قرار دهد. [این،] نوعی عقده ادیپ است و هیچکاک این را، به دقت، ترسیم می کند. شخصیت دووینتر، شخصیت پدرگونه ای است که می تواند نقش پدر را برای او بازی کند. مادر غایب است، اما به جای مادر غایب، آن زن مسن را می بینیم که مرتباً کنترل می کند و سلطه اش را بر زن جوان (که همسر ماکسیم می شود) اعمال می کند.

اسم ماکسیم دووینتر (لارنس اولیویر) جالب است. Maxim (ماکسیم) یعنی "حداکثر"، یعنی "جلال و شکوه". [اما] دووینتر (قسمت دوم اسم). Winter (وینتر) یعنی "زمستان". این اسم به معنی آن است که دوران جوانی و دوران جلال و شکوه بورژوازیِ (Bourgeoisie) این آدم به پایان رسیده است. ماکسیم دووینتر: دو قسمت اسم، یکدیگر را نقض می کنند و این، اسم شخصیت اوّل مرد فیلم است.

برویم به سراغ صحنه ی بعد از ازدواج (که با عجله و به شدّت ساده برگزار می شود): شوهر گل می خرد و آن دو سوار ماشین می شوند. از اینجا به بعد را دقت کنیم و ببینیم که هیچکاک چگونه رفتار می کند.

ماشین راه می افتد و وارد یک محوطه زیبای نمیه جنگلی می شود. دختر مشوش است و هرچه جلوتر می رویم، تشویش دختر به وحشت تبدیل می شود. [وحشت و] ترس از اینکه کجا دارد می رود. [قبلاً] راجع به قصر و آدم هایش و نیز راجع به زن مرده ی شوهرش [چیزهایی] شنیده است.

به سرعت، باران می گیرد؛ بارانی که آنها را خیس می کند. باران تندی که در این فیلم (مثل فیلم Psycho اِ هیچکاک) بر خلاف رسم موجود (که باران نعمت است و پاک کننده) بسیار شوم است. باران، در واقع، شخصیت را به قصری می برد که در آنجا هر بلایی ممکن است بر سرش بیاید. (این، در فیلم روح (Psycho) هم هست: باران، دختر را نزد بیتس (Bates) می برد.) اینجا هم باران شخصیت ها را هدایت می کند و مقدمه ی ورود به آن قصر مخوف است. قصری که ویکتوریایی، مخوف، و مرموز است.

این دو خیس شده اند. خیس شدن در چهره و شمایل مرد، چندان دیده نمی شود، اما در زن کاملاً مشهود است. این زن تازه عروس، یک زن خیس شده ی غیر مرتب جلوه می کند. خدمتکاران (که تعدادشان بیش از ده- دوازده نفر است) بسیار بورژوا مأب، مرتب، تمیز، و آراسته ایستاده اند و در یک تصویر Medium Shot، شخصیت شوم اصلی وارد کادر می شود. این نگاه هیچکاک به قضیه و به خانم دانورس است. زنی که در تمام فیلم حاضر است. انگار که متحد، دستیار و، [به] نوعی، جانشین ربکا است و می خواهد که انتقام ربکا (از زنی که جای او را گرفته است و از شوهر سابق ربکا) گرفته شود.

معرفی دانورس، با آن چهره ی مخوفش، و Cut به چهره ی جون فونتینِ معصوم، وحشت زده و خیس، کاملاً معرفی و شخصیت پردازی روشنی در آن فضا است. هم فضا، به سرعت، ساخته می شود و هم شخصیت این دو نفر [در ارتباط] با یکدیگر. از همان لحظه، تسلط و حاکمیت دانورس بر فضا را می بینیم.

به صحنه آخر فیلم توجه کنیم! زن جوان در کنار شومینه به خواب رفته است. تصویر درشت خانم دانورس را می بینیم که به شدّت مرموز و آماده ی جنایت است. ماشین شوهر می رسد و ما از دور، آرام، شاهد آتش گرفتن قصر هستیم (آتش به آسمان رفته است و قصر در آتش می سوزد). آدم ها در جلوی قصر در رفت و آمد هستند. دووینتر و دوستش [از ماشین] بیرون می آیند و مسأله ی او اصلاً سوختن قصر نیست؛ مسأله ی او زن جوانش است. زن جوان که دارد با سگ می دود. زن و مرد یکدیگر را پیدا می کنند و در کنار آتش به هم می رسند. قصر سوخته است و احتمالاً خاطره ی ربکا هم همینطور، چون قصر جای آن خاطره و آن ارواح بوده است. خانم دانورس، همدست و شریک ربکا، در قصر [و] در میان شعله های آتش است و صحنه فوق العاده است: دووینتر و همسرش شاهد قضیه اند.

این، نگاه هیچکاک است به قصه ی دافنه دوموریه که کاملاً هیچکاکی شده است.

سینما کلاسیک 9: خرابکاری، آلفرد هیچکاک، 1936

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه نهم: خرابکاری

امتیاز:

نهم تیر ماه ۱۳۹۳

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیلک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب با یک فیلم هیچکاکی دیگر سر و کار داریم: خرابکاری (Sabotage). فیلم به شدّت خاصی است. سرگذشت یک زن و مرد است و یک پسربچه که هیچکاک در مصاحبه اش می گوید: "من برای اوّلین مرتبه اشتباه کردم و پسربچه ای که بمب را حمل می کرد به کشتن دادم. دیگر این اشتباه را تکرار نکردم."

درست می گوید. آدمی را که مردم با او همذات پنداری کرده اند، نباید به این راحتی به کشتن می داد و مردم را تخلیه می کرد.

خرابکاری با یک صفحه از دیکشنری [Dictionary] شروع می شود که دوربین بر روی لغتِ “Sabotage” زوم کرده است. “Sabotage” به معنای خرابکاری در Building (در ساختمان) یا در ماشین توسط یک گروه ضد اجتماعی است. خوب. این، خلاصه قصه فیلم است و توضیح موضوع آن که هیچکاک بدون اینکه حرفی بزند (بدون دیالوگ)، با زوم کردن بر روی صفحه دیکشنری، به ما می گوید که با چه فیلمی- و چه قصه ای- طرف هستیم. این، خیلی جرئت می خواهد. این [شروع]، یک جوری، شبیه شروع پنجره رو به حیاط است. (به جای آنکه بگوید شخصیت اوّلش چه شده است، چهار تا عکس می گیرد و ما می فهمیم که او چرا افتاده و پایش را گچ گرفته است.) این هم یک نوع دیگر از هیچکاکی شروع کردن است.

بعد از اینکه فیلم شروع می شود، ما یک Insert از لامپ داریم. به محض اینکه فهمیدیم "خرابکاری" یعنی چه، Insert از لامپ به ما می دهد؛ لامپِ روشن. دو بار لامپ روشن و خاموش می شود تا [نهایتاً] برق قطع می شود. برق لندن [به کلی] قطع می شود. ما قبل از اینکه بفهمیم قصه چیست، در دیکشنری، چیستیِ قصه را به ما گفته است. پس، حالا که ما می دانیم، بحث سر چیست؟ بحث سرِ تعلیق است. تعلیق یعنی "چگونه؟" : "چگونه این قصه جلو می رود؟" همه ی فیلم اینچنین است، و همه ی فیلم های هیچکاک همین طور است. یعنی چیزی نیست که ما را غافلگیر کند، بلکه چگونگی مسأله مطرح می شود. این، به نظر من، تعریف درستی است از سینما. تعریف درست این است: قبل از اینکه ما، به دلیل ندانستن اطلاعاتی، غافلگیر شویم، با دانستن آن اطلاعات (حتی جلوتر از قهرمان فیلم)، "چگونه" برایمان مسأله شود و تنشِ لحظه به لحظه ی این "چگونه". این، تعلیقِ هیچکاکی است.

می خواهم صحنه ای از فیلم را بحث کنیم که شما آماده بشوید این صحنه را به دقت ببینید، چون به نظر من درس خوبی از میزانسن هیچکاک است. این صحنه را با هم مرور کنیم:

زن، وقتی برادرش (همان پسربچه) کشته شده است، [با حالتی] غمگین، وارد سینما می شود و می نشیند. در سینما دارند یک کارتون نمایش می دهند و زن غمگین دارد یک کارتون می بیند. در کارتون، تیری به شخصیت اوّل می خورد [و] زن بیشتر غمگین می شود. [سپس] از جایش بلند می شود، از سالن سینما (که پایین خانه است) خارج می شود و بالا (به داخل خانه) می رود تا برای شوهرش غذا سرو کند.

زن وارد می شود و دوربین [نیز] با او وارد می شود. (ما هنوز شوهرش را نداریم.) درب ظرف غذایی که جلویش است را بر می دارد و شروع می کند به غذا کشیدن. تصویر، Medium Shot است. زن، در این نمای Medium Shot شروع می کند به برداشتن سیب زمینی، گوشت، و سبزیجات (به وسیله ی یک کارد و چنگال) و ریختن آن در ظرف. چهره اش هم معلوم است که غم دارد. مرد [اما] با بی اعتنایی، به غذا انتقاد می کند و می گوید که تو چرا هنوز غذا پختن یاد نگرفته ای. دوربین از بالا به پایین، بر روی چاقویی که در دست زن است Tilt می کند و زن متوجه چاقو می شود. [سپس] چاقوی بزرگ را بر می دارد و نگاهی می کند که نگاه عجیبی است؛ معلوم نیست که به کجا دارد نگاه می کند. [آنگاه] چاقو را کنار می گذارد، چاقویی کوچکتر بر می دارد و با عجله به گذاشتن غذا ادامه می دهد.

نما را دقت کنید! Cut می دهد به مرد که دارد به آشپزی زن انتقاد می کند. [سپس] یک تصویر نزدیک تر از زن داریم که عصبانی شده است و باز، دوباره، به چاقو نگاه می کند. (Cut ها را دقت کنید!) به چاقو نگاه می کند، غمگین می شود، و سرش را پایین می آورد. [سپس] با همان چاقوی مورد نظر [چاقوی بزرگ]، گوشت و سیب زمینی را در ظرف می گذارد. به چاقو نگاه می کند . . . می ترسد . . . دوربین زوم می کند بر روی چهره ی زن (اینها همه فرم است) . . . زن نگاه عجیبی به مرد می کند . . . یک تصویر درشت از مرد داریم که توجه اش به دستان زن و به چاقو جلب شده است . . . مرد دوباره نگاه می کند و سپس نگاهی به چهره ی زن می اندازد . . . زن، به شدّت، هراسان است . . . مرد، آرام آرام، می ترسد و از جایش بلند می شود (نمای Extreme Close Up تبدیل به یک نمای باز می شود)، شروع به حرکت می کند، میز را دور می زند، و نزدیک زن می آید. هنوز Cut نداریم؛ فقط نما نزدیک شده است: یک Extreme Close Up از نیمرخ مرد. سپس یک Medium Sot از زن (که نگران و ترسان است).

[نهایتاً] زن و مرد، در یک تصویر Two Shot، در مقابل هم قرار می گیرند. مرد می خواهد که چاقو را بردارد، ولی زن سریع تر از او این کار را می کند. [حالا] چاقو [در] دست زن است . . . دوربین بالا می آید (یک تصویر Two Shot از این دو) و . . . چاقویی که در شکم مرد فرو می رود. (این، میزانسن غریب هیچکاک است) مرد زمین می افتد. زن ؛که ناخواسته و نگران، شوهرش را کشته است؛ یک نگاه می اندازد به پرنده ای در قفس (دو پرنده در قفس هستند) و صدای آنها را می شنود. [سپس] بر می گردد و با حالتی گریان [به مرد] نگاه می کند. هنوز این تصاویر Close Up است [و] ما هنوز در همان سکانس هستیم. مرد بر زمین افتاده است و ما پا های زن را می بینیم که [از کنار او گذشته،] از اطاق بیرون می رود.

یکی از ویژگی های فیلم صحنه ی دیگری است که [در آن] پسربچه با بسته بندیِ بمب دارد به محل قرار می رود و ما می دانیم که این بمب در یک ساعت معین منفجر خواهد شد (باز هم اطلاعات را به ما داده است). [در این صحنه] نماهای Insert از ساعت را داریم [که] به پسربچه Cut می خورند و به فضای اتوبوس: سگی که در دست کسی است، بچه ها، زن و مرد ها و در کل، اتوبوس. با این Cut ها، لحظه به لحظه، تنش صحنه بیشتر می شود، چراکه ما می دانیم که تا چند دقیقه ی دیگر بمب منفجر می شود. و بالاخره هم [این تنش] به اوج می رسد: بمب منفجر می شود و پسربچه هم کشته می شود. این هم باز از کارهای فوق تکنیکی هیچکاک است که صحنه را به این خوبی، با میزانسن درست و Cut های دقیق در میزانسن، برگزار می کند.

یکی دیگر از ویژگی های خرابکاری، تصویر خوبی است که از لندن به ما می دهد. یعنی ما از خارجی های فیلم (جلوی سینما) می فهمیم که با چه شهری طرف هستیم. [همه چیز را می بینیم:] پلیس، مغازه ها، آدم هایی که جلوی سینما رفت و آمد می کنند، و . . . سینما. سینمایی که قهرمان و ضد قهرمان (یعنی زن و شوهرش) در آنجا زندگی می کنند (شوهر صاحب سینما، و زن گیشه دار است). هیچکاک همه ی اینها را هم، از بیرون [گرفته] تا داخل، با شادابی برای ما بیان می کند. تصویر خوبی هم از لندن به ما می دهد.

سینما کلاسیک 8: سایه یک شک، آلفرد هیچکاک، 1943

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه هشتم: سایه یک شک

امتیاز:

هشتم تیر ماه ۱۳۹۳

 جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیلک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. یکی دیگر از آثار هیچکاک را امشب با هم می بینیم. یک فیلم خیلی خوب، خیلی هیچکاکی، و خیلی خیلی جدّی: سایه یک شک. سایه یک شک در کارنامه ی فیلم های جدّی هیچکاک، قطعاً، ماندنی است و همیشه هم سرزندگی اش را حفظ می کند. فیلمی است که قهرمان اوّلش یک Badman است. Badman ای به شدّت سمپاتیک (Sympathetic) که همه ی فیلم را می چرخاند. با هم، سایه یک شک را ببینیم.

شما خلاصه قصه فیلم را شنیدید. فیلم درباره ی یک دختر جوان اهل دانشگاه، در یک شهرستان عقب افتاده است. دختری به اسم چارلی (Charlie) که به قول امروزی ها خیلی مثبت و اهل خانه است.

روی تختش دراز کشیده است و از روزمرگی خسته شده است (مثل همه ی آدم های هیچکاک). آرزو می کند که ای کاش دایی اش بیاید و او را کمی از شر این روزمرگی نجات دهد. آرزویش برآورده می شود و دایی می آید.

دایی با قطار می آید و زمانی که قطار در Long Shot به پیش زمینه نزدیک می شود، دود سیاهی همه ی کادر را در بر می گیرد؛ دایی با دود سیاه می آید. پیاده می شود و چارلی به استقبالش می رود. هم اسم دختر، و هم اسم دایی اش چارلی است. هیچکاک به دقت این دو را هم اسم انتخاب کرده تا بتواند بازی اش را بکند.

سایه یک شک فیلمی است قوی، سرپا، و هیچکاکی، با تعلیقی که تا آخرین نما ما را وِل نمی کند.

شب های پیش عرض کردم که دنیای هیچکاک دنیای واقعیت- خیال است. خیالی که آرزوی قهرمان هاست و خستگی شان از واقعیت. [موضوع فیلم های هیچکاک] رفتن به آن دنیا و بازگشت [از آن است.] آغازِ رفتن به دنیای خیال، آغاز Suspense (تعلیق) است. بازگشت هم با یک Suspense اِ سریع انجام می گیرد. ببینیم که هیچکاک در سایه یک شک چگونه این را برگزار می کند. شروع اش را عرض کردم که وقتی چارلی به استقبال دایی اش می رود، با یک دود سیاه همراه است. یک داییِ بسیار سمپاتیک، موقر، آراسته، و (ظاهراً) با فرهنگ معرفی می شود. چارلی (مثل ما) به دایی اش سمپاتی دارد.

بر سر میز شام، باز دوباره، شوخ طبعی هیچکاک را شاهد هستیم. از طریق بحث هایی که می شود. بحث هایی راجع به کشتن و راجع به مسائلی که اصلاً آمادگی صحنه نیست (نه در آن خانه و نه بر سر میز شام). ببینید هیچکاک این را چگونه برگزار می کند، چگونه از یکی به دیگری می رود، چگونه دیالوگ ها (ظاهراً) با میزانسن متناقض، اما مکمل آن است. میز شام را دوباره نگاه کنید و به یاد بیاورید!

دایی، آرام آرام، لو می رود و دختر، چارلی، می فهمد که مثل اینکه دایی در قتل هایی سهیم است، شرکت دارد و قاتل است. پیرزن های ثروتمند را می کشد و از آنها دزدی می کند. به صحنه ای می رسیم که این باید به نتیجه برسد. گفتیم که دختر، یک دختر مثبت شهرستانی است. هیچکاک با همذات کردنِ این دختر، که یک دختر بی گناه است، با دایی [و] با یکی کردنِ این دو (از اسمِ مشترک چارلی بگیرید، تا نیاز و خواست دختر به [دنیای] غیر واقع و آرزو) دارد می گوید که هیچ آدمی بی گناه نیست. رویه ی دومِ بی گناهی، گناهکاری است و این تمایل دختر به گناه است که چارلی (دایی) را می آورد.

در آخر فیلم، یک نبرد سهمناک در قطار وجود دارد که دختر کلنجاری با دایی دارد و سعی می کند که در واقع دایی را لو بدهد. در دعوایی که با هم دارند، دایی سعی می کند که دختر را از قطار پرت کند و مجبور می شود او را هم بکشد، اما خودش کشته می شود. دایی می میرد. دختر پیاده می شود و با نامزدش، که یک پلیس است، می رود. [او] نگاه نوستالژیکی به مرگ دایی دارد. هیچ جایی راز دایی را لو نمی دهد، چون راز دایی، راز خودش و راز آن سویه ی دیگرش (سویه ی گناهکارش) است. چارلی (دختر) به زندگی عادی باز می گردد، اما نه او عادی است و نه ما عادی هستیم.

بعد از تجربه کردن سایه یک شک، شاید، بخش های تیره ی خودمان را بیشتر بشناسیم و این وقوف به ما کمک می کند که یک قدم جلو برویم. سایه یک شک قطعاً یکی از فیلم های مهم تِماتیکِ (Thematic) هیچکاک است که با یک پایان تلخ، اما نیمه نوستالژیک، به پایان می رسد. فیلم با این که خیلی هیچکاکی است، اما به نظر من، نوآر است. یک نوآر درجه یک از هیچکاک و یک فیلم هیچکاکی.

در سایه یک شک، قتل و خونریزی نیست. [این فیلم] جزء معدود فیلم های [هیچکاک] است که قتل و خونریزی، قبل از شروع، انجام شده است. چارلی (Badman اِ فیلم) که هیچکاک همذات پنداری ما را به شدّت نسبت به او بر می انگیزد، آدمی است به شدّت موقر، خوش پوش، خوش صحبت، آرام و سمپاتیک و (غیر از این ظاهر) بیوه های چاقِ پولدار را می کشد. نظرش هم این است که این بیوه های چاق، که به جز خوردن و نوشیدن و پول هدر کردن کاری ندارند، نباید زنده بمانند. خوب. این، همذات پنداریِ مخاطب را بر می انگیزد. هم آن ظاهر، و هم این طرز تفکر. هیچکاک، با شیطنت، کاملاً همذات پنداری ما را نسبت به Badman اِ فیلم (شخصیت اوّل فیلم) و طرز فکر او بر می انگیزد.

چارلی (دایی) همرازِ دخترکی (خواهر زاده اش) است که وسوسه ی گناه را دارد (یعنی وسوسه ی اینکه از شر این زندگی روزمره و کسالت بار خلاص شود). این وسوسه تبدیل به این می شود که بدلِ او (دایی اش، که او هم چارلی است) وارد صحنه شود. او کسی است که می آید و این وسوسه را عملی می کند. یعنی عده ای را می کشد و وقتی چارلی (دختر) این [موضوع] را می فهمد، مجبور است که این راز را نگه دارد [و] بگوید که این راز، بخشی از خودش است.

سایه یک شک، سایه ی شکی است که باید بر روی تمام مردم آن شهر هویدا شود. یکی از همسایگان چارلی، به دایی چارلی می گویند که تو انگار یکی از ما هستی. این شوخی هیچکاک هم جالب است. انگار دایی چارلی که آدمکش است، یکی از همه ی آنهاست که از بیرون آمده و دارد به آنها [راه را] نشان می دهد. این، نگاه تلخ هیچکاک است.

سایه یک شک فیلمی است درباره کشور، درباره خانواده، درباره زندگی های پر از مشکلی که ظاهری آراسته دارند، ولی در زیر آنها؛ جنایت، دزدی، اختلاس و . . .؛ به شکلی آرام، جریان دارد. هیچکاک با این برخورد، در واقع، کلِّ اینها را می برد روی هوا [و] نشان می دهد که پشت این زندگی ها چه خبر است.

سایه یک شک، تمایل عمومی ای است که همه به گناه دارند، اما احتیاج به یک قهرمان (در واقع، ضد قهرمان) دارند که بیاید و آن را عملی کند و دایی چارلی با دود سیاه از راه می رسد و عمل می کند.

دایی چارلی نگاه بد بینانه ای به دنیا دارد؛ معتقد است که دنیا، خوک دانیِ کثیفی است و آنوقت با این نگاه تلخ و تند و ضد اجتماعی، دست به عمل جنایتکارانه می زند. با آمدنِ بدلِ چارلی دختر، در واقع، این امکان فراهم می شود که این وسوسه عملی شود و خودِ این عملی شدن، توسط دایی چارلی، دختر را در معرض یک تزکیه ی اخلاقی قرار دهد. این را بگذراند، با او همدردی کند، و از شر این قسمت از وجودش (که بخش شرور و گناهکارش است) بتواند خلاص شود. این، همدردی ما را هم بر می انگیزد تا شاید این بخش شر وجود، این بخش تاریک وجود [مان] را تضعیف کند. این کاری است که هیچکاک در سایه یک شک؛ با یک فرمِ فوق العاده قویِ سنمایی، با یک فیلم بسیار جذاب، و با یک مضمون بسیار قوی (که با فرم، یک محتوای فوق العاده می سازد)؛ انجام می دهد.

سایه یک شک، به یقین، از ماندنی ترین فیلم های هیچکاک است.

سینما کلاسیک 7: مرد عوضی، آلفرد هیچکاک، 1956

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه هفتم: مرد عوضی

امتیاز:

هفتم تیر ماه ۱۳۹۳

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیلک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب یکی دیگر از فیلم های هیچکاک را می بینیم. فیلمی که به قول هیچکاک، خیلی فیلم هیچکاکی نیست و فیلم واقعی است. او می گوید: "آماده باشید که با هم فیلمی که داستانش واقعی است را ببینیم و خیلی دنبال فیلم های Suspense (تعلیق) دارِ هیچکاک نباشید."

هیچکاک راست نمی گوید؛ یکی از هیچکاکی ترین فیلم های هیچکاک را امشب با هم می بینیم: مرد عوضی (Wrong Man) یا دقیق تر: مرد اشتباهی. مرد بی گناهی که به جای گناهکار گرفته می شود. این، تمِ (Theme) همیشگی هیچکاک است. به قول خودش، ۵۳ فیلم را با این تم کار کرده است: بی گناه، گناه کار . . . مرد عوضی.

فیلم با یک نمای عمومی از یک رستورانِ Aristocratic [= اشرافی، اعیانی] شروع می شود. در Long Shot آدم ها را می بینیم که دارند غذا می خورند، و صدای موسیقی هست، و آرام آرام تیتراژ می آید و ما با دوربین هیچکاک جلوتر می رویم [و] متوجه گروه موسیقی می شویم (که اوّل Long shot است، [و] بعد تصاویر Medium از آنها داریم) و آدمی که گوشه ی کادر است: ایمانوئل بالستررو (Immanuel Balestrero) [که نقش او را] هنری فوندا (Henry Fonda) [بازی می کند. او] نوازنده ی ویولون سل [است] که به شدّت بی حس، دارد کارش را می کند.

موسیقی تمام می شود، تیتراژ پایان پیدا می کند، بالستررو سازش را بر می دارد، با یک بارانی بلند موقر و یک کلاه شاپو از درب بیرون می آید. به محض اینکه بالستررو؛ موقر، محکم، و خسته؛ از درب خارج می شود، نگهبان درب با او خوش و بِش می کند. از دور (از سمت راست کادر) دو سایه می بینیم که سایه ی دو پلیس است. انگار که پلیس ها دارند بالستررو را مشایعت می کنند، یا اِسکورت می کنند. یک چیزی در دل ما [فرو] می ریزد. دو پلیس در دو سمت بالستررو . . . یعنی می خواهند دستگیرش کنند؟

این، هیچکاک است. یک قصه ی آرام [داریم] که به شدّت آرام شروع شده است. متین است و با Master Shot ای آرام جلو رفته است و بعد از فضا، کاراکتر را به ما معرفی کرده است (کاری که همیشه می کند)، اما یک دقیقه بعد از شروع، با سایه ی پلیس ها بر روی بالستررو، Suspense یا تعلیق هیچکاکی آغاز می شود. بالستررو قدم می زند و به سمت مترو می آید (پلیس ها تا آنجا او را مشایعت می کنند) و او وارد مترو می شود. این حس ما که این پلیس ها او را محاصره کرده اند یا می خواهند او را بگیرند، ادامه پیدا می کند.

بالستررو به سرعت، مثل همیشه، به یک کافه می رود و قهوه ی همیشگی اش را سفارش می دهد. [سپس] می نشیند و یک شرط بندی کوچک می کند. [در همین حین] صدای آژیر یک پلیس می آید (صدای کوچکی که از Background شنیده می شود). این صدا، در ادامه ی تصویر آن پلیس ها، تشویشی را در ما پایه ریزی می کند.

وقتی بالستررو وارد مترو می شود و روزنامه ای را باز می کند، هیچکاک در یک Close Up از بالستررو، به سرعت قصه ی کوچکی را می گوید. بالستررو، با دیدن یک عکس خانوادگی (یک ماشین، یک زن، و دو بچه)، مکث می کند و با لبخندی که در صورتش می آید، متوجه می شویم که خانواده دارد و نسبت به خانواده اش سمپاتی [Sympathy] و علاقه دارد. [هیچکاک] تا به اینجا فضا را به ما داده است، تعلیق را پایه ریزی کرده است، شغل بالستررو را گفته، متوجه شده ایم که ساعت چند است، فهمیده ایم که همیشه بالستررو تا نزدیک های صبح دارد کار می کند و به خانواده اش علاقه دارد، گاهی هم بر روی اسب ها شرط بندی های کوچکی می کند. این، شروع مرد عوضی است.

[بالستررو] از مترو خارج می شود (بالای سرش یک ریل راه آهن قرار دارد که قطاری از روی آن رد می شود) و به خانه نزدیک می شود. خانه ی بالستررو، از داخل خیابان تا درب اصلی، ۴- ۵ پله دارد. (این پله ها برای همیشه به یاد من مانده است. فکر می کنم شما هم با دیدن فیلم به یادتان بماند). بالستررو از پله ها بالا می رود، یکی دو بطری شیر بر می دارد و وارد خانه می شود. این تصویر یادمان می ماند، چراکه دفعه ی بعد [که تکرار می شود] می بینیم که دگرگون شده است و این دگرگونی، دگرگونیِ روح خودِ بالستررو است.

بالستررو وارد خانه می شود و هیچکاک، به سرعت، خانه را معرفی می کند. بالستررو دربی را باز می کند و [ما می بینیم که] دو پسربچه خوابیده اند. [در] اطاق بعدی همسر بالستررو حضور دارد و هنوز بیدار است (که علی القاعده باید خواب باشد). [بنابراین] متوجه می شویم که مشکلی وجود دارد و اتفاقی افتاده است: همسر بالستررو دندان درد دارد. Chaos [= اخلال، آشوب، هرج و مرج] آغاز شد. شبیه حمله ی پرندگان، اینجا هم دندان درد همسر بالستررو عامل اخلال است و عامل آشوب. از اینجا می فهمیم که وضعیت مالی آنها بد است و باید قرض بگیرند و باید از بیمه ی زن استفاده شود.

بالستررو وارد شرکت بیمه می شود. دستش را در جیب بغل لباس قرار می دهد و هیچکاک از این دست یک کادر می گیرد. این کادر میزانسنی می دهد که ما هم، مثل آن زنی (مأمور بیمه) که دارد او را می بیند، از آن دست می ترسیم. انگار که زن هم دارد همان کادر را می گیرد. [این کادر] یک Insert اِ به شدّت اذیت کننده [و درست است]. انگار که بالستررو دارد اسلحه می کشد.

Cut های هیچکاک را دقت کنید! [Cut هایی] از زنی که پشت باجه ایستاده، و بالستررو که می خواهد مدارک بیمه را در بیاورد. نوع میزانسن هیچکاک دارد به ما می گوید که امکان اسلحه کشیدن هست، در صورتی که بالستررو کاغذ های مربوط به بیمه را دارد خارج می کند. از اینجا به بعد (تا آخر فیلم)، بالستررو عوضی گرفته می شود.

به نظر می رسد که این نما (این Insert اِ عجیب و غریب)، در واقع، یک جوری ناخودآگاهِ بالستررو است. بالستررو ای که تحت فشار مالی است و باید مسأله ی دندان درد همسرش را حل کند و چند صد دلار پول کم دارد. اگر از راه قانونی نشود، دست به کار دیگری می زند؟ نمی دانیم. فیلم هم چیزی به ما نمی گوید. از اینجا، عوضی گرفته شدن ایمانوئل بالستررو (یک ویولون سل نواز، پدری خوب و همسری به شدّت درست کار)، پایه ریزی می شود.

بالستررو عوضی گرفته می شود. پلیس ها (دو کارآگاه پلیس) می آیند دَمِ خانه و در حالی که بالستررو می خواهد از پله های خانه بالا برود، او را صدا می کنند. بالستررو بر می گردد [به سمت عقب می چرخد] و . . . دستگیر می شود. نمای Medium Shot ای که دو پلیس در دو سمتش قرار گرفته اند و می خواهند او را ببرند، و برگشت سرش به سمت خانه و خداحافظی اش، هیچ وقت یادمان نمی رود. انگار از اینجا به بعد، وارد جهنمی می شود که دیگر خلاصی ندارد. آن نمای خداحافظی (نمای معصومانه، ترسان و پریشانی که به خانه نگاه می کند و بعد بر می گردد) به نظر من، کلید فیلم است. نمای ماندگار هیچکاکی است و نمای مشوش کننده ی انسانی است.

دو پلیس او را سوار می کنند. [در راه] از روی پل رد می شوند. سایه هایی که روی پل افتاده است، ما را به یاد مورنائو [F. W. Murnau] می اندازد و انگار که ما وارد یک دنیای وحشت از آن جنس می شویم. دنیایی که شبیه جهنم است. انگار که در این لحظات، هیچکاک دارد فیلم صامت می سازد. به شدّت هم مؤثر و به یاد ماندنی است. به نظرم هیچکاک در این نما های اکسپرسیونیستی [Expressionist] ای از استادش، مورنائو، تأثیر گرفته است.

بالستررو به محض اینکه وارد ایستگاه و دفتر پلیس می شود، می نشیند و [دوربین] هیچکاک او را با یک نمای از بالا، [به صورت] مغلوب (در حالی که دو کارآگاه او را محاصره کرده اند) می گیرد. یک سیم برق کوچک در آنجا وجود دارد که با چند تغییر نما، متوجه می شویم که این سیم [گویی] دور گردن بالستررو است و انگار که طنابِ دار است.

بالستررو، سپس، اشتباهاً شبیه آدم گناهکار می نویسد، محکوم می شود، اشتباه گرفته می شود و می رود که می رود که می رود.

این، آدمِ تیپیکالِ [Typical] هیچکاکی است که به شدّت شخصیت پردازی شده است. آدم معصومی که ما لحظه به لحظه با او این همانی و تجربه می کنیم.

صحنه ی بی نظیر انگشت نگاری را به یاد بیاورید! (به نظر من، کلید فیلم در این صحنه نهفته است.) انگشت نگاری از بالا، به سرعت، تجربه ی شخصی ما می شود. هر کسی تا به حال انگشت نگاری نشده است، با این صحنه ی هیچکاک انگشت نگاری می شود. تمام انگشتان شُل می شود، متحیّر و حیران داخل جوهر قرار می گیرد، و روی کاغذ گذاشته می شود: ما، انگشت نگاری می شویم. با بالستررو وارد سلول می شویم. نمایی هست که عجیب و غریب است، چون هیچکاک هیچ مکث و تأکیدی روی این نما نکرده است. بعد از اینکه بالستررو زندانی می شود (و چه نامردانه!) و پس از هفت- هشت نما که از سلول می دهد، یک نما هست که بالستررو به دستانش نگاه می کند. هیچ اثری از انگشت نگاری روی دست ها نیست! می دانیم که [اثر] انگشت نگاری، با کاغذ، دستمال کاغذی، [یا] حتی با شستشوی اوّلیه پاک نمی شود، اما [در اینجا می بینیم که] هیچ چیز روی دست بالستررو نیست! به نظر من، همین که اثر انگشت نگاری روی دست نیست، نشان می دهد که، در واقع، این عوضی گرفته شدن، این آمدن و دستگیر شدن در ادره ی پلیس، همه اش خیال یا کابوس بالستررو است. این، همان نکته ای است که دیشب خدمتتان عرض کردم: اینکه دنیای هیچکاک، دنیای خیال و واقعیت و رفت و برگشت بین این دو است.

به نظر می رسد که بالستررو هم (مثل همه ی قهرمان های هیچکاکی) از دنیای ملال آور زندگی خسته شده و نیاز به یک پناه دارد. پناه به دنیای خیال. این دنیای خیال، به شدّت، کابوس وار است [و] هیچ خوشایندی ای ندارد. در این دنیای خیال، زندانی می شود، زنجیر به پایش بسته می شود، محکوم می شود، و مهم تر از همه: همسرش [است]. همسرش در اثر یک جمله که به شوهر شک کرده، کیفر می بیند و دیوانه می شود. از اینجا به بعد، "مرد عوضی"، تبدیل به "زن عوضی" می شود [، چراکه این بار] زن است که دارد تقاص پس می دهد به خاطر کاری که شوهرش نکرده است.

من دوست دارم یک بار دیگر، با هم، صحنه ی دعا خواندن بالستررو را ببینیم. به نظر من، مصداق بی نظیرِ سینمای دینی است:

مادر بالستررو، که زن سپید مو و مؤمنه ای است، به او می گوید که "دعا کن. از خدا بخواه که کمک ات کند و به ات صبر دهد." بالستررو، در حالی که یک تسبیح در دستش است، می گوید که دعا کرده ام. [چندی بعد، وقتی در اطاق خودش است] به آینه نگاه می کند [و دعا می کند]. آرام آرام، با یک Super Impose اِ بی نظیر، از تَهِ Background، قاتل، یا در واقع گانگسترِ بدبخت، دیده می شود و نزدیک می آید. در نمای آخر (یعنی فکر می کنم در چهاردهمین یا پانزدهمین قاب) دو تصویر روی هم می افتد و Super Impose به پایان می رسد. در واقع، گناهکار شناخته می شود. این سکانس، در تاریخ سینما، بی نظیر است. و به نظر من، یک سکانسِ کاملِ بدون دیالوگ است که کاملاً حس دینی دارد: دعا می کند، و دعا مستجاب می شود. گناهکار دیده می شود، می آید، و دستگیرش می کنند.

به صحنه ی پایانی توجه کنید! بالستررو از زندان آزاد شده است [و] با خوشحالی به آسایشگاهی می رود که زنش در آن بستری است. می رود که خبر آزادی اش را بدهد [ولی] زن توجه نمی کند؛ زن دیوانه شده است، یعنی "زن عوضی" شده است. "مرد عوضی"، "زن عوضی" می شود. هیچکاک مجبور است (مثل اینکه قصه ی واقعی هم همینطور بوده است) بنویسد که این زن، پس از دو سال بستری بودن در آسایشگاه روانی، خوب می شود و به نزد خانواده اش بر می گردد. ولی این دیوانگی هیچ وقت از یاد ما نمی رود. یادمان می ماند که زندگی چقدر آماده ی متلاشی شدن و از بین رفتن است.

در این فیلم، هیچکاک، به شدّت، عیله دستگاه قضایی آمریکا کار می کند. به شدّت، در فیلم، علیه پلیس آمریکا کار می کند و همه ی ما ضد پلیس آمریکا و ضد دستگاه قضایی می شویم و تجربه ی هولناکی را پشت سر می گذاریم. انگار که این زندگی هیچ وقت بر نمی گردد. آن نگاهی که عرض کردم (نگاه خداحافظی به خانه) در یک جایی از روح مان ثبت می شود.

این، مرد عوضی هیچکاک است.

سینما کلاسیک 6: جنون، آلفرد هیچکاک، 1972

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه ششم: جنون

امتیاز:

ششم تیر ماه ۱۳۹۳

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیلک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب یک فیلم دیگر از هیچکاک می بینید: جنون (یا Frenzy). این فیلم، فیلمِ ماقبلِ آخر هیچکاک است و فیلمی است که مثل فیلمهای معروف هیچکاک سر و صدا نکرده است و سرپایی هیچکاک، شوخ طبعی هیچکاک و تریلر هیچکاکی در این فیلم خیلی کمتر دیده می شود. می شود از پسِ فیلم، هیچکاک را شناخت، اما . . . اجازه بدهید به بحث فیلم که رسیدیم این را عرض کنم.

جنون، تمِ (Theme) همیشگی را دارد. یعنی قصه ی یک مرد بی گناه که با یک مرد گناهکار عوضی گرفته می شود. به قول [خودِ] هیچکاک، قصه ی [همه ی] ۵۳ فیلم هیچکاک همین است [که] بارز ترین آنها مرد عوضی [است]. فیلم با یک Master Shot هیچکاکی روی شهر لندن شروع می شود. دوربین از بالا Track می کند، روی شهر می آید، اسکله را رد می کند، رودخانه ی Times را می گیرد و قایقی که از داخل رودخانه در حال رد شدن است و . . . یک دود سیاه که یک جور Alarm ای است که شبیه سایه یک شک است. دوربین، سپس، می چرخد و در گوشه ی رودخانه آرام می گیرد [و] جلو می رود. یک جمعیت ۵۰- ۱۰۰ نفری آنجا است. با جلو رفتن دوربین، صحبت های یک مقام شهری را می شنویم. مقامی که می گوید: "اینجا شهر خوبی خواهد شد. این رودخانه، تمیز خواهد شد و از فضولات پاک خواهد گشت و امن خواهد شد."وقتی می خواهد واژه های "جسم" و "فضولات" را بیان کند، از لغت Body استفاده می کند. Body هم [به معنای] "جسم" است و هم "جسد". هم زمان با این صحبت، بعضی از آدم هایی که در سخنرانی ایستاده اند، به رودخانه نگاه می کنند و می گویند: “Body!”. هیچکاک [به این ترتیب] با لغت Body بازی می کند. [کنار رودخانه] جسد زنی [افتاده] که با کراوات خفه شده است. از کراواتِ دور گردن زن، Cut می زند به یک کراوات که دارد بسته می شود . . . توسط یک مرد. خوب، این Cut معنای معینی دارد: هیچکاک می خواهد ما را فریب دهد و بگوید که این آدم، احیاناً، قاتل است. کاری که هرگز نکرده است. هیچکاک هیچ وقت . . . هیچ وقت، ما را فریب نداده است. همیشه، روراست با ما بازی کرده است، ولی بازی کرده است. اینجا نه با ما بازی می کند، و نه می تواند فریب مان بدهد. این، بد است.

[هیچکاک] ما را با بلینی (Blaney) آشنا می کند، قهرمان فیلم. [او] مورد اتّهام قرار می گیرد و اخراج می شود. با خشونت پول ها را (که معلوم است پول چندانی هم در کیفش نیست) پرتاب می کند به سمت رئیس [و] بدهی اش را می دهد و با عصبانیت بیرون می آید. [به این ترتیب] سریعاً شخصیت پردازی می شود. خوب، این کار، هیچکاکی است؛ به سرعت شخصیت پردازی کردن، کار هیچکاک است.

در اینجا با دختری هم آشنا می شویم که گویی دوستِ قهرمان ما (بلینی) است. دختر، باز، شبیه زن های هیچکاکی نیست. فقط شاید این جنبه اش که پای مرد می ایستد، هیچکاکی است، اما چیز دیگر نه. ابداً زیبا نیست، و ابداً رفتار متین زن های هیچکاکی را ندارد.

(در دو فیلم آخر هیچکاک [کاملاً] به نظر می رسد که هیچکاک پیر شده است. از آن شادابی، از آن آدم های خوش آیند و زیبا دور شده ایم [و] به آدم های خنثی، بد آیند، و گاهی زشت رسیده ایم.)

از طریق بلینی با راسک (Rusk) آشنا می شویم. یعنی می آییم در بازار میوه ی لندن (که دوربین خوب است و بازار را به ما می نمایاند) و با راسک آشنا می شویم. یک مردِ مو طلاییِ ظاهراً خوشایند، جذاب و، به نظر من، به شدّت آنتی پاتیک (Antipathetic) که اصلاً سمپاتیِ (Sypathy = همذات پنداری) مخاطب را جذب نمی کند. اما آدمی محترم و محصول این وضعیت و محیط است.

هیچکاک با این دو تا [شخصیت] بازی می کند. یکی بی گناه، دیگری گناهکار. به نظرم به سرعت دستش رو می شود، یعنی قادر نیست تعلیق بیافریند. قادر نیست بی گناه را گناهکار کند و قادر نیست بگوید که رویه ی دیگر این گناهکار، راسک است. هرچقدر این ناموفق است، آن موفق است. هر دو اما در ازدواج ناموفق اند. بلینی قبلاً ازدواج کرده [و] طلاق گرفته است. راسک ترغیبش می کند که به دیدار زنش برود [تا] شاید از نظر مالی به او کمک شود. او، بالاخره، بعد از اینکه یک سال است که زن را ندیده، به دفتر او، که یک آژانس ازدواج است، می رود. هیچکاک سعی می کند که در این آژانس با ما شوخی کند: زنی که ناموفق و طلاق گرفته است، یک آژانس ازدواج باز کرده است. خودِ این، طنز است. اصلاً خودِ ماجرا طنز است، اما هیچکاک، به نظرم، به این موضوعِ طنز، پرداختِ طنز نمی دهد.

منشی دفتر، یک پیر دختر شکست خورده است. [یک دختر] عینکی و به شدّت عقب مانده. ما او را در آنجا می شناسیم و او همان کسی است که بعداً گواهی می دهد که بلینی قاتل زن (همسر سابقش) است.

بلینی می آید داخل دفتر و گرد میز همسر سابقش می چرخد. هیچکاک همان دوربین و همان میزانسنی را اجرا می کند که در صحنه های بعد با راسک این کار را می کند. مرد پرخاشگر است. آنقدر پرخاشگر که زن مجبور است به شام دعوتش کند و از این نظر از شرّش خلاص شود. [زن] در آنجا، آرام و یواشکی، در جیب مرد پول می گذارد. وقتی پول شام را هم زن می دهد، میزان پرخاشگری و شکست مرد را می بینیم که یک لیوان (یک گیلاس) را می شکند و دستش را زخم می کند. به نظرم، صحنه ها کارایی چندانی ندارند [چون] وضعیت مرد روشن است. مرد[، پس از آن،] زن را می رساند [و] وارد خانه ی او می شود. در اینجا هیچکاک Cut خوبی می دهد: تصویر بلینی را داریم که در یک نمایMedium  اِ بسته خوابیده است. ما فکر می کنیم که در خانه ی همسر سابقش است، اما دوربین عقب می رود و می فهمیم که در یک خوابگاه فقرا خوابیده است و در همان حال دارند جیبش را می زنند [و از او پولی را می دزدند]. کدام پول؟ همان پولی که همسر سابقش در جیب او گذاشته است. خوب، این طنزِ موضوعیِ ماجرا است: پول دارد، ولی در خوابگاه خوابیده است. هیچکاک با این موضوع طنز، کارِ خوبِ همیشگی را نمی کند.

اصلاً به نظرم می رسد که Frenzy شوخ طبعیِ هیچکاک را ندارد. طنز ها موضوعی اند، فرمی نیستند. همه ی قتل های هیچکاک در دنیای بچگی و خیال می گذشت یا به شدّت فرمی بود. هیچ کدام سبوعانه و واقعی نبود. اینجا تنها جایی است که قتل و جنایت واقعی می شود و، به نظر من، فرم هم پیدا نمی کند. دیگر ما با قتل در دنیای خیال مواجه نیستیم. هیچ قتل هیچکاک چنین سادیک (Sadistic) نیست. قتل های این فیلم، تماماً، سادیک اند. حتی قتل آخر که توسط بلینی انجام می شود، که خواهم گفت. خوب، این هیچکاکی نبودن قتل، هیچکاک را، به نظرم، تا حد یک فیلمساز امروزی، با تأسف، تنزل می دهد، و فیلم را.

ما با قتل دیگری هم از راسک مواجه هستیم. دوربین [اما] وارد نمی شود. [در عوض] پنجره داخل راهرو را می گیرد، و آرام آرام، عقب می آید (انگار که ترسیده است)، از پله ها پایین می آید، از خیابان رد می شود و در Long Shot می ایستد و نگاه می کند. این دوربین، این ترس و این عقب رفتن، خیلی خوب است، و اینکه بعد از آن ترس، در Long Shot، زندگی جریان دارد، هیچ چیزی نشده است و همه دارند زندگی شان را می کنند. اما همین حرکت خوب دوربین، متأسفانه، کارکرد زیادی ندارد چراکه با بقیه ی فرم فیلم همخوان نیست و تک می افتد.

برسیم به رابطه ی پلیس و زنش که هیچکاک بر روی آن تکیه می کند. همسر پلیس مرتباً برای همسرش آشپزی می کند، اما آشپزی اش افتضاح [است]. شوهر به شدّت معترض [است]، اما به روی خودش نمی آورد. زن، درشت هیکل تر از مرد است، آشپزی اش هم فاجعه است. اما حین چیدن میز تشریفاتی برای شوهرش، حرف های مهمی می زند که به پلیس کمک می کند بفهمد بلینی قاتل نیست و شخص دیگری قاتل است. این کار را زن انجام می دهد. بعضی ها می گویند که این رابطه، رابطه ی هیچکاک و همسرش،  آلما (Alma) است (که آلما هم آشپز بدی بوده و هیچکاک هم معترض بوده است). نمی دانم به نظرم حتی اگر چنین باشد [هم] خوب در نیامده است. صحنه، شوخ طبعی ندارد. برای اینکه صحنه هیچکاکی شود، میزانسن هیچکاکی بگیرد، و شوخ طبعانه شود، بد بودن غذا و اینکه شوهر مجبور است که بخورد و نمی خورد، کافی نیست.

هیچکاک در این فیلم، بیش از هر فیلم دیگری، ضد ازدواج است. در پنجره رو به حیاط اگر ضد ازدواج است، به نظرم، این مقاومتِ جیمز استوارت خیلی انسانی است. [تازه] آخرش هم به نظر می رسد که [به ازدواج] تن می دهد. در اینجا، ضد ازدواج است، علیه ازدواج است، و یک جوری [رویکرد] تخریب گرانه دارد. یعنی از یک انتقاد به ازدواج، به یک ضدیّت می رسد. همه ی ازدواج ها شکست خورده اند، [و] یا بچه ای در کار نیست (یعنی عقیم اند).

توجه کنیم به صحنه ای که یک زوج مسن از دفتر برندا (Brenda)، که دفتر ازدواج است، خارج می شوند. زن تقریباً از نظر هیکل یک و نیم برابر مرد است و انگار که مرد گوسفندی است در دستان او و او دارد مرد را به مسلخ می برد. هر حرفی هم که می زند، مرد باید گوش بدهد. این، کافی نیست. این، هنوز موضوع است، فرم نیست. هیچکاک همیشه از طریق فرم است که موضوعش را تبدیل به محتوا می کند. اینجا [اما] فقط نیش های تِمی می زند و دیگر آن سرپایی و شوخ طبعی ای که بر ما اثر می گذارد را ندارد. ازدواج بین پلیس و زنش هم همینطور است. بچه ای در کار نیست و ازدواج عقیم است. آن دو دوستی هم که قرار بوده است به بلینی کمک کنند (و می کنند) هم ازدواجشان نافرجام است (زن آمر است، معترض است، علیه مرد است و بچه ای هم در کار نیست). فیلم، خیلی ضد ازدواج است و این یکی از ویژگی های Frenzy است.

برسیم به خودِ بلینی که بالاخره با بدبختی از اداره ی پلیس فرار می کند. اجرای [این] فرار (دویدن و لباس [مبدّل] پوشیدن) بیش و کم هیچکاکی است و ما را به یادِ کار های آرام تر و درست تر هیچکاک می اندازد.

بلینی با یک میله ی فلزی به آپارتمان راسک می آید [و] می فهمد که [قتل ها] کارِ راسک است. وقتی آنجا می رسد، با میله به جسدی که رویش پوشیده است ضربه می زند و او را به قتل می رساند. جسد از قبل به قتل رسیده، اما بلینی دست به جنایت می زند. این، در هیچکدام از فیلم های هیچکاک نیست. مرد بی گناهی که به جای گناهکار گرفته شده، در ذهن، احیاناً، تمایل به گناه دارد. در عمل نیست. در اینجا [اما] در عمل گناهکار می شود. هیچکاک همانی که در ذهن تمایل به گناه دارد را محکوم می کند و ما را با آن رویه ی خودمان مواجه می کند. اینجا، به نظرم، دیگر هیچکاکی نیست. تبدیلِ یک بی گناه به یک گناهکار است که دیگر ما با او نیستیم. این هم غیر هیچکاکی است.

فیلم، با آمدن پلیس، بسته می شود و یکی دیگر از فیلمهای هیچکاک به پایان می رسد که فقط تا یک حدی تِم، دوربین، و گاهی میزانسن ها، در سطح، هیچکاک را به ما می نمایانند. با هیچکاک، به معنی جدّی، طرف نیستیم، اما فیلمی است که سرگرم مان می کند و تا آخر می توانیم [آنرا] ببینیم.