نشست نقد و بررسی فیلم میگرن

استاد در جلسه نقد و بررسی فیلم "میگرن" گفت: در این سینما از بیضایی گرفته تا برخی همین کارگردان‌های فیلم‌اولی این سال‌ها لوس بارآمده‌اند و طاقت یک محدودیت و اعمال ممیزی ساده را هم ندارند...

گزیده جملات استاد در این نشست را بخوانید:

(خطاب به این شجاعی فر، کارگردان «میگرن» ) شکر خدا شما جزو فیلمسازان لوس نیستید!‌ در این سینما از بیضایی گرفته تا برخی همین فیلمسازان فیلم‌اولی این سال‌ها لوس بار آمده‌اند و طاقت یک محدودیت و اعمال ممیزی ساده را هم ندارد، فکر می‌کنند باید همه چیز برای فیلمسازی مهیا باشد.

به فیلمساز بزرگی مانند جان فورد هم هشدار می‌دهند که حواست باشد 15 صفحه از قرارداد عقب هستی! در سینمای ایران متأسفانه غالب کارگردانان لوس بارآمده‌اند.

ممیزی بسیار منگل است و به راحتی می‌توانید سرش کلاه بگذارید. تو یک کارگردان ایرانی هستی و با فیلمت نشان داده‌ای بابت این ایرانی بودن هم پشیمان نیستی، پس قوی باش و در همین شرایط فیلم خودت را بساز.

فراموش نکنیم اگر من بخواهم فیلمی درباره دیوانه‌ها بسازم قرار نیست مخاطبان را هم دیوانه کنم! قرار نیست بر مینای تم فیلم مخاطب را شکنجه کنیم. سینما جای شکنجه نیست. مراقب باشید به این دام نیافتید.

سینما یعنی تجربه کردن خستگی، شادگی، غم، هراس و هر حس دیگر برای یک انسان معین. در سینما هیچ حس عامی نداریم و فهم این موضوع یعنی تمام سینما.

گرایش دیگری که در برخی فیلم‌ها وجود دارد تصویر کردن روزمرگی است که معتقدم فقط یک نفر در سینمای ایران این کار را بلد بود؛ سهراب شهید ثالث. من فیلم طبیعت بی‌جان را دوست ندارم اما کارگردانش کارش را بلد بود و تا همین امروز هم تنها او را می‌شناسم که پرداختن سینمایی به این روزمرگی را بلد بود.

فیلم خانم شجاعی‌فرد از این منظر قطعاً از فیلمی مانند "به همین سادگی" خیلی بهتر است اما به تصویر درآوردن خستگی ناشی از روزمرگی آنقدر کار سختی است و آندر بلد بودن می‌خواهد که گاهی کارگردانی مانند برگمان هم ازپس آن برنیامده است.

راه نجات سینمای ما قصه‌گویی است. تا می‌توانید قصه‌ها را در معرض واقعیت‌ها قرار دهید. تخیل در این زمینه می‌تواند مثل اسید نابودکننده باشد اما زندگی واقعی اینگونه نیست.

وقتی شما می‌خواهید قصه‌ای درباره دفاع مقدس روایت کنید نیاز نیست بنشینید و تخیل کنید باید درباره آن مطالعه کنید و مستند ببینید. 99 درصد موضوعات قابل طرح در سینما چنین وضعی دارند و اصلاً تخیل نمی‌خواهند.

ارباب تخیل مغز است اما برخی از ما هپروت را جایگزین تخیل می‌کنیم. حضرت خیال را باید حضرت عقل رهبری کند. باید یاد بگیریم به‌جای تخیل درباره واقعیت، واقعیات را خوب نگاه کنیم.

(در پاسخ به یکی از حاضران که "میگرن" را "چرک" و "سیاه" توصیف کرد و پیام آن را قابل نقد دانست) این نوع نگاه به یک فیلم، بیماری مشترکی است که هم روشنفکران به آن مبتلا هستند و هم بچه مسلمان‌های رادیکال. هر دو اثر سینمایی را یک جور تحلیل می‌کنند و در آن به دنبال پیام هستند.

نقد پیام یک فیلم از اساس دری‌وری است!‌ این مرض را حسن عباسی به جان نقد انداخته است. سینما، ادبیات و هر مدیوم هنری دیگری اصلاً قصد انتقال پیام ندارد. چه کسی گفته یک فیلم سینمایی باید پیام داشته باشد!؟  این یک بیماری است که حاصلش همین فیلم‌های شعاری و بی‌خاصیتی است که بعضا در سینما و تلویزیون می‌بینیم. اگر به دنبال پیام هستید بروید در تظاهرات خیابانی و به شعارها گوش دهید!

هر اثر هنری تنها برش و لمحه‌ای از نگاه یک آدم در قبال زندگی است. این نگاه می‌تواند در مواردی حتی سیاسی هم باشد اما به دنبال پیام نیست. گشتن به‌دنبال پیام در فیلم رفتن دنبال نخود سیاه است!

سینما رسانه است اما رسانه خودش پیام است و طبیعتاً سینما هم خود پیام است، نه اینکه بخواهد درصدد انتقال پیام باشد.

سینما باید آدم‌سازی کند. آدم هم اینقدر شعار نمی‌دهد، ادعای اصلاح هم ندارد. اگر دنبال پیام بروید کلاه سرتان رفته‌است.

مصاحبه در مورد فیلم سفر سنگ

ماه های گذشته تلویزیون درباره سفر سنگ جلسه ای گذاشت و منتقد ثابت برنامه هفت، مسعود فراستی، در میزگرد مربوط به این فیلم نبود. فراستی در گفتگویی با سایت کافه سینما نظرات‌اش درباره برنامه‌ی آن شب را با علاقه‌مندان سینما در میان گذاشت. او گفت:

برنامه دیروز یک جوری ادامه برنامه مهرجویی آقای جیرانی بود که ایشان را ماورای نقد قرار داده بود. چهار نفر در دفاع، تقدیر، ستایش و دفاع از یک فیلم و فیلمساز  صحبت کردند و به شدت ضد نقد بود. یعنی دوستان فیلمی که یکی از ضعیف ترین،  سطحی ترین و بی ربط ترین فیلم های فیلمساز به خودش هست را تا مرحله رهبری فرهنگی-هنری انقلاب بالا بردند که  خیلی کار ناحقی است.اولین نکته اینکه  این فیلم پیش بینی انقلاب ما نیست و  فقط نان مضمونش را می خورد و مضمون هم مال آقای کیمیایی نیست. و به هیچ وجه این فیلم مبارزات مردم علیه دشمنان نیست. بلکه مبارزه سطحی و شعاری سه-چهارتا آدم است که چندان ریشه ای هم ندارند. به خصوص آدم اصلی فیلم. مبارزه علیه یک مفنگی فئودال چلاق را به عنوان نشانه‌ای از انقلاب ایران گرفتن فاجعه است. بامزوه اینکه دیشب دوستان می گفتند این فیلم قهرمان فردی و جمعی دارد. کدام جمع؟

یعنی به نظرتان یک نگاه منتقدانه نسبت به سفر سنگ هم باید در آن بحث می بود؟

قبل از بحث نگاه منتقدانه سوال این است که آنچه گذشت چه بود؟ آنچه گذشت چیزی است که من عرض کردم و جالب است که فیلمساز و طرفدارانش مدعی مردمی بودن فیلم اند اما مردم در مقابل آن سه چهار نفری اند که می خواهند سنگ آسیاب را ببرند به ده. این دیگر خیلی با مزه است. مردم چماق دارند و در کنار یک نوچه فئودالها روبروی اینها ایستادند. مسایل مذهبی فیلم هم شعارهایی بیش نیست که ابدا در آثار دیگر فیلمساز تکرار و دیده نمی شود.این نشان می دهد سفرسنگ فیلمی است بی ربط به مسعود کیمیایی. دیشب اقای کیمیایی فرمودند که سفرسنگ همه قلب منه. من یک ذره آدم شکاکی ام چون نقد برایم مهم است. اگر همه قلب ایشان سفر سنگ است چرا قبل و بعد از این فیلم اصلا ما نمونه و ردپایی از آن نمی بینیم و چرا ایشان به رئیس و جرم می رسند؟ رئیس و جرم چه ربطی به سفر سنگ دارند؟ فیلم هایی پرت و پلا، هزیانی، مالیخولیایی و خودارضا کننده. لغتی که من برای فیلم جرم به کار بردم به نظرم به شدت درست بوده و همچنان هم درست است.

این لغت شامل سفر سنگ هم می شود؟

آقای کیمیایی دو فیلم خوب دارد. قیصر و گوزن ها. که نمایش یک قیام فردی اند نه اجتماعی. یکی اش ناموسی است و دومی بی خودی سیاسی شده و یک فیلم رفیق بازانه است. ایشان اصلا آدم سیاسی نیست. اصلا من کاری به زندگی ایشان ندارم اما در آثارشان نه سیاست هست نه مذهب. کم و بیش لایه هایی بوی اجتماعی می دهدکه آن هم به شدت سطحی است. آن چیزهایی هم که دوستان دیشب به ایشان بستند و فکر می کردند دارند می بندند خود آقای کیمیایی در دهان آنها می گذاشت. و این بحث و صحبت ها فقط برای گرفتن مجوز فیلمی است که مجوز ندارد. اینکه گفته می شود ایشان نرفته از ایران، خیلی لطف کردند که نرفتند!  هیچ کس نرفت. از فیلمسازها امیر نادری رفت که آنجا خراب کرد و شهید ثالث رفت که رفتنش ربطی به مسئله انقلاب نداشت و در خارج چخوف می سازد و دغدغه های دیگری دارد. به نظرم اقای کیمیایی یکی دوبار سعی کرد که خارج ایران فیلم بسازد و ناموفق بود.  هم در اروپا هم در آمریکا و مجبور بود همین جا ادامه بدهد و بماند و کار کند. این حرف ها را هم به خودش نبندد که کسی فریب نمی خورد. فقط دوستان دیشب ما فریب می خورند.

آقای طالب زاده گفتند اقای کیمیایی برادری شان را به نظام ثابت کردند شما مخالفید با این حرف؟

من نمی دانم چی نشان داده که برادری اش را ثابت کرده. نقد یا باج دادن؟ یا اقای عباسی باید این را تعیین کند؟ چون آقای عباسی گویا یک ملاقات چندین ساعته با ایشان سر مجوز فیلمشان داشته و آنجا به این نتیجه رسیدند که باید سفرسنگ را توی بوق بکنند و باج بدهند و این شد برادری ثابت کردن. اگر این دوستان برادری را تعیین می کنند که بحثی نیست. اگر نقد و مردم  تعیین می کنند که این حرف درست نیست. جالب است که دیشب بین منتقدی که طرفدار اقای کیمیایی است و بحث ارزشی می کرد (که برای من بامزه بود) و دوست عزیزمان نادر طالب زاده که آدم ایدئولوژیکی است، هم موضعگی عجیب و غریبی دیده می شد و همه با هم علیه نقد. و همه با هم در تبلیغ یک چیز به شدت سطحی و فریبکار. متاسفم.

به نظرتان این حذف منتقد چرا در مورد اقای مهرجویی و کیمیایی در برنامه هفت اتفاق افتاد؟

در مورد آقای مهرجویی حذف منتقد به این دلیل اتفاق می افتد که آقای جیرانی عزیز و یکی از دوستان، فریب پیری آقای مهرجویی را می خورند و ایشان می گوید که من پیرم و فراستی نیاید که من حالم بدتر بشود. و آقای جیرانی، آقای مهرجویی را کرد ماورای نقد. دیشب این اتفاق به شکل بدتر افتاد. به نظرم رهبری این داستان دست اقای عباسی بود و متاسفم برای این تفکرات. این می شود که آقای کیمیایی می شود لیدر انقلاب. دیشب کم مانده بود ایشان بگوید اصلا انقلاب را ایشان رهبری کرده! لاقل در مورد سفر سنگ این ادعا را داشت و دوستان به سادگی در دامشان افتادند. و استدلال نادر عزیز این بود که این فیلم را خیلی در جبهه ها نشان دادند و رزمندگان را تهییج می کرده، همچنان که فیلم بروس لی هم نشان می دادند و فیلم های بسیار بد دیگری که مرتب توی آنها الله اکبر گفته شده و می دانیم که فیلم های بدی اند. تنها فیلم تبلیغی درست و حسابی کار روایت فتح سید مرتضی آوینی است و نه هیچ کار دیگری.

با این دیدگاه، شما با نظر دکتر شریعتی مبنی بر اینکه قیصر یک فیلم انقلابی است هم مخالفید؟

قیصر یک فیلم انقلابی؟ دکتر شریعتی منتقد نیست. بعضی نظراتش جالب است. اما آنهایی که مربوط به سینما می شود برای من جالب نیست. قیصر یک فیلم انقلابی نیست. یک فیلم شورشی است که مسئله اش ناموس است و فیلم خوبی هم هست. اگر در حد خودش بهش نگاه کنیم فیلم خوب و موثری است. اما به نظر من نه قیصر انقلابی است نه گوزن ها ، نه فیلمساز اهل این حرف هاست و نه ایشان سیاسی است. تنها فیلم سیاسی ایشان هم سفر سنگ است که گفتم چقدر سطحی است. چون اثری از مذهب و چیزهایی که در این فیلم است در هیچ فیلم دیگرشان نیست. ظاهرا اقای عباسی هم گفتند این فیلم مصداق آیه قرآن است. به نظرم این حرفها شوخی است. هم ضد نقد است، هم باج دادن و هم فریب خوردن. متاسفم برای همه این دوستانی که به این دام افتادند.

این صحبت های شما به این معنی است که دیگر به برنامه هفت نمی روید؟

این صحبت ها نظر من درباره این فیلم و برنامه دیشب است و معنی اش این نیست که دیگر به هفت نمی روم.

و مثل دفعه قبلی احساس می کنید هفت نیاز به تغییرات دارد؟

به شدت.

نشست فیلم بوسیدن روی ماه

نشست نقد و بررسی فیلم بوسیدن روی ماه با حضور همایون اسعدیان( کارگردان)، مسعود فراستی و امیر قادری  توسط کانون فیلم 13 آبان برگزار شد.

همایون اسعدیان: یک نکته درباره نقد های آقای فراستی بر فیلم بگویم. گزاره ایی که نه قابل اثبات نه رد است می شود حرف متافیزیکی . حرف علمی تعریفش جداست. اما درومده در نیومده حرف متافیزیکی است. علم یعنی شناخت قانونمدارانه جهان.

مسعود فراستی: من حرف متافیزیکی نمی فهمم چیه.  این اصلا معنی ندارد. در اومده در نیومده حرف به شدت علمیی هست. وقتی ما می گوییم شخصیت ایکس برایمان با جزییات روشن شده و آن آدم را می فهمیم چی هست، ترجمه فارسی اش می شود دراومده ، این متافیزیکیه؟ چون منفیه متافیزیکه؟  اگر مثبت بود متافیزیکی نبود؟  تا جایی که مثبت می گوییم نقد خیلی خوبه، متافیزیکی نیست، علمیه . به محض اینکه بالای چشم ابرو قرار بگیرد می گوییم آقا این نقد نیست. متافیزیکیه و.. دوست عزیز یک ذره سعه صدر نقد پیدا کنید و بدانید اظهار نظر فراستی یعنی نقد. اظهار نظر قادری یعنی نقد. نقد آن نیست که شما خوشتان بیاید. همه شما عادت دارید هر جا گفتیم فیلمتان خوبه بگویید عجب منتقد و نقدی و هر جا بگوییم در نیومده می گوییم اینها یعنی متافیزیک و نقد و تحلیل نیست. مثل همان جوان جویای نام در برنامه هفت که می گفت فراستی در اقلیت است و حرف هایش نقد نیست.

ضمن اینکه به نظرم گیر فیلم این هست که آدم هایش نماینده چیزی هستند. من این را در سینما نمی فهمم. من نماد و نماینده نمی فهمم. آدمه باید آدم باشد. آدم باید خاص باشد نه عام. تمام آدم های فیلم منهای آن دو پیرزن آدم های عام بی خاصیتی اند. "اینها نماینده دورانی هستند" این حرف ها مال فیلمسازهای فیلم اولیه نه مال همایون اسعدیان و مال امیر قادری هم نیست این حرف ها . اینها ربطی به شخصیت پردازی ندارد. این حرف‌ها متافیزیکیه؟

همایون اسعدیان: اینکه بگوییم فیلمسازهای ما از تعریف خوششان می آید و از نقد بدشان می آید سبک کردن بحثه. وقتی اقای فراستی از طلا و مس من تعریف می کردند در همان برنامه هفت من به شیوه نقد ایشان اعتراض کردم. من کارم در سینما میزانسن هست و در سینما با میزانسن سر و کار دارم. من از نشستن آدم ها می توانم بفهمم چه حسی را به آدم ها منتقل می کنند. من کارم در سینما این هست که با میزانسن بگویم آین آدم مغرور و متکبر است یا فروتن است. ( اسعدیان در حالی که نوع نشستن فراستی را تقلید می کند) میزانسن استاد شاگردی که القا می کنند از همه اینها برمی آید و دارد تبدیل می شود به سبک کردن و حقیر کردن بحث. من ده ها بار گفتم که جذاب ترین چیزی که راجع به طلا و مس شنیدم دختر جوانی بود که گفت این فیلم حالم را بهم می زند. این قشنگ ترین چیزیه که راجع به فیلمم شنیدم. قشنگ ترین حرفی که یک دوست کارگردان به من زد احمد امینی بود که گفت اصلا فیلمت را دوست ندارم. چرا بحث را سبک می کنیم؟ مگر بچه ایم؟ مگر تازه دیروز فیلمساز شدیم . شما به جای اینکه بحث را حقیر کنی اول شخصیت و شخصیت پردازی را برای ما تعریف کنید. شما شناسنامه را با شخصیت قاطی می کنید. اصلا قرار نیست همه آدم های فیلم من شخصیت باشند کی این را گفته؟ چیزی که آقای فراستی از شخصیت پردازی می گوید شناسنامه است. شخصیت در مقابل موقعیت تازه شکل می گیرد. کی گفته همه آدم هایی که ما نشان می دهیم باید در مقابل موقعیت قرار بگیرند که تبدیل به شخصیت بشوند یا نشوند. به هر کسی در حد ضرورت فیلم پرداخته می شود.

همایون اسعدیان: همینطوری مثال زدم. شما در تهران که راه می روید نمی دانید در کجا راه می روید. اگر بیایم راجع بی هویت شدن تهران حرف بزنیم به معنی افسوس نیست. چون تهران بیست سال پیش و چهل سال پیش هم چیزی نبوده. ما این گسست تاریخی را همیشه داشتیم. و این به معنی بازگشت به مناسبات و ساختارهای قدیم نیست. من هم می فهمم خانه حیاط دار و حوض دار و آن زندگی در تهران دیگر شدنی نیست. اما می توانم حسرت بخورم که چرا وقتی آن خانه های تبدیل شد به آپارتمان مناسباتش به آسانی ویران شد و از بین رفت. قبول دارم که آپارتمان و آشپزخانه OPEN مناسبات خودش را دارد. اما نه به معنی اینکه ما یکهو ویرانش می کنیم . ما حرکتمان خیلی وقت ها از مدرنیته سریع تره.

مسعود فراستی: اینکه ما بگوییم من چون فیلمسازیم پس کارمان میزانسنه و بلدیم اصلا اینطور نیست. ابر و باد و مه و خورشید و فلک به کار می افتند تا یک لحظه یک چیزی در می آید. متاسفانه وضعیت این هست. هر چیز خوبی اتفاقیه در ایران و قاعده نیست. برای اینکه دوستان میزانسن بلد نیستند و هر چیز بدی قاعده است. اگر یک فیلم خوب از دستشان در می رود فکر می کنند دیگر تمام شد در حالی که تازه اول بازیه. تا 80 سالگی باید سینما یاد گرفت. کوراساوا تا هشتاد و خرده ایی سالگی می گوید من هنوز نمی دانم سینما چیه. حالا چی شده یک فیلم خوب ساختیم میزانسن بلدیم و تمامه؟ من فیلمساز؟ من هنرمند؟! کی گفته هنرمند؟ این واژه را به کار نبرید. یک ذره بگذارید زمان بگذرد.

این سینما چون هنوز سینما نیست و هنوز قواعدسینما، پشتوانه سینما، تکنیک سینما و فرم ندارد. هنوز پیکره ایی که بهش بگوییم ملی- ایرانی نیست، فیلم های خوبش اتفاقیه و اصلا قاعده نیست. اگر قاعده باشد نباید مهاجر تبدیل بشود به گزارش یک جشن. یعنی بیست و اندی سال برویم جلو بعد بفهمیم که میزانسن مهاجر که هنوز دومین فیلمه -مستقل از تفکرش- خیلی جلوتر از گزارش یک جشنه. یعنی چی؟ یعنی ما عقب می رویم مرتب؟ یعنی هر چیز خوبی اتفاق می افتد مال فیلمساز نیست؟ به نظرم اینطور هست و فیلمساز هم زیاد سینه اش را جلو ندهد. چیزی هم که نچشیدیم ادای چشیدنش را در نیاوریم. چون در سینما لو می رود. معلوم می شود که ما اعتقادی به چیزی که می گوییم نداریم. این حرف متافیزیکی نیست چون مثل می زنم.

اینکه فیلمی با دو شخصیت خوب باشد کاملا به فیلم بستگی دارد. همه آدم های بوسیدن روی ماه را بریزید بیرون چیزی بهش اضافه و کم نمی شود. همه آدم های این فیلم آدم نیستند و تیپ نیستند چی برسد به اینکه نماینده طبقه ای باشند. منهای آن دو خانم. خانم اول یعنی فروغ هم شخصیت پردازی اش کامل نیست یک شناسنامه ناچیز ازش داریم. اینکه همسایه دیوار به دیوار اینهاست و... که نشد شخصیت پردازی. از احترام هم چیزی نمی دانیم. از احترام این را می دانیم که بچه اش شهید شده و شنبه ها می رود ستاد شهدا. اما شخصیت پردازی این خانم برای پرهیز از ملودرام نابود می شود. وقتی می رود بالاسر تابوت پسرش. چون می خواهد گریه کند و ما می گوییم چون گریه دیدیم دیگر گریه نبینیم این شد شخصیت پردازی؟ این باید سر این تابوت خیلی حرف های خاص بزند مگر اینکه حرفی نداشته باشیم اقای اسعدیان. نمی روی تو برای اینکه لو می روی. یک ایثار روی هوا. این اتفاقی است که متافیزیکیه. اینه که خاص نمی شود. ایثار هر آدمی باید خاص باشد و الا من ایثار و گنده ترش را نمی فهمم. مگر اینکه شما خاص اش کنید و لحظاتش را در بیاورید. من عام نمی فهمم و همه چیز را خاص می فهمم. این ایثار در پرداخت تبدیل به ایثار می شود وقتی می روی داخل اتاق در لنگ شات بالا سر بچه یعنی هیچی نداری بگویی. دردت مشترک نیست با آن شخصیت و فیلمساز در می رود از زیرش و به جای اینکه تحمل و تاب این ایثار را داشته باشد خیلی راحت شخصیت را می کشد. بگذارید من تحملش را ببینیم. این را هم نمی بینیم. چی می بینم؟ هیچی نمی بینم. ما هیچ لحظه ای از این آدم، از کلنجارهایش، از دلتنگی هایش، از گریه روی تابوت نمی بینیم. این شخصیت پردازیه؟ این انتقال ایثاره؟ این عظمته آقای اسعدیان؟ عظمت در لحظات انسانی و نشان دادنش در میزانسن درست و موقعیت خاص معنی می دهد.

همایون اسعدیان: همه این حرف ها متافیزیکیه. صحبت های اول آقای فراستی خیلی محترمانه تر بود. با حرف های من زیادی عصبی شدند تبدیل شد به اینکه فیلمساز چیزی تو کله اش ندارد. نمی داند. خالی بوده. طلا و مس شد اتفاقی و به طبع من بیچاره حاتمی کیا هم فیلمش شد اتفاقی. من می ترسم اگر دوباره حرف بزنم دستم را در زندگی شخصی ام هم رو بکنند. این میزان عصبیت عجیب غریب را درک نمی کنم. من کی گفتم هنرمندم؟ من فیلمسازم. فیلمسازی اجباریه . اما من هیچ وقت نگفتم من هنرمندم. اینکه همان حرف های قبلی را غلیظ تر و شدید تر بگوییم همینه که من مصرم که این حرف ها متافیزیکی است و هر چقدر هیجانش را بالا ببریم اثباتش نکردیم. غلیظش کردیم. این شیوه ممکنه یکی را منکوب کند اما من قطعا از این شیوه جا نمی زنم. از کجا فهمیدید که من تو سالن نمی دانستم چی کار کنم؟ این را از کجا کشف کردید؟ چه کشف بزرگی! که من چیزی تو کله ام نبوده. خالی بودم. اتفاقی بوده. اینها حرف های عصبیته و از چنین منتقدی بعیده.

مسعود فراستی: وقتی من می گویم چیزی نیست اتهام به شخصی نمی زنم. من از روی میزانسن که رئیس بلده می گویم چیزی نداری بگویی. من در فیلم زندگی و دیگر هیچ که دوربین از لانگ شات دارد نگاه می کند و یک عده عزارداری می کنند می گویم مردش هستی دوربینت را ببری جلوتر. چی می خواهی ببینی از این؟ چون دوربین را ببری جلو لو می روی. تازه در آن سکانس بوسیدن روی ماه گریه ایی که به بهانه اش این گریه را ندیدم هم مالی نبود. یعنی گریه خاصی نبود. چرا نشانش نمی دهیم؟ برای اینکه این خاص را نمی شناسیم. این می شود که سینما نا خودآگاه آدم ها را نشان می دهد این عصبیته؟ اشکال ندارد..

مسعود فراستی: اگر گرایش سیاسی داشته باشم قطعا لحاظ می شود. حالا اگر شما هم دوست دارید مثل یکی از فیلمسازها تفتیش عقاید کنید و گرایش سیاسی ام را بفهمید ایراد ندارد. از روی نقد ها باید بفهمیم که این آدم چه گرایشی دارد. قطعا من گرایشم نه راست است نه چپ. همچنان که از اخراجیهای 1 دفاع می کنم اخراجی های 3 را می زنم. جوری می زنم که نتواند بلند بشود. برای اینکه فیلم خیلی بدیه. پایان نامه را جوری زدم ته اش فیلمساز گفت این فیلم یک پلان خوب نداشت؟ گفتم نه نداشت. و فریدون جیرانی داشت می لرزید. می گفت امشب بدترین شب برنامه هفته چون این فیلم فیلم حکومتی هست و وای به حالمون . گفتم بی خیال بشین. آنجا هم سعی کردند به من بگویند این فیلم درباره فتنه است . رهبری این را گفتند و.. همه اینها درست اما این بحث ها به شما چه مربوطه. به فیلم شما چه مربوطه. فیلم بدی ساختی. فیلم اکشن عقب افتاده ایی که اتفاقا سیاسی نیست. دفاعم از قلاده های طلا و اخراجی های 1 به شدت توضیح داده شده بود. هیچ روشنفکری در جهان سوم زندگی نمی کند که گرایش سیاسی نداشته باشد که اگر نداشته باشد خیلی روشنفکر نیست. در فرهنگ نقد باید جا بیفتدجدا از اینکه کی این حرف را می زند باید درست یا غلط بودن حرف تحلیل بشود. فعلا به روایت توجه و اعتماد کنید بعدا برسید به راوی.

همایون اسعدیان: اقای فراستی من می روم پشت در اتاق احترام سادات و واردش نمی شوم یعنی حرفی ندارم بزنم؟ وقتی حریم احترام سادات و پسرش را نمی خواهم به هم بزنم به معنی این هست؟ آیا در طلا و مس هم که می روم پشت اتاق زهرا سادات می ایستم و داخل اتاق نمی روم که وارد حریم خانواده اش نشوم یعنی من حرفی ندارم. به زعم من نهایت کج سلیقگی بود که احترام سادات را می بردم سر تابوت بچه اش . این استدلال ها را برای همه فیلم ها باید بتوانیم بگوییم. اینکه اقای کیارستمی از لانگ شات نرفته جلو برای اینکه دستش رو می شود؟ پس هر فیلمسازی از لانگ شات نرود جلو چنین معنایی دارد؟ که فیلمساز ترسیده که دستش رو بشود؟ این شد استدلال؟ اینمه احترام السادات پشت در ایستاده، مردد، فقط فکر می کند صورتم مرتبه یا نه برای من کافیه. دیگر نمی خواهم جلوتر بروم. و دوست داشتم این حس را بدهم که رفت تو یا نرفت. طاقت اورد یا نیاورد. حالا از اینکه من نمی روم تو اینطور استدلال می کنی؟ اینها استدلال های کم مایه ایی هست.

مسعود فراستی: حرف همایون اسعدیان درسته. که اگر بخواهیم تعمیم بدهیم یعنی همه کسانی که از لانگ شات جلو نمی روند یعنی حرفی برای زدن ندارند و من طرفدار یک فیلمساز استاد لانگ شاتم یعنی جان فورد. در طلا و مس فیلمساز کار درستی می کند که وارد آن خلوت نمی شود. و آنجا داده اطلاعاتی بیشتری لازم ندارد. اینجا رفتن به اتاق احترام سادات. ادای طلا و مس درآوردنه.

همایون اسعدیان: اقا شما فرض کنید اصلا طلا و مس را ندیدید. قرار شد فیلم را با خودش قیاس کنید نه فیلم دیگری.

فراستی: باشد. بسیاری از حذف های سینما حذف های درستی اند. یعنی لازم نیست فیلمساز من را ببرد اصطلاحا شیر فهم کند. اما نه حذف های نا بلد. حذف نابلد یعنی من جلوی جایی ایستادم دارم له له می زنم بروم از بچه ایی که بیست ساله ندیدمش اجازه بگیرم. چی دارم با آن بچه بگویم؟ اگر مادر آن بچه باشم خیلی چیزها دارم بگویم. اگر مادرش نباشم و مادرش را هم نشناسم و فقط فیلمساز باشم حرفی ندارم و ادای گفتن را در می آورم. یکدفعه رئیس گفت از ملودرام خوشم نمی اید. کسی که از ملودرام خوشش نیاید از سینما خوشش نمی اید. امیر هم با من موافقه. عزیز دلم حرفی نداری بزنی.

همایون اسعدیان: من و اقای فراستی دو نوع ادبیات داریم. اقای فراستی می گوید همچین زدمش که بلند نشد. آقای فراستی می گوید چیزی نداشتی بگویی. اصلا نوع ادبیات را ببینید. اینکه چیزی داشتم بگویم یا نه از یک جایی راجع به این فیلم برای من ثابت شده است. فیلمی که دو گروه مختلف خوششان آمده و بدشان آمده حتما چیزی برای گفتن داشته که واکنش ایجاد کرده. اگر فیلم خنثی ایی بود و من حرف برای زدن نداشتم که کسی دفاع و رد نمی کرد. آقای فراستی تو رو خدا این را بگویید که یک بازیگر مثل احترام السادات بدون حضور کارگردان می توانست آن بازی را بکند یا نه؟

مسعود فراستی: ماه هاست این سوال را داری و می گویم. بازی احترام سادات قطعا خوبه و قطعا فیلمساز ازش بازی گرفته.

همایون اسعدیان: دربرنامه هفت گفتی ربطی ندارد.

مسعود فراستی: بازی احترام سادات خوبه و قطعا فیلمساز ازش بازی گرفته اما اینکه بازی خوبه زود فیلمساز نگوید میزانسن من. اینکه چقدرش مال فیلمسازه یا خودش بماند.

همایون اسعدیان: همین که اقای فراستی یک گام عقب نشست همه مهمان من اند!

مسعود فراستی: یاد سازنده پایان نامه افتادم که گفت یک پلان خوب توی فیلم بگو و بهش ندادم.

جدال بین افخمی و طالبی نژاد

جدال بین طالبی 

نژاد منتقد و افخمی فیلمساز در نگاه اول به این وبلاگ مربوط نیست ولی در مناظره های این دو از مسعود فراستی یاد می شود برای همین در این وبلاگ قرار گرفته میشود .

---

در روزهایی که اغلب اخبار و گزارش‌ها و نوشته‌های رسانه‌ای در حوزه سینمای ایران به پوشش اتفاق‌ها و مسایل ریز و درشت و متن و حاشیه سی‌ویکمین جشنواره فیلم فجر اختصاص پیدا کرده، جدال قلمی تند و تیز و پر از نیش و کنایه و افشاگری یک منتقد و یک سینماگر مطرح ایرانی حسابی خبر ساز شد. 

ابتدا احمدطالبی‌نژاد منتقد سینما و روزنامه‌نگار با نوشتن یادداشتی در روزنامه "بهار" به انتقاد تند و تیز از بهروز افخمی پرداخت و افخمی هم در نوشته‌ای با لحنی مشابه پاسخ داد. 

یادداشت احمد طالبی نژاد 

بهروز افخمی، برخلاف تصور برخی‌ها که وی را فیلمسازی با صراحت لهجه و شجاع می‌دانند، اتفاقا بسیار پیچیده و سیاست‌باز است. آن هم از نوع بد سیاست‌بازی که سپهری در سروده معروفش آن را به «قطار خالی» تشبیه کرده است.

افخمی هرگاه احساس می‌کند دارد فراموش می‌شود، معرکه‌ای به راه می‌اندازد و جنجالی برپا می‌کند تا عده‌ای، از جمله من، یادشان بیفتد که او روزگاری فیلمساز بود و از قضا فیلمساز خوبی هم بود اما به جای متمرکز شدن روی حرفه‌ای که هم درسش را خوانده و هم بلد است، رفت سراغ عرصه‌هایی که قواعدش را هم بلد نیست.

مثلا سیاست و نمایندگی مجلس که لباسی بود بر قامت وی بسیار گشاد اما با پررویی پوشید و چهار سال از وقت ما و خودش را به هدر داد و بود و نبودش در مجلس فرقی نمی‌کرد. جز یک سخنرانی جنجالی، هیچ گامی در جهت حراست از اهالی سینما، هنر و فرهنگ برنداشت. در واقع او جای کسی یا کسانی را گرفت که شاید می‌توانستند برای این جماعت کاری کنند.

مجلس ششم را عرض می‌کنم البته. به هر حال، بعد‌ها شد مشاور یکی از کاندیداهای ریاست‌جمهوری و گفته می‌شد به‌زودی یک شبکه تلویزیونی هم با مدیریت وی به راه خواهد افتاد که بعد‌ها معلوم شد دروغ بوده است و به قول خودش در یک گفت‌وگوی خصوصی با نگارنده، می‌خواستند آمادگی جامعه را برای پذیرش یک شبکه خصوصی تلویزیونی محک بزنند و از این‌جور به اصطلاح عوام خالی‌بندی‌ها که هیچ‌یک جدی نبود.

از جمله با‌زسازی فیلم قیصر که دروغ محض بود که این‌ها همه نشان از تذبذب فکری وی دارد. بی‌سبب نیست که دوستان نزدیکش او را «بهروز چاخان» می‌نامند. امیدوارم از این صراحت بیان من نرنجد که البته اگر هم برنجد مهم نیست.

او دایم با گفتن دروغ‌های شاخدار، روی اعصاب ما‌ها راه می‌رود. یک‌بار هم ما این کار را با او بکنیم. به هر روی افخمی در آخرین شماره هفته‌نامه نگاه پنجشنبه که فعلا انتشارش متوقف شده، در گفت‌وگویی مفصل و در پاسخ پرسش‌های خوب مصاحبه‌کننده (سید جواد موسوی) چیز‌هایی به هم بافته که مملو از تناقض است. این تناقضات از جمله ویژگی‌های شخصیتی او است.

بگذارید برای این‌که سابقه‌ای از ویژگی اخلاقی‌اش را به دست بدهم، خاطره‌ای را نقل کنم. چند سال پیش، او را به نشستی درباره کارهای سینمایی‌اش با حضور انبوهی هنرجوی سینما در یک آموزشگاه دعوت کردم که لطف کرد و آمد. حرف‌های خوبی هم زد؛ این‌که سینما را سر کلاس نمی‌توان آموخت و بهتر است از همین امروز قید کلاس و آموزشگاه و این مسخره‌بازی‌ها را بزنید و بروید در کنج خانه با یک دستگاه ویدیو فیلم ببینید.

آن‌قدر در تقبیح آموزش آکادمیک سینما زیاده‌روی کرد که مدیر آموزشگاه، بنده را بابت حماقتی که مرتکب شده بودم، بازخواست کرد. اما با کمال شگفتی یک سال بعد خودش آموزشگاهی سینمایی دایر کرد و هنوز هم اداره‌اش می‌کند؛ البته از راه دور. در همین گفت‌وگوی هفته‌نامه نگاه، برخی تناقضات حیرت‌انگیز در باب زیبایی‌شناسی سینما از وی ساطع شده است که دود از کله آدمیزاد بلند می‌کند.

این را بگویم که من در‌ 30 سال گذشته حداقل سه بار با وی مصاحبه کرده‌ام و روحیات و تناقض‌گویی‌هایش را می‌شناسم. اصلا نخستین مصاحبه جدی‌اش در عرصه فیلمسازی را به بهانه نمایش سریال خوب "کوچک جنگلی"، من در مجله فیلم با او انجام دادم. همین‌طور نخستین مصاحبه درباره فیلم "عروس" و... . او حراف خوبی است. سواد سینمایی‌اش هم خوب است اما به قول خودش «سینما فقط سینمای آمریکا». سینمای اروپا را اصلا قبول ندارد.

البته در حرف. چون فیلم "تختی" وی که میراث گران‌قدر زنده‌یاد علی حاتمی بود که به وی رسید، هیچ شباهتی به سینمای کلاسیک آمریکا ندارد و اثری است ساختارشکن و متناقض‌نما که از ویژگی‌های سینمای روشنفکرانه اروپاست. او در همین مصاحبه برای دفاع از مسعود ده‌نمکی و مجموعه "اخراجی‌ها" آسمان و زمین را به هم می‌دوزد تا ثابت کند ده‌نمکی نابغه است و استدلالش هم این است که "اخراجی‌های دو"، فیلم گرمی است و گرمایش هم از شلوغی صحنه‌های فیلم ناشی می‌شود و در پاسخ مصاحبه‌کننده که می‌گوید بهترین و گرم‌ترین صحنه‌های فیلم "گوزن‌ها"ی کیمیایی، صحنه‌های دو‌نفره است، درمی‌ماند و تازه یادش هم می‌رود که نخستین فیلم بلندش "عروس" که فیلم گرم و جذابی هم بود هم برای تماشاگران عادی و هم برای نخبگان، بهترین صحنه‌هایش دونفره است.

این بیانیه‌های الکی و من‌درآوردی که صحنه‌های شلوغ گرم‌تر از صحنه‌های خلوت‌اند، از آن حکم‌های کیلویی است که فقط کسی مثل بهروز... می‌تواند صادر کند. از سوی دیگر در پاسخ یکی از پرسش‌ها درباره اوضاع روزگار و افسردگی و این حرف‌ها، یک جا از مرگ سینمای ایران حرف می‌زند و چند سطر پایین‌تر می‌فرماید: «الان هم وسایل فنی، هم امکانات تولید و هم امکانات لازم برای نمایش درست فیلم وجود دارد... به شرطی که در این اوضاع افسرده‌ای که هستیم نباشیم. تازه این افسردگی هم دلیلی ندارد. فقط دوست داریم ادای افسردگی دربیاوریم. به قول معروف خودمان را لوس کرده‌ایم.» به به چه رمانتیک؛ می‌فرماید: «گل در بر و می در کف و معشوقه به کام است/ سلطان جهانم به چنین روز غلام است». هرکس دیگری هم جای جناب افخمی باشد که به جای گرفتاری‌‌های...، در اوج رفاه و خوشی باشد، احتمالا دارای چنین نگاهی به جامعه می‌شود؛ «برق را در خرمن مردم تماشا کرده است/ آن‌که می‌پندارد که حال مردم دنیا خوش است».

ایشان حق دارد افسرده نباشد و دیگران را هم متهم کند که دارند خودشان را لوس می‌کنند. یک داستانک جعلی هست که می‌گوید شاعری یزدی شعری می‌گوید و برای حافظ می‌فرستد تا نظر بدهد. حافظ هم کلی ایراد بنی‌اسراییلی بر شعر وارد می‌کند و برایش می‌فرستد. شاعر یزدی که به رگ غیرتش برمی‌خورد، در پاسخ حافظ می‌سراید: «چون که در شیراز باشد نان مفت/ می‌توانی شعر‌های خوب گفت/گربه یزد آیی و شعربافی کنی/اردک از... بپرد جفت جفت.» بله، آقای افخمی ما هم اگر به جای کنج... زندگی دوگانه در ایران و کانادا داشتیم و دوستانی در نهاد‌ها داشتیم که پول بدهند فیلم‌های نصفه و نیمه بسازیم و خوش باشیم، به جای افسردگی، راه می‌رفتیم و بشکن می‌زدیم و همچنین از آقای «ف» به عنوان بهترین و شجاع‌ترین منتقد سینما ستایش می‌کردیم و او را مستقل‌ترین منتقد سینما می‌دانستیم و در پاسخ مصاحبه‌کننده که آن منتقد را دولتی می‌داند، مدعی نمی‌شدیم که اگر این جور فرض کنیم «همه ما به نوعی به دولت وابسته‌ایم. حداقلش این است که مثلا همه ما داریم روی کاغذ دولتی می‌نویسیم». تو را به خدا استدلال را ببینید. چون همه نویسندگان دارند روی کاغذ می‌نویسند و این کاغذ را هم دولت وارد می‌کند، پس همه وابسته‌اند. اولا که آقای افخمی هم می‌داند که دولت چند سالی است کاغذ را آزاد کرده است و جز برای برخی سازمان‌های دولتی یا نشریات وابسته، کاغذ به کسی نمی‌دهد.

درثانی منظور مصاحبه‌کننده از دولتی بودن آن آقای منتقد چیز دیگری است که یا شما می‌دانید و سفسطه می‌کنید یا نمی‌دانید که این بسیار بد است و بعید می‌دانم که ندانید. همین مصاحبه‌کننده‌ای که با شما کل‌کل کرده، از دوستان سابق آن منتقد است و بیش از من و ما او را می‌شناسد. به هر روی خواندن این مصاحبه را به همه کسانی که هنوز هم در شناخت پدیده‌ای به نام بهروز افخمی دچار توهم‌اند توصیه می‌کنم

بهروز افخمی:

جناب مستطاب احمد طالبی‌نژاد خودت را لوس نکن!

نوشته برافروخته و بسیار عصبانی شما را در روزنامه بهار درباره بهروز افخمی (که خودم باشم) خواندم و اگرچه برای شما مهم نیست اما زیاد ناراحت نشدم. یک چند تا دروغ (به قول خودتان دروغ شاخدار) نوشته بودید که همین‌جا شرح می‌دهم و تکذیب می‌کنم و یک‌ چند تا فحش و متلک پرتاب کرده‌ بودید که شایسته شما نبود، اما از من برنمی‌آید که جواب بدهم یا در چنین گودی با شما هماوردی کنم.

فقط همین‌قدر گوشزد می‌کنم برادر من! یادت باشد سن‌ و سالی از من و شما گذشته و این جور فحاشی و بددهنی را وقتی از جوان‌ها در‌آید شاید بشود بخشید، اما اگر از پیران صادر شود موجب خنده و تفریح کوچک و بزرگ خواهد بود. اصلاً خود عصبانیت هم همین‌طور است. یعنی با جوان عصبانی شاید همدلی کنیم و بر او سخت نگیریم اما پیرمرد عصبانی‌مزاج که به وقت حرف‌زدن به طور جدی از کوره در برود و جیغ‌جیغ‌کنان فحش و بدو بیراه بگوید، اگر شنوندگان را عصبانی نکند، حداقل موجب خنده و استهزا می‌شود. حالا دیگر خودتان می‌دانید.

من از شما کم‌ سن و سال‌تر هستم و خوب نیست بیش از این شما را موعظه کنم. برویم سراغ دروغ‌هایی که نوشته‌اید: اول این‌که من زندگی دوگانه در ایران و کانادا ندارم. من فقط دوبار به کانادا رفتم تا فیلمی بسازم که ساختم و احتمالا همان فیلم دولت کانادا را آنقدر ناراحت کرد که پارسال برای مسافرت سوم (به قصد تبدیل صدای فیلم به دالبی دیجیتال) به من ویزا ندادند و علت ندادن ویزا را هم فعالیت‌هایی ذکر کردند که در سفر قبلی داشته‌ام. من خیال ندارم برای شما شرح دهم چه‌طور در کشورهای مثلاً آزاد و خیلی متمدن، بعضی از فیلمسازان ایرانی تحت حمایت قرار می‌گیرند و بعضی دیگر که نخواسته‌اند کاری غیر از فیلمسازی بکنند برای تکمیل فیلمی که اصلا هم سیاسی نبوده ممنوع‌الورود می‌شوند.

این داستان مفصلی دارد که نه شما دوست دارید باور کنید و نه علاقه دارم برای امثال شما تعریف کنم. فعلا مقصودم فقط این است که به اطلاع برسانم زندگی دوگانه در ایران و کانادا نداشته و ندارم و حضرتعالی (نمی‌دانم با کدام انگیزه) دروغ گفته‌اید. 

دروغ دیگر این‌که نوشته‌اید من آموزشگاه سینمایی دایر کرده‌ام و هنوز هم اداره‌اش می‌کنم «البته از راه دور». این دروغ برخلاف دروغ قبلی شما حتی نیاز به تکذیب ندارد. بالاخره بچه‌های کلاس من در آموزشگاه سینمایی کهن و صاحبان این آموزشگاه می‌دانند که من آن جا را دایر نکرده‌ام و هیچ نقشی در اداره آن ندارم. گذشته از این صدها دانشجوی سینما که بعضی‌شان فیلمسازان خوب یا متوسطی هم شده‌اند، از ۳۰‌سال پیش تا به حال یک‌زمانی دانشجوی من بوده‌اند و می‌دانند که من از ۲۰سال پیش از آن‌که به قول خودتان لطف کنم و یک جلسه به آموزشگاه شما بیایم، سینما را آموزش می‌دادم و از دانشگاه تهران (دانشکده‌ هنرهای زیبا) تا دانشگاه هنر (دانشکده هنرهای داراماتیک سابق) تا دانشکده صدا و سیما در همه آکادمی‌های معتبر این مملکت سابقه تدریس داشته‌ام، نه این‌که یک‌سال بعد از حضور در آموزشگاه حضرتعالی «با کمال شگفتی» مشغول تدریس فیلمسازی شده باشم.

من می‌دانم که شما خیال می‌کنید با بچه‌هایی طرف هستید که کمتر از ۲۵سال دارند و خاطرات‌شان از زندگی فرهنگی و هنری این کشور محدود به همین هشت، ده سال اخیر است و بنابراین هرچه بگویید باور می‌کنند اما این را هم در نظر بگیرید که صدها نفر از شاگردان کلاس‌های من در حال حاضر در رشته‌های مختلف حرفه سینما فعالیت می‌کنند و سن و سال بعضی از آن‌ها به نزدیک ۵۰ رسیده است. خوب بود در این نکته تامل می‌کردید که اگر بعضی از ایشان نوشته شما را بخوانند و ببینند که نوشته‌اید من همین چند سال قبل و یک‌سال بعد از تقبیح آموزش آکادمیک سینما در کلاس حضرتعالی «با کمال شگفتی» مشغول تدریس شده‌ام به شما می‌خندند و نوشته شما را نیمه‌کاره رها می‌کنند. این‌طوری می‌شود که کسی به قول شما به «چاخان» معروف می‌شود. نه آن‌طور که امثال حضرتعالی لقبی درست کنند و هرچند سال یک‌بار توی مقاله‌ای به یکی بچسبانند و ادعا کنند که این لقب را دوستان او ساخته‌اند. آقای طالبی‌نژاد! نوشته‌اید که من آدم بسیار پیچیده و سیاست‌بازی هستم. حالا اجازه بدهید بگویم که شما هم آدم خیلی ساده و بی‌سیاستی هستید و به همین دلیل با این‌که از من خوش‌تان نمی‌آید من شما را محترم می‌دارم و هرچه سعی می‌کنم، از شما بدم نمی‌آید.

شما بلد نیستید طوری دروغ بگویید که به این سادگی لو نرود و همین است که در این سن و سال و با وجود تمام تلاش‌هایی که کرده‌اید نه به عنوان روشنفکر پذیرفته شده‌اید و نه حتی به عنوان منتقد و سینماشناس اعتباری به هم رسانده‌اید. شما باید کمی پیچیدگی و سیاست‌بازی یاد بگیرید، اما ذاتا روستایی هستید آن هم از نوع خوب و نمی‌توانید خیلی پست باشید. شما از من عصبانی هستید چون گفته‌ام از "اخراجی‌ها قسمت دوم" بدم نمی‌آید و مسعود فراستی را برجسته‌ترین منتقد فعلی مملکت می‌دانم. خوب است این را هم بدانید که مسعود فراستی هیچ کدام از فیلم‌هایی را که من ساخته‌ام یا در آینده احتمالاً خواهم ساخت نمی‌پسندد، اما چه کنم که آدم باسواد و باهوشی است و حرف و نظرش غیر از مواردی که به سیاست آغشته می‌شود یا خودش را در موضع مرشد فیلمسازان قرار می‌دهد، اغلب معتبر و باارزش است. 

شما که از فراستی اصلا خوشتان نمی‌آید و حتی حاضر نیستید نام او را در نوشته‌تان بیاورید و به جایش از عنوان آقای «ف» استفاده می‌کنید، خوب است از امیر قادری و امثال او یاد بگیرید که چطور باید خیانت کرد و پاپوش ساخت. چند ماه پیش آقای امیر قادری پیش من آمد که بعضی معلومات فنی را در مورد دوربین‌های دیجیتال یاد بگیرد. می‌خواست فیلمی بسازد و می‌خواست بداند من کدام دوربین را توصیه می‌کنم و یاد بگیرد که چطور باید آن دوربین را تنظیم کند. بعد از آن‌که این اطلاعات را به او منتقل کردم در یک راهپیمایی طولانی بحث به مسعود فراستی کشید و آقای قادری فهمید که این حقیر نه تنها فراستی را منتقد معتبری می‌دانم بلکه امیر قادری را در کار نقد و نظر «چه در عرصه سینما و چه در سایر زمینه‌ها از فوتبال تا موسیقی و...» موفق ندیده‌ام، اما امیدوارم در آینده توی فیلمسازی موفق شود. 

ظاهراً این حرف‌ها خیلی به آقای قادری‌گران آمد، چون در پایان آن راهپیمایی طولانی اشارتی کرد به این‌که یک سایت اینترنتی دارد ... و گفت که فکر می‌کند امروز هرکس می‌خواهد فیلم بسازد، اول باید اسباب بزرگی را‌ آماده کند که عبارت باشد از اسباب اینترنتی! من آن زمان ملتفت معنای اشارات نشدم و رفتم دنبال کار خودم یعنی فیلمسازی بدون استعمال اینترنت! ... چند هفته بعد وقتی سخت مشغول کار فیلمبرداری ۱۰قسمت پایانی سریال ۱۲۵ بودم، خبر آوردند در سایت کافه سینما مصاحبه‌ای از من منتشر شده که توش گفته‌ام سانسور خیلی چیز خوبی است و فیلمسازان باید خیلی خوشحال باشند که فیلم‌هایشان سانسور می‌شود! همان‌طور که حدس می‌زنید این مصاحبه به کلی و از بیخ ساختگی بود و تمام کلمات آن جعل و دروغ محض بود. من البته وقت ولگردی در سایت‌های اینترنتی فارسی‌زبان را ندارم و چند هفته بعد وقتی یکی از شاگردانم متن مصاحبه جعلی را درآورد و سر صحنه فیلمبرداری نشانم داد تازه فهمیدم که کار آقای قادری به کجا کشیده است.

آقایان کافه‌چی زیر مصاحبه جعلی هم به جعل و تزویر ادامه داده، تحت عنوان «کامنت» هرچه دل‌شان خواسته بود نوشته بودند و مرا به خاطر دفاع از سانسور به انواع دشنام‌ها نواخته بودند. همان‌جا تکذیب‌نامه نوشتم و برای کافه‌چی‌ها فرستادم اما همان‌طور که پیش‌بینی می‌کردم این تکذیب‌نامه منتشر نشد و در عوض آقای قادری یک ای‌میل محرمانه برایم فرستاد و توی آن تاکید کرد که کامنت‌ها (یعنی اظهارنظر خوانندگان) کاملا اصیل است و او هیچ کدام را با استعمال اینترنت از خودش درنیاورده است.

آقای طالبی‌نژاد! یاد بگیر برادر من! این روزها نسل جدید به عرصه آمده، این‌طوری خباثت می‌کنند. آن‌ها هیچ مسلکی ندارند و از ساده‌ترین شگردهای خیانت به خویشتن و جهان استفاده می‌کنند تا از پس حریف بربیایند. البته می‌دانم که چنین رفتاری از شما برنمی‌آید وگرنه می‌توانستم از شما متنفر بشوم و به جای این جوابیه رویم را برگردانم و مشغول کاری بشوم که بیشتر دوست دارم، یعنی به فن شریف درام‌پردازی و فیلمسازی سرگرم شوم. شما برادر من، ریشه روستایی دارید و نمی‌توانید آنقدرها بی‌اصل و نسب باشید که این‌ها هستند. این است که در مسابقه با این نسل اینترنتی عقب می‌مانید و فراموش می‌شوید.

حالا اجازه بدهید همان توصیه‌ای را که به امیر قادری - وقتی که خیال می‌کردم لیاقتش را دارد - کردم، به شما عرضه کنم: دست از این کارها و پراکنده‌نویسی‌ها بردارید و کار فیلمنامه‌نویسی را دنبال کنید. شما یک زمانی فیلمنامه‌نویس خوبی بوده‌اید. شما فیلمنامه بهترین فیلم بعد از انقلاب مسعود کیمیایی یعنی "دندان مار" را نوشته‌اید. این درست که کیمیایی فیلمنامه شما را تغییر داد و فیلم خودش را ساخت اما چنان که شنیده‌ام فیلمنامه شما هم خیلی خوب بوده است خود من هم سال‌ها پیش یکی‌دیگر از فیلمنامه‌های شما را خواندم و خیلی پسندیدم و چون در این عرصه هم خبره هستم و هم سختگیر بعید می‌دانم که اشتباه کرده باشم مسعود فراستی در کار نقد فیلم از شما بهتر است. یک دلیلش این است که هیچ‌وقت پراکنده‌کاری نکرده و نخواسته چیزی غیر از منتقد و سینمایی‌نویس باشد.

شاید هم می‌دانسته که نمی‌تواند و استعدادش را ندارد که مثلا فیلمنامه‌نویس یا فیلمساز بشود. فیلمنامه‌نویسی و داستان‌نویسی البته سخت‌تر و جدی‌تر از پریشان‌نویسی‌های فعلی شماست. اما شما می‌توانید بهتر از این باشید. «می‌توانی شعرهای خوب گفت!» به این شرط که واقعا دل به کار بدهید و شاید آن وقت از حال افسرده‌ای که الان دارید و به خاطرش خودتان را لوس می‌کنید و به آدم‌هایی مثل من بد و بیراه می‌گویید، به حال خوش درآیید. یادتان باشد که درام‌پردازان و قصه‌سازان باقی می‌مانند، اما مزخرف‌گویی‌های اینترنتی اغلب پیش از آن‌که خوانده شود فراموش می‌شود.

نشست نقد و تقدیر از مستند آخرین روزهای زمستان

فراستی: شهید باقری در این مستند دیده نمی‌شود/ کمره‌ای: به کارگردان احسنت می‌گویم

نشست نقد و بررسی مستند «آخرین روزهای زمستان» به کارگردانی «محمدحسین مهدویان» با حضور مسعود فراستی و علیرضا کمره‌ای، محقق تاریخ دفاع مقدس برگزار شد.

در ابتدای این جلسه محمدحسین مهدویان کارگردان مجموعه تلویزیونی «آخرین روزهای زمستان» درباره این مجموعه پرداخت و گفت: ما اواخر سال 87 به همراه چند تن از همکاران مشغول انجام کار دیگری بودیم، من قبلا نام شهید باقری‌ را‌ شنیده بودم و گفتم خیلی خوب است که تحقیق و تولید را درباره این شخصیت شروع کنیم که از ابتدای سال 88 به تحقیق در این باره پرداختیم.

* هرگاه این مستند را دیدم تحسین کردم

علیرضا کمره‌ای محقق تاریخ دفاع مقدس در ادامه افزود: هرگاه این سریال را دیدم تحسین کردم شما به روایت فتح شهید آوینی دقت کنید، این مجموعه حاکی از تمامی آرایه‌های ادبی است، وقتی از این فضا بیرون می‌آییم قطعا مجموعه به زیرنویس نیاز دارد، مهم است راوی چقدر گیرنده و ستاننده است در چیزی که روایت می‌کند.

 چیزهایی ما از جنگ روایت می‌کنیم منشا ذهن افرادی است که در جنگ حضور داشته‌اند، مثلا ما در هنر کلامی سهم شهید آوینی را نمی‌توانیم پنها کنیم، آن چیزی که ما درباب هنر جنگ بحث کنیم، مسئله قابل اعتنایی است،‌ به نظر من شناخت انواع تلفیق‌ها در نسبت جنگ از جمله تصویر خود اینها محل اعتناست، جنگ به مصادیق اتفاقی که در جبهه است مهم‌ترین چیز در ذهن افراد جنگ است که ما به آن رزمنده می‌گوییم؛ لایه‌‌ دیگر  پشت جبهه است. صرف حضور در واقعه یا مکان واقعه دلیل نیست. یعنی دلیل نمی‌شود که من جنگ را حس ‌کنم صرف همزمان بودن، دلیلی بر واقف بودن به واقعه نیست.

* حسن این مستند خوش‌تیپ نبودن بازیگران آن است 

کمره‌ای نیز در ادامه جلسه گفت‌: من خصوصیاتی در کار ایشان دیدم، اولا پرهیز از چهره‌هایی را که مثل کد لو رفته شده‌اند، من فیلم را که می‌بینم باید باور کنم، ضمنا نقطه آغاز و نقطه پایان خیلی مهم است، در صحنه پایانی این فیلم برای بیننده و شنونده و خواننده ساخته می‌شود. کار خوب را بایدتحسین کرد، چقدر خوب است که این افرادی که انتخاب شده‌اند، چهره خوش تیپ نیستند مثل بازیگران امروز؛ این خیلی مهم است، دوم اینکه اینها دیالوگ ندارند و متن خوانده می‌شود، سوم اینکه از زبان شعر در این مجموعه خبری نیست مثل مجموعه شهید آوینی. این کار مثبتی است بر روایت و روایت پایان ناپذیر است ما چند سال دیگر هم از این مجموعه‌ها داشته باشیم مثل شهید باقری.

کمره‌ای در ادامه این نشست اظهار داشت: باقری موسس اطلاعات و عملیات جنگ است، باقری موفق شد که جنگ را بشناسد و این نیازمند محاسبه و معامله است تمامی شهدا و سرداران جنگ ما ممتاز هستند.

کمره ای در پاسخ به سوال مجری این برنامه که پرسید این مجموعه چقدر موفق بوده گفت: کار شهید باقری نسبت به مستندات تولید شده اخیر خوب متمایز است.

استاد فراستی در ادامه صحبتهای کمره ای بیان کرد: شیوه شاعرانگی در متن‌نویسی موجب شد که روایت محل اقبال خواص قرار بگیرد و تبدیل شود به یک رمان. این زیباترین کار شهید آوینی است، آوینی در شرایطی تولید می‌کرد که متن را فهم می‌کرد. بعداز جنگ کسانی به تقلید از آوینی این کار را ادامه داد اما او حساب و کتابی داشت برای این کار.

کمره‌ای گفت: بعداز روایت فتح آوینی چه باید کرد؟ آن‌چیزی که بعد از آوینی ساخته شد برای کسانی که اهل جبهه بودند ارتباط ایجاد نمی‌کند. زبان تصویری جنگ را چگونه می‌شود فهمید، کاری که آقای فارسی کرد در مستند شهید هاشمی، من دیدم این آدم دارد به یک زبانی می‌رسد و این کار ادامه پیدا نکرد. من ایشان را نمی‌شناختم و وقتی دیدم گفتم از آن چیزهایی است که گفتم ساخته شده دیگه.

استاد گفت: روایت فیلم‌ساز در این مستند شکل نگرفته صدای راوی مجموعه افتضاح است و ملال‌آور. متنی که محمد آوینی می‌خواند اصلا خوب نیست و ویرایش نشده، ملودراماتیک است، دوربین در وقت مصاحبه بی‌هویت است من نمی‌فهمم وقتی مادر شهید روی دوربین در حال صحبت است دوربین باید پشت پنکه باشد، این چرخش دوربین اصلا خوب نیست دوربین باید مودب بایستند.

*چرخش دوربین به شدت ضدسینمایی است

وی در ادامه سخنان خود گفت: دوربین باید خسیس باشد وقتی صحنه ثابت است و سه نفر دور میز نشسته‌اند کات معنی می‌دهد که باعث زیباتر شدن مجموعه می‌شود در حالی در این مستند اصلا ری‌اشکن وجود نداشت، سینما بلد بودن زندگی است قالب کار اساسا بر مستند است مستندی که قصه می‌گوید. هر چیزی که به این مستند آسیب می‌رساند باید دور ریخته شود، سوم اینکه بازسازی وقایع در این مستند درست نیست صحنه‌های گسسته بازی‌سازی شده هیچ کاری با مخاطب نمی‌کند.

وی افزود: انتخاب بازیگر در این مجموعه فاجعه بود. بدتر از همه این که مجموعه تا اینجا هیچ چیزی به من نمی‌دهد و از این بدتر بازیگر شهید باقری است که اصلا بوی آن زمان را نمی‌دهد، درون شهید باقری در این مجموعه دیده نمی‌شود. اول فیلم تقدیم به شهید آوینی شده در حالی که چیزی به درد تقدیم کردن می‌خورد که لیاقت بیان داشته باشد، مستند روایت فتح به شدت امروزی است چون شخصیت پرداز و درون‌گرا است و داخل بچه‌ها را به من نشان می‌دهد ولی این کار مطلقا در شان شهید باقری نیست.

استاد بیان داشت: من درون باقری را می‌خواهم که مطلقا در این مجموعه دیده نمی‌شود، امیدوارم حرف‌های من این کارگردان جوان را به جلو هدایت کند.

اگر آدم به چیزی نزدیک است سخت‌تر باید ببیند، نقد تخریبی هم خوب است و می‌سازد. مهم‌ترین چیز در سینما این است حس من را برانگیزد، زبان مستند باید به روز باشد که اصلا روی آن فکر نشده است، در این فیلم کمیت به کیفیت تبدیل شده است. این کار باید شخصیت‌پردازی می‌شد، در صحبت بعضی از نزدیکان شهید نشانه‌هایی از شخصیت‌پردازی وجود دارد. روایت فتح از جمله مستندهایی است که در آن مستند شخصیت‌پردازی شده است. این برنامه از تلویزیون پخش می‌شود پس باید مخاطب تلویزیونی داشته باشد.

در ادامه این جلسه مهدویان کارگردان مجموعه «آخرین روزهای زمستان» در پاسخ به سوال خبرنگاری که پرسید قبلا کار دیگری انجام داده‌ بودید گفت: من سال 86  مستندی کار کردم دراماتیک که ژانری درام داشت، من مشغول آن مجموعه بودم که کار شهید باقری به من پیشنهاد شد.

مهدویان در پاسخ به سوال یکی از خبرنگاران که گفت چرخش دوربین کار را خراب کرده است گفت: من با هیچ کسی در مورد این موضوع مشورت نکردم و هر کاری خواسته‌ام در این کار کرده‌ام.

مهدویان افزود: این طور به وقایع نگاه کردن درست نیست، لحن غیرحماسی در این فیلم زیاد است و لحن تقدیری در فیلم حاکم است، و خیلی دنبال لحظات تحریک کننده نبودم و می‌خواستم وقایع خیلی معمولی به نظر برسد. به نظر من پیام فیلم به مخاطب منتقل شده است، طیف گسترده‌ای فیلم را دیده‌اند و پسندیده‌اند و نخواستم که فیلم خیلی ژانر جنگی و کلیشه‌ای داشته باشد و بیینده برایش کمی قابل تعدیل باشد.

مسعود فراستی در نشست نقد رمان خوشه های خشم

رفتار آل‌احمدی جان اشتاین‌بک در «خوشه‌های خشم»/ مادر فیلم جان فورد ایرانی است

 نشست بررسی اقتباسی سینمایی رمان «خوشه‌های خشم» با حضور مسعود فراستی همراه با نمایش فیلم در سرای داستان بنیاد ادبیات داستانی برگزار شد.

استاد در ابتدای این نشست که با تاخیر هم آغاز شد به دلیل اینکه فرصتی مجدد برایش فراهم نشد تا رمان را تا پایان بار دیگر مرور کند از حاضران درخواست کرد مختصری درباره کتاب توضیح داده و نظرات خود را ابراز کنند.

وی سپس به کتاب اشاره و گفت: کتاب جان اشتاین‌بک یکی از کتاب‌های مهم تاریخ امریکا است و در این اثر می‌توان به خوبی دوران بحران اقتصادی را مشاهده کرد.

وی اضافه کرد: این کتاب روایت‌کننده اوایل قرن بیست است و بازگو می‌کند که ابزار مدرن با کار کارگر، تراکتور که علی‌القاعده عامل پیشرفت است، رابطه تیره و تار دارد. در این اثر جان اشتاین‌بک، آل‌احمدی رفتار می‌کند. فاصله‌گیری در فیلم در کتاب دیده نمی‌شود، زیرا آغاز دنیای صنعتی به مدرن و مبارزه با تراکتور تفکر غلطی بود. این یعنی زنده باد کار روی زمین و روابط ناشی از این کار، مرگ بر سرمایه‌داری است؛ این حسی است که با بستن کتاب به انسان دست می‌دهد.

استاد ادامه داد: در شیوه نگارش کتاب هم نویسنده به خوبی فضا را ترسیم کرده و افراد را به درستی و مناسب معرفی می‌کند، توصیفی که در کتاب از شخصیت «تام» می‌شود، به گونه‌ای است که حتی شیارها و پینه‌های دست او نیز توصیف می‌شوند و شخصیت‌پردازی علمی است؛ اما فیلم، فیلم خوشه‌های خشم بر خانواده استوار است، اما کتاب اینگونه نیست، خانواده در حال فروپاشی، حاصل بحران و بیکاری اقتصادی است.

وی تاکید کرد: جان فورد در این فیلم خانواده را به خوبی ترسیم می‌کند و نقش افراد را به درستی برمی‌گزیند، خشم در چهره‌ها وجود داشته و مشاهده می شود و این باعث می‌شود او از جان اشتاین‌بک پیشتر باشد.

فراستی متذکر شد، نکته مهم اینکه انتخاب بازیگران در فیلم فورد، جلوتر از شخصیت‌پردازی جان اشتاین‌بک در کتاب است خصوصاً شخصیت مادر، به جرأت می‌گویم در کل تاریخ سینما، مادری به خوبی این فیلم پیدا نکردم. این مادر کاملاً ایرانی است، او را می‌فهمیم، اما در فیلم‌های ایرانی مادر را نمی‌فهمیم.

 وی در ادامه، ضمن اشاره به اینکه فورد، اجزای شخصیت را به حدی درست درمی‌آورد که مخاطب مادر را لمس می‌کند و شخصیت او را خاص می‌بیند، گفت: مادر علی حاتمی که خود و طرفدارانش اذعان دارند مادر عام است و ادای دین به آن است ولی من می‌گویم که اصلاً مادر آن را نمی‌فهمم و ادای دین به همه مادران را درنمی‌یابم، بنده تنها مادر خاص را می‌فهمم؛ در هنر به خصوص سینما هر چه خاص‌تر بیافرینی به عام نزدیک‌تر می‌شویم. وقتی از عام حرکت می‌کنید هیچ خاصی نمی‌توانید بیافرینید.

بهترین مادر سینما را جان‌فورد در «خوشه‌های خشم» می‌سازد، زیرا در این خانواده مادر اصیل بوده، رهبری می‌کند و اشک و آهی درنمی‌آورد. فورد تمام وجه انسانی قضیه را می‌نگرد. در این فیلم تک تک اعضای خانواده برای ما ملموس شده و می‌توانیم با آنها همزاد پنداری کنیم و در تجربه آنها شریک شویم. 

وی به کامیون در این فیلم اشاره و گفت: جان اشتاین‌بک در کتاب «خوشه‌های خشم» به درستی روی جزئیات، چراغ کامیون و... می‌ایستد، اما باز هم کامیونی که فورد در فیلم ترسیم و نمایش می‌دهد، بهتر است. این اشکال ادبیات است، نمادهای درستی که از کامیون می‌گیرد، کامیون را مبدل به موجودی انسانی می‌کند و اگر کامیون از «خوشه‌های خشم» حذف شود نیمی از آن برداشته شده است که همه و همه را فورد می‌سازد.

استاد اذعان کرد: «خوشه‌های خشم» جان فورد یکی از عمیق‌ترین فیلم‌ها درباره خانواده است و دقیقاً همه آنچه ما به آن احتیاج داریم و هنوز هم وارد جاده آن نشده‌ایم، در فیلم وجود دارد. البته هم کتاب و هم فیلم تلخ هستند، تلخی کتاب مخاطب را پس از مطالعه تا مدت‌ها همراه خود دارد، اما فیلم فورد تلخی فعال دارد ولی از قدرت زندگی انسان را نمی‌اندازد.

استاد در پایان خاطرنشان کرد: انتقاد ادبیات از سینما بیشتر است تا راه و تخیل ما را تشدید کند و اجازه می‌دهد به این حرکت، اما سینما این گونه نیست.

«خوشه‌های خشم» نام کتابی از نویسندهٔ آمریکایی جان اشتاین بک است. این رمان در محکومیت بی‌عدالتی و روایت سفر طولانی یک خانواده تنگدست آمریکایی است که به امید زندگی بهتر از ایالت اوکلاهما به کالیفرنیا مهاجرت می‌کنند اما اوضاع آن‌گونه که آن‌ها پیش‌بینی میکنند پیش نمی‌رود. اتفاقات این رمان در دهه سی میلادی و در سال های پس از بحران اقتصادی بزرگ آمریکا روی می‌دهد.

جان اشتاین بک این رمان را در سال 1939 منتشر کرد و برای نگارش این رمان برنده جایزه پولیتزر شد. این رمان هم اکنون جزو چهل اثر کلاسیک سدهٔ بیستم به‌شمار می‌آید. مجله تایم نیز این رمان را در فهرست صد رمان برتر انگیسی زبان از سال 1923 تا سال 2005 جای داده‌است.

«جان فورد» در سال 1940 فیلمی با همین نام با هنرپیشگی هنری فوندا بر اساس داستان این کتاب ساخته‌است.

این کتاب در ایران توسط شاهرخ مسکوب و عبدالرحیم احمدی به فارسی ترجمه شده‌ است.

مختصری درباره نویسنده

«جان اشتاین‌بک» در سال 1902 در کالیفرنیا به ‌دنیا آمد. پدرش خزانه‌دار و مادرش آموزگار بود. پس از تحصیل علوم در دانشگاه استانفورد، در سال 1925 بی‌آنکه دانشنامه‌ای دریافت کرده باشد دانشگاه را رها کرد و به نیویورک رفت. در این شهر خبرنگاری کرد و  پس از دو سال به کالیفرنی برگشت. مدتی به عنوان کارگر ساده، متصدی داروخانه، میوه‌چین و... به کار‌ پرداخت و به همین سبب با مشکلات برزگران و کارگران آشنا شد. پس از آن پاسبانی خانه‌ای را پذیرفت و در این زمان وقت کافی برای خواندن و نوشتن پیدا کرد.

زمانی که جهان به‌سرعت به سمت مدرنیسم پیش می‌رفت و ادوات جدید کشاورزی جایگزین بیل و گاو‌آهن می‌شد، او در اندیشه‌ی غم و درد و رنج آنان بود. نخستین اثرش فنجان زرین را در سال 1929 نوشت. نگاه انسان‌دوستانه و دقیق او به جهان پیرامون و چهره‌ی رنج‌کشیده‌ی خودش سبب درخشش او در نوشتن آثاری چون موش‌ها و آدم‌ها و خوشه‌های خشم شد. خوشه‌های خشم او در سال 1939 منتشر شد و جایزه‌ی پولیتزر را از آن خود کرد.

اشتاین‌بک به سبب خلق این آثارش جایزه‌ی نوبل سال 1962 را برد. از نوشته‌های دیگر او به چراگاه‌های آسمان، به خدایی ناشناس، تورتیلافلت، دره دراز، ماه پنهانست، دهکده‌ی ازیادرفته، کره اسب کهر، شرق بهشت، مروارید و پنجشنبه‌ی شیرین می‌توان اشاره کرد.

و اما...

داستان از آغاز دوره‌ی جدیدی از تغییر و تحول اقتصادی و به تعبیری از دوره‌ی ماشینیسم در قاره‌ی امریکا شروع می‌شود. زمانی که پای صنعت و توسعه‌ی اقتصادی و به تبع آن نوعی دگرگونی در زندگی مردم و بالاخص برزگران و پیشه‌وران بوجود می‌آید و به نحوی حالت گذاری می‌شود بین سنت و توسعه، خشم خوشه‌های بارور شده شکل می‌گیرد. کشاورزانی که تنها با بیل و کلنگ و گاوآهن آشنایند و با آن خو گرفته‌اند، حال با آمدن تراکتور به مزارعشان ـ که به سبب قرض‌هایی که از بانک گرفته‌اند به مرور زمان گرو بانک شده ـ دچار تحول در نحوه‌ی زندگی و آوارگی از سرزمینشان می‌شوند تا مگر رویاهای دراز و شیرینی که برگه‌های تبلیغاتی گسترده در سرزمینشان برایشان به ارمغان آورده در سرزمینی دیگر حقیقت بخشند. آنها نمی‌دانند که اگر ماشین و صنعت ماشینیسم در دست یک نفر باشد چه وسیله‌ی نیرومند و خطرناکی است. آنها ناهماهنگی‌های صنعت رشد یافته را نمی‌شناسند. تقابل صنعت و سنت و...

---

محسن : صحبتهای استاد در مورد مادر ایرانی فیلمهای ایرانی که مادر نیستند به نظرم بسیار درست است .

یادداشت مسعود فراستی بر "مادر"

یادداشتی بر «مادر»

هنر نمایش یا کاردستی؟

 

«مادر» یعنی: یک پوستر جذاب و خوش فرم سینمایی، یکسری عکسهای نظرگیر و غیرمتعارف از فیلم در مطبوعات و پشت ویترین سینما‌ها، یک تیزر موثر تلویزیونی، تعدادی بازیگر معروف و پرطرفدار قدیم و جدید، یک فیلمساز قدیمی و پرآوازه ـ چه برای تماشاگران فیلمفارسی و چه روشنفکران ـ با بیش از بیست سال سابقه فیلمسازی و یک دوجین فیلم در کارنامه و صاحب یک سریال بنام و پرطمطراق تلویزیونی بعد از انقلاب ـ هزار دستان ـ و چندین مصاحبه مفصل و مختصر در باب فیلم، چه قبل از اکران و چه بعد از آن، به اضافه دیالوگهای آهنگین و نمکین ـ اما بی‌ربط، نچسب و غیرسینمایی ـ به همراه موسیقی دلنشین ایرانی، گل و گیاه و شمعدانی و اقاقیا و آبپاش، حوض و ماهی قرمز، هندوانه و خربزه، کاهو و سکنجبین و سرکه و آبلیمو، باقلا و گلپر، چلوکباب و گوجه، بستنی نونی و تخت چوبی در حیاط قدیمی با دیوارهای لاجوردی رنگ در یک خانه سنتی، بعلاوه عرفان بازی مُد روز و گریم خوب و خُلبازی بزرگسال کودک نمای «محله برو بیا»، که این همه ظواهر می‌دهد: یک فیلم بسیار بد و بیجان به نام «مادر».

که سینمایش یک چیز دارد: یکسری نمای کارت پستالی طبیعت بیجان به اضافه شیفتگی بیمارگونه به اشیاء و انسانهای عتیقه، آن هم عتیقه زنگ زده. و یک چیز ندارد ـ که اصل قضیه است: جان دادن به این انسانها و اشیاء. در نتیجه مادرش، بدجوری بیجان و بی‌رمق است و سخت ملال آور. و حداکثر تک فریمهای مونتاژ نشده چشم فریب است و بس. یا دقیق‌تر، عکاسی است نه سینما. که یک بار دیدن تا به آخرش هم تحمل بسیاری می‌خواهد.

 «مادر»، نان اسم و رسم گذشته خالقش را می‌خورد. گذشته‌ای که در گذشته. اگر «حاتمی» در گذشته آثاری ساخت که در لحظاتی حس و حالی داشت ـ بخصوص «سوته دلان» ـ به این علت بود که ادای خودش و دیگران را در نمی‌آورد و با زمانه‌اش هم چندان بیگانه نبود. و با آثارش، حتی با «حسن کچل» و «حاجی واشنگتن»، هسته مشترکی داشت و حداقل با برخی لحظات آنان همدلی می‌کرد. به همین دلیل هم، این فیلم‌ها ـ با وجود ضعفهای بسیارشان ـ یا لااقل لحظاتی از آن‌ها به دل می‌نشست. اما امروز حس و حالی برای فیلمساز ما نمانده و به جای این حال از دست رفته، تنها یک چیز نشسته: ادا درآوردن یا دقیق‌تر ادای خود را در آوردن و ادای امروزی‌ها را درآوردن و کت بسته خود را به مد روز تسلیم کردن.

حاتمی، امروز نمی‌تواند با مادرش همدلی و دلسوزی کند و مادر برخلاف آثار گذشته او که بعضا جانی داشتند و حالی، سخت بیجان است و بی‌درد؛ مصنوعی است و دروغین و حتی مضحک.

وقتی فیلمسازی با زمانه‌اش نباشد، آن را نشناسد، متعلق به آن دوران نباشد، با آدم‌ها و مسائلشان بیگانه باشد، ناچار است به گذشته خود نقب بزند، به اشیاء درگذشته دلخوش کند و با آدمهای عتیقه‌ای سرگرم شود. حاتمی، امروز دیگر هیچ حرفی برای گفتن ندارد یا حرفش از جنس زمانه نیست. با تفکرات و حال و هوای گذشته می‌خواهد اگر بشود با امروز و امروزی‌ها ارتباط برقرار کند. اشکال بزرگ هم در این است که می‌ترسد دنیایش را‌‌ همان طور که قبلا ارائه می‌داده، نشان دهد و به این دوران ـ که با آن همخوان نیست ـ کاری نداشته و ادای برخی از امروزی‌ها را درنیاورد. با زبان عاریه‌ای دیگران حرف نزند و لباس امروزی‌ها را به تن نکند، راست باشد و به جای پیروی از اصول دیگران، از اصول خود پیروی کند. وگرنه آزادی‌اش را ـ حتی در نفس خود ـ در جلوی پای طرفدران مُد روز به دست خود قربانی می‌کند.

به این دلایل است که «راه حلّ» حاتمی ـ همچون بسیاری دیگر ـ عارف نمایی و پناه بردن به دنیای کودکی، آنهم از طریق یک بزرگسال نیمه دیوانه کودک نما و جستجوی معصومیت از ورای دیوانگی، به از دست دادن «خود» می‌انجامد و به از دست رفتن کامل اثر و لحظاتش.

به نظر می‌رسد فشار این سال‌ها برای فیلمساز ما، طاقت فرسا بوده و او را ناچار کرده از ترس بمباران و موشک باران، جنگ و انقلاب، مثل بسیاری از قدیمی‌ها به تخیل گریز بزند و به ماشین تخیلی‌اش پناه ببرد و فکر کند که اگر سوار این ماشین قراضه بی‌سقف و بی‌بدنه بشود و برود در «تونل زمان» و زورکی ادای بچه‌ها را در بیاورد، قضیه حل می‌شود ـ که نمی‌شود ـ و بد‌تر هم می‌شود. چرا که این، تخدیر است و تأثیرات هر مخدری دیری نمی‌پاید و فقط بازگشت به دنیای واقعی را سخت‌تر می‌کند و سردرگمی را بیشتر. از همین روست که نگاه صحنه ماشین سواری «غلامرضا» و «ماه منیر»، گم می‌شود و معلوم نیست این صحنه از دید کیست، که نه از جانب شخصیت‌های قصه است، نه فیلمساز و نه هیچ کس دیگر.

 «راه حلّ» حاتمی: نوستالژی بازی و پناهنده شدن به دنیای کودکی، و عرفان بازی، راه حل کاذبی است. زیرا که فیلمساز، نه حس و حال کودکی دارد و نه پاکی و معصومیت آن را و نه حتی نوستالژی‌اش را، و نه شناخت و سیر و سلوک عارفانه. گویی فیلمساز از ارائه خود واهمه دارد و بناچار خود را در پشت نوستالژی کاذبی پنهان می‌کند.

ماندن در دوران کودکی، در بزرگسالی ادای بچه‌ها را درآوردن، نه نوستالژی، که عدم بلوغ است. اگر در جوانی آرزوی پیر شدن و عصا در دست گرفتن و چپق کشیدن داشته باشیم یا در پیری، آرزوی بچه شدن و بازیهای کودکانه و پستانک، نوستالژی دروغینی است و بیمارگونه. آرزوی فراغت، امنیت، محبت، سرپرست داشتن، هم نوستالژی نیست. نوستالژی چیزی است غیر قابل حصول. نوستالژی زمان (دوران) یا مکان (محل)، شیئی یا انسانی را داشتن، به این معناست که دیگر نمی‌توان آن‌ها را به دست آورد. نه در واقعیت و نه حتی در تصور، شاید فقط در خیال، تا وقتی که مکان (خانه مادری) و زمان (در قید حیات بودن عوامل انسانی نوستالژی: مادر و خواهران و برادران) وجود دارند و هر آن می‌شود با یک تلفن دروغین همه را در خانه مادری جمع کرد و بازی کرد. نوستالژی‌ای وجود ندارد. این، فقط ادای آن است یا نوستالژیِ نوستالژی داشتن، یا دکان نوستالژی باز کردن. اینکه نوستالژی چیز خوبی است یا بد، بماند. فقط این را یادآوری کنم که معمولا شاگرد تنبل‌ها نوستالژی کامل مدرسه را دارند که بازی کنند و آرزویشان هم ماندن در‌‌ همان سن و سال و حال و هواست. و نه شاگرد اول‌ها که با زمانه جلو می‌روند و نگاه‌شان به جلو است و به آینده و نه به پشت سر برای فرار از واقعیت‌ها.

این ادا درآوردن، اپیدمی خطرناکی است که حداقلش به مرگ هر نوع ابداعی می‌انجامد. بخصوص وقتی که ادای خود گذشته خود را دربیاوریم و بد‌تر از آن ادای مُد روزی‌ها را.

زمانی که فیلمسازی به ته خط می‌رسد ـ از نظر خلاقیت ـ به جای پرداختن به خود و به پالایش و جلا دادن خود در آثارش، از خود تقلید می‌کند و در دام یک فکر ابداعی یا یک اثر با حس و حال اسیر می‌شود ـ سوته دلان ـ دلمشغولی‌اش، پناه بردن به خاطران آن اثر یا لحظات آن می‌شود؛ دلمشغولی‌ای که از یک معروفیت ناگهانی به دست آمده و بعد‌ها چون تکرار شده، فیلمساز را شرطی کرده، به گونه‌ای که قادر نیست از آن خلاصی یابد (مثلا خیلی‌ها گفته‌اند که بله حاتمی، عجب به اشیاء عتیقه یا دقیقتر به سمساری یا به دیالوگهای غیر معمول علاقه دارد و چه خوب آن‌ها را به کار می‌گیرد). امر، بر او مشتبه شده و فکر می‌کند «وجه تمایز» مهم و مشخصی از دیگران دارد و به همین جهت، در آن درجا می‌زند و از این طریق خود را ارضاء می‌کند و می‌فریبد.

اما کار یک هنرمند یا صاحب اثر هنری، پرداختن به خود و جلادادن خود است در کنار اثرش. و این فرق ماهوی دارد با تقلید از خود و ادای خود را درآوردن (تازه آنهم خود بر بادرفته). اولی، خلاقیت است و ابداع، و دومی، ماندن در یک دایره بسته و پوسیدن؛ دایره‌ای که هر نقطه‌اش تفاوتی با نقطه دیگر ندارد و همین است که بعد از مدتی، آثار «بیخود»‌زاده می‌شود، آثار بیجان؛ آثاری که نه به هنر، که به کاردستی می‌ماند.

و «مادر» کاردستی است و نه خلق هنری. هیچ چیزش خلق نشده ـ نه فضا و نه پرسوناژ‌ها ـ کاردستی است که ذوق چندانی هم در آن به کار نرفته و بدجوری وصله پینه‌ای و سرهم بندی شده است.

شخصیتهای مادر، آنچنان باسمه‌ای و مصنوعی‌اند و خلق الساعه که بود و نبودشان، جمع شدن و متفرق شدنشان و حتی مرگشان، هیچ حسی را به وجود نمی‌آورد و هیچ باوری را؛ و قصه‌ای را خلق نمی‌کند.

قرار بوده که «مادر»، ادای دینی همگانی باشد به مادران همه، اما به جای آن، به نفرت و به انتقام گرفتن از «مادر» فیلمساز تبدیل شده.

ادای دین به مادر، از نحوه‌ای که برایمان مادری شده، تأثیر و نشأت می‌گیرد. گویا فیلمساز ما احساس این را دارد که برایش چندان مادری نشده. اصولا ادای دین همگانی به مادر، با وجود ظاهر غلط اندازش، فریبی بیش نیست. چرا که فقط می‌شود به یک مادر ـ به مادر خود یا به مام وطن خود ـ ادای دین کرد. مادر، که کلی و عام نیست، خاصِّ خاص است و از خاص بودنش است که مهرش عام می‌شود و نامش نیز.

به نظرم، فیلمساز باوجود ادعایش ـ ادای دین ـ علاقه چندانی به مادرش ندارد، یا عذاب وجدانش نسبت به او آن قدر شدید است که علاقه‌اش را می‌پوساند.

 «مادر» حاتمی، نه مهربان است و نه زیبا، کهنه است و عتیقه. اگر چیزی یا کسی برای ما عزیز باشد، علی القاعده در تصورات و رویا‌هایمان، در بهترین و زیبا‌ترین صورتش او را می‌بینیم. پس اگر او را در چنین وضعی نبینیم، نه علاقه که تنفر خودآگاه یا ناخودآگاه ما را القا می‌کند.

فیلمساز، مادر را به زور از خانه سالمندان به بیرون ـ به «خانه مادری» ـ می‌آورد، یک هفته‌ای زندگیش می‌دهد که سریعا بازپس بگیرد. فرزندانش را (که یکی خُل است، دیگری افسرده و در عشق شکست خورده، آن یکی ظالم و لُمپن و دلال و آن دیگری عارف قلابی احساساتی اما اخته، فقط دختر کوچکۀ حامله ظاهرا و بیخودی مهربان است) نشانش می‌دهد که چه کار کند؟ که شرمنده‌اش کند و شکنجه‌اش بدهد؟ معلوم نیست چگونه‌ای موجودات کج و کوله قادرند این مادر را ـ که آن‌ها را تربیت کرده ـ دوست داشته باشند. و مادر، عامل وحدت و مهربانیشان شود؟ اگر این فرزندان بی‌ریشه و بی‌تبار مادر را دوست داشتند، چرا او را به خانه سالمندان تبعید کرده‌اند؟ حتی دختر کوچک ظاهرا مهربان و عاشق، چگونه به این قضیه رضا داده و چرا او را در خانه خود نگه نداشته؟ اگر این فرزندان به بن بست عاطفی رسیده، «حسرت» مادری دارند و به دنبال بوی مادرند، چرا آن را در خانه قدیمی جستجو می‌کنند؟ مادر، که در خانه سالمندان است و بوی مادر که از آغوش او می‌تراود هم باید در آنجا باشد ـ در تبعیدگاهش ـ نه در خانه قدیمی. مادر، در یک جا، بویش در جای دیگر؛ بر در و دیوار خانه سنتی و قدیمی! این مثله کردن مادر نیست؟ و نوعی فتیشیسم در و دیوار، اسباب و اثاثیه عتیقه و معماری سنتی؟ اشیاء مهمترند یا انسان؟

و تازه این خانه مادری یه با قول فیلمساز «خانه امن» چگونه جایی است و چه دارد؟ امنیت؟ این خانه که محل دعوا و اذیت و قهر و عذاب است؟ و با آمدن خلق الساعۀ فرزند عرب زبان ـ یا عرب نما ـ با دوربین عکاسی و [سوغاتی]‌های غربی، هم به محل مهر و آشتی تبدیل نمی‌شود. این خانه، مکان سورچرانی است و خورد و خوراک. گویا هم مادر و هم فرزندان به جای «حسرت» و دلتنگی برای هم، «نوستالژی» چلوکباب و کاهو و سکنجبین دارند و بس. تازه پول این بریز و بپاش «نوستالژیک» را هم ظالم‌ترین فرزند می‌پردازد.

راستش همه فرزندان این مادر از او متنفرند (بیخودی هم او را به تبعید نفرستاده‌اند). مادر، برای آن‌ها منشأ یکسری تضاد‌ها و کشمکش هاست. مادر، که خود از تبعید آمده، بچه‌هایش را یک هفته در تبعیدگاه «خانه امن» زندانی می‌کند و مادر سالارانه حق دیدار از زن و شوهرانشان را از آن‌ها می‌گیرد ـ همچنان که فرزندان در این خانه ناامن، خودآزار و دگرآزارند. اینکه مکافات مادر است و محاکمه او و بعد هم اجرای حکم اعدامش، نه ادای دین و سپاس و ستایش از او.

فیلمساز ما، آرزوی مرگ مادر را دارد و برای پوشاندن عذاب وجدانش، تبعیدگاه مادر را «ایستگاه بهشتی» می‌نامد و مرگش را «رهایی» و رفتن به بهشت. فیلمساز ما، برای مادر وقت مرگ تعیین می‌کند ـ مرگ هم با کامپیو‌تر برنامه ریزی شده ـ و مراسم مرگ را هم به دست خود مادر برگزار می‌کند. قبل از مراسم، خورد و خوراک مفصل و بعد تدارک خورش قیمه و رخت و لباس سیاه و بعد که خیال مادر از لپه و برنج و حلوا و گوشت و لباس راحت شد، با یک ضربه کارش را تمام می‌کند. در واقع مادر، به دستور فیلمساز به طور «طبیعی» هاراگیری می‌کند.

به نظرم صحنه «رهایی» مادر و محو شدن میله‌های تخت خوابش و نورافشانی تخت، و گل و قرآن، یک اداست یا یک دغلکاری آشکار. این مرگ نمی‌تواند برخلاف ادعای فیلمساز، «سبکبار» باشد و «عارفانه». این مرگ، اگر «رهایی» باشد، رهایی از شر این بچه‌های درب و داغان است و برآوردن آرزوی آن‌ها، و هیچ ربطی به «وصل عاشقانه و عارفانه» ندارد.

اگر مادر، سمبل زایش است، این «زایندگی» او که ادامه حیات نیست و نمی‌تواند اثر مثبتی در وجود و زندگی این آدمهای جعلی عقب نگه داشته شده بگذارد، چرا که حاصل این «زایندگی»، به این علفهای هرز منجر شده: لُمپن و دلال، عقب مانده و خُل، اخته و افسرده و غیره.

و اگر این مادر، نماد وطن باشد که واویلا با این میوه‌های تلخش. این، توهینی است به مام وطن و به فرزندان آن.

و نگرش فیلمساز نسبت به مرگ، باز هم برخلاف ادعایش، نگرشی شرقی ـ ایرانی نیست. اگر هم شرقی باشد، متعلق به خاور دور است و نه خاور میانه. دید شرقی ما از مرگ، بی‌مسئولیت و بی‌ترس نیست، فرار نیست. اگر مادر، مسلمان است (که گاهی صبح‌ها نماز می‌خواند، آن هم بعد از طلوع آفتاب!)، باید از گناه بترسد و از سوال و جواب. اگر مادری قبل از مرگش، پسر ظالمی دارد، نمی‌تواند با خیال آسوده و «سبکبار» از دنیا برود؛ عذاب می‌کشد، زیرا که لااقل این را می‌داند که باید جواب پس بدهد از برای تربیت چنین فرزندی.

برای فرد مسلمان، مرگ از یک طرف ادامه حیات است و پیوستن به اصل ـ و برای عرفای واقعی و نه عارف نمایان پیوستن عاشق به معشوق است و وحدت عشق و عاشق و معشوق ـ اما از سوی دیگر بی‌حساب و کتاب نیست. گناه، مطرح است و جهنم و بهشتی وجود دارد. مگر اینکه اعتقادی به جهنم و بهشت نباشد و به خدا.

این نگاه نسبت به مرگ، به نگاه برخی قبایل آفریقایی ماند، یا بودایی. یا دیگر آیینهای سنتی خاور دور، یا نگاه سرخپوستان. این سرخپوستان هستند که از مرگ نمی‌ترسند و به این سبک ـ مادرگونه ـ تدارک مرگ را می‌بینند. آن را جشن گرفته و شادی می‌کنند. چرا که تلقیشان به آیینهای بدویشان مربوط است. و تبیین اقتصادی هم دارد: یک نان خور کم. آن‌ها هستند که معتقدند تا وقتی کسی به درد می‌خورد، حق دارد بماند. اگر نتواند کار بکند و سربار دیگران شود، حق زیستن ندارد.

اما نگاه مسلمانان ـ و بسیاری دیگر ـ فطری است. همه، از مرگ می‌ترسند و اصولا ترس از مرگ، جزو وجود هر انسانی است ـ بخشی از این ترس از ناشناخته هاست ـ. مسلمان، هم از مرگ می‌ترسد، از گناه هم. و از خدا می‌خواهد تا گناهان او را نبخشیده، او را از دنیا نبرد. به او فرصت بدهد کارهای انجام نگرفته‌اش را به سامان برساند. به شناخت برسد و به خود و در نتیجه به خدا. اگر هم خود را تسلی می‌دهد، به این خاطر است که معتقد است عفو خدا بیش از گناهان اوست.

نگرش «مادر» نسبت به مرگ، نگرش عرفان قلابی و مخدر مُد روز است. «عرفان» بی‌مرارت و بی‌حس، عرفان بی‌سلوک و بی‌دیانت، عرفان آب حوض و ماهی قرمز و انار سرخ و گل و گیاه و…

براستی «عرفان» چیز خوبی است در سینما. همه گونه می‌شود تفسیرش کرد و همه چیز به آن می‌چسبد. هر حرف آن را می‌شود بنوعی تعبیر و تأویل کرد:

 «ع» آن مثل عشق، علی. یا مثل عتیقه، عمر / «ر» مثل روح، رهایی، یا مثل ریا، روشنفکربازی / «ف» مثل فکر، فرهنگ. یا مثل فراموشی یا فیلمفارسی / «ا» مثل انسان، اسلام، آزادی. یا مثل ادا، انار، اسارت / «ن» مثل نیاز، نماز یا مثل [نان]، نوستالژی، یا نوستالژی بازی.

*

تا اینجا، بحث «نوستالژی» و «عرفان» و یا بحث «نمایش»، و ربط آن به واقعیت، به واقعیت و به طبیعی بودن، که ادعای بزرگ فیلمساز ماست:

 «اساسا، موضوع من «واقعیت» نیست. من در اینجا، که در هیچ موقع و جای دیگری با واقعیت سر و کاری ندارم. پرسوناژ فیلم من کتابی کهنه و عتیقه را ورق می‌زند، کتابی خطی را که متعلق به پدرش بود و از میان کتاب، گل سرخی تازه، کاملا تازه را پیدا می‌کند. من کارم نمایش است، واقعیت اصلا سر و کار ندارم… مسئله من «نمایش» است، لذت و زیبایی نمایش.» (نشریه روزانه هشتمین جشنواره فیلم فجر)

یا: «صحنه‌ها، طبیعی هستند، اما واقعی نیستند… در زمان هم با واقعیت کاری ندارم… موضوع من طبیعی بودن است.»

حال ببینیم این «طبیعی بودن» چیست. آیا با متن این جملات ضاهرا ضد فاضل منشانه که: «من کارم نمایش است»، یا مثلا من فیلمساز اصیلم، کسی هنرمند می‌شود و کارش هم اثر هنری و نمایش؟ و موضوعش، هم طبیعی بودن این ادعا‌ها را در مصاحبه‌ها که هیچ، بالای تک تک نماهای فیلم هم که بنویسند یا مصاحبه‌ها را به فیلم سنجاق کنند، چیزی حل نمی‌شود و باری به فیلم افزوده نمی‌گردد، فقط کار مدعی مشکل‌تر می‌شود. چرا که «نمایش» شوخی نیست و هر چیزی را هم نمایش نمی‌گویند. بحث طبیعی بودن و واقعیت و فراواقعیت، که عتیقه جمع کردن و سمساری نیست. این بحث، حساب و کتاب دارد، و قاعده و منطق.

برای آنکه چیزی غیرواقعی به باور نشیند و قابل قبول و طبیعی جلوه کند، غیر از قریحه فوق العاده، شناخت می‌خواهد و استادی.

اثری، هنر می‌شود و طبیعی می‌نماید که در آن زندگی جریان داشته باشد. آدم‌ها اثر زنده باشند با روح و با خون. فضا، زنده باشد و بخشی لاینفک از اثر. و همه چیز دارای قاعده و منطق خاص خود. هر بازی‌ای قاعده‌ای دارد و هر نمایشی نیز؛ منطق نمایش هم نه زورکی و تحمیلی است و نه مصنوعی و بیجان و نه ادعا. بسیاری از هنرمندان بزرگ، که در آثارشان، ما را وارد دنیایی می‌کنند که به واقعیت ربطی ندارد و جا به جا طبیعی بودن این دنیای غیرواقعی، طبیعی بودن کنش‌ها و واکنشهای پرسوناژ‌ها را به ما ارائه می‌دهند و به نمایش می‌گذارند. لحظه به لحظه مرز واقعیت را می‌شکنند. آن هم نه دفعی و بی‌قاعده ـ چرا که ناگهانی و «کارتونی» نمی‌شود به ته چاه رفت یا بالای نردبان. یا با مداد پاک کن، چیزی را محو کرد و با مداد چیزی را خلق ـ به همین جهت حتی دیوانگیهای برخی پرسوناژ‌ها، بسیاری طبیعی می‌نماید و طبیعی هم هست، همچون زندگی. آنچنانی طبیعی که بیشترین همدلی ما را بر می‌انگیزاند. برای واقعی جلوه دادن، باید تا حد بسیاری همدلی را برانگیخت و خالق برای برانگیختن همدلی واقعی خواننده یا تماشاگر، می‌بایست مخلوق (پرسوناژ‌ها + اثر) را دوست بدارد. اگر خالق، چنین وفاداری و مهری نسبت به مخلوقش داشته باشد و بلد هم باشد که آن را به نمایش درآورد، می‌تواند همدلی ما را ـ به گونه‌ای طبیعی و راست ـ برانگیزاند. شکستن مداوم واقعیت، اساس این همدلی است تا اثر از راه دل، به منطق و شیوه تفکر تبدیل شود و در دل ما جای گیرد و از راه دل به عقل.

برای ایجاد این احساس که منجر به باور می‌شود، ساخت اثر نقش ویژه یا حتی اصلی ایفا می‌کند؛ ساخت منسجم و یگانه آن. اگر افتتاحیه‌ها و مقدمات و فضاسازی چنین آثار را حذف کنید، دیگر نه طبیعی هستند و نه به باور می‌آیند. در نتیجه ارتباطی اینچنین محکم با مخاطب برقرار نمی‌کنند. برخی از هنر‌شناسان بزرگ را عقیده بر این است که ساخت اثر تعیین کننده است و از خود اثر مهم‌تر.

حماسه کربلا را همه شنیده‌ایم. «شمر» را هم می‌شناسیم، ده‌ها و بلکه صد‌ها بار خوانده، شنیده و تعزیه‌اش را دیده‌ام و هر بار هم طرفدار امام حسین (ع) شده‌ایم و دشمن شمر. و هر بار هم دلمان آتش گرفته است، درست؟ خب اگر همین قصه آشنا را طوری روی صحنه آوریم که بازیگر نقش امام حسین‌اش، بد بازی کند و خصوصیات او را نرساند، از نظر ظاهری نحیف و ضعیف باشد و از نظر ورحیات، ترسو و ناجوانمرد و درست برعکس «شمر»، خصوصیات مثبت قدرت، مردانگی و حمیت را داشته باشد، «نمایش» چه اثری می‌گذارد؟ و ما در آن نمایش طرفدار چه کسی می‌شویم؟ این مثال، در مورد قضیه‌ای تاریخی است. اما برای موضوعی غیرواقعی هم صدق می‌کند. شاهنامه فردوسی را در نظر بگیرید: در شاهنامه، هیچ چیز واقعی نیست اما در طی قرون و اعصار، همه قصه رستم و سهراب را شنیده‌اند؛ دهان به دهان و سینه به سینه گشته و به باور همگانی نشسته. همه؛ رستم را و سهراب را باور کرده‌ایم و هفت خوان رستم را و جنگیدن با دیو سپیدش را. و همه طرفدار رستم شده‌ایم. حال آنکه نه رستمی وجود داشته نه دیگرانی. کل قصه، سمبلیک است. و آنچنان سمبلیسم فردوسی طبیعی است که به اسطوره تبدیل شده و اسطوره و واقعیت یگانه شده‌اند. ما در شاهنامه از واقعیت به فراواقعیت می‌رسیم و انسان‌ها و چیز‌ها را در آن دنیا می‌بینیم و باور می‌کنیم. اثر، ما را از واقعیت، گذر می‌دهد. پس از آن دوباره بازگشت به واقعیت و باز گذر از آن. و «اتفاق» محقق می‌شود. هر اتفاقی، واقعی است. وقتی کسی مرد، دیگر مرده، سهراب را نمی‌شد زنده کرد. این، منطق هنر است.

برای به باور نشاندن زندگی و مرگ شخصیت‌ها، هم استادی لازم است ـ و حتی نبوغ ـ و هم زحمت کشیدن و حتی جان کندن. برای این «خلقت» هم خالق، می‌بایست مخلوقش را باور کند و دوست بدارد و به او وفادار باشد ـ خلقت، بی‌عشق نمی‌شود ـ تا بتواند همدلی مخاطب را خلق کند. و آتش بر جان و بر روح.

شفقت به انسان و عشق به او، و به خالق، همچون خورشید است در آثار هنرمندان بزرگ. و این خورشید است که قادر است غیر واقعی را طبیعی نماید.

راز و رمز هنرمندان راستین ـ که به «مادر» و خالقش و امثال او ربطی ندارد ـ در این شفقت، در این استادی و در این تلاش بی‌وقفه است و در فروتنی جدی و واقعیشان.

در یک اثر هنری، زمانی طبیعی بودن به ظهور می‌رسد و بر «واقعیت» زندگی پیروز می‌شود که تک تک لحظات اثر زنده تا نقطه پایان آن در یک کل به هم پیوسته، مرز واقعیت را بگذراند، به گونه‌ای که یک صحنه یا پرده یا لحظه‌ای را نشود حذف یا جا به جا کرد.

و اگر نتوانیم چنین کنیم، گل سرخ لای کتاب آقای جلال الدین ـ با وجود اسم عاریه‌ای و بی‌مسمایش و ادا‌ها و کلام احساساتی‌اش ـ هر چقدر هم تازه باشد، بیجان می‌شود و بی‌معنی، حتی خنده دار. و به جای طبیعی نمایاندن، حداکثر به تردستی شبیه می‌شود و بس.

مشکل فیلمساز ما ـ که گویی اپیدمی هم هست ـ مشکل خودشیفتگی و اداست که فیلم مرده‌اش را هنر نمایش می‌نامد و «تردستی» را طبیعی بودن. اما گویی واقف است که اثرش بلاواسطه قادر به ایجاد ارتباط با تماشاگر نیست. بناچار به نقد فیلم هم می‌پردازد و به بهانه مصاحبه، یک بار قبل از اکران و چند بار بعد از آن، نقد سراسر مثبت و حتی شیفته‌ای از اثرش ارائه می‌دهد ـ کافی است سولات را از مصاحبه حذف کنید. و این قضیه در بین فیلمسازان ما آنچنان مُد شده که احتیاجی به منبع ذکر کردن و رجوع دادن نیست؛ هر مجله یا روزنامه‌ای را که بگشایید، گواه این مدعاست.

این همه خودشیفتگی که در واقع از عدم اعتماد به خود و به اثر سرچشمه می‌گیرد، راه به جایی نمی‌برد و یک کاردستی بد و بیجان، به فیلمی هنری و زنده مبدل نمی‌شود. فروش فیلم هم دلیلی بر ارزش آن نیست. سینما، زنده است و نقد هم.

نظرات داریوش مهرجویی درباره مسعود فراستی

داریوش مهرجویی در جلسه ای نقطه نظراتی را در مورد استاد بیان کردند : 

داریوش مهرجویی: مسعود فراستی مریض است! باید بستری شود

 داریوش مهرجویی، یکی از کارگردانان صاحب‌نام جریان روشنفکری سینمای ایران، چندی پیش در جلسه‌ی نقد و بررسی رمان جدیدش، «در خرابات مغان»، موضع تندی عیله «مسعود فراستی» گرفته است که مبین نکته‌ای کلیدی و حائز اهمیت درباره جریان روشنفکری‌ست و نکات مهمی را در مورد نحوه‌ی برخورد شبه‌روشنفکران با منتقدین خود آشکار می‌سازد.

مهرجویی در این نشست در مورد شخصیت «مسعود فراستی» که جزو معدود منتقدان جدی آثارش در این سال‌ها به حساب می‌آید می‌گوید: «اگر کار را دوست نداری پس تو مرض داری که می‌آیی راجع بهش چیزی می‌نویسی. به این آقای فراستی بگو که همش با نفرت می‌رود طرف سینما که فقط بکوبد، بکوبد، بکوبد. آخر چقدر می‌کوبی بسه دیگر! از خودش نفرت دارد، از سینما نفرت دارد، از آدم‌ها نفرت دارد، همه را می‌خواهد آزار بدهد و از این طریق ابراز شخصیت بکند. خب این شخصیت مریضه، بیماره، باید برود بیمارستان بخوابه ، باید قرص بهش بدهیم بخورد!»

----------------------------------------------------------------------------------------

نظر شخصی : نقد یعنی دوست داشتن طرف مقابل و دوست داشتن مدیوم . در سینما هر چه نقد جدی و فکر شده و تخصصی باشد و هر چه تند و کوبنده نشان از دوست داشتن مدبوم سینما و نفد و نوشتن است . اگر فیلمهای مهرجویی مورد توحه استاد بوده که نقدهایش برای هامون (40) صفحه برای (سارا) 15 صفحه و همینطور پری و ... به خاطر علاقه به بینندگان است . نقد هامون  بی نظیرترین نقد استاد است .