بازخوانی کلامِ آقای نقد ایران (4): سینمای ملی، سینمای جهانی

بازخوانی کلامِ

آقای نقد ایران

-4-

اشاره: چندی پیش با یکی از دوستان صحبت می‌کردیم و او به نکته‌ی قابل تأمّلی اشاره می‌کرد. می‌گفت که بسیاری از سوء برداشت‌هایی که از سخنان مسعود فراستی اتّفاق می‌افتد و ما با بخش قابل توجّهی از آن در فضای مجازی و حقیقی مواجه می‌شویم، ریشه در عدم شناخت این افراد از نظرگاه‌ها و تفکّرات این منتقد دارد. متأسفانه عالم سایبری و جهان تکنولوژیک نیز با دو ارمغانِ شوم خویش؛ یعنی تنبلی و سرعت‌طلبی، موجب شده‌اند که تعداد قابل توجّهی از آدم‌ها نخواهند این زحمت را به خود بدهند که به سراغ سخنان کتبی یا شفاهی این منتقد دیرین بروند و نظرات، اعتراضات و نقدهای خویش را به ایشان از پسِ آگاهی نسبت به دیدگاه‌ها و تئوری‌های او اعلام کنند.

آن دوست عزیز پیشنهاد داد که ما در مبارزه با این فضای منفعل، بر فعّالیت خود بیافزاییم و سخنان مکتوب مسعود فراستی را بار دیگر بازنشر دهیم. از قضا خودِ آن دوست گرامی- که دوست ندارد نامش در اینجا برده شود- نیز داوطلب شد تا نقدها، مقالات و ضدیادداشت‌های مسعود فراستی را از نو تایپ کند و جهت بازنشر در اختیار اینجانب قرار دهد.

این پروژه از چند ماه پیش کلید خورد و بنده همواره منتظر یک زمان مناسب برای رونمایی از اجرای این طرح بودیم. نهایتاً به این نتیجه رسیدم که حالا که دیگر قرار نیست مسعود فراستی را در برنامه‌ی «هفت» ببینیم، شاید بد نباشد هر جمعه- یا هر چند جمعه یک بار- این خلاء را با انتشار مجدد یکی از مطالب نسبتاً قدیمی آقای نقد ایران پر کنیم.

در راستای تحقّق هر چه بهتر هدف یاد شده، از دوستانی هم که با سایت‌ها و وبلاگ‌های دیگر در ارتباط هستند- یا خودشان مدیریت برخی از آنان را به عهده دارند- درخواست کنیم که این مطالب را موازی با ما بازنشر دهند.

---

سینمای ملّی، سینمای جهانی

مبحث سینمای ملی و جهانی ظاهراً بحثی ساده است و بدون پیچیدگی! اما مسئله به این سادگی ها نیست و بردن جوایز جشنواره های رنگارنگ غربی؛ به معنای داشتن سینمای ملی و در نتیجه، سینمای جهانی نیست.

بحث بر سر این مفاهیم، دو فایده بزرگ دارد: اول از یک سو بر سر حداقل های نظری که کاربردها بر آنها مبتنی اند، بیش تر می اندیشیم، و دوم، از این خطر در امان می مانیم که نادانسته ها را دانسته فرض کنیم و پیچیده ها را ساده؛ چنان که تا کنون کرده ایم. ساده فرض کردن پیچیدگی ها، به خصوص در جهان به سرعت در حال تغییر امروزین، سبب می شود که وقتی به مفاهیم و مسائل پیچیده برسیم، قادر به حل آن ها نباشیم و کت بسته و مرعوب، خود را تسلیم کنیم.

سینمای جهانی مانند تکنیک، دانش، هنر، علم و ... جهانی مفهوم عام است، و به نحوی خاص، فاقد معنا است، چرا که سطح تکنیک، فرهنگ، میزان رشد و توسعه اقتصادی – اجتماعی، اوضاع و احوال سیاسی، موقعیت ژئوپلیتیک، مذهب و بازخوردهای ملت ها را به عنوان یک «واحد ملی» نسبت به خود، خارجی ها و تعامل های انسانی مشروط می کند. این امر در مورد هنر – و سینما – نیز صادق است.

سینمای جهانی پدیده ای یکدست و فاقد تناقض نیست. برعکس، واقعیتی است پرتناقض و پراکنده، اما هم واقعیت است و هم مفهوم دارد. این مفهوم به یک واقعیت خاص بر می گردد، یعنی اساساً مفهومی اقتصادی است و بعد، فرهنگی و هنری. از این حیث، سینمای آمریکا، با فروش سالانه چندین میلیارد دلاری در سطح جهان، تنها سینمای جهانی امروز است.

اما از حیث نظری، سینمای جهانی یک مجموعه است، یک کل، که دارای زیرمجموعه هایی است. زیرمجموعه هایی که هر کدام به تنهایی مجموعه اند و به آن سینمای ملی می گوییم، یعنی مجموعه ای از سینمای ملی همه کشورها از آمریکا تا هندوستان، چین، ژاپن، کشورهای اروپایی و ... این مجموعه را می سازد.

هر مجموعه دارای عناصر معین یا نامعین است که درون یک فضای بسته محصورند یا مهار شده اند. سینمای هر کشوری یا هر سینمای ملی که فاقد این خصوصیت باشد، در واقع، زیرمجموعه ای نامعین است، یا اصلاً فقط عناصری از آن در فضای مجموعه پخش و پلا هستند. این امر از سوی دیگر به معنای آن نیست که سینمای ملیت های گوناگون با یکدیگر تداخل ندارند. اما سینمای ملی، سینمایی است که عناصر اصلی سازنده آن مجموعه ای را تشکیل می دهند که گویای هویت، آداب و رسوم، عادات، نحوه رفتار و بیان، نحوه مواجهه خاص ملت با مسائل و رویدادها، روابط و مناسبات و دغدغه های ذهنی مشترک، آمال و آرزوهای مشترک مردمی، مذهب و ایدئولوژی است. در واقع، به طور کلی، گرایش یا بازخورد آن ملت است، که در بطن یک «روح ملی» زیست می کنند. پس سمینار ملی، تصویر یک روح جمعی است. تصویر یک آگاهی ملی است، و تصویر تخیل ملی. آن ملت از طریق مفاهیم و بازخوردهای مستتر در هنر – سینمایش- قابل شناسایی است و بازخورد هر ملت به فرهنگ و ... آن ملت در این مجموعه یا سیستم قابلیت نسبت دادن را دارا است.

تداخل این زیرمجموعه ها می تواند مثبت یا منفی باشد، به این معنا که اگر عناصر نامعین در این تداخل در مکان معینی محصور، مهار یا کنترل شوند، مجموعه دارای تعیین و قابلیت تصریح بیشتری است. عکس این نیز ممکن است، یعنی تداخل می تواند امکان اندکی برای تعامل عناصر اصلی و فرعی باقی بگذارد، پس زیرمجموعه ای از این مجموعه کل که سینمای بین المللی می نامیم، خودش یک مجموعه است.

اگر فرض کنیم که تداخل یک زیرمجموعه با زیرمجموعه های دیگر بر آن تاثیر منفی نداشته باشد یا به احتمال نزدیک صفر اصلاً تداخلی موجود نباشد، در آن صورت، این مجموعه دارای عناصری است که درون مجموعه در تعامل اند. یعنی با یک مجموعه طرف هستیم که معمولاً دارای نظام و سیستم است. منظور این است که اگر عنصری نتواند از آن خارج شود یا هر عنصر نامعقولی از خارج نتواند وارد آن شود، مجموعه «بسته» است و سیستم مند.

سیستم برای یک مجموعه حیاتی است. مجموعه غیرسیستمی یا غیرنظام پذیر، مجموعه نیست. اما لااقل به دو نحو می توان سیستم ساخت.

1.مهار و کنترل اجزای اخلال یا عوامل اختلال (استوکاستیک)

2. سیستم سازی براساس عناصر اخلال.

سینما و هنر و ادبیات غرب به دلایل گوناگون اقتصادی، فرهنگی، سنت نمایشی و ... از هر دو متد به نحو موفقیت آمیزی استفاده می کند. برای مثال، در نمایشنامه هملت، همه شخصیت ها، اجزای اخلال هستند و مجموعه کاملا بسته است و نظام دار. این امر را در فیلم سرگیجه یا پرندگان یا عمده آثار هیچکاک و فورد نیز می بینیم. از طرف دیگر، در فاوستوس مارلو، که معاصر شکسپیر بود، عوامل اخلال مهار و محصور شده و مجموعه بسته است، اما نظام دار. بنابراین فیلم ها به ریشه های سترگ و عمیق درختی تناور می رسند. فرهنگ ملت ها، پشت سینما قرار می گیرد.

سینمای فورد اساساً آمریکایی است و سینمای ازو یا میزوگوچی اصلا ژاپنی است؛ درک رابطه تکنیک و مفهوم هنری.

سینمای هند و سینمای چین به دلیل داشتن مقیاس انبوه (جمعیت) مثل هر کالای دیگری به راحتی می توانند در داخل کشور هم مخاطب پیدا کنند، پس چندان ناچار به تأسی از فرهنگ های دیگر نیستند. یعنی درک رابطه سطح تکنیک و فرهنگ در آمریکا و ژاپن و عامل جمعیت در هند و چین سبب موفقیت سینمای ملی این کشورها است. سینماگر هندی خودش را به هر حال می باوراند، حتی اگر به خودش چندان باور نداشته باشد، چرا که با مخاطب چندصد میلیونی داخلی طرف است. پس این سکه روی دیگری نیز دارد.

آنچه «عامل اخلال» سیستم است و یکی از مهم ترین اثرهای آن، تبدیل نشدن به یک مجموعه معین و مهار شده است که در مورد سینمای هندوستان چندان عمل نمی کند، چرا که عامل اخلال قادر به عمل موثر نیست. بنابراین مهار آن به نحوی که سیستم دچار تلاشی نشود، بسیار ساده تر از کشورهای دیگر جنوبی است که جمعیت های پنجاه شصت میلیونی دارند. در واقع، در سینمای هند، ظرفیت سیستم، وزن عامل اخلال را کم می کند.

سینمای جهانی

در سینمای آمریکا نیز که فروش سالانه چندین میلیارد دلاری در سطح بین المللی دارد و گیشه های جهان را تسخیر کرده، عامل اخلال نمی تواند فعال باشد. و این سینما بر فرهنگ و اندیشه ملل جهان تاثیر می گذارد و فرهنگ سازی می کند و همچنان مهم ترین سینمای جهان است.

وقتی فیلم های آمریکایی دهه هشتاد و نود را می بینیم، متوجه مولفه معینی در آن ها می شویم؛ قدرت تکنولوژیک فوق العاده و سرگرمی سازی بسیار. این سینما، همچنان هویت آمریکایی خود را حفظ کرده، حتی بعد از رکود تورمی در اقتصاد (اوایل دهه هشتاد) و بحران 11 سپتامبر همچنان سینمای «مسئله حل کن» است و این وجه تمایز آن است از بقیه سینماها. در تمامی ژانرهای آمریکایی: علمی تخیلی، ملودرام، کمدی، وسترن، جنایی، ترسناک و ... قهرمان فیلم، مانند قهرمان ادبیات دهه سی میلادی (اشتاین بک و همینگوی) چندان دنبال کنکاش نیست، بلکه با به خطر انداختن خود، دنبال حل مسئله است؛ چه مسئله فردی باشد، چه اجتماعی. بر باد رفته مثال دم دستی خوبی است. قهرمان سینمای آمریکایی، نه به قرون گذشته پناه می برد و نه به رخوت و نادانی.

از طریق این سینما، می شود فهمید ملت آمریکا به دنبال چیست. مشکلاتش کدام است و روان شناسی، فرهنگ و جامعه شناسی اش چه مختصاتی دارد. اصولاً آمریکا چه نوع کشوری است. کشور پیشرفته فوق صنعتی با سطح تکنولوژیک فوق العاده رشد یافته. با «مسئله» درگیر است و دنبال حل آن؛ رشد مدام تکنولوژی و پیروزی بر تکنولوژی.

چرا سینما، این هنر تکنولوژیک عصر ما این گونه عمل می کند و این تهاجم تصویری و به رخ کشیدن تصاویر تکنولوژیک چه خصوصیاتی دارد؟ «اعتماد به نفس». سینمای از خود راضی یی که به راحتی خود را عرضه می کند و مغرور است. قدرتش- و غرورش- در قدرت مالی است. سینمای اشتغال زایی که کسر بودجه چندین میلیارد دلاری آمریکا، از طریق فروش فیلم ها در جهان جبران می شود. مخاطب این سینما، اساساً جهانی است و عام. «سود آوری» عظیم و «فرهنگ سازی» دو مشخصه این سینمای مغرور و مهاجم است. آمریکا براساس تئوری ناکجا آبادیش، آزادی و سعادت انسان را از عمل خود وی می داند. از این جا است که آدم آمریکایی، مسئله حل کن می شود.

از نظر تاریخی، سینمای آمریکا، برای ملت آمریکا تاریخ سازی کرده و برای ملت های جهان نیز. و در قرن بیستم مهم ترین نقش رسانه ای را ایفا کرده. اگر بخواهیم سینمایی را مولفه وقایع قرن بدانیم، اساساً سینمای آمریکا است. آمریکا که از دو فرصت تاریخی برخوردار بوده؛ در جنگ اول جهانی، جدی درگیر نشده و از جنگ دوم فاتح بیرون آمده. در طی دو جنگ، در خاک آمریکا گلوله ای شلیک نشده و بعد از جنگ دوم نیز بدل به ابر قدرت شده و تنها رقیب جدی نظامیش به عنوان یک ابرقدرت- شوروی- نیز در دهه هشتاد به فروپاشی رسیده. سینمای آمریکا نه تنها آینه جامعه آمریکا، که سند تاریخی کشور آمریکا است. فیلم های ده های «رونق» (دهه های پنجاه و شصت) متعلق به آمریکا است.

وقتی فیلم های آمریکایی هذیان می گویند، ما متوجه وضعیت بد اقتصادی آمریکا – و جهان- می شویم. هیچ سینمایی، معرف دوران رونق، شروع تورم و بیکاری (دهه هفتاد) و رکورد تورمی (دهه هشتاد) و بحران اقتصادی حاد امروز نیست، مگر آمریکا.

سینمای امروز آمریکا، که بخش وسیعی از آن را خشنونت و سکس انباشته، ترس انسان از ماشین – و تکنولوژی – را نیز پنهان نمی کند؛ ترس قدیمی – و اسطوره ای جهان – و طبیعت – جای خود را به ترس از علم و فرآورده هایش- تکنولوژی- سپرده که برای غلبه بر ترس ایجاد شده بود. بازتاب این ترس در سینما به جای حل شدن، درونی تر شده و به جای غلبه انسان بر تکنولوژی، به واسطه پیروزی تکنولوژی برانسان انجامیده و به تخیل تکنولوژیک بر هنر.

آمریکا توانسته با تولید تصاویر سرگرمی سازش، همه عالم را تغییر داده و هم شکل خود کند. از نظر آمریکایی ها که روحشان در تسخیر این تصاویر است، زندگی امروز چنان زیسته می شود که انگار یک فیلم است.

آمریکا، با تصویر قدرتمند سینمایی، آرمان شهری پدید آورده که همه تماشاگران جهان، ساکنانش هستند.

سینما، مولود مدرنیته است و آینه آن و آینه پست مدرنیته.

سینما، در ذات خود، همه سنت های فرهنگی را کنار می زند و این تنها آمریکا است که چون بنیاد شکل گیریش بر کنار از همه سنن کهن و تاریخ و حتی ضد تمامی آن ها گذاشته شده، در وضعیتی است که با ذات سینما هماهنگ است و هم خوان و این، با موجودیت همه کشورها، و لاجرم با همه سینماهای ملل دیگر، در تضاد است.

سینمای اروپا، اساساً درهم و برهم است و به خصوص امروز که بحران زده است.

در قرن بیستم، روشنفکرانه اروپایی (منهای انگلیس) به شیوه خاص ملی خودشان به بحران های زمانه پاسخ داده اند؛ شیوه ای که با شیوه روشنفکر و هنرمند آمریکایی که اساساً مسئله حل کن است و خودش را پنهان نمی کند، تفاوت دارد. به یاد بیاورید وضعیت و نگرش نویسندگان آمریکایی و انگلیسی و از سوی دیگر اروپایی را در خلال بحران اقتصادی دهه سی میلادی.

روشنفکران اروپایی مرتب می خواهند بدانند «مسئله» چیست. مسئله امروز چیست و مسئله دیروز. و همین طور کنکاش می کنند. اما اهل حل مسئله نیستند. در دوره های بحران و جنگ، آمریکاییان تفنگ به دست در پی حل مسئله برآمدند و این در ادبیات و سینمایشان به خوبی دیده می شد. اما ادبیات و سینمای اروپا، در زمان جنگ اول و دوم، دنبال یافتن مسئله بود نه حل آن. مارسل پروست با کتاب درخشانش- در جست و جوی زمان از دست رفته – مثال روشن این ادعا است. شخصیتی شبیه قهرمان زن بر باد رفته را در هنر اروپا نمی بینیم؛ آدمی که می خواهد مزرعه را به دست آورد، مسئله حل کن است و آدم هایی که در تخیلات قوی مالیخولیایی- و هنرمندانه- خود غرق اند، و حداکثر در جست و جوی یافتن مسئله اند، با شخصیت های آثار آمریکایی، به کل متفاوت اند.

درک مسئله و حل مسئله دو روی یک سکه اند. اروپایی ها به دنبال یافتن اند و آمریکایی ها، حل آن. در سیاستشان نیز چنین است.

روشنفکران اروپایی بعد از جنگ جهانی بیش از دو دهه- پنجاه و شصت میلادی – اسیر نیهیلیسم بودند، در دهه هشتاد، به منجلاب «عرفان» منفعل و مخدر پناه بردند. ظهور تارکوفسکی و وندرس، کیشلوفسکی و ... نشان دهنده بحران فکری، سیاسی و ایدئولوژیک روشنفکران اروپایی، فروپاشی کمونیسم در شوروی و اقمارش، آغاز تهاجم گسترده فرهنگی آمریکا بود.

تارکوفسکی، نوستالژی وطن آزاد و غیرکمونیستی داشت. وندرس از یک سو با افسردگی، آرزوی یکی شدن دو نیمه آلمان را داشت و رد شدن از دیواری – دیوار برلین- که بی خودی کشیده شده و از سوی دیگر، آرزوی پیوستن به سینمای آمریکا را. عرفان زدگی، نیهیلیسم و افسردگی، دو روی یک سکه اند و اخیراً طرفداری از «سبزهای» زیست محیطی. همه این گرایش ها، بازخورد منفی نسبت به تکنولوژی پیشرفته است.

فیلم های اروپایی شرقی، تسلیم شدن و دوپاره شدن و اختناق را عرضه می کنند و نوعی نیهیلیسم جدید را. کیشلوفسکی نماینده اخیر این سینما، معرف این گرایش است و آنتونیونی دست دوم است.

این نوع فیلم های روشنفکرانه اروپایی – تارکوفسکی، وندرس، کیشلوفسکی- دنبال آرزو در ناکجاآبادند و به شدت هم سوبژکتیویست. این فیلم ها نه آزادند و نه منادی دوران بعد؛ زیادی نظر می دهند، که کار سینما نیست.

فیلم های تبلیغاتی و رئالیست سوسیالیستی روسی – و چینی – هم اغلب فراموش شدنی اند. اصولاً فیلم تبلیغاتی، شعاری است و تاریخ مصرف دارد و نمی تواند مسئله را توضیح دهد، دستش رو می شود و تمام.

روس ها می توانند به زبان سینما حرف بزنند؛ سنت آن را دارند – که البته امروز تا حدی نقض شده – اما هنوز از شر کمونیسم و عواقبش چندان خلاص نشده اند، تازه در پی یافتن مسئله اند.

چینی ها، مدیوم اصلی هنری شان، سینما نیست؛ اپرا است. و اخیراً در حال خلاصی از ابتذال و تبلیغات کمونیستی اند و در حال نزدیک شدن به واقعیت، و به هنر. ژانگ ییمو، چن کایگه و فیلمسازان امروزی چینی مشغول ترسیم و تشکیل سینمای مستقل چین هستند. هنرمندان منتقد حکومت چین، اما آلترناتیوی ندارند. پس مسئله شان صرفاً بررسی تاریخ است و باز یافتن مسئله. متاسفانه خطر جشنواره زدگی بیخ گوششان است.

سینما آینه تمام نمایی است. جام جهان نما است و تونل زمان. خصوصیات یک ملت به راحتی از ورای پرده سینما هویدا می شود.

برگردیم به اروپا؛ انگلیسی ها آدم های منضبط و محکمی هستند. بزرگترین تصویرگران نمایشی را دارند. همیشه به دنبال منطق، زیبایی ها و تفکرات خاص انگلیسی هستند. یک شکسپیر در هنر نمایش برای تمام اعصار بس است.

گزندگی کلام شکسپیر در آگاتا کریستی هم هست، با این که ابداً قابل مقایسه نیستند. انگلیسی ها، هم مایل به شناخت مسئله و هم حل مسئله اند. لازم نیست خود حل کنند، به پیروی از شیوه سیاسی شان، مسئله را به دیگران می دهند تا حل کنند.

سینمای انگلیس، حرفه ای است و همیشه می تواند از تئاتر انگلیسی- با سنت  دیرینه- استفاده کند. وقتی لازم ببیند یک کارآگاه بلژیکی – پوارو – استخدام می کند و مسئله را حل می کند. نبوغ پوارو خیلی فراتر از خصوصیات انگلیسی نیست. حل مسئله توسط خارجی برای آن ها، از ویژگی شان است. پناه هم می دهند، مثلا دوگل را.

فرانسوی ها، برخلاف انگلیسی ها، در مورد خود متوهم اند- مورد استثنایی مثل رنوآر مورد نظر نیست – فرانسوی درنگ می کند، می گریزد؛ از عشق، از فقر، از جنگ و ... اصلاً ترمیناتور یا ماوریک یا حتی ماتریکس – که فیلم بدی است- را نمی شود با مثلاً عشاق پن نف – که فیلم بدی نیست- مقایسه کرد. شخصیت زن، که شخصیت اول فیلم است، دچار توهم است و مسئله را نمی داند. درون مسئله است، اما اهل حل آن نیست، چون و چرا می کند، تحت تاثیر و فشار آمریکا روش فرانسوی به کار می برد- کشتن معشوق- از ثروتمند به فقیر پناه می برد، اما چرا؟ معلوم نیست و ما هم نمی فهمیم.

فرانسه از دیرباز مهد روشنفکری بوده است و اومانیسم. فرانسوی ها خوشایندند. فضای تنفسی شان باز است. اوضاع کشورشان نیز چنین است، اما مسئله حل کن نیستند. چندان هم درباره جنگ حرف نزدند، چرا که موضعی تسلیم طلبانه داشتند و تبلیغ دوستی آلمان و فرانسه را می کردند. حتی از پتن دفاع می کردند. پس از جنگ هم بیشتر از آمریکا کمک گرفتند.

ایتالیایی ها برخلاف فرانسوی ها عمل کردند و مثل ژاپنی ها پس از جنگ از صفر شروع کردند و کشور خود را ساختند. هنرمندان نئورالیست ایتالیا توانستند به همه بقبولانند که ایتالیا قربانی جنگ بوده. آن قدر خوب عمل کردند که اگر نمی دانستیم موسولینی ایتالیایی است، یادمان می رفت فاشیسم از ایتالیا شروع شد و جنگ جهانی دوم را در اساس ایتالیا آغاز کرد و بعد آلمان. اما سینماگران نئورالیست ایتالیا با ساختن فیلم هایی که تا مغز استخوان رسوخ می کند – رم شهر بی دفاع، پائیزا، زمین می لرزد، ژنرال دلارووره، اومبرتو دِ و ... این ننگ را از چهره ملتشان پاک کردند.

این هنرمندان به ملیت و هویت خود افتخار کرده و مردم خود را دوست دارند. آن ها از خود و ملت خویش دفاع کردند و پیروز شدند. ما دلمان برای ایتالیا می سوزد.

ژاپن آخرین کشوری بود که در جنگ جهانی دوم شکست خورد و تسلیم شد؛ چند ماه بعد از خودکشی هیتلر. اما سینماگران ژاپنی چنان کردند که فقط فاجعه هیروشیما- ناکازاکی و کشتار انسان ها توسط هواپیماهای آمریکا به یادمان ماند و مسائل و مشکلات بازماندگان این فاجعه. و از این طریق، شفقت همه را برانگیختند. هنرمندان ژاپن هم مانند ایتالیایی ها عمل کردند، با یک سینمای بالنده و متکی به ملت و سنت خود؛ هم در تفکر و هم در شکل. ازو، میزوگوچی و کوروساوا، هنرمندان بزرگ ژاپنی با آثارشان کاری کردند که فراموش می کنیم که ژاپن طرفدار فاشیسم بوده؛ داستان توکیو، گل بهاری و اوگتسو مونوگاتاری، درسو اوزالا و ... این سینماگران توانستند فاشیسم را در عرضه هنر و فرهنگ به عقب برانند.

هنرمند عاشق حقیقت و هویت، تاریخ را، و تصور ما از تاریخ را می تواند تغییر دهد و آن را دگرگون کند. پائیزا، دزد و دوچرخه گدایی نمی کند، حقش را می خواهد. این هنرمندان، ملت خود را تطهیر می کنند.

غیرت ملی و تخیل ملی در هنر ژاپن و ایتالیا به خوبی دیده می شود. فجایع این کشورها در سینماهایشان نیست. استعمار ژاپن را در سینما نمی بینیم.

ازو حرف ملی خودش را می زند. صبح به خیر او، به کلی آب تطهیر روی ملت خود می ریزد- با یک فرم کاملاً ژاپنی- این خصوصیت «ملی» سینما است.

سینمای بین المللی به این معنا سینمای ملی است و سینمای ملی، جهانی است. هنر هرچه بیش تر و عمیق تر ملی باشد، جهانی می شود و نه برعکس.

بعدها در دهه هشتاد به بعد، اما دیگر موجود خوشایند و عمیقی مثل ریش قرمز در ژاپن به وجود نمی آید. از طریق یک کاراکتر- دکتر ریش قرمز- ژاپنی ها را دوست می داریم، که فداکارند، شریف اند، اهل کار و زحمت اند و اهل بازسازی کشور. الان هم که به سینمای ژاپن و ایتالیا نگاه کنیم، بیش و کم همان خصوصیت ادامه می یابد.

وضعیت امروز سینمای جهان، مثل دوران رونق و شکوفایی دهه های چهل تا هفتاد میلادی نیست. بسیاری از بزرگان رفته اند: کوروساوا، کوبریک و برسون، آخرینش بوده اند. برگمان هم رفت و خلاصه در اروپا و ژاپن، سینماگر قدیمی جدی نمانده. فقط سینمای آمریکا است که همچنان سینمای پیروز است، اما عمده آثار سینمای عام و تجاری آمریکا، با ترفند سکس و خشونت منتج از تکنولوژی امروز، بازارهای جهان را در تسخیر خود دارند و این گونه است که مسئله را حل می کنند. از طریق فروش جهانی، اما نه مثل گذشته با هنر، بلکه اساساً با سرگرمی تکنولوژیک. بعضی از آدم های اهل هنر آمریکا نیز همچون کامرون که فیلمساز برجسته ای است و فیلم های خوبی دارد، شیفته جلوه های سوپر کامپیوترها شده و به جای هنر، جلوه های ویژه کامپیوتری تحویل می دهد، اما میلیارد دلاری می فروشد: تایتانیک و آواتار. یا تیم برتون که او هم فیلمساز خوبی بوده، سرگرمی می سازد و به طرزی سطحی از حکومت آمریکا انتقاد می کند و از خطر موجودات فضایی می نالد و می فروشد. اما دریغ از هنر؛ آن هم از سینمای محکم آمریکا، که بر تکنیک پیروز بود و نه اسیر آن. پس به ناچار پناه می برد به خیال تکنولوژی زده یا بدبینی خشن پست مدرنیستی (تارانتینو و ...).

روشنفکران و سینماگران اروپایی در غیاب بزرگانش، دارای سینمای جدی استخواندار نیستند. این ها احساس می کنند دارند به پیچ و مهره ماشین تبدیل می شوند و در مقابل افسار گسیختگی تکنولوژی یا به انفعال و یأسی دچار می شوند که ناشی از رشد سرسام آور تکنولوژی است و ترس از له شدن زیر بار آن. پس وضعیت موجود سلطه تکنولوژی بر انسان را می پذیرند یا با آرزوی بازگشت به عقب، می ایستند و صبر می کنند و تا یافتن راه حل به نوعی «بدویت» شرقی گریز می زنند و در پشت نقاب انسان دوستانه حمایت از فقرا و کشورهای جنوبی، خود را توجیه می کنند و حل مسئله- پیروزی انسان بر تکنولوژی – را به رقیب وا می گذارند.

روشنفکران – منتقدان – امروز آمریکایی، اما خسته از سینمای شلوغ و سرگرمی ساز و خشن هالیوودی، به نسخه رقیب – روشنفکرانه اروپایی – چنگ می زنند تا عقده دیرینه پراگماتیستی خود را مرهم نهاده، کمی «مترقی» بنمایند، تا شاید با ارضای نگرش توریستی مستشرقانه، بدبینی خشن پست مدرنیستی شان التیام یابد.

سینمای ما

سینمای ایران برخلاف سینمای سایر ملل است؛ سنت ندارد. هم از لحاظ فرهنگی و هنری و هم اقتصادی. مشکل سینمای ایران جز ماقبل صنعتی بودن و مسئله اقتصادی، از منظر نظری و ساختاری در وهله اول این است که عناصرش درون یک ظرف ریخته نمی شوند، یعنی مجموعه بسته نیست و نظام ندارند. پس عناصرش پخش و پلا می شوند. سینمای ایران تقریبا معادل است با فیلم های کارگردان های ما، که کاملاً عناصر گوناگون و پراکنده مجموعه ای غیربسته اند.

این مسئله که آیا این کارگردان ایرانی جایزه از جشنواره های جهانی می گیرد، به مفهوم آن است که اساساً خود او و فیلمش این جایزه را گرفته – مستقل از این که این جوایز چقدر اهمیت دارند و با چه بیشنی داده می شوند – حتی اگر در یک جشنواره چندین فیلم ایرانی جایزه ببرند، ربطی به سینمای ملی ندارد. مثلاً جایزه های فیلم های کیارستمی متعلق به فرد او است، و نه به سینمای ملی ما. به این دلیل ساده که فیلم ها مخاطب ملی ندارند، دخلی به سینمای ملی ندارد و کاملاً سینمای شخصی اند، یعنی عنصری نامعین درون مجموعه کل- سینمای جهانی- است و چون عنصری از یک زیرمجموعه (سینمای ملی) نیست- چرا که آن زیر مجموعه باز است و نه بسته- پس نمی تواند بخشی از مجموعه بزرگتر (سینمای جهانی) باشد.

این امر در مورد سایر فیلم ها و فیلمسازان ما نیز صادق است.

وقتی فیلمساز ناهماهنگ است و پراکنده، به یقین فیلم پخش و پلا می سازد و مایل یا قادر نیست که سیستم سازی کند یا مجموعه سازی.

آنچه معلوم می کند که اکثر فیلم های ما «ایرانی» هستند، نحوه لباس پوشیدن بازیگران و رابطه متقابل آنها به عنوان زن و مرد است. محدودیت ها و نه ماهیت و فرهنگ حاکم بر فضا و آدم ها.

برای مثال فیلم هامون اصلاً به هیچ کجای دنیا ربطی ندارد. نداشتن کراوات برای آقایان و داشتن روسری برای خانم ها است که این فیلم و بسیاری فیلم های دیگر ما را «ایرانی» می کند. فیلم هامون متعلق به مهرجویی است و نه به پدیده ای دیگر.

چرا فیلمسازان ما، در قاعده نه استثنا، کشش و ظرفیت بیش از یکی دو فیلم خوب را ندارند؟ اساساً به این دلیل ساده که وسعت دنیایشان به اندازه همان یکی دو فیلم است؛ و سریع تمام می شود. دوستان ما به جای پی گرفتن یک تجربه جدی، و دغدغه و عمیق کردنش، و تبدیل دل مشغولی به ذهن مشغولی، مرتب خط- و دنیا – عوض می کنند، و به «روز» می شوند و به چیز تازه ای هم نمی رسند. بدون باور، فرم هم از کار در نمی آید؛ پس اثر، باورپذیر نمی شود.

فیلم های ما معمولاً به عنوان فیلم، ارتباطی با یکدیگر ندارند: مهاجر، به هامون و باد ما را خواهد برد، چه ربطی دارد؟ مهاجر به روبان قرمز و ارتفاع پست هم دخلی ندارد و اصلاً نمی توان به آسانی فهمید که سازنده این فیلم ها یک نفرند. یا سازنده نیاز و بچه های بد. یا بچه های آسمانی و بید مجنون و ...

فیلمسازان یک کشور، علی رغم فردیت و سبک هنری خاص خود، خصوصیات مشترک ملی نیز دارند و در دوره های مشخص و حساس تاریخی این خصوصیات بیشتر می شود. همین است یکی از مهم ترین مختصاتی که سینمای ملی می آفریند. فیلمسازان ما چنین اشتراکی را با یکدیگر دارا نیستند، وحدت هم ندارند. هر کدام فقط حرف خود را می زنند؛ بی ارتباط با بقیه و با جامعه. بگذریم که اکثراً فردیت ندارند.

فردیت مشروط به شخصیت – پرسونالیته- است. فردیت از شخصیتی کنش مند و معین بر می خیزد. فردیت از نهایت بر می خیزد؛ از دو افراط. انفعال و مسئولیت ناپذیری و پای چیزی نایستادن عدم فردیت را القا می کند، و نه فردیت و شخصیت را. قاطی کردن و سرهم بندی تجربه های آدم های متوسط و عدم خلق یک شخصیت معین، عدم فردیت است. لازمه فردیت، بلوغ در شخصیت است که از انسان، فردی متمایز و خودآیین بسازد، با دنیایی خاص خود.

فردیت، ساختاری منظم و مشخص از ارتباط با جهان را ترسیم می کند. فردیت زاییده تاریخ است و زاییده تجربه عینی شخصی. لازمه فرد آمدن و به فردیت رسیدن، تجربه فشرده فردی از زندگی است. تجربه زندگی در واقعیت، تجربه زندگی با مردم اصیل. تجربه خطر کردن، تجربه اعتراض. تجربه همدردی با مصایب مردم. تجربه زندگی مدرن. تجربه زندگی در خیال و حتی وهم. تجربه نگاه به درون خود، اندیشیدن و کاوش در خود. به قول ابوالخیر «در خود ایجاد چاه کردن». یافتن بخش ها و مناطق متضاد – خشنود کننده و آزار دهنده- وجود. تجربه تفکر عقلایی و حتی انتزاعی. تجربه زندگی با آثار هنری؛ تربیت حس و شعور با هنر و تجربه درک فرم های هنری و لذت از هنر. این تجربه ها، وقتی تاب آورده شده، به سامان و نظام مند شوند، به بار آمده و شرایط به «مرزهای خود رسیدن» و «بر ورطه های درونی خود واقف شدن»، اختیار و آزادی را فراهم می سازند و به انتخاب رسیدن اراده و عمل – و اثر- بارور.

فارغ شدن از بحران بیرون و حرکت به سمت تنش ها، تضادها و بحران های درونی، مقدمه آفرینش هنری است. هیچ آفرینشی، بدون رنج، بدون زحمت و جد و جهد نیست.

هر آفرینش هنری، نه در غفلت از خود، بلکه در نسبت بر قرار کردن با خود است که می تواند با هنر نسبت برقرار کند.

به کسی می شود گفت هنرمند – نه اهل هنر – که در درجه اول دنیایی داشته باشد – یا «کهکشانی»- مماس با خود. و در مرحله بعد بتواند این دنیای شخصی را به ما منتقل کرده و بباوراند.

این «ما»، در درجه اول، مخاطب ملی است که دارای فرهنگ و هویت و دغدغه های مشترک با فیلمساز است، و بعد احیاناً مخاطب فراملی- جهانی-. اگر تماشاگر خودی، اثری را درک نکند، آن اثر نه می ماند و نه جهانی می شود. همدردی یک تماشاگر متوسط با قهرمان اثر، محکمی است برای ارزیابی آن. به قول یک شکسپیر شناس انگلیسی با استناد به ارسطو «اگر قهرمان به یک انسان عادی بی شباهت باشد، مخاطب نمی تواند رنج های او را احساس کند، از همین رو، لایق آن نیست که انسان های عادی با وی احساس همدردی کنند.»

اگر فیلمساز، با مخاطبش، مخاطبی که او را می شناسد، نه مخاطب بی شکل و موهوم «جهانی»، نسبت و تعامل نداشته باشد، با او همدلی نکند، همدلی نخواهد شد. مخاطب- خودی و ملی- در صورت لحاظ نشدن در اثر، آن را پس می زند.

به همین دلایل است که فیلم های این فیلمسازان، سینمای ملی نمی سازد، که زیرمجموعه سینمای بین المللی باشد.

سینمای ما، سینمای نظام مندی نیست که معرف و آینه ملت باشد و مماس با زمان و مکان. سینمای ما حتی آینه دقیق فیلمسازان ما هم نیست، و نشان دهنده هویت ملی ما. شاید بخشی از اکنون ما را عرضه کند، اما تاریخ و جغرافیا ندارد؛ فرم ملی که هیچ. هنوز ما وارد بحث قاب بندی، رنگ، ریتم، دکوپاژ و میزانسن نشده ایم و به جای آن گرفتار «موضوع» و مضمون فیلم ها هستیم و درجا می زنیم؛ با بحث های انحرافی «معناگرا» و «فاخر» و ... .

سینمای ما بی اعتماد به خود است و دنبال حل مسئله که نیست هیچ، حتی به طرح مسئله هم نمی پردازد. هیچ کدام از قهرمانان و فیلم های ما اهل حل مسئله نیستند، مگر کیمیایی- به خصوص با قیصر و گوزن ها – و مجیدی با بچه های آسمان و چند فیلم دیگر (از جمله دیده بان، نیاز، باشو) که ریشه در این خاک دارند و ریشه در فرهنگ و آرمان های اصیل ما. مردانگی، رفاقت، فتوت و ایثار در قیصر، نیاز، بچه های آسمان متعلق به من ایرانی است؛ عام است و خاص. و دارای هویت. تعداد چنین فیلم هایی در سینمای ما، هر روز کم تر و کم رنگ تر می شود، حتی در سینمای جنگ ما. به سینمای جنگ ما که به نظر من، مهم ترین و ملی ترین ژانر سینمایی بعد از انقلاب است، چرا که از درون یک پراتیک جمعی ملی می آید هم که نگاه کنیم، غیر از دو سه فیلم بلند قابل اعتنا- دیده بان، مهاجر، سفر به چزابه، هور در آتش، لیلی با من است و یک مجموعه مستند ماندنی؛ روایت فتح- چندان چیزی در مورد این جنگ خاص نمی گوییم. دفاع و ستیز هشت ساله این ملت و مدافعان آن در سینمای جنگی ما درست ارائه نمی شود؛ شهادت نیز. دفاع از میهن، خاک، دفاع از آرمان ها به شدت سطحی و شعاری تصویر شده و ویژگی این جنگ و تفاوتش با بقیه جنگ ها در سینمای ما اساساً غایب است.

سینماگران غربی (آمریکایی، ژاپنی، ایتالیایی و ...) از جنگ در جهت سرافرازی ملی و حقانیت ملت خود بسیار سود جسته اند و به تطهیر ملت خود پرداخته اند. حتی در جایی که محقق نبوده اند. حال آنکه ما در سینمای جنگی مان اصلاً نتوانستیم حقانیت ملی- آرمانی، و مظلومیت ملت و اقتدار ملی خود را به جهانیان عرضه کنیم. ما هنوز یک فیلم جنگی ملی نداریم، اما سینمای جشنواره ای داریم، که متاسفانه تنها جریان سینمای بعد از انقلاب است تا به امروز.

تصویر جهانی ما، از طریق فیلم انتلکت های جشنواره ای، تصویر یک کشور و یک ملت سربلند و سخت کوش نیست که برای دفاع از مردمش و آرمان های آن ها و برای دفاع از سرزمین پدری در یک جنگ تحمیلی سخت، هشت سال قد راست کرد. برعکس، تصویر غالب جهانی ما این چنین تصویر مغلوبی است: روستاییان فقیر بدوی در محیطی بدوی، عقب افتاده، جهل زده و تحقیر شده. شهری های تنبل افیونی عارف نما، با عاشق های نوبتی یا الکی خوش بی درد و مدرن زده، دلال و بیکاره، اهل هر گونه سازش و معامله که کاسه گدایی جهان سومی به دست دارند.

سینمای جشنواره زده ما سینمایی است افسرده، حیران، خنثی و بی خطر، که هیچ ویژگی و صفت خاص ایرانی بودن، مسلمان بودن و معاصر بودن در آن نیست.  فرم ملی هم ندارد، و به چنین سینمای بی اصل و نسبت و سوبسیدی که به جای جذب ارز، به زور کمک های مالی و معنوی دولتی سرپا است، می گویند «سینمای نوین ایران». سینمای «نوین» و «معناگرایی» که «جهان را به خاطر مضامین انسانی و ... فتح کرده است»! و در ایران، مخاطب ندارد، و خسارت بی هویتی، بی هنری، مرعوب غرب و جشنواره های غربی بودن، مرتب دنیا عوض کردن، و تجربه های خام دیرهنگامی که دیگر مبتذل شده را همچنان مخاطب این سینما باید بپردازد، نه فیلمساز و نه ... .

سینمای جشنواره ای ما، که کاملاً دولتی است، ربطی به سینمای جهانی ندارد. دست یازیدن به سینمای بومی و محلی – و نان خوردن از طریق آن- با ویژگی های اگزوتیک، شبیه فیلم های قبادی و مخملباف ها و ... سینمای ملی نمی سازد، بلکه تبدیل اقلیت های بومی هویت زدایی شده به نظاره گران منفعل و قربانیان ابدی نیازمند ترحم، تنها به ملعبه غربی ها می انجامد. «خود» فروشی، بی «خود» شدن، لازمه این چنین «جهانی» شدن است.

به باور من، دلایل اصلی اقبال جشنواره های غربی و روشنفکران و نخبگان سینمایی آن ها به سینمای ما، در نکات زیر نهفته است:

1.نبود سینماگران هنرمند گذشته در غرب و سینمای جدی استخوان دار انسانی. فیلم خوب هنوز پیدا می کنیم، اما فیلمساز خوب به ندرت.

2.اشباع، خستگی، عقده و تا حدی بیزاری از سینمای مهاجم و خشن تکنولوژیک زده، سکس زده و پرخرج امروز آمریکایی.، و خستگی از تخیل تکنولوژیک.

3.سادگی و بی پیرایگی ظاهری، فقدان سکس و خشونت، ریاضت عهد عتیقی، شرایط سخت زندگی، لوکیشن های غریب (اگزوتیک)، بدوی و بکر غیرشهری، فقرزدگی محیط و آدم ها، ترحم و رقت انگیزی، بی هویتی، خنثی و بی خطر بودن، آسان و کم خرج بودن با رنگ و لعاب زیست محیطی.

4.دلایل سیاسی و منفعت های اقتصادی.

5. ضعف و فترت نقد فیلم در جهان و جایگزینی نظر مدیران جشنواره ها به جای منتقدان.

برای اثبات ادعایمان بد نیست به یکی دو جمله از آن ها درباره تخته سیاه و زمانی برای مستی اسب ها که مورد توجه شان قرار گرفته بود، اشاره کنیم. «تصویری از حضور انسان بدوی و غریزی در محیطی پالوده» (لوموند) و روزنامه فرانسوی دیگری در دفاع از این فیلم و اخیراً هم فیلم ده کیارستمی تیتر می زند «تابلویی از ایران»! یا «بازتاب جامعه امروز ایران».

ملاحظه می کنید دلیل توجه ویژه شان را به ما! غربی ها همچنان بر طبل بدون دخترم هرگز می کوبند و ما را عقب افتاده و تروریست معرفی می کنند و بر تصویر جاهلانه و توحش گرایانه ای که در آن فیلم ارائه داده بودند، پافشاری می کنند. فیلمسازان پرمدعای ما در جهت خواست آن ها خودشیرینی می کنند و با فلکلور فروشی، لوکیشن فروشی، چوب حراج به ایران می زنند، و به تصویر ذهنی آن ها از ما، «بدویت»، بی سوادی، قاچاق و دلالی، هرزه درایی را می افزایند. باج می دهند و جایزه می گیرند و برای ادا و اطوار روشنفکرنمایانه، چندین تخته سیاه را به پشت آدم های هیچ کجایی شان سنجاق می کنند؛ تخته سیاه که غربی ها بگویند «فیلم درباره کشتار روشنفکران جهان سوم است.» مقاصد سیاسی غربی ها در دادن جایزه های جشنواره ای، سر فیلم سفر قندهار که فیلم مهملی است و بی ربط به افغانستان، کاملاً لو می رود. اولین بار که فیلم در کن به نمایش درآمد، عمده نقدها، از جمله لوموند و لیبراسیون و کایه دو سینما علیه فیلم بود، اما بعد از واقعه 11 سپتامبر، نقدها به ناگهان مثبت شد و فیلم جزو فیلم های سال منتقدان غربی شد.

انجمن منتقدان بین المللی (فیبرشی) هم که به زمانی برای مستی اسب ها جایزه بهترین فیلم را داده، در بیانیه اش در حمایت از فیلم و دلیل دادن جایزه چنین آورده «به خاطر تصویر رقت آمیز، اما دقیق از مشکلاتی که بین انسان ها و اسب ها مشترکند»!

بهتر نیست «دوستان» ما به جای بالیدن به این نوع جوایز، کمی سر خود را پایین بیندازند، و دیگر با نیت جایزه گرفتن از فرنگی ها فیلم نسازند، تا مجبور به تحمل چنین حقارتی نباشند.

بهتر نیست دوستان ما که تازه اول راهند، به جای فریب واژه های مد روز روشنفکرنمایانه، شالوده شکنی، پست مدرنیسم، مینی مالیسم و ... به خود و به مردم خود که مخاطب اصلی هر اثر ملی هستند، احترام بگذارند. سینما بیاموزند و به فرهنگ خود بنازند، چرا که سینما، قبل از این که صنعت، فن و حتی هنر باشد، فرهنگ است. بطن روابط آدم ها در فیلم ها، نه تکنیک، نه صنعت، نه هنر، که اساساً فرهنگ است. این فرهنگ، حاصل تعامل روابط گذشتگان با هم و با ملل دیگر بوده و هست – در گذشته و حال – و تاثیر گرفته و تاثیر گذاشته و سینه به سینه گشته تا به ما رسیده.

در چارچوب فرهنگ ملی خود کار کردن و ساختن، با نگاه ملی برخاسته از منش و کنش ایرانی، اتکا و احترام به ریشه ها، و تعین زمانی و مکانی داشتن است که به ما اجازه می دهد اثری ملی بیافرینیم. این نگاه منحصر و محدود به گذشته، به سنت و فضای سنتی، آدم های سنتی و ظواهر نیست. این نگاه، نوستالژی زده نیست. با حال به گذشته، حتی به تاریخ می نگرد؛ نه با حسرت و با خشم. این نگاه، ایجاد شک و خلل می کند در سنت، و زمانه را در می یابد. و قصه «خود» را مماس به زمان می گوید، نه قصه دیگران را، که نه می شناسد نه بلد است. اگر چیزی یا عنصری نیز از فرهنگ دیگران می گیرد، آن را از آنِ خود می کند- هم در فرم، هم در محتوا. سریر خون کوروساوا مثال خوبی است.

هر قدر که اثر، ملی باشد، و روایت هویت خود، و مخاطب ملی داشته باشد، و نیاز ملی باشد ممکن است، و می تواند فراملی و جهانی شود.

ورود و مشارکت در فرهنگ جهانی، فقط با اتکا و میانجی فرهنگی ملی امکان پذیر است. مشارکت در فرهنگ خاص- ملی – ضرورت نامه است برای حضور و مشارکت در فرهنگ و هنر جهانی. مسیر درست جهانی شدن فقط از همین راه است.

هنر، همچون هنرمند، در فضایی خارج از زندگی و مکان تنفسی، جایی که به آن وابسته است و از آن سرچشمه می گیرد، می پوسد و می میرد. احترام به این وابستگی – که عین استقلال است و آزادی – احترام به فرهنگ خودی، شرط اولیه است برای هنرمند. هنر تا بومی، ملی و خودی نباشد، نمی تواند جهانی باشد.

هر اصالتی در هنر، رنگ و بو، و مهم تر فضا و جایگاه و هویت ملی خود را دارد و می بایست فردیت هنرمند را بنماید، و دنیای خاص و حضور محسوس او را. هنر – و اثر هنری – همچون شخصی «درسو اوزالا»ی کوروساوا است که در شرایط «بهتر» در شهر یا هر جای دیگر، بیرون از جنگل؛ و به دور از آن می میرد. با تفنگ بهتر هم نمی تواند شکار کند. جنگل بخشی از «درسو» است؛ بخشی حیاتی و تفکیک ناپذیر. مکان تنفسی او است. درسو، انسان جنگل نشین است، نه شهرنشین، و سخت اصیل.

هنر- و سینما- یعنی درسو، دوست داشتن، یعنی او را در یاد آوردن و دلتنگ او شدن.

کتاب «لذت نقد» - صفحات 593 الی 612