سرآغاز

  . . . It's only a film 

                                     

                 

نشست نقد فیلم «دانکرک»

نشست نقد فیلم «دانکرک» ساخته کریستوفر نولان

مکان: کانون فرهنگی هنری فیلم دانشگاه علم و فرهنگ

زمان: چهارشنبه، بیست و نهم آذرماه 1396

برای دانلود فایل صوتی، "اینجا" را کلیک کنید.

طبق اجازه رسمی مسعود فراستی،

انتشار این فایل در شبکه‌ها و صفحات مجازی بلامانع است.

مصاحبه با تسنیم - 13 آذر 96 (به‎روز شده)

شخصاً پروژه­‌ام نقد است، فکر می­‌کنم فقط با نقد می‌­شود در فرهنگ تغییری، هرچند کوچک، ایجاد کرد، چون تغییرات لازم در فرهنگ اصلاً تغییراتِ یک‌شبه و انفجاری نیست.

انتشار مجله «فرم و نقد» دور تازه‌ای از مجموعه فعالیت‌های مکتوب مسعود فراستی است. در شرایطی که مجلات سینمایی از اعتبار افتاده‌اند، «فرم و نقد» در یک شرایط غیرمتعارف منتشر شده است. این مجله نخستین جریده‌ای است که مطالبش تاریخ مصرف ندارد. انتشار «فرم و نقد» بهانه خوبی برای گفتگوی خبرگزاری تسنیم با مسعود فراستی است، او که همچنان در نقد فیلم «باج نمی‌دهد».

* مجله نقد سینما پس از مدت‌ها در سال 1392  آغاز به‌کار کرد اما تفاوت چندانی با مجله فیلم نداشت. اشخاصی هم که آن مجله را هم‌اکنون به‌صورت سایت اداره می‌کنند، با یک رویکرد فرمالیستی سبک ماهنامه فیلم منتشر می‌کنند. چرا مجله «نقد سینما»، دیگر «نقد سینما» نشد. به‌عنوان فردی که بیرون گود جریان‌های سیاسی هستید، چرا جریان نقد فیلم میان دوستان هیچ‌گاه مهم نبود که برایش سرمایه‌گذاری کنند؟

چرا مهم باشد؟ نیروهای ارزشی عزیز ما غالباً خواستار حفظ وضع موجودند و خواستارِ هیچ تغییری در وضع موجود نیستند و محتوا‌زده‌اند. این تفکر، نقد سینمایی نمی­‌طلبد.

از طرفی چون در سؤالت به فرمالیسم حمله کردی، بگذار با قاطعیت بیشتری پاسخ بدهم. فرم­ یک‌شبه حادث نشده، من سالها و دهه‌­ها روی این خط بودم و در آرزوی داشتنِ یک مجله مستقل. تا زمانی که سیدمرتضی [شهید آوینی] در مجله سوره بود، من هم بودم و بخش سینما دست من بود. پس این نیاز آنجا برطرف می‌­شد، اما وقتی مرتضی رفت، دو سال طول کشید تا "نقد سینما" را راه انداختم که خیلی شبیه مجله «فرم و نقد» است، یک مجله ظاهراً عبوس که فقط نقد دارد.

فیلم ایرانی در شأن ملت ایران نیست

* چرا عبارت «نقد» هم در نام مجله نقد سینما وجود داشت و هم مجله «فرم و نقد» با این پسوند نامگذاری شده؟

شخصاً پروژه­‌ام نقد است، فکر می­‌کنم فقط با نقد می‌­شود در فرهنگ تغییری، هرچند کوچک، ایجاد کرد، چون تغییرات لازم در فرهنگ، اصلاً تغییراتِ یک‌شبه و انفجاری نیست. باید داده­‌های کوچک نقد روی هم سوار شوند و فرهنگ بسازند. این کارِ خیلی طولانی است، کاری مثل احیای یک زمین بایر که اول شما آن را بیل می‌زنید و تمام خس و خاشاک و علف­های هرز آن را از بین می­‌برید. این اولین قدم نقد است برای اینکه، زمین نفس بکشد و بشود نهال تازه در این زمین کاشت. پس اولین کارِ نقد درواقع پاک­سازی است، تمیزسازی است، برای نفس کشیدنِ محیط؛ و بعد نقد، نقد همچون اندیشیدن می­‌ماند، ذاتش با شهامت توأم است، ذاتش با به‌هم‌زدن اوضاع همراه است، نقد، محافظه‌­کار نیست، نقد رعایت نمی­‌کند، نقد، نقد است، نسیه نیست. نسیه است که باید مدام دو خط بنویسد، یک خط پس بگیرد، بالاخره هم مشخص نمی‌شود چه می‌گوید! به هیچ کس نباید بربخورد. وقتی به هیچ کس برنخورد، چیزی تغییر نمی­‌کند! اگر امروز داد عده‌ای درآمده که فیلم ایرانی در شأن ملت ایران نیست و من هم چیزهایی گفتم، این حرف از کجا آمده؟ ما سال‌ها این وضعیتِ اسفناکِ سینمای ایران را داشتیم، الآن دوستان به این نتیجه رسیدند.حداقل بعد از دو دهه، شاید حتی بیشتر، چیزی که ما در جشنوارۀ سال گذشته دیدیم، اصلاً جدا از جریان دو دهۀ اخیر و حتی دو دهه و نیم اخیر نیست. این سیرِ طبیعیِ یک سینمای مسموم، یک سینمای بی­‌هویت، یک سینمای عصایی، سوبسیدی است که صاحبان­شان، نگاه­شان به مردم نیست، برای مخاطب فیلم نمی­‌سازند و برای مخاطب اثری را تأیید نمی‌­کنند، برای خودشان تولید می­‌کنند. مسئولان هم دنبال اثری خنثی هستند و بی‌خطر؛ به‌خصوص از نظر سیاسی و اجتماعی و نه فرهنگی­، چون اساساً دغدغۀ فرهنگ وجود ندارد.

این نگاهِ منجر به سینمایی می‌شود رام، بی­‌اثر و خنثی، که قصدش تعامل با مخاطب نیست. تعامل که عرض می‌کنم، یعنی رفت و برگشت؛ یعنی شما از مخاطب بگیرید  به مخاطب پس بدهید و دوباره این سیر جلو برود و تصحیح شود.

بفروشید و تصحیح بشوید و بدانید کجاست مسائل مخاطب، این چیزی نیست که الآن روی پرده سینماست. از مسائل سطحیِ مخاطب تا مسائلِ جدی­تر زندگی­‌اش تا مسائلِ جدی­ترِ فرهنگی­‌اش. وقتی سینماگر یا گالری­­دار یا نویسندۀ یک کتاب، اساساً برای مخاطب خلق نمی‌کند، وضعیت همین می­‌شود که داریم می‌بینیم و در سینما این داستان از همه جا بدتر است.

فیلمسازان برای چه‌کسی فیلم می­‌سازند؟ چشم و روی سخنشان با کیست؟ کسی که به او پول می­‌دهد، که دولت است، برای دولت می­‌سازند. به‌محض اینکه شما این زاویه نگاه را تغییر بدهید و از مخاطبِ عام و از خواسته‌هایش سخن بگویید سینما شروع می‌شود.

همه‌چیز در سینمای ما دولتی است

سینما بدون مخاطب اصلاً معنا ندارد، اصلاً به فعل تبدیل نمی­‌شود، اصلاً سینما با مردم شکل می­‌گیرد، به‌عکس نقاشی، ادبیات و حتی موسیقی. این ارتباط بلافصل  است، ارتباطِ بین مدیوم با مخاطبش؛ و نمی‌­­تواند منتظر هم شود تا زمان، فلان تابلو را کشف کند، صدها سال بگذرد تا بفهمد این کارِ رامبراند یا ونگوگ، چقدر ارزش دارد، اثر هنری باید درجا بفروشد، این ارتباط بلافصل است.

وقتی پروسه، این شکلی است یعنی ما دارای سینمایی به‌معنی صنعت و هنر نیستیم که مسائل مردم را منعکس کند، مسائل مردم را بازتاب بدهد، مسائل مردم را چکش بزند و به آنها بازگرداند و یک قدم جلو برود. همه چیز در سینمای ما فقط دولتی است، هر دولتی، چه این دولت و چه دولت­های قبل‌تر و بعدتر.

* طبق گفته شما به‌دلیل ارتباط مستقیم دولت با سینما منافع دولت اولویت پیدا می­­‌کند و ما تصویر اراده دولت را روی پرده سینما می‌بینیم. ولی می‌­بینیم فیلمی با بودجۀ دولتی عملاً ضد منافع جمهوری اسلامی ساخته می‌شود، حتی منافع دولت مستقر، در آن اثر سفارشی لحاظ نمی‌شود.

کاملاً درست می­‌گویید. این ظاهرش خیلی پارادوکسیکال است اما واقعی است، یعنی اینکه اثرِ ضدملی ساخته می‌شود، صرفاً برای اینکه برود جایزۀ فرهنگی بگیرد. من نمی‌فهمم نامۀ صد نفر از وکلای مجلس را در دفاع از فیلمی که اُسکار گرفته!

تبریک می­‌گویند و اسکار را روی سرشان می­­‌گذارند! این موضوع واقعاً درست نیست! فیلمی که مطلقاً هویتِ ملی ندارد، اگر نگویم دارد توهین می­‌کند؛ حالا دقت کن طبق گزارشی که یک رسانه منتشر کرده است، 90 درصد از نمایندگان محترم نه فیلم می‌بینند و نه کتاب می‌خوانند، پس این احتمال وجود دارد که اکثر  امضاء کنندگان حامی اسکار، فیلم اسکاری را هم ندیده باشند.

اتفاقی هم نمی­‌افتد، فیلم سر کاری است. صرفاً به‌دلیل یک خط سوژۀ ملتهب، از یک کشور به‌اصطلاح جهان سومی، نه جهان اولی و دومی گل می‌کند، به‌شدت اشتیاق دیدن با خودش می­‌آورد.

*در یک کشور جهان‌اولی هم یک فیلمی به‌نام «اِل» ساخته می­‌شود که آن هم تقریباً همین مضمون را داراست. در مورد تطبیق این دو فضا حتماً نظرات خاصی دارید.

فیلم «اِل» (Elle) در آنجا ساخته می‌­شود که خیلی هم به‌نظرم فیلم بدی است و فقط تفکرش هم بد نیست، که فرمش را هم می­‌گویم، فیلم بسیار محقری از نظر فرم است. از نظر تفکر هم به‌شدت از نظر من مشکل­دار و توهین‌­آمیز است.

اینکه اینجا ما نتوانیم به‌صراحت صحبت کنیم، ولی می­‌دانیم چنین موضوعی، گل می‌کند، نمی­‌خواهم نقد آن سوژه ملتهب ــ تجاوز ــ را دوباره بگویم، مفصل نوشتم، مسئله­‌ام این است که؛ در چه شرایطی ما زیست می­‌کنیم؟ این افتخار دارد که وزیر فرهنگ سابق به آن افتخار کند؟ این افتخار دارد که وکلای مجلس نامه بنویسند و تبریک بگویند؟!

بهتر است ما را با خودمان بشناسند نه فیلم­هایی که جایزه بگیرند. فیلم­سازان ما با پول دولت فیلم می­‌سازند. دولت هم فقط نگاه می­‌کند.

وقتی یک فیلم چهر­ه‌­ای از ما ارائه می­‌دهد که ما حاضریم هر چیزی را بفروشیم، برای اینکه بتوانیم جایزه بگیریم، این واقعاً جای افتخار ندارد، در بوق و کرنا کردن ندارد.سینمای جشنواره‌ای عمدتاً تصاویر اگزوتیکی ــ چه سنتی چه مدرن ــ از ما ارائه می‌دهد، تصاویری که فیلم­های دهه 70 و 80، مخملباف، قبادی یا پناهی ارائه دادند. این تصاویر از ما، در آن‌سوی مرزها چه‌چیزی را بنیان می­‌گذارند؟ می­‌گویند اینها چه ملتی هستند؟

* البته خود شما در مظان این اتهام هستید که با افقی که در لانگ­‌شات به ما از «جان فورد» نشان می­‌دهید می­‌خواهید فیلم­­سازِ حکومتی ایدئولوژیک بسازید، مدل جان فورد که او تصویرگر رؤیای آمریکایی است و شما اینجا دارید فریاد می­‌زنید که ما در سینمای­مان جان فورد می­‌خواهیم تا رؤیای ایرانی محقق شود. می­‌گویند بخشی از این نقدِ مسلط طی 30 سال اخیر از جانب شما برای ساختنِ فیلم­ساز حکومتی است و چون فراستی قصد ساختن فیلمساز حکومتی را دارد نباید به حرف‌های او گوش کرد.

اولاً جان فورد را دوستان نمی­‌شناسند، چون جان فورد مطلقاً فیلمسازِ حکومتی نیست؛ چه آن زمان که می­‌رود راجع به جنگ فیلم می­‌سازد، چه آن زمانی که راجع به سرخ­پوست­ها می­‌سازد. بحث جان فورد بحث طولانی­‌ای است؛ جان فورد یک هنرمندِ بی­‌بدیل در سینماست و حکومتی هم نیست.

شما «درۀ من چه سرسبز است» را ببینید، کجای این فیلم حکومتی است؟ «چه‌کسی لیبرتی والانس را کشت؟» را ببینید، مسئله­‌اش سنت و مدرنیته است و چگونگی آمدن مدرنیته و حفظ چه‌چیزهایی از سنت است. اگر عقل این دوستان شبه‌مستقل جشنواره‌ای رسید چنین مسئله‌ای را تبیین کنند، من اصلاً حرفهایم را پس می­‌گیرم.

جان فورد یک فیلمسازِ باهویتِ ایرلندی است که می­‌رود آمریکا و آنجا فیلم می­‌سازد و تبدیل می­‌شود به جان فوردی که الآن آن را می­‌شناسند، تاریخ می‌سازد، جان فورد فیلمسازی است که آدم خلق می­‌کند، آدمش حس دارد، آدم است، آن چیزی که من می­‌گویم آدم است یعنی خانواده را می­‌فهمد، یعنی درد را می­‌فهمد، یعنی محبت را می­‌فهمد، یک صحنۀ خوشه‌­های خشم، زمانی که شخصیت اصلی از زندان می­‌آید خانه، همان لحظه در فیلم کافیست. اگر ما تا 50 سال دیگر چنین صحنه­‌ای را بسازیم از نظر من کافیست که ببینید چگونه به فقر کُرنش نمی­‌کند، یا در همان فیلم خوشه‌­ها، صحنه­‌ای که یادآوری می‌کنم که کامیونِ فکسنی از بین­ رفته، به یک جایی می­‌رسد که مستقر می‌شود، بچه­‌های گرسنه می‌آیند، دوربین جان فورد نسبت به این بچه­‌ها چیست؟ اگر روشنفکران و دوستان حزب‌اللهی‌ فهمیدند، ما خیلی مخلص‌شان هستیم. در همان فیلم مادر یک مقدار غذا دارد (خوراک لوبیاست) برای 10، 12 نفر اعضای خانواده، 30 تا بچه گرسنه می‌ریزند بالای سر آنها؛ دوبین جان فورد از بالا به اینها نگاه نمی‌کند، به عزت این بچه‌­ها توهین نمی­‌کند، مادر هم این کار را نمی­‌کند، می‌گوید "بروید داخل چادر، پنهانی غذایتان را بخورید"، اما چیزی که در قابلمه‌اش مانده بین این بچه­‌های گرسنه تقسیم می­‌کند. بچه­‌ها هم هیچ کدام ذلیل نشان داده نمی‌شوند، با اینکه گرسنه هستند. شما این صحنۀ کوتاهِ جان فورد را ببینید، اگر ما توانستیم این صحنه را بسازیم بعد به ما بگویید،  هرچه دلتان می­‌خواهد بگویید.

*الزاماً این صحنه نه، ولی با این محتوا فیلم داشتیم، فیلم نیاز آقای داوودنژاد، تا حدی.

ما یک و نصفی فیلم داریم با خیلی تسامح که نگاهِ این‌گونه دارد، یکی نیاز است که تو گفتی، بعد فیلمساز دیگر چنین مسیری را ادامه نمی­‌دهد، یکی هم بچه‌های آسمان است که ادامه­‌اش واقعاً به جایی رسید که بهتر است صحبتش را نکنیم. ولی این نگاه و بلدی سینما؛ این میزان بلدیِ سینما و اینکه شما وقتی بعد از این‌همه سال فیلم را می­‌بینید هنوز با شما کار می­‌کند. جان فورد و هیچکاک منحصر به فردند، دو ندارند، این دو به‌نظر من از بزرگترین فیلمسازان تاریخند، هر کدام با یک دنیا با یک نوع کار.

* پس نتیجه می‌گیریم فیلم ایرانی، هنوز هویت نساخته و مجالی هم برای نقد هویت‌­سازی باقی نگذاشتند.

دقیقاً، در اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70، فیلم­هایی دارد که قابل دفاع‌اند، از دیده‌­بان و مهاجر حاتمی­‌کیا گرفته تا نیاز و بچه‌­های آسمان و باید خیلی فکر کنم فیلمی دیگر پیدا کنم. این فیلم‌های متعلق به دهه شصت و اوایل دهه هفتاد است. ما در 25 سال اخیر یعنی دو دهه و نیم نه‌تنها از این‌دست فیلم­ها نساختیم بلکه به‌طور خیلی جدی از این فضا دور شدیم، از این آدم­ها، از آدم‌هایی که اگر فیلم­ساز با آنها مُماس شود، می‌تواند فیلم ملی بسازد، که مماس نمی‌شود.

نوع زندگی­‌اش اجازه نمی­‌دهد و نوعِ سینمای دولتی این اجازه را نمی­‌دهد. هرچه ما از جنگ دورتر شدیم، این سینما هم نحیف­تر و لاغرتر و بی­­رنگ‌تر شد.

دلیلش جنگ است، کاش این‌قدر دور نمی­‌شدیم چون منبع عالی‌ای بود برای فیلم و کتاب و ... . آمریکایی­ها که چنین جنگی نه‌تنها نداشتند، بلکه از هر جنگی طَرْفی بستند که دنیا را تسخیر کنند؛ از جنگ ویتنام که به‌شدت ناحق بود و از جنگ­هایی که همه‌جا آمریکایی، به‌غیر از جنگ جهانی دوم، که مجبورند در جبهه‌ای علیه فاشیسم بایستند، یک دانه گلوله هم به آنها نخورد، در همه جنگ‌هایشان ناحق­ند، جنگ­هایشان تجاوزکارانه است، ولی فیلم­هایی که راجع به آنها ساختند، قهرمان آمریکا را ساختند، فیلم جوخه به‌کارگردانی اولیور استون، فیلمی است که به‌شدت به ویتنامی‌­ها توهین می­‌کند.

*چطور این را سالها دوستان استراتژیست و رفقای ما به اسم فیلم ضدآمریکایی به ما ارائه دادند؟

برای اینکه نمی­‌فهمند، چون اوجش دیگر «غلاف تمام‌فلزی» کوبریک است که زمانی که راجع به آمریکا صحبت می‌کنند، مترقی است تا حدی، دارد میلیتاریسم را در آمریکا می‌­گوید و افشا می­‌کند و موضع خوبی است، به‌محض اینکه از این فضا خارج می­‌شود، با دخترِ ویتنامیِ اسلحه به دست مواجه می‌­شود.

*و حتی بهشت و زمین اولیور استون امتداد همین نگاه ارتجاعی است.

«غلاف تمام‌فلزی» در این زمین مهمترین فیلم است که اغلب دوستان طرفدارش هستند، از روشنفکران تا نیروهایی که فکر می‌کنند ارزشی هستند.

* نگاه تحقیرآمیز و ارتجاعی فیلم را بشکافید. عذرخواهی می‌کنم، اینها بحث‌های نایاب و تکرارنشدنی است.

 اولاً، دختر ویتنامی را به‌شدت زشت نشان می‌دهد، ثانیاً، زاویۀ دوربینش این طرف است، با سربازهاست و سوم وقتی دختر را می­‌گیرند، باز دوباره از بالا به او نگاه می­‌کنند و مانند یک اسبی که آخرین نفسش را می­‌کشد و حق با کسانی است که او را با تیر زده‌اند، جای دوربینش چنین حسی به ناخودآگاه مخاطب منتقل می‌کند. آنچه من و دوستانم در مجله فرم و نقد، پیگیری می‌کنیم این است که فرم چه منتقل می‌کند به ناخودآگاه مخاطب.

* دوستان ادعا دارند این صحنه می­‌خواهد بگوید این جوخه نظامی چقدر حقیر است که از پس یک دختر ویتنامی برنمی­‌آید.

ابداً این نیست، اگر فرم را به‌خوبی نشناسیم به همین جعل در برداشت و استنباط دم‌دستی خودآگاه اکتفا می‌کنیم، یعنی فرم را نفهمیده‌ایم. فرم به ما می‌گوید، همین آدم­هایی که ما به آنها انتقاد داشتیم، این نظامی­های آمریکایی، چقدر در صحنه مورد اشاره بحق هستند. شما جای دوربین را در این صحنه ببینید چگونه می­‌گیرد، تمام گلوله‌­هایی که دختر می­‌زند، از زمین و آسمان است و دوربین طرفش نیست، سربازان هستند که مظلومند و از یک جایی مورد آسیب قرار می­‌گیرند، دوربین طرف آنهاست. می‌دانم سؤالات فراوانی در ادامه این بحث وجود دارد، در این بخش اجازه بدهید اشاره کنم، «فرم و نقد» قرار است به این ابهامات پاسخ دهد.

* در صحبت‌های شما بود، هرچه از زمان جنگ دور شدیم، فیلم­های ما کمتر هویت ایرانی دارد یا اصلاً ندارند، چرا؟

هرچقدر سینمای دولتی ادامه و رشد می­‌کند و مسئلۀ پول و سرمایه در این جامعه حاکم می‌­شود، سینما هم بی‌هویت‌تر می­‌شود. دیگر هیچ کانونِ فرهنگی و زندگی که بشود  آن را تجربه کرد ، وجود ندارد. تجربۀ فیلمسازان ما که از تجربۀ قبلی جدا شدند، تجربۀ جدیدی همراهِ با مردم، تجربۀ زیستی، نیست. خانه­‌هایشان از پامنار و جنوب شهر جدا می­‌شود و می­‌روند شمال شهر. رفتنِ از این طرف به آن طرف، به تحلیل نمی­‌رسد، به آنالیزِ آنجایی که الآن رفتند، منجر نمی‌شود. باز دوباره دارند به این طرف (یعنی پایین شهر) نگاه می­‌کنند، چون می­‌دانند فقط از چنین محیطی می‌­شود کمی صحبت کرد و فیلم ساخت و همیشه پُزش را دارد. سمت بالا‌ها که خبری نیست. شمال شهر را که نمی­‌شناسند، اینها که ویسکونتی نیستند که بروند شمال و بورژوازی را آنالیز کنند. بروند شمال شهر بتوانند آسیب‌­شناسیِ طبقۀ آریستوکرات و بورژوازی را در آثارشان ارائه کنند، چنین کاری را نمی‌­توانند بکنند.

*«پیر بوردیو» جامعه­‌شناس بزرگ فرانسوی، نویسنده کتاب «تمایز»، اشاره می‌کند دغدغۀ دسته­ایی که مورد اشاره شما یعنی کوچ‌کنندگان از جنوب به شمال دغدغه‌شان این است که به‌محض ورود توسط آریستوکرات‌ها جذب و وارد  مناسبات بورژوازی شوند، تمام سعی و تلاش آنها این است که به‌خوبی جذب این طبقه شوند و در مرحله بعد تحویل­شان بگیرند.

 منتها قادر نیستند که با این مسئله راست برخورد کنند، یعنی این تغییرِ طبقاتی صورت پذیرفته، راست باشید از این تغییر طبقاتی حرف بزنید. بگویید؛ الآن در چه شرایطی هستید؟ الآن اطراف شما چه‌کسانی هستند و جهان پیرامون شما چیست؟ از جهانی که دیروز داشتید نمی­‌توانید صحبت کنید، چون اگر می‌توانستید که از آن جدا نمی­‌شدید، به جایی هم نرسیدید.

* تناقض بامزه در مورد این قشر از این فیلمسازان این است که اصرار دارند بگویند ما از ابتدا به این طبقه تعلق داشتیم.

دارند گذشته را پس می­‌گیرند، خب، پس بگیرید، جای آن چه‌چیزی دارید؟ پورشه را به‌جای پیکان دارید، پورشه نفتیِ مسمومی که برای ما هم نیست و چه‌خبر است؟! این تغییر پیکان به ماشین آخرین سیستم که نمی­‌شود مردم را با آن دید، برای کوه و کمر است، این تغییر چیست؟ شما در این تغییر به چه داده­‌های زندگی هنری می­‌رسید؟ پشتوانه‌ای که داشتید از شما دور است، الآن هم که به جایی نمی­‌رسید. این روند زیستی که ادامه پیدا می­‌کند، مدام از مسائل اصلی دورتر می­‌شود، چون اطراف می­‌شود قشرِ مرفۀ تازه به دوران رسیدۀ حاصل از پول نفتِ سرازیرشدۀ بشکه­‌ای 140 دلار، اینها را با خودش می­‌برد، اینها نه جرئتی برای ایستادن دارند نه دلیلی برای ایستادن، چون چیزی دیگر از گذشته برای آنها باقی نمانده، اعتقادی هم ندارند، نتیجه می­‌شود این سینمایِ مریضِ بی­‌هویت، که ابداً مسئلۀ مردم را ندارد و چشمش به دست دولتی‌هاست.

*فرمودید بندناف سینما به دولت وصل است؛ منافع دولت اولویت پیدا می­­کند و ما تصویر اراده دولت را روی پرده سینما طی این‌سال‌ها می‌بینیم. ولی می‌­بینیم فیلمی با بودجۀ دولتی عملاً ضد منافع جمهوری اسلامی ساخته می­شود، حتی منافع دولت مستقر، در آن اثر سفارشی لحاظ نمی‌شود.

کاملاً درست می­گویید. این ظاهرش خیلی پارادوکسیکال است اما واقعی است، یعنی اینکه اثرِ ضدملی ساخته می­شود، صرفاً برای اینکه برود جایزۀ فرهنگی بگیرد. تبریک می­گویند و اسکار را روی سرشان می­­گذارند! این موضوع واقعاً شرم‌­آور است! فیلمی که مطلقاً هویتِ ملی ندارد، اگر نگویم دارد توهین می­کند؛ حالا دقت کن طبق گزارشی که تو دیده‌ای (روزنامه جوان)، 90 درصد از نمایندگان محترم نه فیلم می‌بییند و نه کتاب می‌خوانند، پس این احتمال وجود دارد که اکثر  امضاء کنندگان مجلسی، حامی اسکار، فیلم اسکاری را هم ندیده باشند.

*چقدر این تصویر از نمایندگان مجلس به آن تصویر سلفی گرفتن باخانم «فدریکا موگرینی» نزدیک است. فروشنده فاقد گفتمان ایرانی است و این قصه هر جای دیگری هم می­توانست اتفاق بیفتد.

اتفاقی هم نمی­‌افتد، فیلم سرکاری است. صرفاً به دلیل یک خط سوژۀ ملتهب، از یک کشور به اصطلاح جهان سومی، نه جهان اولی و دومی گل می‌کند، به شدت اشتیاق دیدن با خودش می­‌آورد.

* در یک کشور جهان اولی هم یک فیلمی به نام «اِل» ساخته می­شود که آن هم تقریباً همین مضمون را داراست. در مورد تطبیق این دو فضا حتما نظرات خاصی دارید که من تشنه شنیدنش هستم.

فیلم «اِل» (Elle) در آنجا ساخته می­شود که خیلی هم به نظرم فیلم بدی است و فقط تفکرش هم بد نیست، که فرُمش را هم می­گویم، فیلم بسیار بسیار محقری از نظر فرم است. از نظر تفکر هم به شدت از نظر من مشکل­دار و توهین­آمیز است. اینکه اینجا ما نتوانیم به صراحت صحبت کنیم، ولی می­دانیم چنین موضوعی، گل می‌کند، نمی­خواهم نقد آن سوژه ملتهب – تجاوز - را دوباره بگویم، مفصل نوشتم، مساله­ام این است که در چه شرایطی ما زیست می­کنیم؟ این افتخار دارد که وزیر فرهنگ سابق به آن افتخار کند؟ این افتخار دارد که وکلای مجلس نامه بنویسند و تبریک بگویند؟!

* و بالاترین مقام وزارت ارشاد می­‌گوید ما را با فیلم­های اسکاری­مان می­شناسند!

وای... وای...! بهتر است ما را با خودمان بشناسند نه فیلم­هایی که جایزه اسکار بگیرند. فیلم­سازان ما با پول دولت فیلم می­سازند. دولت هم فقط نگاه می­کند، می­بیند به ارکانِ دولت - نه نظام- (دولتی که سرکار است)به سطحی­‌ترین و ظاهری‌ترین وجهش، به این آسیبی نرسیده والسلام و بسازنند.

*شما بعد از نقد سینما چرا این رویه را متوقف کردید که امروز این جریان مبتذل است؟

چی را متوقف کردم؟

* نقد مکتوبی که امروز بماند و ده سال دیگر راجع به آن صحبت کنیم؟

من تا زمانی که مرتضی بود می­نوشتم وقتی مرتضی رفت ... .

* افسرده شدید؟

ابدا، من اصلاً هیچ وقت افسرده نمی­شوم. بعد از مرتضی، نقد سینما را در 4 شماره منتشر کردم، شماره پنجم دیگر رئیس وقت حوزه هنری آقای زم طاقت نیاورد (نکشید). گفت تو داری همه چیز را بهم می­ریزی؛ وقتی مرتضی نیست فراستی بگوید؟

* در مستند انحصار ورثه، آقای زم می­گفت اتفاقاً مرتضی می­‌آمد، گِله­‌هایش را به من می­گفت و شما آمدی از آن مستند بد، دفاع کردی، گفتی خوب است.

نگفتم خوب است، گفتم اصلا کار بدی نیست. «انحصار ورثه» بخشی از تصویری است که به مرتضی توهین نمی­کند، کامل مرتضی را ترسیم نمی­کند.

* ولی زم را قهرمان می­کند!

به نظرم اینطوری نیست. وارد این بحث بشویم، بحث خودمان از بین می‌رود. بعد از نقد سینما، من دیگر جایی برای نوشتن نداشتم.

*چرا  کسی نقد مکتوب ارائه شده توسط شما را تحویل نگرفت. حتی این مجله «فرم و نقد» را همچنان بخش خصوصی حمایت می‌کند. اصلا این مدل نقد جدی را چرا دوستانی که خودشان را دغدغه‌مند معرفی می‌کنند تحویل نگرفتند؟

نه مسالۀ تحویل گرفتن نیست، مساله این بود که دوتا آدم ( منظور شهید آوینی و مسعود فراستی در مجله سوره ) بودند که یک حرفی آنجا می­گفتند که دیگران نمی­گفتند و تند هم می­گفتند. نقدهای سوره موجود هست. حالا فراستی باید کجا برود بنویسد؟ از 73 ، 74 که نقد سینما را درآوردم، چندین سال طول کشید که «نقد سینمایی»­ها به من رجوع کردند و گفتند چاپ کن، باز آنجا هم 4 الی 5 شماره بیشتر نشد (سال 1381)، در این فاصله من کتاب­هایم را چاپ کردم. مخصوصا کتاب لذت نقد، دیالکتیک نقد و .... . در واقع مجله «فرم و نقد» مبانی و اهداف مرا در پروژه نقد تکمیل خواهد کرد.

* دولتی­‌ها هم نمی­‌خواستند این رویه نقد مستقل در آن مقطع ادامه پیدا کند؟

معلوم است که نمی­خواستند، موضوع همه دولت‌های پیشین و مدیرانش بالایی و میانی شبیه یکدیگر است. مدیران فرهنگی همه ادوار، مثل الان، حامی سینمایِ جشنواره‌ای - اسکاری بودند! فراستی هم با این سینما آبش به یک جوی نمی­رفت و نمی‌رود و نقدش را هم  طبیعتا نمی‌توانستند تحمل کنند.

*ادبیات و محتوای نقد مجلات محافظه‌کار و میانه‌روی ماهنامه­‌های محترمی که در دهه شصت منتشر می‌شد روی نسل بعدی منتقدان سینما هم تاثیر گذاشت و متولدان پسا دهه هفتاد، این برداشت را از منتقدان سینما داشتند که منتقد مهم کسی است که با فلان فیلمساز رابطه دارد.

من نمی­گویم تاثیر نگذاشت، ولی من می­گویم مسئله مهمتری وجود دارد اینکه متاسفانه منتقدان خیلی منتقدان سینما از اساس محافظه ­کار بودندیا شدند. نقد‌های خیلی کمی را پیدا می­‌کنید که جرات اظهارنظرِ شخصی،  برخلافِ جریان آب را داشته  باشند. الان تیمی که من یادم است با آنها نقد سینما را چاپ می‌کردم، چند نفر از آنها هستند که همان نظرات را دارند؟

*این سئوال را به این دلیل پرسیدم چون با همه انتقادات، طیف وسیعی از علاقه‌مندان سینما به منتقدی همکار و نزدیک به شما در دوره نقد سینما، سمپات هستند، چرا ایشان و همکاران شما در نقد سینما، دست از مواضع صریح گذشته کشیدند؟

   زندگی بعضی از این دوستان منتقد تغییر کرد و هنوز هم شخصیت­شان شکل گرفته نبود که با تغییر زندگی و نیمه­ مرفه یا مرفه شدن، هنوز همان اندیشه­‌ها را تعقیب کنند. اندیشه‌­هایی که وقتی «نه» می­گویید، خطر می­‌کنید. کسی حاضر نیست با این «نه» گفتن شما کنار بیاید، برای اینکه منافع‌ فردی تحت تاثیر «نه» گفتن، به خطر می­‌افتد. نقد تند و تیز  مستقل را، در تمام 30سال اخیر جستجو کنید. یک دورۀ مجلۀ فیلم، یک دوره گزارش فیلم و مجله مرحوم علی معلم را بررسی کنید، چند تا نقد جدی در آن‌ها پیدا می­‌کنید؟ همانطور که جلوتر می­‌آییم، مدام این موضع مستقل  آب می­شود  و از بین می‌رود. یکی از دوستان قدیمی من که خیلی هم تیپِ من می‌نوشت، او هم تغییر می­کند، حالا اینکه من چرا تغییر نکردم، خدا به من رحم کرده است. یک عدۀ دیگری هم از نقد نا امید شدند، رها کردند رفتند دنبال کاسبی­شان.

* فضای نقد در فضای مجازی توسط برخی وب‌ سایت‌ها را چگونه تحلیل می‌کنید؟

مدیوم برای آنها مجالی برای کاسبی است. نقد کاسبی نیست، نقد فلفل است، نه شکر، نه نمک. همه جای دنیا بخصوص در کشورهایی که هنرشان ساختار و فرم ندارد، وضعیتشان چه می­شود؟ به آن مسئله قبلی اشاره کردی، خواهیم رسید که گفتی چرا در سینمای ایران هویت ایرانی متجلی نیست. مسئله من در فرم و نقد این است که «فرم و ساختار» هویت‌دار ملی را معرفی کنم و برای رسیدن به فرم ملی باید نقد به بلوغ برسد.

ما به سادگی به نقد نمی­‌رسیم، نقد از دموکراسی عبور می­‌کند، جامعه­‌ای که صنعتی نشده، جامعه­‌ای که دورۀ رشد صنعت والا  را طی نکرده، به سرمایه­‌داری نرسیده و از آن به این پرتاب شده، دموکراسی نهادینه پیدا نمی‌کند.

*در دو دهه 70 و 80، تا قبل از برنامه هفت ،  شما اتکای شخصی برای راه­اندازی یک رسانه، یک نشریۀ مستقل را ندارید، ولی خیلی پیشنهادات دولتی برای همکاری دارید، برای اینکه یک رسانه­ای با هم داشته باشید ازجمله ...

بعد از سوره تمام پیشنهادات خنثی بود، پیشنهاد نقد نبود که بروم یک مجله نقد چاپ کنم. من یادم است وقتی آقای کلهر آمده بود در مقام مشاور آقای احمدی­نژاد بود به من زنگ زد و من را صدا زد و من رفتم پیش او، گفت با نقد شما خیلی موافقم،  بیا یک مجله دربیار. گفتم من مدت­هاست می­خواهم این کار را بکنم و از خدا می­خواهم. شما پایه­اش را بریز، ولی من از کسی خط نمی­گیرم من رعایت کردن بلد نیستم، من همان آدم قبل هستم و بدتر هم شدم هرچقدر هم بگذرد بدتر می­شوم، بدتر شدنم هم این نبود که سینمای ایران داشت بدتر می­­شد. من بیشتر داشتم از روشنفکری جدا می­شدم، نه فقط روشنفکریِ سینمای ایران که ناچیز بوده و ناچیز هست بلکه از روشنفکری جهانی هم؛ در حال حاضر هر روز که می­گذرد، تندتر از قبل هستم.

* علیه روشنفکری؟!

بله. بحثم فقط روشنفکری ایرانی نیست، روشنفکری مریض آن طرف هم است.

*دلیلش؟

 آدم روشنفکر باشد که من بودم، خیلی طول می­کشد تا از رسوباتِ به شدت رسوب­کرده­‌اش خلاص شود، از دو جا هم خلاص می­شوی، از 5 جا هم خلاص می­­شوی، اما  می­بینید 10 جای دیگر مانده. الان بچه حزب­­‌اللهی باسواد من می‌شناسم که وقتی می­نشیند جلوی فلان فیلمساز، آب از لب و لوچه­‌اش راه می­‌افتد و من الان آن فیلم را تحمل نمی­کنم، من الان فیلم ملک­‌الموت (لوئیس بونوئل) را نمی‌توانم تحمل کنم. فکر می­کنم خیلی فیلم بدی است. ولی آدمی را می­شناسم که همۀ شما او را قبول دارید و من هم او را دوست دارم، وقتی جلوی فیلم بونوئل می­نشیند، آب از لب و لوچه­‌اش راه می­افتد، یعنی در او هم روشنفکری وجود دارد. سرمقاله­‌ای که من در شماره اول «فرم و نقد» نوشتم، درواقع این مشکل را می­گوید. ما وقتی هنر را دنبالچۀ سیاست یا دنبالچۀ بدتر از سیاست، اندیشه بگیریم، هنر برای ما مفهومی می­شود، نه فرم. و بعد هر مفهومی انتقادی به مدرنیزم یا به غرب باشد، آن را می­ پرستیم، اینجا خیلی از روشنفکران غربی با شما همراه می‌شوند.

*دنباله­‌های وطنی هم دارند...

بله، دنبال‌ روهای ظاهرا چپ طرفدار ژیژک، بدیو و .... .  می­خواهم بگویم شما وقتی در هنر تحت تاثیر اندیشه­ ای، فلسفه ­ای، اینکه آن فلسفه را چقدر فهمیدید بماند، اما هنر را دنبالچۀ آن می­دانید، به راحتی فریب روشنفکری می­خورید و همه نوع فریب دیگری هم می­خورید.

*فریب ایدئولوژیک چی؟

حتماً می­خورید، چه مذهبی باشید چه نباشید. آن دوست عزیز حزب‌اللهی را که می­گویم، وقتی مقابل ملک ­الموت قرار می­‌گیرد همچنان زانو می‌زند، یا در مقابل یک فیلم مفهوم­‌زدۀ کوروساوا قرار می­‌گیرد غش می‌کند. به نظرم راشومون،کوروساوا خیلی فیلم بدی است، این همه هم جایزه گرفته، شما این را به روشنفکران بگویید از دست شما فرار می‌­کنند. ما باید با مغز خودمان بیندیشیم و با دل خودمان باید حس کنیم. این خیلی زمان می­‌برد ولی اِسانس و جوهرش این است که ما فرم را بفهمیم. «فرم و نقد» می­خواهد به همهعلاقه‌مندان هنر بگوید، محتوا بعد از فرم است و فرم آن را می­‌سازد، نه اینکه شما یک مفهوم دارید که نام آن مفهوم را گذاشتید محتوا، آن مفهوم محتوا نیست.

یک مفهوم داریم، یک مضمون داریم، حالا دیگر فراستی 20 سال نعره زده فرم، حالا می­خواهید آن را فرمی کنید. در این نقطه به تدریج دوستان دارند جلوتر می‌آیند، و بامزه است که فصل مشترک دوستان، چه روشنفکران، چه بچه­ مسلمان­ها، یکی است، تفاوتشان خیلی بامزه است، او می­خواهد داخلش روشنفکری باشد این می­خواهد داخلش، ایدئولوژی باشد. می­خواهم بگویم تا زمانی که ما این را نمی­فهمیم، فرم را نمی­فهمیم، فریبِ مفهوم را می­خوریم، مفهوم ­­زده می‌­شویم، حالا در مفاهیم با هم اختلاف داریم، او می­گوید زنده باشد نهیلیسم، ما می­گوییم زنده باد اسلام.

در اینجا اختلاف وجود دارد، برای اینکه فیلم‌هایِی که محل مناقشه هستند، توانسته از پسِ فرم دربیاید؟ تا وقتی فرم را نفهمیم به انواع و اقسام دام‌های مختلف مفهومی می‌افتیم. در واقع کسانی که اهل تفکرند به دام مفاهیم می‌افتند، به دام فلسفه می­ افتند و با همان دستگاهی هنر را می­‌سنجند که با آن چیز دیگری را می­فهمند و می‌بینند. یعنی یک کتاب فلسفی همانطور برای آنها ارزش دارد (که خدا کند داشته باشد)، که یک فیلم هنری تا یک قطعه موسیقی. آنها همگی معنا زده و نمادگرا هستند. ادراک حسی و هنر را نمی‌فهمند در نتیجه این نفهمیدن دلیل نا آشنایی با فرم است. نمی‌فهمند که معنا، خارج از فرم وجود ندارد، با فرم بوجود می‌‌آید.

 وقتی پشتوانه شما موسیقیِ واقعی نیست، نقاشی نیست، ادبیات نیست، چه چیزی هست؟ یکسری لفاظی هست، 4 جمله از هایدگر حفظ کردید، دو تا جمله نیچه حفظ کردید با همان می­خواهیم بیاییم سراغ نقد. جواب مشخص است، مجبورید از فروشنده دفاع کنید، مجبورید از آشغال­های دیگری که همه جاهست دفاع کنید. غیر از این راهی ندارید، الان تمام روشنفکران امروزی غرب همه مفهوم‌­زده هستند، پشت آنها هم فلسفه است. با  مفهوم­زدگی از شرّ روشنفکران خلاص نمی­شویم با فرم است که می شود تا از شرّ نظراتشان خلاص شد. دعوا سرِ فرم است. ته این فرم باید برسد به تولیدِ معنایی که برساخته شده از فرم است، نه به معنایی که من دوست دارم یا ندارم.

معضل معنازدگی هم مخصوص روشنفکران است و هم غالب حزب‌اللهی‌ها. ویژگی دیگر روشنفکران  هم این است که فکر می­کنند، هر چیزی را که مردم عادی خوششان نمی­آید، خوب است. هر چه هم مردم عادی خوش­شان بیاید، بد است. در همۀ اینها من با آنها اختلاف دارم.

* با این تفسیر مدل ارتجاع و اندیشه ارتجاعی خیلی متفاوت شده، یعنی اگر یک زمانی ارتجاع مدل پاراجانف و تارکوفسکی را ترویج، تشویق و تبلیغ می‌کنند با نقد، الان نقد ارتجاعی دارد نولان را دارد ترویج می­کند.

به نظرم نولان یک پدیده است، در این شماره ما دو مطلب مفصل راجع به او و تفکرش داریم که به شدت تفکرِ محافظه‌کارِ ارتجاعی است  و تصویر امروز آمریکا را کاملاً توجیح می‌کند.

*رسالت مجله «فرم و نقد» تمییز دادن مفهوم و فرم است؟ 

«فرم و نقد»، می­گوید محتوا از درون فرم درمی­‌آید. فرم می­تواند محتواهای متضاد و مکمل بدهد و بعد نکته بسیار مهم این است که، محتوا در قلمروی عقل نیست.

*دوستان می‌گویند محتوا در قلمروی عقل است؟

محتوا در هنر در قلمروی حس است، حس از فرم است. فرم میانجی حس است، محتوایی هم که می­دهد، باز حسی است، بحث سختی است. دوستان بحث محتوا را  هم نمی­فهمند، اگر محتوای حسی را بفهمند، اگر بحث ادراکاتِ حسی علامه  طباطبایی عزیز را بفهمند، اگر یک مقدار کانت را بیشتر از اینکه سرسری بخوانند، بفهمند و پدیدار شناسی هگل بفهمند، می‌توانند بحث زیباشنایی و فرم را تا حدی دریابند. دستگاه تفکری هنر، درک حسی است نه درک عقلی. وقتی شما موضع درک حسی را نمی­فهمید ، مطلقاً هنر را نمی­فهمید، فهمیدنِ محتوای حسی، فهمیدن فرم است و فهمیدن هنر است. استباط حسی ما از فرم، محتواست!

* چه تضمینی است که این نوع فهمیدن فرم راهِ به نوعی فرمالیسمِ منحط مانند پوزیتیویست‌های فرمالیست نبرد؟

در مجله فرم و نقد، از شماره 1. داریم توضیح می‌دهیم آن چیزهایی که به فرمالیسم منحط که با شما موافقم، ختم می­شود، فرم نیست، آنها حداکثر تکنیک است، تفاوت بین تکنیک و فرم هم را باید بفهمیم، در این شماره ما این را شروع کردیم. هم در سرمقالۀ من هست و هم در بخش ادبیات هست، تفاوت این دو را داریم توضیح می­دهیم که تکنیک را می­شود یاد گرفت، فرم را نمی­شود.

فرم زیستنی است، آموختنی نیست، با زیست به دست می­آید، از تکنیک هم گذر می­کند، شما یک پلان سادۀ فیلم مرد عوضیِ هیچکاک و سوپر ایمپوز (برھم نمایی مضاعف) معروف فیلم را در نظر بگیر، سوپر ایمپوزی که ابتدا تکنیک است، چگونه شده اینجا فرم و محتوا داده؟ شخصیت دعا می­کند،  دعای صبرو استقامت، و مستجاب می­شود، متهم اصلی از ته بک­گراند جلو می­آید، این ظاهراً تکنیک است، اما فرم است و محتوایش این است که عرض کردم و این فرم به ما محتوا داده است. حالا باید این را چکش بزنیم. از مثال­های خوب من در این شماره«مجله فرم و نقد»، نقد ارتش سایه­هاست که بنده آنرا  نوشتم. چرا مدافع فیلم هستم؟ هر شماره یک فیلم کلاسیک را خواهم نوشت و در بخش­های مختلف داریم «فرم و نقد» را جا می­اندازیم.

*نقد ارائه شده در مجله «فرم و نقد» چگونه نقدی است؟!

نقد باید از پسِ فرم بربیاید، یعنی رویکردی ما که در مقدمه نوشتیم، رویکرد نقد از پَسِ فرم است، نه دائم نقد محتوایی، می­خوانید می­بینید راجع باصطلاح محتوایی که محتوا نیست، نقد مضمونی است، نقد مفهوم­زده است، نقد باید از پسِ این فیلم شما بربیاید.

*متوجه شدم در مجله «فرم و نقد»، سینمای ایران جایی ندارد؟

سینمای ایران هنوز به آن حد نرسیده، چون سینما هنوز مدیومِ اصلی بیانی ما نیست، مدیوم اصلیِ بیانی ما همچنان ادبیات است، بعد هم متاسفانه ادبیات داستانی نیست، شعر است، شعرِ قُلدرِ کلاسیک قدیم ما که من مخلصش هستم و شعر نیمه‌شُل و وِل امروز که گاهی هم چیزی از آن درمی­آید،گاهی. این مدیوم ماست، ما با سینما اندیشه نمی­کنیم، یعنی با تصویر فکر نمی­کنیم، با کلام فکر می­کنیم.

* این سلیقه هم با نقد وارد نشده است؟ مثل نوشته‌های سطحی پرویز دوایی که نوعی مدیحه‌سرایی بود؟  

آخر با مدیحه ­سرایی که نمی­شود فرهنگ تولید کرد!

*اعتقاد ندارید که این روند باعث شده ما نقدمان نقدِ مدیحه­سرا شود، مثل مدیحه سرایی های استاد گلمکانی، مدیحه سرایی مثبت، مدیحه سرایی میانه و یه جور حال دادن‌های مرسوم ماهنامه فیلم ....

شمیم بهار را هم داریم که کاملاً نقد فرمی ارائه می‌دهد. کیومرث وجدانی قدیم را داریم، نه امروز را، امروز فاجعه است. امروز مانند بقیه است، با آن سن و سال، ولی مانند یک جوان 20 ساله، متاسفانه اینترنتی است. من فکر می­کنم واقعاً در بحث هنر باید روی نقد بایستیم و بفهمیم نقد، سازش نیست. نقد می‌آید، بهم می­ریزد، اصلاً اندیشه برای بهم ریختن است، برای اندیشیدن شجاعت می­خواهد، حتی برای اندیشیدن احتیاج به شجاعت داریم، این را کانت می­گوید و درست هم می­گوید که اِسانس اندیشیدن جوهر شجاعت است، شجاعت برای اندیشیدن، اندیشه­ای که بهم می­ریزد.

*بارها فرموده‌اید که تکنیک مطلقا فرم نیست، چرا؟

فرم برخلاف تکنیک، حس انسانی تولید می‌­کند، تکنیک هیجان و احساس مشترک عام تولید می­‌کند، احساس مشترک، حاصل تکنیک است. حس معین انسانی، ازفرم استکه  تولید می‌­شود.

*سورپرایزی که در «مجله فرم و نقد» ارائه می‌دهید، چیست؟

سینمای صامت را در مجله داریم و می­گوییم اگر پشتِ کسی سینمای صامت نباشد به جایی نمی­رسد و دوم نقد فیلم­های کلاسیک را می­گذاریم و سوم به فیلم­های موثر امروز هم می­پردازیم که بفروش، جدی، فضاگیر، چه فیلم­های احیاناً متوسط، چون فیلم خوب نداریم.

* تصور نمی‌کنید که این روند در «مجله فرم و نقد» به سمت خیلی فرهیخته‌گرایی برود.

«فرم و نقد» از آن مسیرهایی نیست که شما بتوانید در آن سازش کنید، یعنی بگویید اینجا یک مقدار کوتاه بیاییم، با بقیه هم کمی همسان شویم، نمی­شود، شما یا متر دارید یا ندارید، یا متر شما مترِ روز است که من نمی­دانم مترِ روز چیست، فقط می­دانم فرم نیست. کار ما طولانی است،سریع شاید جواب ندهد.

*فرم در ادبیات مسئله شماست؟!

ما در ادبیات هم داریم، سعی می­کنیم که آثار ادبی که از فرم عبور کردند و ماندند، را در «فرم و نقد» داشته باشیم، اگر راجع به داستایوفسکی داریم حرفمی­زنیم راجع به «ویرجیناولف» هم صحبت می­کنیم، راجع به امروزی­ها هم مثل موراکامی که آثارش مانند نقل و نبات منتشر شده هم صحبت می­کنیم. آرام آرام این متر را جا بیندازیم، بعد برسیم به اینکه حالا چقدر می­شود، در این اوضاع فاصله گرفت و فاصله نگرفت، فاصله گرفت از اینکه ما خودمان متر داریم و باید فاصله بگیریم، نمی­توانیم به اثری که جایزه نوبل گرفته یا خیلی در جهان پرفروش است راحت آره بگوییم.

* مثلاً نظرتان راجع به رمان باشگاه مشت زنی چیست؟

هم رمان، هم فیلم مفهوم زده‌اند و فیلم بد است.

*شما فرمودیدنقد سازش نیست. وقتی همه خوابیم بیضایی منتشر یک منتقد سینما که خیلی محبوب است، به نام امیر پوریا، در جلسه نقد و بررسی فیلم جرات کرد بگوید فیلم شما چقدر دِمدِه است، بعد مجبور می­شود یک هفته بعد، یک متنی بنویسد و سه چهارمش در وصف استاد باشد و بگوید من سرسپردۀ آستانم، یک چهارم انتهایی از او دفاع کند! چرا این فضا شکل گرفته است؟! چه چیزی این منتقد اصیل را وادار کرده بعد از یک هفته دوباره بیاید خودش را اثبات کند؟

برای اینکه در اقلیت بودن خیلی سخت است، دوستان شما جواب سلام شما را نمی­دهند، طرف هم­نظر من است، با هم فیلم را دیدیم می­گوید این فیلم بد است ،اما پایش را از سالن بیرون می­گذارد، مانند بقیه صحبت می­کند. چون با آنها دارد زندگی می­کند.

*قضیه خط گرفتن را چگونه تحلیل می‌کنید؟

منتقدی که نه می­گوید دیگر خط نمی­گیرد، از خودش خط می­گیرد، نه از دولت خط می­گیرد، نه از فضا خط می­گیرد، نه از روشنفکران، نه از کسی دیگر. به یک اثرِ ظاهراً مذهبی ضعیف نه،  به یک اثر روشنفکری بد را هم می­گوید نه، چنین نقدی دیگر نمی‌تواند از کسی خط بگیرد.

*خفقان موجود در نقد را قبول دارید؟

خفقانی نیست، بیشتر مستحیل شدن نقد نسبت به وضعیت موجود است، نقد مستحیل شده.

* یعنی اقلیت شدن به آن فشاری وارد نمی­کند؟

وارد هم می­کند.

*در تمام این سالها اقلیت بودن چه مسائلی برای شما داشته است؟

من هنوز برای انتشار مجله، احتیاج به پول داشتم که خوشبختانه آدمی که مرا می‌شناخت و پول داشت، پیشقدم شد.

* غیر از کامیار محسنین، بقیه همکاران شما در فرم و نقد، شناخته شده هستند؟!

ما آدم‌های صاحب نامی که همه بشناسند در این شماره کم داریم. اما همه کسانی که در این شماره نوشتند، ،حرف حسابی زده‌اند و من از همۀ مطالب آنها دفاع می­­کنم. فکر می­کنم حرف جدی برای گفتن دارند و می‌توانند بگویند.

* هر کسی بگوید من هستم...

در فرم و نقد این متر را نداریم که کسی همفکر ما باشد یا نباشد. مطلب خوب، با متر  فرم، از هر کسی را چاپ می‌کنیم. وقتی اختلاف نظر داریم، در مجله دعوای فرهنگی راه می‌اندازیم. مطلب بد و ضعیف مال هر کسی باشد، چاپ نمی‌کنیم، حتی از فراستی!

پایان

گفتگو از حسین جودوی

شماره دوم مجله «فرم و نقد» - اورتور بخش ادبیات

شماره دوم «فرم و نقد» دی ماه  1396 منتشر می‌شود. در این شماره پرونده «فاوست» (گوته) در بخش ادبیات و سینما می‌آید.

کتاب‌های زیر در این شماره نقد می‌شوند:
بررسی کتاب «داروغه اصفهان» اثر میرزا‌کاظم‌خان مستعان بعنوان رمانِ ژانر
و
«وقت سکوت» اثر لوئیس مارتین سانتوس
«مردی به نام اوه» اثر فردریک بکمن
«عقاید یک دلقک» اثر هاینریش بل
«تانگوی شیطان» اثر لسلو کراسناهور‌کایی
«جز از کل» اثر استیو تولتز
«ماه پنهان است» اثر جان اشتاین بک
«انبارسوزی» اثر ویلیام فاکنر
بررسی دو اثر از کازئو ایشی‌گورو

معرّفی «فرم و نقد» توسط مسعود بهنود

مسعود بهنود در برنامه «دیدبان» در شبکه BBC فارسی

مجله «فرم و نقد» را "معرّفی" کرد.

بازخوانی کلامِ آقای نقد ایران (4): سینمای ملی، سینمای جهانی

بازخوانی کلامِ

آقای نقد ایران

-4-

اشاره: چندی پیش با یکی از دوستان صحبت می‌کردیم و او به نکته‌ی قابل تأمّلی اشاره می‌کرد. می‌گفت که بسیاری از سوء برداشت‌هایی که از سخنان مسعود فراستی اتّفاق می‌افتد و ما با بخش قابل توجّهی از آن در فضای مجازی و حقیقی مواجه می‌شویم، ریشه در عدم شناخت این افراد از نظرگاه‌ها و تفکّرات این منتقد دارد. متأسفانه عالم سایبری و جهان تکنولوژیک نیز با دو ارمغانِ شوم خویش؛ یعنی تنبلی و سرعت‌طلبی، موجب شده‌اند که تعداد قابل توجّهی از آدم‌ها نخواهند این زحمت را به خود بدهند که به سراغ سخنان کتبی یا شفاهی این منتقد دیرین بروند و نظرات، اعتراضات و نقدهای خویش را به ایشان از پسِ آگاهی نسبت به دیدگاه‌ها و تئوری‌های او اعلام کنند.

آن دوست عزیز پیشنهاد داد که ما در مبارزه با این فضای منفعل، بر فعّالیت خود بیافزاییم و سخنان مکتوب مسعود فراستی را بار دیگر بازنشر دهیم. از قضا خودِ آن دوست گرامی- که دوست ندارد نامش در اینجا برده شود- نیز داوطلب شد تا نقدها، مقالات و ضدیادداشت‌های مسعود فراستی را از نو تایپ کند و جهت بازنشر در اختیار اینجانب قرار دهد.

این پروژه از چند ماه پیش کلید خورد و بنده همواره منتظر یک زمان مناسب برای رونمایی از اجرای این طرح بودیم. نهایتاً به این نتیجه رسیدم که حالا که دیگر قرار نیست مسعود فراستی را در برنامه‌ی «هفت» ببینیم، شاید بد نباشد هر جمعه- یا هر چند جمعه یک بار- این خلاء را با انتشار مجدد یکی از مطالب نسبتاً قدیمی آقای نقد ایران پر کنیم.

در راستای تحقّق هر چه بهتر هدف یاد شده، از دوستانی هم که با سایت‌ها و وبلاگ‌های دیگر در ارتباط هستند- یا خودشان مدیریت برخی از آنان را به عهده دارند- درخواست کنیم که این مطالب را موازی با ما بازنشر دهند.

---

سینمای ملّی، سینمای جهانی

مبحث سینمای ملی و جهانی ظاهراً بحثی ساده است و بدون پیچیدگی! اما مسئله به این سادگی ها نیست و بردن جوایز جشنواره های رنگارنگ غربی؛ به معنای داشتن سینمای ملی و در نتیجه، سینمای جهانی نیست.

بحث بر سر این مفاهیم، دو فایده بزرگ دارد: اول از یک سو بر سر حداقل های نظری که کاربردها بر آنها مبتنی اند، بیش تر می اندیشیم، و دوم، از این خطر در امان می مانیم که نادانسته ها را دانسته فرض کنیم و پیچیده ها را ساده؛ چنان که تا کنون کرده ایم. ساده فرض کردن پیچیدگی ها، به خصوص در جهان به سرعت در حال تغییر امروزین، سبب می شود که وقتی به مفاهیم و مسائل پیچیده برسیم، قادر به حل آن ها نباشیم و کت بسته و مرعوب، خود را تسلیم کنیم.

سینمای جهانی مانند تکنیک، دانش، هنر، علم و ... جهانی مفهوم عام است، و به نحوی خاص، فاقد معنا است، چرا که سطح تکنیک، فرهنگ، میزان رشد و توسعه اقتصادی – اجتماعی، اوضاع و احوال سیاسی، موقعیت ژئوپلیتیک، مذهب و بازخوردهای ملت ها را به عنوان یک «واحد ملی» نسبت به خود، خارجی ها و تعامل های انسانی مشروط می کند. این امر در مورد هنر – و سینما – نیز صادق است.

سینمای جهانی پدیده ای یکدست و فاقد تناقض نیست. برعکس، واقعیتی است پرتناقض و پراکنده، اما هم واقعیت است و هم مفهوم دارد. این مفهوم به یک واقعیت خاص بر می گردد، یعنی اساساً مفهومی اقتصادی است و بعد، فرهنگی و هنری. از این حیث، سینمای آمریکا، با فروش سالانه چندین میلیارد دلاری در سطح جهان، تنها سینمای جهانی امروز است.

اما از حیث نظری، سینمای جهانی یک مجموعه است، یک کل، که دارای زیرمجموعه هایی است. زیرمجموعه هایی که هر کدام به تنهایی مجموعه اند و به آن سینمای ملی می گوییم، یعنی مجموعه ای از سینمای ملی همه کشورها از آمریکا تا هندوستان، چین، ژاپن، کشورهای اروپایی و ... این مجموعه را می سازد.

هر مجموعه دارای عناصر معین یا نامعین است که درون یک فضای بسته محصورند یا مهار شده اند. سینمای هر کشوری یا هر سینمای ملی که فاقد این خصوصیت باشد، در واقع، زیرمجموعه ای نامعین است، یا اصلاً فقط عناصری از آن در فضای مجموعه پخش و پلا هستند. این امر از سوی دیگر به معنای آن نیست که سینمای ملیت های گوناگون با یکدیگر تداخل ندارند. اما سینمای ملی، سینمایی است که عناصر اصلی سازنده آن مجموعه ای را تشکیل می دهند که گویای هویت، آداب و رسوم، عادات، نحوه رفتار و بیان، نحوه مواجهه خاص ملت با مسائل و رویدادها، روابط و مناسبات و دغدغه های ذهنی مشترک، آمال و آرزوهای مشترک مردمی، مذهب و ایدئولوژی است. در واقع، به طور کلی، گرایش یا بازخورد آن ملت است، که در بطن یک «روح ملی» زیست می کنند. پس سمینار ملی، تصویر یک روح جمعی است. تصویر یک آگاهی ملی است، و تصویر تخیل ملی. آن ملت از طریق مفاهیم و بازخوردهای مستتر در هنر – سینمایش- قابل شناسایی است و بازخورد هر ملت به فرهنگ و ... آن ملت در این مجموعه یا سیستم قابلیت نسبت دادن را دارا است.

تداخل این زیرمجموعه ها می تواند مثبت یا منفی باشد، به این معنا که اگر عناصر نامعین در این تداخل در مکان معینی محصور، مهار یا کنترل شوند، مجموعه دارای تعیین و قابلیت تصریح بیشتری است. عکس این نیز ممکن است، یعنی تداخل می تواند امکان اندکی برای تعامل عناصر اصلی و فرعی باقی بگذارد، پس زیرمجموعه ای از این مجموعه کل که سینمای بین المللی می نامیم، خودش یک مجموعه است.

اگر فرض کنیم که تداخل یک زیرمجموعه با زیرمجموعه های دیگر بر آن تاثیر منفی نداشته باشد یا به احتمال نزدیک صفر اصلاً تداخلی موجود نباشد، در آن صورت، این مجموعه دارای عناصری است که درون مجموعه در تعامل اند. یعنی با یک مجموعه طرف هستیم که معمولاً دارای نظام و سیستم است. منظور این است که اگر عنصری نتواند از آن خارج شود یا هر عنصر نامعقولی از خارج نتواند وارد آن شود، مجموعه «بسته» است و سیستم مند.

سیستم برای یک مجموعه حیاتی است. مجموعه غیرسیستمی یا غیرنظام پذیر، مجموعه نیست. اما لااقل به دو نحو می توان سیستم ساخت.

1.مهار و کنترل اجزای اخلال یا عوامل اختلال (استوکاستیک)

2. سیستم سازی براساس عناصر اخلال.

سینما و هنر و ادبیات غرب به دلایل گوناگون اقتصادی، فرهنگی، سنت نمایشی و ... از هر دو متد به نحو موفقیت آمیزی استفاده می کند. برای مثال، در نمایشنامه هملت، همه شخصیت ها، اجزای اخلال هستند و مجموعه کاملا بسته است و نظام دار. این امر را در فیلم سرگیجه یا پرندگان یا عمده آثار هیچکاک و فورد نیز می بینیم. از طرف دیگر، در فاوستوس مارلو، که معاصر شکسپیر بود، عوامل اخلال مهار و محصور شده و مجموعه بسته است، اما نظام دار. بنابراین فیلم ها به ریشه های سترگ و عمیق درختی تناور می رسند. فرهنگ ملت ها، پشت سینما قرار می گیرد.

سینمای فورد اساساً آمریکایی است و سینمای ازو یا میزوگوچی اصلا ژاپنی است؛ درک رابطه تکنیک و مفهوم هنری.

سینمای هند و سینمای چین به دلیل داشتن مقیاس انبوه (جمعیت) مثل هر کالای دیگری به راحتی می توانند در داخل کشور هم مخاطب پیدا کنند، پس چندان ناچار به تأسی از فرهنگ های دیگر نیستند. یعنی درک رابطه سطح تکنیک و فرهنگ در آمریکا و ژاپن و عامل جمعیت در هند و چین سبب موفقیت سینمای ملی این کشورها است. سینماگر هندی خودش را به هر حال می باوراند، حتی اگر به خودش چندان باور نداشته باشد، چرا که با مخاطب چندصد میلیونی داخلی طرف است. پس این سکه روی دیگری نیز دارد.

آنچه «عامل اخلال» سیستم است و یکی از مهم ترین اثرهای آن، تبدیل نشدن به یک مجموعه معین و مهار شده است که در مورد سینمای هندوستان چندان عمل نمی کند، چرا که عامل اخلال قادر به عمل موثر نیست. بنابراین مهار آن به نحوی که سیستم دچار تلاشی نشود، بسیار ساده تر از کشورهای دیگر جنوبی است که جمعیت های پنجاه شصت میلیونی دارند. در واقع، در سینمای هند، ظرفیت سیستم، وزن عامل اخلال را کم می کند.

سینمای جهانی

در سینمای آمریکا نیز که فروش سالانه چندین میلیارد دلاری در سطح بین المللی دارد و گیشه های جهان را تسخیر کرده، عامل اخلال نمی تواند فعال باشد. و این سینما بر فرهنگ و اندیشه ملل جهان تاثیر می گذارد و فرهنگ سازی می کند و همچنان مهم ترین سینمای جهان است.

وقتی فیلم های آمریکایی دهه هشتاد و نود را می بینیم، متوجه مولفه معینی در آن ها می شویم؛ قدرت تکنولوژیک فوق العاده و سرگرمی سازی بسیار. این سینما، همچنان هویت آمریکایی خود را حفظ کرده، حتی بعد از رکود تورمی در اقتصاد (اوایل دهه هشتاد) و بحران 11 سپتامبر همچنان سینمای «مسئله حل کن» است و این وجه تمایز آن است از بقیه سینماها. در تمامی ژانرهای آمریکایی: علمی تخیلی، ملودرام، کمدی، وسترن، جنایی، ترسناک و ... قهرمان فیلم، مانند قهرمان ادبیات دهه سی میلادی (اشتاین بک و همینگوی) چندان دنبال کنکاش نیست، بلکه با به خطر انداختن خود، دنبال حل مسئله است؛ چه مسئله فردی باشد، چه اجتماعی. بر باد رفته مثال دم دستی خوبی است. قهرمان سینمای آمریکایی، نه به قرون گذشته پناه می برد و نه به رخوت و نادانی.

از طریق این سینما، می شود فهمید ملت آمریکا به دنبال چیست. مشکلاتش کدام است و روان شناسی، فرهنگ و جامعه شناسی اش چه مختصاتی دارد. اصولاً آمریکا چه نوع کشوری است. کشور پیشرفته فوق صنعتی با سطح تکنولوژیک فوق العاده رشد یافته. با «مسئله» درگیر است و دنبال حل آن؛ رشد مدام تکنولوژی و پیروزی بر تکنولوژی.

چرا سینما، این هنر تکنولوژیک عصر ما این گونه عمل می کند و این تهاجم تصویری و به رخ کشیدن تصاویر تکنولوژیک چه خصوصیاتی دارد؟ «اعتماد به نفس». سینمای از خود راضی یی که به راحتی خود را عرضه می کند و مغرور است. قدرتش- و غرورش- در قدرت مالی است. سینمای اشتغال زایی که کسر بودجه چندین میلیارد دلاری آمریکا، از طریق فروش فیلم ها در جهان جبران می شود. مخاطب این سینما، اساساً جهانی است و عام. «سود آوری» عظیم و «فرهنگ سازی» دو مشخصه این سینمای مغرور و مهاجم است. آمریکا براساس تئوری ناکجا آبادیش، آزادی و سعادت انسان را از عمل خود وی می داند. از این جا است که آدم آمریکایی، مسئله حل کن می شود.

از نظر تاریخی، سینمای آمریکا، برای ملت آمریکا تاریخ سازی کرده و برای ملت های جهان نیز. و در قرن بیستم مهم ترین نقش رسانه ای را ایفا کرده. اگر بخواهیم سینمایی را مولفه وقایع قرن بدانیم، اساساً سینمای آمریکا است. آمریکا که از دو فرصت تاریخی برخوردار بوده؛ در جنگ اول جهانی، جدی درگیر نشده و از جنگ دوم فاتح بیرون آمده. در طی دو جنگ، در خاک آمریکا گلوله ای شلیک نشده و بعد از جنگ دوم نیز بدل به ابر قدرت شده و تنها رقیب جدی نظامیش به عنوان یک ابرقدرت- شوروی- نیز در دهه هشتاد به فروپاشی رسیده. سینمای آمریکا نه تنها آینه جامعه آمریکا، که سند تاریخی کشور آمریکا است. فیلم های ده های «رونق» (دهه های پنجاه و شصت) متعلق به آمریکا است.

وقتی فیلم های آمریکایی هذیان می گویند، ما متوجه وضعیت بد اقتصادی آمریکا – و جهان- می شویم. هیچ سینمایی، معرف دوران رونق، شروع تورم و بیکاری (دهه هفتاد) و رکورد تورمی (دهه هشتاد) و بحران اقتصادی حاد امروز نیست، مگر آمریکا.

سینمای امروز آمریکا، که بخش وسیعی از آن را خشنونت و سکس انباشته، ترس انسان از ماشین – و تکنولوژی – را نیز پنهان نمی کند؛ ترس قدیمی – و اسطوره ای جهان – و طبیعت – جای خود را به ترس از علم و فرآورده هایش- تکنولوژی- سپرده که برای غلبه بر ترس ایجاد شده بود. بازتاب این ترس در سینما به جای حل شدن، درونی تر شده و به جای غلبه انسان بر تکنولوژی، به واسطه پیروزی تکنولوژی برانسان انجامیده و به تخیل تکنولوژیک بر هنر.

آمریکا توانسته با تولید تصاویر سرگرمی سازش، همه عالم را تغییر داده و هم شکل خود کند. از نظر آمریکایی ها که روحشان در تسخیر این تصاویر است، زندگی امروز چنان زیسته می شود که انگار یک فیلم است.

آمریکا، با تصویر قدرتمند سینمایی، آرمان شهری پدید آورده که همه تماشاگران جهان، ساکنانش هستند.

سینما، مولود مدرنیته است و آینه آن و آینه پست مدرنیته.

سینما، در ذات خود، همه سنت های فرهنگی را کنار می زند و این تنها آمریکا است که چون بنیاد شکل گیریش بر کنار از همه سنن کهن و تاریخ و حتی ضد تمامی آن ها گذاشته شده، در وضعیتی است که با ذات سینما هماهنگ است و هم خوان و این، با موجودیت همه کشورها، و لاجرم با همه سینماهای ملل دیگر، در تضاد است.

سینمای اروپا، اساساً درهم و برهم است و به خصوص امروز که بحران زده است.

در قرن بیستم، روشنفکرانه اروپایی (منهای انگلیس) به شیوه خاص ملی خودشان به بحران های زمانه پاسخ داده اند؛ شیوه ای که با شیوه روشنفکر و هنرمند آمریکایی که اساساً مسئله حل کن است و خودش را پنهان نمی کند، تفاوت دارد. به یاد بیاورید وضعیت و نگرش نویسندگان آمریکایی و انگلیسی و از سوی دیگر اروپایی را در خلال بحران اقتصادی دهه سی میلادی.

روشنفکران اروپایی مرتب می خواهند بدانند «مسئله» چیست. مسئله امروز چیست و مسئله دیروز. و همین طور کنکاش می کنند. اما اهل حل مسئله نیستند. در دوره های بحران و جنگ، آمریکاییان تفنگ به دست در پی حل مسئله برآمدند و این در ادبیات و سینمایشان به خوبی دیده می شد. اما ادبیات و سینمای اروپا، در زمان جنگ اول و دوم، دنبال یافتن مسئله بود نه حل آن. مارسل پروست با کتاب درخشانش- در جست و جوی زمان از دست رفته – مثال روشن این ادعا است. شخصیتی شبیه قهرمان زن بر باد رفته را در هنر اروپا نمی بینیم؛ آدمی که می خواهد مزرعه را به دست آورد، مسئله حل کن است و آدم هایی که در تخیلات قوی مالیخولیایی- و هنرمندانه- خود غرق اند، و حداکثر در جست و جوی یافتن مسئله اند، با شخصیت های آثار آمریکایی، به کل متفاوت اند.

درک مسئله و حل مسئله دو روی یک سکه اند. اروپایی ها به دنبال یافتن اند و آمریکایی ها، حل آن. در سیاستشان نیز چنین است.

روشنفکران اروپایی بعد از جنگ جهانی بیش از دو دهه- پنجاه و شصت میلادی – اسیر نیهیلیسم بودند، در دهه هشتاد، به منجلاب «عرفان» منفعل و مخدر پناه بردند. ظهور تارکوفسکی و وندرس، کیشلوفسکی و ... نشان دهنده بحران فکری، سیاسی و ایدئولوژیک روشنفکران اروپایی، فروپاشی کمونیسم در شوروی و اقمارش، آغاز تهاجم گسترده فرهنگی آمریکا بود.

تارکوفسکی، نوستالژی وطن آزاد و غیرکمونیستی داشت. وندرس از یک سو با افسردگی، آرزوی یکی شدن دو نیمه آلمان را داشت و رد شدن از دیواری – دیوار برلین- که بی خودی کشیده شده و از سوی دیگر، آرزوی پیوستن به سینمای آمریکا را. عرفان زدگی، نیهیلیسم و افسردگی، دو روی یک سکه اند و اخیراً طرفداری از «سبزهای» زیست محیطی. همه این گرایش ها، بازخورد منفی نسبت به تکنولوژی پیشرفته است.

فیلم های اروپایی شرقی، تسلیم شدن و دوپاره شدن و اختناق را عرضه می کنند و نوعی نیهیلیسم جدید را. کیشلوفسکی نماینده اخیر این سینما، معرف این گرایش است و آنتونیونی دست دوم است.

این نوع فیلم های روشنفکرانه اروپایی – تارکوفسکی، وندرس، کیشلوفسکی- دنبال آرزو در ناکجاآبادند و به شدت هم سوبژکتیویست. این فیلم ها نه آزادند و نه منادی دوران بعد؛ زیادی نظر می دهند، که کار سینما نیست.

فیلم های تبلیغاتی و رئالیست سوسیالیستی روسی – و چینی – هم اغلب فراموش شدنی اند. اصولاً فیلم تبلیغاتی، شعاری است و تاریخ مصرف دارد و نمی تواند مسئله را توضیح دهد، دستش رو می شود و تمام.

روس ها می توانند به زبان سینما حرف بزنند؛ سنت آن را دارند – که البته امروز تا حدی نقض شده – اما هنوز از شر کمونیسم و عواقبش چندان خلاص نشده اند، تازه در پی یافتن مسئله اند.

چینی ها، مدیوم اصلی هنری شان، سینما نیست؛ اپرا است. و اخیراً در حال خلاصی از ابتذال و تبلیغات کمونیستی اند و در حال نزدیک شدن به واقعیت، و به هنر. ژانگ ییمو، چن کایگه و فیلمسازان امروزی چینی مشغول ترسیم و تشکیل سینمای مستقل چین هستند. هنرمندان منتقد حکومت چین، اما آلترناتیوی ندارند. پس مسئله شان صرفاً بررسی تاریخ است و باز یافتن مسئله. متاسفانه خطر جشنواره زدگی بیخ گوششان است.

سینما آینه تمام نمایی است. جام جهان نما است و تونل زمان. خصوصیات یک ملت به راحتی از ورای پرده سینما هویدا می شود.

برگردیم به اروپا؛ انگلیسی ها آدم های منضبط و محکمی هستند. بزرگترین تصویرگران نمایشی را دارند. همیشه به دنبال منطق، زیبایی ها و تفکرات خاص انگلیسی هستند. یک شکسپیر در هنر نمایش برای تمام اعصار بس است.

گزندگی کلام شکسپیر در آگاتا کریستی هم هست، با این که ابداً قابل مقایسه نیستند. انگلیسی ها، هم مایل به شناخت مسئله و هم حل مسئله اند. لازم نیست خود حل کنند، به پیروی از شیوه سیاسی شان، مسئله را به دیگران می دهند تا حل کنند.

سینمای انگلیس، حرفه ای است و همیشه می تواند از تئاتر انگلیسی- با سنت  دیرینه- استفاده کند. وقتی لازم ببیند یک کارآگاه بلژیکی – پوارو – استخدام می کند و مسئله را حل می کند. نبوغ پوارو خیلی فراتر از خصوصیات انگلیسی نیست. حل مسئله توسط خارجی برای آن ها، از ویژگی شان است. پناه هم می دهند، مثلا دوگل را.

فرانسوی ها، برخلاف انگلیسی ها، در مورد خود متوهم اند- مورد استثنایی مثل رنوآر مورد نظر نیست – فرانسوی درنگ می کند، می گریزد؛ از عشق، از فقر، از جنگ و ... اصلاً ترمیناتور یا ماوریک یا حتی ماتریکس – که فیلم بدی است- را نمی شود با مثلاً عشاق پن نف – که فیلم بدی نیست- مقایسه کرد. شخصیت زن، که شخصیت اول فیلم است، دچار توهم است و مسئله را نمی داند. درون مسئله است، اما اهل حل آن نیست، چون و چرا می کند، تحت تاثیر و فشار آمریکا روش فرانسوی به کار می برد- کشتن معشوق- از ثروتمند به فقیر پناه می برد، اما چرا؟ معلوم نیست و ما هم نمی فهمیم.

فرانسه از دیرباز مهد روشنفکری بوده است و اومانیسم. فرانسوی ها خوشایندند. فضای تنفسی شان باز است. اوضاع کشورشان نیز چنین است، اما مسئله حل کن نیستند. چندان هم درباره جنگ حرف نزدند، چرا که موضعی تسلیم طلبانه داشتند و تبلیغ دوستی آلمان و فرانسه را می کردند. حتی از پتن دفاع می کردند. پس از جنگ هم بیشتر از آمریکا کمک گرفتند.

ایتالیایی ها برخلاف فرانسوی ها عمل کردند و مثل ژاپنی ها پس از جنگ از صفر شروع کردند و کشور خود را ساختند. هنرمندان نئورالیست ایتالیا توانستند به همه بقبولانند که ایتالیا قربانی جنگ بوده. آن قدر خوب عمل کردند که اگر نمی دانستیم موسولینی ایتالیایی است، یادمان می رفت فاشیسم از ایتالیا شروع شد و جنگ جهانی دوم را در اساس ایتالیا آغاز کرد و بعد آلمان. اما سینماگران نئورالیست ایتالیا با ساختن فیلم هایی که تا مغز استخوان رسوخ می کند – رم شهر بی دفاع، پائیزا، زمین می لرزد، ژنرال دلارووره، اومبرتو دِ و ... این ننگ را از چهره ملتشان پاک کردند.

این هنرمندان به ملیت و هویت خود افتخار کرده و مردم خود را دوست دارند. آن ها از خود و ملت خویش دفاع کردند و پیروز شدند. ما دلمان برای ایتالیا می سوزد.

ژاپن آخرین کشوری بود که در جنگ جهانی دوم شکست خورد و تسلیم شد؛ چند ماه بعد از خودکشی هیتلر. اما سینماگران ژاپنی چنان کردند که فقط فاجعه هیروشیما- ناکازاکی و کشتار انسان ها توسط هواپیماهای آمریکا به یادمان ماند و مسائل و مشکلات بازماندگان این فاجعه. و از این طریق، شفقت همه را برانگیختند. هنرمندان ژاپن هم مانند ایتالیایی ها عمل کردند، با یک سینمای بالنده و متکی به ملت و سنت خود؛ هم در تفکر و هم در شکل. ازو، میزوگوچی و کوروساوا، هنرمندان بزرگ ژاپنی با آثارشان کاری کردند که فراموش می کنیم که ژاپن طرفدار فاشیسم بوده؛ داستان توکیو، گل بهاری و اوگتسو مونوگاتاری، درسو اوزالا و ... این سینماگران توانستند فاشیسم را در عرضه هنر و فرهنگ به عقب برانند.

هنرمند عاشق حقیقت و هویت، تاریخ را، و تصور ما از تاریخ را می تواند تغییر دهد و آن را دگرگون کند. پائیزا، دزد و دوچرخه گدایی نمی کند، حقش را می خواهد. این هنرمندان، ملت خود را تطهیر می کنند.

غیرت ملی و تخیل ملی در هنر ژاپن و ایتالیا به خوبی دیده می شود. فجایع این کشورها در سینماهایشان نیست. استعمار ژاپن را در سینما نمی بینیم.

ازو حرف ملی خودش را می زند. صبح به خیر او، به کلی آب تطهیر روی ملت خود می ریزد- با یک فرم کاملاً ژاپنی- این خصوصیت «ملی» سینما است.

سینمای بین المللی به این معنا سینمای ملی است و سینمای ملی، جهانی است. هنر هرچه بیش تر و عمیق تر ملی باشد، جهانی می شود و نه برعکس.

بعدها در دهه هشتاد به بعد، اما دیگر موجود خوشایند و عمیقی مثل ریش قرمز در ژاپن به وجود نمی آید. از طریق یک کاراکتر- دکتر ریش قرمز- ژاپنی ها را دوست می داریم، که فداکارند، شریف اند، اهل کار و زحمت اند و اهل بازسازی کشور. الان هم که به سینمای ژاپن و ایتالیا نگاه کنیم، بیش و کم همان خصوصیت ادامه می یابد.

وضعیت امروز سینمای جهان، مثل دوران رونق و شکوفایی دهه های چهل تا هفتاد میلادی نیست. بسیاری از بزرگان رفته اند: کوروساوا، کوبریک و برسون، آخرینش بوده اند. برگمان هم رفت و خلاصه در اروپا و ژاپن، سینماگر قدیمی جدی نمانده. فقط سینمای آمریکا است که همچنان سینمای پیروز است، اما عمده آثار سینمای عام و تجاری آمریکا، با ترفند سکس و خشونت منتج از تکنولوژی امروز، بازارهای جهان را در تسخیر خود دارند و این گونه است که مسئله را حل می کنند. از طریق فروش جهانی، اما نه مثل گذشته با هنر، بلکه اساساً با سرگرمی تکنولوژیک. بعضی از آدم های اهل هنر آمریکا نیز همچون کامرون که فیلمساز برجسته ای است و فیلم های خوبی دارد، شیفته جلوه های سوپر کامپیوترها شده و به جای هنر، جلوه های ویژه کامپیوتری تحویل می دهد، اما میلیارد دلاری می فروشد: تایتانیک و آواتار. یا تیم برتون که او هم فیلمساز خوبی بوده، سرگرمی می سازد و به طرزی سطحی از حکومت آمریکا انتقاد می کند و از خطر موجودات فضایی می نالد و می فروشد. اما دریغ از هنر؛ آن هم از سینمای محکم آمریکا، که بر تکنیک پیروز بود و نه اسیر آن. پس به ناچار پناه می برد به خیال تکنولوژی زده یا بدبینی خشن پست مدرنیستی (تارانتینو و ...).

روشنفکران و سینماگران اروپایی در غیاب بزرگانش، دارای سینمای جدی استخواندار نیستند. این ها احساس می کنند دارند به پیچ و مهره ماشین تبدیل می شوند و در مقابل افسار گسیختگی تکنولوژی یا به انفعال و یأسی دچار می شوند که ناشی از رشد سرسام آور تکنولوژی است و ترس از له شدن زیر بار آن. پس وضعیت موجود سلطه تکنولوژی بر انسان را می پذیرند یا با آرزوی بازگشت به عقب، می ایستند و صبر می کنند و تا یافتن راه حل به نوعی «بدویت» شرقی گریز می زنند و در پشت نقاب انسان دوستانه حمایت از فقرا و کشورهای جنوبی، خود را توجیه می کنند و حل مسئله- پیروزی انسان بر تکنولوژی – را به رقیب وا می گذارند.

روشنفکران – منتقدان – امروز آمریکایی، اما خسته از سینمای شلوغ و سرگرمی ساز و خشن هالیوودی، به نسخه رقیب – روشنفکرانه اروپایی – چنگ می زنند تا عقده دیرینه پراگماتیستی خود را مرهم نهاده، کمی «مترقی» بنمایند، تا شاید با ارضای نگرش توریستی مستشرقانه، بدبینی خشن پست مدرنیستی شان التیام یابد.

سینمای ما

سینمای ایران برخلاف سینمای سایر ملل است؛ سنت ندارد. هم از لحاظ فرهنگی و هنری و هم اقتصادی. مشکل سینمای ایران جز ماقبل صنعتی بودن و مسئله اقتصادی، از منظر نظری و ساختاری در وهله اول این است که عناصرش درون یک ظرف ریخته نمی شوند، یعنی مجموعه بسته نیست و نظام ندارند. پس عناصرش پخش و پلا می شوند. سینمای ایران تقریبا معادل است با فیلم های کارگردان های ما، که کاملاً عناصر گوناگون و پراکنده مجموعه ای غیربسته اند.

این مسئله که آیا این کارگردان ایرانی جایزه از جشنواره های جهانی می گیرد، به مفهوم آن است که اساساً خود او و فیلمش این جایزه را گرفته – مستقل از این که این جوایز چقدر اهمیت دارند و با چه بیشنی داده می شوند – حتی اگر در یک جشنواره چندین فیلم ایرانی جایزه ببرند، ربطی به سینمای ملی ندارد. مثلاً جایزه های فیلم های کیارستمی متعلق به فرد او است، و نه به سینمای ملی ما. به این دلیل ساده که فیلم ها مخاطب ملی ندارند، دخلی به سینمای ملی ندارد و کاملاً سینمای شخصی اند، یعنی عنصری نامعین درون مجموعه کل- سینمای جهانی- است و چون عنصری از یک زیرمجموعه (سینمای ملی) نیست- چرا که آن زیر مجموعه باز است و نه بسته- پس نمی تواند بخشی از مجموعه بزرگتر (سینمای جهانی) باشد.

این امر در مورد سایر فیلم ها و فیلمسازان ما نیز صادق است.

وقتی فیلمساز ناهماهنگ است و پراکنده، به یقین فیلم پخش و پلا می سازد و مایل یا قادر نیست که سیستم سازی کند یا مجموعه سازی.

آنچه معلوم می کند که اکثر فیلم های ما «ایرانی» هستند، نحوه لباس پوشیدن بازیگران و رابطه متقابل آنها به عنوان زن و مرد است. محدودیت ها و نه ماهیت و فرهنگ حاکم بر فضا و آدم ها.

برای مثال فیلم هامون اصلاً به هیچ کجای دنیا ربطی ندارد. نداشتن کراوات برای آقایان و داشتن روسری برای خانم ها است که این فیلم و بسیاری فیلم های دیگر ما را «ایرانی» می کند. فیلم هامون متعلق به مهرجویی است و نه به پدیده ای دیگر.

چرا فیلمسازان ما، در قاعده نه استثنا، کشش و ظرفیت بیش از یکی دو فیلم خوب را ندارند؟ اساساً به این دلیل ساده که وسعت دنیایشان به اندازه همان یکی دو فیلم است؛ و سریع تمام می شود. دوستان ما به جای پی گرفتن یک تجربه جدی، و دغدغه و عمیق کردنش، و تبدیل دل مشغولی به ذهن مشغولی، مرتب خط- و دنیا – عوض می کنند، و به «روز» می شوند و به چیز تازه ای هم نمی رسند. بدون باور، فرم هم از کار در نمی آید؛ پس اثر، باورپذیر نمی شود.

فیلم های ما معمولاً به عنوان فیلم، ارتباطی با یکدیگر ندارند: مهاجر، به هامون و باد ما را خواهد برد، چه ربطی دارد؟ مهاجر به روبان قرمز و ارتفاع پست هم دخلی ندارد و اصلاً نمی توان به آسانی فهمید که سازنده این فیلم ها یک نفرند. یا سازنده نیاز و بچه های بد. یا بچه های آسمانی و بید مجنون و ...

فیلمسازان یک کشور، علی رغم فردیت و سبک هنری خاص خود، خصوصیات مشترک ملی نیز دارند و در دوره های مشخص و حساس تاریخی این خصوصیات بیشتر می شود. همین است یکی از مهم ترین مختصاتی که سینمای ملی می آفریند. فیلمسازان ما چنین اشتراکی را با یکدیگر دارا نیستند، وحدت هم ندارند. هر کدام فقط حرف خود را می زنند؛ بی ارتباط با بقیه و با جامعه. بگذریم که اکثراً فردیت ندارند.

فردیت مشروط به شخصیت – پرسونالیته- است. فردیت از شخصیتی کنش مند و معین بر می خیزد. فردیت از نهایت بر می خیزد؛ از دو افراط. انفعال و مسئولیت ناپذیری و پای چیزی نایستادن عدم فردیت را القا می کند، و نه فردیت و شخصیت را. قاطی کردن و سرهم بندی تجربه های آدم های متوسط و عدم خلق یک شخصیت معین، عدم فردیت است. لازمه فردیت، بلوغ در شخصیت است که از انسان، فردی متمایز و خودآیین بسازد، با دنیایی خاص خود.

فردیت، ساختاری منظم و مشخص از ارتباط با جهان را ترسیم می کند. فردیت زاییده تاریخ است و زاییده تجربه عینی شخصی. لازمه فرد آمدن و به فردیت رسیدن، تجربه فشرده فردی از زندگی است. تجربه زندگی در واقعیت، تجربه زندگی با مردم اصیل. تجربه خطر کردن، تجربه اعتراض. تجربه همدردی با مصایب مردم. تجربه زندگی مدرن. تجربه زندگی در خیال و حتی وهم. تجربه نگاه به درون خود، اندیشیدن و کاوش در خود. به قول ابوالخیر «در خود ایجاد چاه کردن». یافتن بخش ها و مناطق متضاد – خشنود کننده و آزار دهنده- وجود. تجربه تفکر عقلایی و حتی انتزاعی. تجربه زندگی با آثار هنری؛ تربیت حس و شعور با هنر و تجربه درک فرم های هنری و لذت از هنر. این تجربه ها، وقتی تاب آورده شده، به سامان و نظام مند شوند، به بار آمده و شرایط به «مرزهای خود رسیدن» و «بر ورطه های درونی خود واقف شدن»، اختیار و آزادی را فراهم می سازند و به انتخاب رسیدن اراده و عمل – و اثر- بارور.

فارغ شدن از بحران بیرون و حرکت به سمت تنش ها، تضادها و بحران های درونی، مقدمه آفرینش هنری است. هیچ آفرینشی، بدون رنج، بدون زحمت و جد و جهد نیست.

هر آفرینش هنری، نه در غفلت از خود، بلکه در نسبت بر قرار کردن با خود است که می تواند با هنر نسبت برقرار کند.

به کسی می شود گفت هنرمند – نه اهل هنر – که در درجه اول دنیایی داشته باشد – یا «کهکشانی»- مماس با خود. و در مرحله بعد بتواند این دنیای شخصی را به ما منتقل کرده و بباوراند.

این «ما»، در درجه اول، مخاطب ملی است که دارای فرهنگ و هویت و دغدغه های مشترک با فیلمساز است، و بعد احیاناً مخاطب فراملی- جهانی-. اگر تماشاگر خودی، اثری را درک نکند، آن اثر نه می ماند و نه جهانی می شود. همدردی یک تماشاگر متوسط با قهرمان اثر، محکمی است برای ارزیابی آن. به قول یک شکسپیر شناس انگلیسی با استناد به ارسطو «اگر قهرمان به یک انسان عادی بی شباهت باشد، مخاطب نمی تواند رنج های او را احساس کند، از همین رو، لایق آن نیست که انسان های عادی با وی احساس همدردی کنند.»

اگر فیلمساز، با مخاطبش، مخاطبی که او را می شناسد، نه مخاطب بی شکل و موهوم «جهانی»، نسبت و تعامل نداشته باشد، با او همدلی نکند، همدلی نخواهد شد. مخاطب- خودی و ملی- در صورت لحاظ نشدن در اثر، آن را پس می زند.

به همین دلایل است که فیلم های این فیلمسازان، سینمای ملی نمی سازد، که زیرمجموعه سینمای بین المللی باشد.

سینمای ما، سینمای نظام مندی نیست که معرف و آینه ملت باشد و مماس با زمان و مکان. سینمای ما حتی آینه دقیق فیلمسازان ما هم نیست، و نشان دهنده هویت ملی ما. شاید بخشی از اکنون ما را عرضه کند، اما تاریخ و جغرافیا ندارد؛ فرم ملی که هیچ. هنوز ما وارد بحث قاب بندی، رنگ، ریتم، دکوپاژ و میزانسن نشده ایم و به جای آن گرفتار «موضوع» و مضمون فیلم ها هستیم و درجا می زنیم؛ با بحث های انحرافی «معناگرا» و «فاخر» و ... .

سینمای ما بی اعتماد به خود است و دنبال حل مسئله که نیست هیچ، حتی به طرح مسئله هم نمی پردازد. هیچ کدام از قهرمانان و فیلم های ما اهل حل مسئله نیستند، مگر کیمیایی- به خصوص با قیصر و گوزن ها – و مجیدی با بچه های آسمان و چند فیلم دیگر (از جمله دیده بان، نیاز، باشو) که ریشه در این خاک دارند و ریشه در فرهنگ و آرمان های اصیل ما. مردانگی، رفاقت، فتوت و ایثار در قیصر، نیاز، بچه های آسمان متعلق به من ایرانی است؛ عام است و خاص. و دارای هویت. تعداد چنین فیلم هایی در سینمای ما، هر روز کم تر و کم رنگ تر می شود، حتی در سینمای جنگ ما. به سینمای جنگ ما که به نظر من، مهم ترین و ملی ترین ژانر سینمایی بعد از انقلاب است، چرا که از درون یک پراتیک جمعی ملی می آید هم که نگاه کنیم، غیر از دو سه فیلم بلند قابل اعتنا- دیده بان، مهاجر، سفر به چزابه، هور در آتش، لیلی با من است و یک مجموعه مستند ماندنی؛ روایت فتح- چندان چیزی در مورد این جنگ خاص نمی گوییم. دفاع و ستیز هشت ساله این ملت و مدافعان آن در سینمای جنگی ما درست ارائه نمی شود؛ شهادت نیز. دفاع از میهن، خاک، دفاع از آرمان ها به شدت سطحی و شعاری تصویر شده و ویژگی این جنگ و تفاوتش با بقیه جنگ ها در سینمای ما اساساً غایب است.

سینماگران غربی (آمریکایی، ژاپنی، ایتالیایی و ...) از جنگ در جهت سرافرازی ملی و حقانیت ملت خود بسیار سود جسته اند و به تطهیر ملت خود پرداخته اند. حتی در جایی که محقق نبوده اند. حال آنکه ما در سینمای جنگی مان اصلاً نتوانستیم حقانیت ملی- آرمانی، و مظلومیت ملت و اقتدار ملی خود را به جهانیان عرضه کنیم. ما هنوز یک فیلم جنگی ملی نداریم، اما سینمای جشنواره ای داریم، که متاسفانه تنها جریان سینمای بعد از انقلاب است تا به امروز.

تصویر جهانی ما، از طریق فیلم انتلکت های جشنواره ای، تصویر یک کشور و یک ملت سربلند و سخت کوش نیست که برای دفاع از مردمش و آرمان های آن ها و برای دفاع از سرزمین پدری در یک جنگ تحمیلی سخت، هشت سال قد راست کرد. برعکس، تصویر غالب جهانی ما این چنین تصویر مغلوبی است: روستاییان فقیر بدوی در محیطی بدوی، عقب افتاده، جهل زده و تحقیر شده. شهری های تنبل افیونی عارف نما، با عاشق های نوبتی یا الکی خوش بی درد و مدرن زده، دلال و بیکاره، اهل هر گونه سازش و معامله که کاسه گدایی جهان سومی به دست دارند.

سینمای جشنواره زده ما سینمایی است افسرده، حیران، خنثی و بی خطر، که هیچ ویژگی و صفت خاص ایرانی بودن، مسلمان بودن و معاصر بودن در آن نیست.  فرم ملی هم ندارد، و به چنین سینمای بی اصل و نسبت و سوبسیدی که به جای جذب ارز، به زور کمک های مالی و معنوی دولتی سرپا است، می گویند «سینمای نوین ایران». سینمای «نوین» و «معناگرایی» که «جهان را به خاطر مضامین انسانی و ... فتح کرده است»! و در ایران، مخاطب ندارد، و خسارت بی هویتی، بی هنری، مرعوب غرب و جشنواره های غربی بودن، مرتب دنیا عوض کردن، و تجربه های خام دیرهنگامی که دیگر مبتذل شده را همچنان مخاطب این سینما باید بپردازد، نه فیلمساز و نه ... .

سینمای جشنواره ای ما، که کاملاً دولتی است، ربطی به سینمای جهانی ندارد. دست یازیدن به سینمای بومی و محلی – و نان خوردن از طریق آن- با ویژگی های اگزوتیک، شبیه فیلم های قبادی و مخملباف ها و ... سینمای ملی نمی سازد، بلکه تبدیل اقلیت های بومی هویت زدایی شده به نظاره گران منفعل و قربانیان ابدی نیازمند ترحم، تنها به ملعبه غربی ها می انجامد. «خود» فروشی، بی «خود» شدن، لازمه این چنین «جهانی» شدن است.

به باور من، دلایل اصلی اقبال جشنواره های غربی و روشنفکران و نخبگان سینمایی آن ها به سینمای ما، در نکات زیر نهفته است:

1.نبود سینماگران هنرمند گذشته در غرب و سینمای جدی استخوان دار انسانی. فیلم خوب هنوز پیدا می کنیم، اما فیلمساز خوب به ندرت.

2.اشباع، خستگی، عقده و تا حدی بیزاری از سینمای مهاجم و خشن تکنولوژیک زده، سکس زده و پرخرج امروز آمریکایی.، و خستگی از تخیل تکنولوژیک.

3.سادگی و بی پیرایگی ظاهری، فقدان سکس و خشونت، ریاضت عهد عتیقی، شرایط سخت زندگی، لوکیشن های غریب (اگزوتیک)، بدوی و بکر غیرشهری، فقرزدگی محیط و آدم ها، ترحم و رقت انگیزی، بی هویتی، خنثی و بی خطر بودن، آسان و کم خرج بودن با رنگ و لعاب زیست محیطی.

4.دلایل سیاسی و منفعت های اقتصادی.

5. ضعف و فترت نقد فیلم در جهان و جایگزینی نظر مدیران جشنواره ها به جای منتقدان.

برای اثبات ادعایمان بد نیست به یکی دو جمله از آن ها درباره تخته سیاه و زمانی برای مستی اسب ها که مورد توجه شان قرار گرفته بود، اشاره کنیم. «تصویری از حضور انسان بدوی و غریزی در محیطی پالوده» (لوموند) و روزنامه فرانسوی دیگری در دفاع از این فیلم و اخیراً هم فیلم ده کیارستمی تیتر می زند «تابلویی از ایران»! یا «بازتاب جامعه امروز ایران».

ملاحظه می کنید دلیل توجه ویژه شان را به ما! غربی ها همچنان بر طبل بدون دخترم هرگز می کوبند و ما را عقب افتاده و تروریست معرفی می کنند و بر تصویر جاهلانه و توحش گرایانه ای که در آن فیلم ارائه داده بودند، پافشاری می کنند. فیلمسازان پرمدعای ما در جهت خواست آن ها خودشیرینی می کنند و با فلکلور فروشی، لوکیشن فروشی، چوب حراج به ایران می زنند، و به تصویر ذهنی آن ها از ما، «بدویت»، بی سوادی، قاچاق و دلالی، هرزه درایی را می افزایند. باج می دهند و جایزه می گیرند و برای ادا و اطوار روشنفکرنمایانه، چندین تخته سیاه را به پشت آدم های هیچ کجایی شان سنجاق می کنند؛ تخته سیاه که غربی ها بگویند «فیلم درباره کشتار روشنفکران جهان سوم است.» مقاصد سیاسی غربی ها در دادن جایزه های جشنواره ای، سر فیلم سفر قندهار که فیلم مهملی است و بی ربط به افغانستان، کاملاً لو می رود. اولین بار که فیلم در کن به نمایش درآمد، عمده نقدها، از جمله لوموند و لیبراسیون و کایه دو سینما علیه فیلم بود، اما بعد از واقعه 11 سپتامبر، نقدها به ناگهان مثبت شد و فیلم جزو فیلم های سال منتقدان غربی شد.

انجمن منتقدان بین المللی (فیبرشی) هم که به زمانی برای مستی اسب ها جایزه بهترین فیلم را داده، در بیانیه اش در حمایت از فیلم و دلیل دادن جایزه چنین آورده «به خاطر تصویر رقت آمیز، اما دقیق از مشکلاتی که بین انسان ها و اسب ها مشترکند»!

بهتر نیست «دوستان» ما به جای بالیدن به این نوع جوایز، کمی سر خود را پایین بیندازند، و دیگر با نیت جایزه گرفتن از فرنگی ها فیلم نسازند، تا مجبور به تحمل چنین حقارتی نباشند.

بهتر نیست دوستان ما که تازه اول راهند، به جای فریب واژه های مد روز روشنفکرنمایانه، شالوده شکنی، پست مدرنیسم، مینی مالیسم و ... به خود و به مردم خود که مخاطب اصلی هر اثر ملی هستند، احترام بگذارند. سینما بیاموزند و به فرهنگ خود بنازند، چرا که سینما، قبل از این که صنعت، فن و حتی هنر باشد، فرهنگ است. بطن روابط آدم ها در فیلم ها، نه تکنیک، نه صنعت، نه هنر، که اساساً فرهنگ است. این فرهنگ، حاصل تعامل روابط گذشتگان با هم و با ملل دیگر بوده و هست – در گذشته و حال – و تاثیر گرفته و تاثیر گذاشته و سینه به سینه گشته تا به ما رسیده.

در چارچوب فرهنگ ملی خود کار کردن و ساختن، با نگاه ملی برخاسته از منش و کنش ایرانی، اتکا و احترام به ریشه ها، و تعین زمانی و مکانی داشتن است که به ما اجازه می دهد اثری ملی بیافرینیم. این نگاه منحصر و محدود به گذشته، به سنت و فضای سنتی، آدم های سنتی و ظواهر نیست. این نگاه، نوستالژی زده نیست. با حال به گذشته، حتی به تاریخ می نگرد؛ نه با حسرت و با خشم. این نگاه، ایجاد شک و خلل می کند در سنت، و زمانه را در می یابد. و قصه «خود» را مماس به زمان می گوید، نه قصه دیگران را، که نه می شناسد نه بلد است. اگر چیزی یا عنصری نیز از فرهنگ دیگران می گیرد، آن را از آنِ خود می کند- هم در فرم، هم در محتوا. سریر خون کوروساوا مثال خوبی است.

هر قدر که اثر، ملی باشد، و روایت هویت خود، و مخاطب ملی داشته باشد، و نیاز ملی باشد ممکن است، و می تواند فراملی و جهانی شود.

ورود و مشارکت در فرهنگ جهانی، فقط با اتکا و میانجی فرهنگی ملی امکان پذیر است. مشارکت در فرهنگ خاص- ملی – ضرورت نامه است برای حضور و مشارکت در فرهنگ و هنر جهانی. مسیر درست جهانی شدن فقط از همین راه است.

هنر، همچون هنرمند، در فضایی خارج از زندگی و مکان تنفسی، جایی که به آن وابسته است و از آن سرچشمه می گیرد، می پوسد و می میرد. احترام به این وابستگی – که عین استقلال است و آزادی – احترام به فرهنگ خودی، شرط اولیه است برای هنرمند. هنر تا بومی، ملی و خودی نباشد، نمی تواند جهانی باشد.

هر اصالتی در هنر، رنگ و بو، و مهم تر فضا و جایگاه و هویت ملی خود را دارد و می بایست فردیت هنرمند را بنماید، و دنیای خاص و حضور محسوس او را. هنر – و اثر هنری – همچون شخصی «درسو اوزالا»ی کوروساوا است که در شرایط «بهتر» در شهر یا هر جای دیگر، بیرون از جنگل؛ و به دور از آن می میرد. با تفنگ بهتر هم نمی تواند شکار کند. جنگل بخشی از «درسو» است؛ بخشی حیاتی و تفکیک ناپذیر. مکان تنفسی او است. درسو، انسان جنگل نشین است، نه شهرنشین، و سخت اصیل.

هنر- و سینما- یعنی درسو، دوست داشتن، یعنی او را در یاد آوردن و دلتنگ او شدن.

کتاب «لذت نقد» - صفحات 593 الی 612

رونمایی از «فرم و نقد»

مقدم شما را در آیین رونمایی از اولین شماره‌ی

مجله‌ی “فرم و نقد” گرامی می‌داریم

زمان: چهارشنبه سوم آبان ۹۶ _ ساعت ۱۶
مکان: باغ کتاب تهران

نقد سید سعید هاشم‌زاده به «فرم و نقد»

کپی برابر اصل نیست!

«چه بسیار بوده‌اند متفکرانی سخت‌اندیش که هیچ‌گاه فرصت تجربه‌ی زیبایی‌شناختی نیافته‌اند. من خود دوستی دارم که اندیشه‌اش به برایی شمشیر است، ولی با وجود علاقه‌ای که به هنر و زیبایی دارد، هیچ‌گاه در طول زندگی چهل ساله‌اش عاطفه زیباشناختی را تجربه نکرده است… این نارسایی یعنی همان فقدان تجربه یا حال زیباشناختی ارزش استدلال سرراست و دقیق را زائل می‌کند.»

کلایو بل – فرم معنادار

«کار او (منتقد) از جمله این است که مستقل از جو غالب بر فضای جمعی و هیاهو ها حرف خود را بزند، هر چند که در اقلیت محض باشد و ترجیح بدهد که نه!»

مسعود فراستی – فرم، نقد، فردیت

اولین شماره فرم و نقد در حالی منتشر شده که «مسعود فراستی» برای بار چندم سردبیری یک مجله/فصلنامه را برعهده می‌گیرد. «فرم»، اگر مواجهه چیزی است که پدیدار می‌شود و از ادراک به حس می‌رسد، بگذارید همان اول بگویم که قطع، گرافیک و صفحه‌بندی سیاه و سفید و ساده این فصلنامه وام گرفته یا حتی کپی شده از روی مجله/فصلنامه‌ای‌ست که در قدیم مسعود فراستی گاه دبیر تحریریه و گاه سردبیرش بود؛ یعنی مجله نقد سینما. فرم و نقد شباهت فراوانی به گرافیگ کلی آن مجله دارد. مجله‌ای که در دهه ۷۰ و ۸۰ بارقه‌های امیدی بود از انتشار نقدها و مقالات ترجمه شده در حوزه سینما و نیز مقالات جدی که از «کامبیز کاهه» تا «کامیار محسنین» می‌نوشتند. محسنین باز با فرم و نقد به این عرصه و به کنار فراستی بودن برگشته است. فرم و نقد در واقع هم می‌خواهد سینمایی باشد و هم ادبی، هم می‌خواهد تجسمی را پوشش دهد و هم تئاتر؛ که این مدیوم‌ها – حداقل دو مدیوم آن – را توانسته با زحمت فراوان در قالب‌هایی تعریف و به آن بپردازد. مدیوم سینما و ادبیات. در این تحلیل و نقد قصد ندارم تا به بخش ادبیات آن بپردازم زیرا کارشناس آن نیستم و ادبیات را برای اهلش می‌دانم، بلکه صد صفحه نخست فصلنامه را برای تحلیل آنچه که پدید آمده مد نظر قرار می‌دهم.

فصلنامه با مانیفست فراستی آغاز می‌شود، درباره نقد، فرم، جرات منتقد و نگرش او نسبت به اثر هنری و جایگزینی «لذت نقد» به جای دیدن فیلم بد! این مانیفست جای نقد داشته باشد یا نه – که دارد – می‌کوشد خط مشی نشانمان دهد. چهارچوب برای مخاطب تعیین می‌کند که اساسا قرار است هر نوشته‌ای در نقد و فرم با این شاکله و از این دریچه نگریسته شود. بدیهی است چنین مانیفستی از نگاه فرمالیستی امثال «کلایو بل» در مقالاتی همچون «فرم معنادار» البته در حوزه تجسمی و تاریخ هنر برگرفته شده و چنین دغدغه‌ای جدید و معاصر نیست. فراستی در نوشتار اولیه دو چیز را یادآوری می‌کند، او اعتقاد دارد منتقد با فردیت و دریافت خود باید حرفش را حتی اگر با مد روز ناخوانا باشد بزند، باید نه بگوید! حرف مغتنمی است ولی اما و اگرهای زیادی دارد، و اولینش این است که مقدم بر دریافت و درک نشود. مقدم بر خوانش صحیح و فهم زیبایی‌شناسی و فرم نشود. این مسئله اول است و اما دوم، بحثی است که فراستی در نوشتارش آن را ناخودآگاه متذکر می‌شود؛ سردبیر می‌کوشد با ادب بنویسد، با اینکه نقدهایش، آن طور که خوانده‌ایم بخصوص با صراحتی که دارد اینگونه نیست. اما مانیفست فراستی همراه با ادب و ادبیات است. نگاهش از روبرو به مخاطب است و می‌کوشد تا این ارتفاع نگاه را حفظ کند. با دریافتن این دو مسئله فصلنامه را ورق می‌زنیم.

از چند ترجمه قدیمی و گفت‌و‌گوی آرشیوی که می‌گذریم به «میزانسن هیچکاکی» نوشته فراستی می‌رسیم که در واقع تفسیر و تحلیلی است بر سکانسی مهم از فیلم خرابکاری ساخته «آلفرد هیچکاک»، همان شرحی که فراستی در برنامه «هفت» از این سکانس داد، عین به عین در این مقاله منتشر شده، کم و زیادش مد نظر نیست، ماهیت تشریح مد نظر است و یک کپی پیست و جابجایی از هفت به فرم و نقد صورت گرفته؛ باز ورق می‌زنیم و جلوتر می‌رویم. به نقدهای تالیف شده می‌رسیم که قرار است اصولا، پایبند به مانیفست باشند. نقد «آلکساندر اوانسیان» بر ماجرای نیمروز نقدی است که در چند سطر اولش، همچون سردبیر مجله تکلیف خود را با توصیفاتی آتشین در برابر فیلم مشخص می‌کند و با لحنش طوری می ایستد که «قطعا خیر!» مطلق بکار می‌برد. مقاله را نمی‌خوانیم چون او تکلیفش را در چند سطر نخست روشن کرده، البته که این یک شوخی است، اما مسئه مهم اینجاست که مقاله کپی نعل به نعل از شیوه نوشتاری فراستی است با کمی جابجایی و البته توصیف زیاد. نقد آوانسیان یک مشکل اساسی دارد خط کشی را برای فیلمی انتخاب کرده که اساسا مقیاس اندازه گیری‌اش ارتباطی با فیلم ندارد.

باز هم ورق می‌زنیم. به مطلب «انتظار یا منتظر» می‌رسیم که تحلیلی است تا انتقادی و از تحلیل به نقد می‌رسد، چیزی که بیش از پیش احتیاج داریم، «سجاد حسینی» مسئله انتظار در ویلایی‌ها را بررسی می‌کند و چه خوب، یک مود و تم را در قیاس با مود فیلم جلو می‌رود و به سرانجام می‌رساند؛ اما سراشیبی فرم و نقد، یا بهتر بگویم، «فراستی زدگی» فرم و نقد با مقالات بعدی آغاز می‌شود. نوشته «سامان بیگدلی» بر روی فیلم رگ خواب، که باز در سطور نخست تکلیف را مشخص و کلی صفت پشت هم سوار می‌کند و رگباری می‌گوید؛ همچون «سانتی مانتال» و «پر زرق و برق»، «ناتوان» و «وصله پاره»، «تحمیلی» و غیره… او در واقع از صفت‌ها می‌خواهد به متن برسد و میخ را زودتر از خود تخته آماده کرده است. دست بردار هم نیست و واژه «مونگولیسم» [!] را هم استفاده می‌کند. جلوتر نمی‌رویم، او به بار کلمات و وجود معنا در آنها کاری ندارد، به تحلیل هم نمی‌نشیند، با سوالات و صفت‌ها ترور می‌کند و هیچ. اما اوج داستان اینجا نیست، تازه گره‌افکنی آغاز شده است. «سیدجواد یوسف‌بیک» در نقدی بر لالالند اینگونه می‌نویسد : «زنده نگاه داشتن موسیقی جاز و پیشنهاد عاشقانگی به جای عصبیت و یاداوری نوستالژیک موزیکا‌ل‌های کلاسیک، همه شعارهایی بزرگ و دهان پر کن هستند که به قد و قوار فیلمساز تازه کار هالیوودی نمی‌خورد.» و پس از حیرت زدگی بیشتر نیز در دام واژه‌هایی تند و بی‌عقبه فرو می‌رویم: «تکنیک نمایی»، «بازی مصنوعی و تفریطی»، «فریب دادن داوران و منتقدان منفعل»، «داوران و منتقدان سطحی‌نگر»، «فروکاستن فن فیلمسازی»، «آنارشیکال»، «دوربین روی دست» و در ادامه آن «مگر ما وقتی عصبی می‌شویم چشمان‌مان به لرزه می‌افتد»؛ که باور کنید این را در اعتراض به دوربین روی دست نوشته است و غیره. نه، نه تمام نشده است، «تحمیلی»، «فیلمساز جوان»، «فیلمساز لطف می‌کند» و واژه‌ها و در ادامه گزاره‌هایی که نگاه بسیار خود شیفته و از بالای منتقد را نشان می‌دهد. نگاهی که تزریقی است نه فردی و داستان همان «نه!» است.

بگذارید متوقف نشویم، تیر خلاص به فرم و نقد در «فرم» و «نقد» را نقدهایی درباره ستیغ اره‌ای و دانکرک می‌زنند. نقدهایی از «جواد یوسف‌بیک» و «علی فرهمند». اولی در ستیغ اره‌ای، فیلم را پیشتاز خطاب می‌کند و آن را از نجات سرباز رایان بهتر می‌داند و در پرانتز جلوی نجات سرباز رایان یادآور می‌شوم که نویسنده به سردبیر می‌گوید «استاد گوش به فرمانیم»، که البته این پاتکسش بود و اصلش این است که «نجات سرباز رایان که اصلا فیلم خوبی نیست و حتی یکی از عناصر مثبت ستیغ اره‌ای را هم ندارد!». «علی فرهمند» نیز به تقلید از استاد یک جمله قصار می‌آورد و رگبار را در سطور اول می‌بندد. باز هم صفت پشت صفت: «آشفته»، «مبهم»، «خسته کننده» و «سرسام‌آور»؛ در اینجا توقف می‌کنیم (با اینکه در ادامه فصلنامه کامیار محسنین، اوانسیان و فراستی با تحلیل‌هایی به استقبالمان می‌آیند) به مانیفست و تحلیل‌مان از آن باز می‌گردیم. فراستی بحث فردیت را در نقد مطرح کرده بود؛ فردیتی که «نه» می‌گوید. اما فردیت منتقد فقط به نه گفتنش است، به رگبار بستن و به قول کلایو بل «فرصت تجربه‌ی زیبایی شناختی نیافتن»!

مسعود فراستی در نقد به فردیتی رسیده که یک دید و زاویه نگاه را برای خود او به ارمغان می‌آورد اما نقدهای بر مبنای فرم (که بیشتر بر مبنای توصیف تکنیک و نماهاست تا فرم) فصلنامه نه تنها فردیت تک تک منتقدان را به همراه ندارد بلکه کپی است از فراستی اما نه برابر با اصل بلکه در تقلیدی بسیار غیر خلاقانه و واژگانی از مبدا. فراستی خود را در شاگردها، همکاران یا نمی‌دانیم همیارانش تکثیر کرده، از واژه تا نگاه، از اعتقاد بدی و خوبی در یک فیلم تا نوع زاویه دید به مولف. این تکثر آراء یا رسیدن به فردیت نیست این تکثیر یک فرد به جای پیدا کردن فردیت در نقد است. یک نوع دیکتاتوری ناخواسته در فهم سینما و نوشتن نقد. فرم و نقد (در نقدهای سینمایی‌اش) اصلا فصلنامه فراستی است، به طوری که گویی خودش همه چیز را نگاشته نه شخص دیگر، و چقدر بد که فردیت فراستی نیز با این روند زیر سوال می‌رود. 

مجله «فرم و نقد» را از این کتابفروشی‌ها بخواهید.

جهت دیدن تصویر در اندازه بزرگ، روی آن کلیک کنید.

همچنین می‌توانید از «اینجا» مجله را به صورت اینترنتی بخرید.

اعتراض کیهان به فراستی - پاسخ فراستی به کیهان

سالها پیش، زمانی که سید مرتضی آوینی و مسعود فراستی مجله‌ی «سوره» را منتشر می‌کردند، روزنامه «کیهان» دوشادوش روشنفکران، از مخالفین درجه اول این مجله و سردمدارانش بود. امروز نیز با اینکه سردبیر «کیهان» شخص دیگری است، گویا آن سطحی‌نگری و خصومت هنوز پایان نپذیرفته و هنوز بعضی‌ها منتظرند تا از مسعود فراستی آتو بگیرند و علم کنند. طبیعتاً از زمانی که سید مرتضی آوینی، «سید شهیدان اهل قلم» لقب گرفت، کسی نتوانست به او همچون گذشته بتازد، اما ظاهراً دیوار مسعود فراستی هنوز کوتاه‌ترین دیوار پنداشته می‌شود.

امروز، یکشنبه 23 مهر 1396، روزنامه‌ی «کیهان» در بخش اخبار فرهنگی-هنری خود چنین نوشت:

حضور بهایی معروف در تازه‌ترین مجله سینمایی!

تازه‌ترین فصلنامه سینمایی تحت عنوان «فرم و نقد» توسط مسعود فراستی منتشر شد. اما آنچه در ابتدا و روی جلد این نشریه جلب نظر می‌کند، مقاله و مطلبی از فریدون هویدا عنصر شناخته شده رژیم شاه، برادر امیرعباس هویدا صدر اعظم 13 ساله رژیم پهلوی و بهایی معروف است که در سال 1385 فوت کرد.

اگرچه فریدون هویدا همکاری‌هایی با برخی مجلات سینمایی از جمله «کایه دو سینما» داشت و همچنین انتقادهایی نسبت به سیاست‌های شاه می‌کرد، اما وی همواره از کارگزاران مورد اعتماد شاه و دربار بود. چه در سال 1344 که معاون وزارت خارجه شد، چه سال‌های 1349 تا زمان پیروزی انقلاب که نماینده شاه در سازمان ملل بود و چه در آخرین روزهای طاغوت که ماموریتی سری برای نجات رژیم پهلوی برعهده‌اش گذاشته شد. ماموریتی که هیچ‌گاه سرانجامی نیافت.
فریدون هویدا از معاندین سرسخت اسلام و به خصوص شیعه بوده و در اغلب سخنرانی‌ها و گفت‌و‌گوها و مکتوباتش به ارزش‌ها و باورهای اسلامی و شیعی حمله کرده و آنها را مورد وهن قرار داده است. از جمله در30 اردیبهشت 1382 برابر با  20 مه 1983 در برنامه ویژه یک کانال ضد انقلاب‌ درباره تقلید و مرجع تقلید در شیعه گفت: «...مرجع تقلید معنی ندارد، بنده خیلی قبل از این آقایی که در تهران حبس کرده‌اند، آغاجری (مجری‌: هاشم آغاجری) 30 سال پیش که هنوز حکومت ایران وجود داشت، حکومت پادشاهی، من گفتم که مگر [...] هستیم که تقلید بکنیم ... این هم باید از بین برود ...»
حال سوال اینجاست که چگونه به بهانه مطلب سینمایی، یکی از بدنام ترین چهره‌های رژیم شاه که پدرش از چهره‌های شاخص فرقه ضاله بهاییت بوده و خود و برادرش نیز فعالیت‌های بسیاری برای این فرقه ضاله انجام دادند، به طوریکه به پاس این خدمات، برادرش لقب کدخدای بهاییان را دریافت کرد، سر از نشریه‌ای نوپا درمی‌آورد که ادعای نقد فیلم دارد؟! آن هم در شرایطی که رسانه‌های معلوم‌الحال بیگانه و شبکه‌های ضد انقلاب، برای تحریف تاریخ و تخریب اذهان نسل امروز، سعی در تطهیر مزدوران و چهره‌های سیاهکار رژیم پهلوی از جمله هویدا و فرح دیبا و ... دارند.

مسعود فراستی نیز ساعاتی بعد با انتشار ویدیو زیر، به اظهار نظر فوق واکنش نشان داد.