مسابقه نقد فیلم

کافه ژی تقدیم می‌کند:


مسابقه نقد فیلم La La Land


با داوری مسعود فراستی



علاقه‌مندان می‌توانند نقدهای خود را

به یکی از آدرس‌های زیر ارسال کنند:

[e-mail]

[e-mail]

آخرین مهلت ارسال: 15 شهریور 1396

رمضان با سینمای سرخوش (5)

جلسه‌ی پنجم از سلسله نشست‌های
رمضان با سینمای سرخوش

مرد آرام (1952)

فیلمی از جان فورد

پنجمین نشست نقد و بررسی سینمای جهان

در ژی کافه همراه با مسعود فراستی

زمان: پنجشنبه (1 تیر 1396) - ساعت 11 شب

مکان: تهران - خیابان وزرا (خالد اسلامبولی) - خیابان هشتم -پلاک 11: کافه ژی

هزینه شرکت در جلسه: 30 هزار تومان

رمضان با سینمای سرخوش (4)

جلسه‌ی چهارم از سلسله نشست‌های
رمضان با سینمای سرخوش

مغازه‌ی گوشه‌ی خیابان (1940)

فیلمی از ارنست لوبیچ

دومین نشست نقد و بررسی سینمای جهان

در ژی کافه همراه با مسعود فراستی

زمان: دوشنبه (29خرداد 1396) - ساعت 11 شب

مکان: تهران - خیابان وزرا (خالد اسلامبولی) - خیابان هشتم -پلاک 11: کافه ژی

هزینه شرکت در جلسه: 30 هزار تومان

بازخوانی کلامِ آقای نقد ایران (3): زمینی، اسطوره‌ای

بازخوانی کلامِ

آقای نقد ایران

-3-

اشاره: چندی پیش با یکی از دوستان صحبت می‌کردیم و او به نکته‌ی قابل تأمّلی اشاره می‌کرد. می‌گفت که بسیاری از سوء برداشت‌هایی که از سخنان مسعود فراستی اتّفاق می‌افتد و ما با بخش قابل توجّهی از آن در فضای مجازی و حقیقی مواجه می‌شویم، ریشه در عدم شناخت این افراد از نظرگاه‌ها و تفکّرات این منتقد دارد. متأسفانه عالم سایبری و جهان تکنولوژیک نیز با دو ارمغانِ شوم خویش؛ یعنی تنبلی و سرعت‌طلبی، موجب شده‌اند که تعداد قابل توجّهی از آدم‌ها نخواهند این زحمت را به خود بدهند که به سراغ سخنان کتبی یا شفاهی این منتقد دیرین بروند و نظرات، اعتراضات و نقدهای خویش را به ایشان از پسِ آگاهی نسبت به دیدگاه‌ها و تئوری‌های او اعلام کنند.

آن دوست عزیز پیشنهاد داد که ما در مبارزه با این فضای منفعل، بر فعّالیت خود بیافزاییم و سخنان مکتوب مسعود فراستی را بار دیگر بازنشر دهیم. از قضا خودِ آن دوست گرامی- که دوست ندارد نامش در اینجا برده شود- نیز داوطلب شد تا نقدها، مقالات و ضدیادداشت‌های مسعود فراستی را از نو تایپ کند و جهت بازنشر در اختیار اینجانب قرار دهد.

این پروژه از چند ماه پیش کلید خورد و بنده همواره منتظر یک زمان مناسب برای رونمایی از اجرای این طرح بودیم. نهایتاً به این نتیجه رسیدم که حالا که دیگر قرار نیست مسعود فراستی را در برنامه‌ی «هفت» ببینیم، شاید بد نباشد هر جمعه- یا هر چند جمعه یک بار- این خلاء را با انتشار مجدد یکی از مطالب نسبتاً قدیمی آقای نقد ایران پر کنیم.

در راستای تحقّق هر چه بهتر هدف یاد شده، از دوستانی هم که با سایت‌ها و وبلاگ‌های دیگر در ارتباط هستند- یا خودشان مدیریت برخی از آنان را به عهده دارند- درخواست کنیم که این مطالب را موازی با ما بازنشر دهند.

---

زمینی، اسطوره ای

(نگاهی به سینمای جان فورد)

جان فورد بزرگ سینماست که سینمایش هم خصلتی فردی دارد و هم اجتماعی. و شاید از حیث آیینگی ملت در بدو شکل گیری آمریکا، مهم ترین مرجع تصویری است.

سرزمین بکری که آمریکا نامیده شد، پس از کشف، تحت استعمار انگلستان درآمد. اما در مسیر صنعتی شدن سریع، قابلیت آن را یافت که خود را از یوغ استعمار انگلیس نجات بخشد.

شوخی تاریخ این است که اولین جنگ استقلال طلبانه توسط آمریکایی ها انجام گرفت. رهبران این نبرد از جرج واشنگتن تا توماس پین، همگی در وهله نخست، آزادی از یوغ استعمار را طالب بودند. شوخی دیگر تاریخ این است که در همین کشور، جنگ داخلی علیه تبعیض نژادی به راه افتاد و در زمان ریاست جمهوری لینکلن به الغای بردگی سیاه پوستان انجامید.

فیلمسازان بزرگ اولیه­ی آمریکایی در مورد جنبه­ی سیاسی جنگ استقلال طلبانه و نیز مبارزه علیه تبعیض نژادی، کم و بیش سکوت کرده اند. جان فورد نیز که به یقین در کنار گریفیث، مهم ترین فیلمساز آمریکا است، از این دو دوره تاریخ آمریکا چندان سخن نمی گوید. آنچه اساس توجه اوست مردان جسوری هستند که آن سرزمین بکر را آباد کردند.

آمریکا پس از الغای بردگی به سرعت به سوی رونق اقتصادی پیش تاخت تا اینکه جنگ جهانی اول و بعدها به خصوص جنگ جهانی دوم، آمریکا را به کشوری قدرتمند تبدیل کرد.

در حالی که جنگ اول و انقلاب سوسیالیستی در اروپا- روسیه- در حال انجام بود، مردم آمریکا به طور عام به بهتر زیستن می اندیشیدند و تلاششان تداوم اندیشه شان بود. اما روشنفکران آمریکایی نگاهشان به اروپا بود و به تحولات آن قاره. ادبیات آمریکا در دوران بحران بزرگ و پس از آن، گویای توجه و تمایل جدی هنرمندان و دانشمندان این کشور به وضعیت مردم اروپا است. بسیاری از آن ها با این تصور که سوسیالیست ها برای اروپا که زادگاه و موطن اولین آمریکاییان مهاجر بود، رفاه و عدالت به ارمغان می آورند، به شیوه های مختلف به مبارزات استقلال طلبانه مردم اروپا یاری می رساندند؛ با وجود آنکه مردم آمریکا تا پایان بحران بزرگ وضعیت اقتصادی نابسامانی داشتند.

ادبیات آن دوران و دوره های بعد نشانگر این نکته است که نویسندگان آمریکایی از همینگوی تا اشتین بک پی جوی درک مسئله و دستیابی به راه حل آن هستند. آثار این نویسندگان و بعدها سینماگران نشان دهنده­ی تمایل شدید آنان به حل مسئله است.

اما سوسیالیسم که در آغاز، توجه و گرایش نویسندگان – و هنرمندان- را به خود جلب می کرد، دیری نپایید که از پاسخ دادن به هنرمندان قاصر آمد و این از آن رو بود که شامه­ی تیز هنرمندان، آن را به عنوان یک پاسخ نمی پذیرفت، چرا که پای هنرمند به خصوص آمریکایی روی زمین است و آرمان خواهیش به سمت حل مشکل نظر دارد. البته این کشش در هنرمندان آمریکایی تا دورانی طولانی باقی ماند. اما از آنجا که هنرمند آمریکایی آن دوران – و تا حدی تا به امروز- بسیار واقع بین بود و پیوندی با جامعه­ی خود با سوسیالیسم و اهدافش نمی یافت، نمی توانست آن را دربست پذیرا شود. او فقط از زبان قهرمانان آثارش توضیح می دهد که به هر نحوی که شده، به خواسته­ی خود خواهد رسید.

ویژگی هنر در آمریکا، تکاپو برای زندگی است؛ برای تلاش معاش است؛ برای زندگی بهتر خود است و خانواده و سرانجام مردم کشور؛ همواره موفقیت و زندگی بهتر برای خود چیزی پایه ای است. «خوشی» برای هنرمند آمریکایی اساس است. این تکاپو برای حل مسئله و مشکل از ویژگی های اجتماعی، اقتصادی مردم، جامعه و هنر – و سینما – آمریکایی بوده و همچنان نیز هست.

از میان کارگردانان بزرگ آمریکایی، هیچ نامی درخشان تر از جان فورد نیست. او، تنها فیلمسازی است که برای آمریکا، تاریخ تصویری شگرفی بر پرده کشیده است و قدم به قدم توانسته است آن تاریخ را هم به مردم آمریکا، هم به جهانیان بقبولاند و از این حیث، فورد کاملاً منحصر به فرد است. او بزرگ ترین مفسر میراث ملی آمریکا در سینما است.

دنیای آثار فورد، در عین حال که به دورانی می پردازد که «دلیجان» و اسب، راه هموار می کنند و نشان حرکت و جنبش اند؛ از رویدادهای معاصر نیز غافل نیست. او در قالب حرکت یک اسب با دلیجان، مهارت تکنیکی به خصوص در فیلمبرداری را چنان به نمایش می گذارد که ماورای تکنیک عصر اوست. تماشاگر او شگفت زده و شیفته به همراه دلیجان می رود. این همواره رفتن تماشاگر با او و قهرمان اثرش، سبب ایجاد باور می شود.

قهرمانان آثار فورد – آدم های در بدو شکل گیری تمدن – مردانی هستند خشن، بدوی و نیرومند، شریف و پایبند اصول اخلاقی، پرمایه و محکم و بیزار از وابستگی. آنان مهارت های گوناگونی به خصوص سواری گرفتن از اسب ها و استفاده از اسلحه دارند و در اجرای عدالت مصرند. در عین خشونت و مبارزه با اشرار، مهربانند و بخشنده و همواره در حال عبور. و این مردان شجاع هستند که فورد به تماشاگران می قبولاند همان ها آمریکا را ساخته اند. اسطوره­ی شکست ناپذیری آمریکا، در اذهان آمریکاییان که همواره و به خصوص پس از پایان بحران بزرگ و جنگ جهانی دوم، بر آن تایید و تبلیغ شده است، در سینمای فورد، به شدت ملموس است و قوی. به یقین سینمای فورد، در این اسطوره سازی سهم به سزایی داشته است.

در خوشه های خشم، نوشته­ی معروف جان اشتین بک، خانواده­ی «جود» به دلیل خشک سالی مجبور به ترک خانه و کاشانه می شوند و رهسپار ایالت دیگر: کالیفرنیا. حتا پدربزرگ و مادربزرگ خانواده نیز از عاقبت کار نمی هراسند؛ اعتراض تلویحی آن ها به ترک زمینی است که به آن انس دارند، اما جست و جو حرکت برای زندگی بهتر برای آن ها حیاتی تر است؛ یا عقلایی تر؛ و شاید تنها راه حل. هر چند که در این حرکت، باید به احتمال بسیار خطرات بزرگی را بپذیرند. مرگ این دو مرد و زن اصیل چنان بر پرده می آید که بیش از آنکه تاثیر برانگیز باشد، پایان منطقی یک زندگی پرتلاش و پرحاصل است و فورد، استاد عرضه­ی مرگ است. مرگ در لانگ شات و زندگی ادامه دارد و تلاش نیز. علاقه­ی فورد به گام نهادن در جاده ای طولانی – که یک فیلم (دلیجان) را تماماً وقف آن کرده، در خوشه ها هم خود را نشان می دهد. اگرچه مسافران دیگر با تهدید سرخ پوستان یا راهزنان روبه رو نیستند؛ چرا که زمانه تغییر یافته و کشور در امن و امان است، اما پلیس هست و حوادث تلخ از جمله مرگ پدربزرگ و مادربزرگ در کمین اند و مسافران قدم به قدم، راه دشوار خود را طی می کنند. اگر خشمی به خوشه ای تبدیل می شود از آن روست که فورد نمی پذیرد حتا اگر دنیا سزاوار فقر و فلاکت باشد، آمریکایی شجاع و جسور که ساکن دیار بکر است نیز باید آن را تحمل کند. چرا که دو نسل و یا حتا نسل قبل، قهرمانانی از این جنس اند که این دیار را ساخته اند تا فرزندان شان فاتح جهان باشند. در این فیلم، فورد به هوشمندانه ترین نحو و با انتخاب قهرمانانی مناسب اعلام می دارد که «سرخ ها» - کمونیست ها- را به جایی نخواهند برد. قهرمان اصلی اثر او، در ظاهر، پسر خانواده است، اما در باطن، مادر است: زنی شجاع، عامی اما با تجربه و باریشه که می داند دوران های سخت برای آمریکاییان به سرعت گذر است.

نقش پسر او را هنری فوندای جوان ایفا می کند که برخلاف قهرمان قبلی آثار فورد- جان وین تنومند- جوانی لاغر اندام است و ریز نقش، اندکی مبهوت، کمی خامدست و با جسارتی که خاص یک جوان خشمگین و تا جدی عصیانگر است. تاکید بر چهره­ی متفکرش غیرقابل انکار است. او جان وین نیست که شجاعت و دلیری و از خود گذشتگی اش حاصل عمری تجربه باشد که غالباً ما از آن بی خبریم.

تقابل پرسوناژ مطلوب فورد در اکثر آثار او یعنی جان وین با فوندا- و بعدتر با جیمز استوارت- اساس نظر فورد درباره­ی سرخ ها در آمریکا است. فورد به سادگی می گوید که تام جود جوان از آن رو به سرخ ها ملحق شده که به طور اتفاقی پلیسی را به قتل رسانده و جز سرخ ها فعلاً پناهی ندارد. مادر او که یکی از دوست داشتنی ترین پرسوناژها در کل آثار آمریکایی آن دوران است. به حرف های پسر گوش می دهد و با رفتن او موافقت می کند؛ او سرخ ها را نمی شناسد، اما بدون پسر هم قادر است که مسائل و مشکلات فراروی خانواده را حل کند. صحنه خداحافظی آن دو را به یاد بیاورید. این فیلم برخلاف تصور غالب، هشداری علیه سوسیالیسم و هرگونه فرقه گرایی خلاف نظم اجتماعی و خلاف آزادمنشی و اهمیت فردیت است, خلاف نظم اجتماعی آمریکایی است که نباید صورت گیرد، حتا اگر اجتماع دچار رکود، فقر و خشک سالی باشد.

در عین حال، فورد از آن هایی که باید بتوانند نظم و قانون و حداقل رفاه را در جامعه حفظ کنند، انتقاد جدی می کند؛ اما انتقاد او دو لبه است: از یک سو این نظر را القا می کند که فرد، به تنهایی در مقابل خود، دیگران و جامعه مسئول است. از طرف دیگر، ناتوانی عاملان حفظ نظم اجتماعی را دیگر قابل چشم پوشی نمی داند. او پیش بینی می کند که باید سرانجام با سرخ ها مقابله بشود. رویدادی که در زمان مک کارتیسم به شکل افراطی به وقوع پیوست و بسیاری به جرم «سرخ» بودن مورد مواخذه و محاکمه قرار گرفتند که مشهورترین شان اوپنهایمر دانشمند بود. فورد هم در این دوران در لیست سیاه بود.

جالب این است که تام به سوی «سرخ ها» می رود، اما به دام آن ها نمی افتد. ما نمی دانیم او چه می کند: لازم نیست که بدانیم. اما باز هم وقتی به مکالمه­ی تام و مادرش بر می گردیم، متوجه می شویم که فورد از سرخ ها فقط تا زمانی که افکار آزادی خواهانه دارند، تا حدی حمایت می کند؛ همچون جان اشتین بک و همینگوی و ... که نمی دانستند با این تفکر جدید چه باید بکنند؟ و همچون بسیاری از افراد گمنام اما آزادی خواه جامعه، در عین مخالفت با وضع موجود، دمکراسی خاص آمریکایی را خودآگاه و ناخودآگاه پذیرا بودند. دمکراسی ای که در حصار حزب «سرخ ها» جای نمی گرفت. احزاب کمونیست در کشورهای اروپایی نیز به عنوان احزابی در چارچوب نظام سرمایه داری فعالیت می کردند.

پیشگویی فورد از این هم فراتر می رود. او می پذیرد که سرخ ها بخشی از نظام جامعه اند و سرانجام در آن ادغام خواهند شد. اما قهرمان فورد فقط تا اندازه ای با آن ها می رود و بعد ...

شخصیت های فورد هر آن توان تبدیل شدن به یک قهرمان را دارا هستند، به کرات فورت پیشبرد داستان را متوقف می کند تا روی یک چهره یا یک نمای نقطه نظر تاکید کند. اولین سکانس کلمنتاین، با نمایی ثابت بسته می شود. برادران ارپ که گله شان را بجای دورتر می برند، شام را در کنار دلیجان می خورند. سه تاشان سوار اسب می روند و برادر کوچک را برای نگهداری از گله باقی می گذارند. پسرک رفتن آنها را نظاره می کند و نام تک تکشان را می برد "شب بخیر وایات، شب بخیر ..." آنها رفته اند و اما او هنوز ایستاده و دوربین ثابت هم کماکان چهره او را نشان می دهد. نماهایی از این دست، واقعاً شعر سینمایی اند؛ نه در فیلمنامه آمده اند، نه در تدوین شکل یافته اند. سر صحنه خلق شده اند.

فیلمساز انسانگرای ما بی واسطه ترین و صمیمانه ترین ارتباط را با دستمایه هایش، دوربین، آدمها و موقعیت داستانی دارد. هنر تلفیق این لحظات بی نظیر و ماندنی با خط روایی، بیش از فرم است و حتی بیش از محتوا. تداوم خلل ناپذیر دیدگاهی است که می تواند بدون خیانت یا کشمش با خود، به جسورانه ترین شکل، حالت و لحن فیلم را تغییر دهد.

نمونه دیگر جاده تنباکو است. که به دلیل تعادل فوق العاده و کنترل تغییر حالت های مداومش از اندوهی حسرت بار تا طنزی سرخوش و دیوانه وار تا احساساتگرایی، مثال زدنی است. بدون داشتن تکنیک و فرمی هوشمند، دستیابی به تاثیرهایی چنین ظریف و عمیق غیر ممکن است. اما سبک چیزی بالاتر از این است. شاعرانگی این فیلم ها به دلیل سبکشان است. بدون آنکه سبک در هیچ لحظه ای خود را به رخ بکشد یا تحمیل کند. در حقیقت، عمق تصاویر در سیر درام است. تصاویر مدام از چنان نیروی احساسی توانمندی سرشارند که همراه با عملکرد روایی سر راستشان، بعد دیگری از معنا به فیلم می بخشند. شیوه بیان از چیزی که بیان می شود، تفکیک ناپذیر است.

در اواخر جاده تنباکو، آنجا که دو شخصیت به آن مزرعه فقر زده، می رسند، چند نمای درشت طولانی از چهره های خسته و سر خورده شان، وضعیت غمبار این پیر مردان فرتوت و جدا افتاده و در سطحی درونی تر و عمیق تر، معمای جاودانه شان و مرتبت انسانی و مرگ مطرح می شود. این استفاده قدرتمند از نمای درشت، به عنوان تاکید یا رفتن به درون شخصیت، از مشخصات فورد است. مکمل سبکی این نماها، نماهای دوری است که مردان و زنان آثار او را به جهان پیرامونشان مرتبط می کنند.

دو سیاهی در مقابل پس زمینه آسمان سرد سپیده دم، از قله تاریک تپه ای می گذرد. صف سربازان به دور دست ها پیش می رود، کامیون کهنه ای پت پت کنان روی شاهراه عریض و بی انتها جلو می رود، مردی سوار بر اسب به تاخت دور می شود ... فیلم های او پر از نماهای دور و جدا شده آرامی هستند که شکوه مقام انسان شجاع، توانا. دانا را در چشم انداز آرمانی اخلاقی مورد نظر او به رخ می کشند.

وفاداری فورد به انسان بی حد و حصر است. شان و مرتبت انسان از نگاه او حقیقتی انکار ناپذیر است.

هر فیلمساز هنرمندی درگیر دغدغه خلق تصویر خاص خودش از جهان است. جهان فورد اما به دلیل اعتقادش به بی همتایی انسان، تنها متکی به فرد نیست. با اینکه فورد فردیت برپا می کند اما فردی که اغلب در جمع است. دیدگاه او با تاکید بر روابط انسان ها با یکدیگر و جهان پیرامون شان، بر زندگی جمعی و بر تمامی عیب ها و حسن های حضور فیزیکی کامل می شود. ایمان فورد به شان و مرتبت انسان تا اندازه ای است که گاهی به ساده ترین و متواضع ترین شخصیت ها نیز شمایل یک قهرمان می دهد. در زمینه کنش ها، رفتارها، کشمکش ها و روابط بین آدم ها، فورد قدرت بی نظیری دارد.

عشق به جز شجاعت عمیق ترین واکنش ها را در فورد ایجاد می کند. مسلماً زیباترین و شاعرانه ترین فصل های آثار او درباره عشق است. عشقی که در آثار اوست چندان ربطی به تصویر رایج عشق در سینما ندارد. هیچکدام از این فیلم ها را نمی توان یک "قصه عشق" دانست. حتی در مواردی که یک زن و مرد به هم می رسند یا نمی رسند. شکل دیگری ارتباط عاطفی میان آن دو، محور فیلم نیست. با اینکه آنها انسان هایی دوست داشتنی اند و حتی شاداب. کلمنتاین، با وجود کم حرف بودن، دختر مصممی است.

شجاعت و شوخ طبعی نیز ویژگی برخی زن های آثار فورد است. فورد علاقه ای به تاکید بر وجه جنسی رابطه مرد و زن فیلم هایش ندارد. صمیمیت و کشمکش تند و بوالهوسانه را سر بسته باقی می گذارد. به زن به عنوان کمک مرد می نگرد؛ به عنوان همسر یا مادر، چیزی شبیه فرشته نگهبان بجای معشوقه. بزرگترین و با شکوهترین رابطه ها رابطه خانوادگی اجتماعی رفاقت و مبارزه مشترک برای بقاست. نبرد علیه بی عدالتی اجتماعی و اقتصادی، نبرد علیه استثمار انسان از انسان. فورد با تایید پرشور وحدت انسان ها، و نبرد با بدی ها و کژی ها خشم را فرو می نشاند: برادران و مهاجران، خانواده، و مادر. مادرهای فورد بی نظیرند. مادری که از خیانت به پسرش، حتی برای نجات جان پسر دیگر، خودداری می کند. مادر دره من ... یک تنه برای دفاع از شوهر، دشمنان را با قدرت تهدید به مرگ می کند. مادر قلب خانواده است. مادر جاد برای حفظ خانوادهش مبارزه می کند. تلاش در از هم پاشیدن، تراژدی است. جامعه ویران و نومید خرمن چینان که در مزارع سوخته تنباکو سرگردانند؛ خانواده از ریشه جدا شده کشاورز که از هم پاشیده اند و ... چنین داستانهایی قاعدتاً و ناگزیر می بایستی به سرانجامی مایوسانه برسند، اما برای فورد چنین نیست، قبول شکست ناممکن است، با شور زندگی، ادامه مبارزه و بازگشت امید.

در مقایسه با آثار دیگر آمریکایی ها، فیلم های فورد تا حدی عبوس اند و حتا تلخ. گرچه از شوخی و مزاح خالی نیستند و از کمدی. پایان خوش آن ها به سزای اعمال خود رسیدن گناهکار است. حتا اگر این گناهکار به مردم و قانون جامعه خدمت کرده باشد.

مسئله این نیست که فورد به روابط انسانی و عشق بی توجه است، بلکه این نوع رابطه برای قهرمانی که معمولاً مسئله حل کن و مشکل گشاست و راه حل را می داند، مخل انجام وظیفه­ی اجتماعی یا تاریخی اش است.

این نحوه­ی پایبند نبودن قهرمان به تعلقات و دارایی های این جهانی در فیلم های دوران رونق توسط بسیاری از فیلمسازان تکرار می شود. اما هیچگاه قهرمان مغلوب رقیب نمی شود و از هر مهلکه ای جان سالم به در برده و پیروز می شود و مردان شرور را نیز به سزای اعمالشان – که معمولاً مرگ است – می رساند، هر بار این قصه تکرار می شود. این دسته از فیلم ها؛ در واقع متعلق به دوران رونق و شکوفایی هستند، اما در قالب یک یا چند قهرمان، الزام به انجام وظیفه­ی اجتماعی یا تاریخی، هر دو را به پرده می کشند و انجام وظیفه ای این چنین دشوار، آزادی از قید تعلقات فردی را می طلبد.

همین جا خاطر نشان کنم که فورد ابداع کننده­ی اینگونه رهایی از عدم تعلقات در هنر نیست و در تاریخ نمایشی اکثر کشورها، در حرکت بودن قهرمان و ماورای خواسته های دنیوی رفتن را شاهدیم. هملت شکسپیر که به گفته­ی خودش افلیا - «معبود آسمانی قلب و روحش» - را همراه خود و دیگران فدای انتقام از قاتل پدر می کند. هملت در صحنه مکالمه ای به افلیا پیشنهاد می کند به یک صومعه برود و در آنجا تارک دنیا بشود. «... اگر می خواهی ازدواج بکنی، به مرد احمقی شوهر کن. مردان عاقل هرگز زن نمی گیرند ... این مرا دیوانه خواهد کرد.» از عصر الیزابت به بعد، این زن ستیزی به تدریج به زن گریزی، سپس همراهی زن با قهرمان تبدیل می شود. جالب این است که با ورود بیش تر زن ها به صحنه­ی هنر و نویسندگی، همین گرایش را در قهرمانان زن آثار ادبی و هنری نیز شاهدیم: خلاصی از جنس مخالف. بنابراین شاید بتوان گفت به طور کلی – صرف نظر از چند استثنا- فیلم هایی که بنیان های اجتماعی و معضلات آن را درنظر دارند، برای قهرمان، خانه و کاشانه­ی امن و امان نمی سازند. این فیلم ها خصیصه­ی روزگار خود را باز می تابند.

در آثار «نوآر» نیز این عدم تمایل عمیق به پایبند شدن دیده می شود. قهرمان با انگیزه ای نه چندان ملموس یعنی خطرپذیری، پی می برد که خطر بزرگی بر سر راهش است، البته پلیس حرف او را باور نمی کند تا سرانجام خود مستقلانه دست به کار می شود. در این ژانر، زن معمولاً یک همراه و گاه فقط یک عنصر خوشایند برای جلب تماشاگر است. اما زن ستیزی و زن گریزی مدام کمتر شده و به زن سالاری در دوران تکنولوژی زده­ی امروز انجامیده است.

قهرمان، خود محبوب و درستکاری است و دوستانی دارد که معمولاً کار چندانی از آن ها بر نمی آید. وظیفه­ی از بین بردن آخرین بقایای فساد در جامعه بر عهده­ی اوست. در این میان نباید دوران وحشت از نازی ها و سپس روس ها را نادیده گرفت. که اساساً فیلم هایی تبلیغاتی حاصل آن است که بعضی از آن ها توسط فیلمسازان بزرگ ساخته شده اند؛ مثلاً بعضی آثار هیچکاک یا فورد، کاپرا یا جیمز باندها.

وجدان اخلاقی مذهبی – سوپر ایگوی – قهرمانان خشن فورد بسیار قوی است. به همین دلیل اغلب سرنوشتی دارند که برای تماشاگر غم انگیز است. در فیلم های فورد، هیچگاه سیندرلا و شاهزاده به یکدیگر نمی رسند (برخلاف بیلی وایلدر در مثلا سابرینا، که دوران رونق را می نمایاند.)

فورد این وظیفه را بر عهده گرفته که سازنده­ی تاریخ یا روایت گر آمریکایی تاریخ آمریکا و غرب وحشی باشد؛ آن هم به سبک و سیاق خاص خودش. او که در سال تولد سینما -1895- متولد شده و تاریخ قرن بیستم آمریکا را به خوبی می شناسد، در کنار رخدادهای قرن بیستم، به وقایع قرن نوزدهم نیز می پردازد. او که ظاهراً آمریکا را بسیار دوست می داشته و آن را عامل تمدن می دانسته، ناچار در کنار روایت آمریکایی تاریخ از بان یک آمریکایی و تلاش برای قبولاندن آن، با بسیاری از مسائل سیاسی از جمله نژاد پرستی درگیر شده است. بعضی از فیلم های او، نسبت به سرخ پوستان، به ظاهر موضع «سفیدِ» نژاد پرستانه دارد، اما گرایش واقعی ضد نژادپرستی او، پیش از گروهبان راتلج- درباره­ی یک قهرمان سیاه- و پاییز قلبیه­ی شاین- درباره­ی سرخ پوستها – (متاسفانه هیچ کدام فیلم های خوبی نیستند) در دلیجان نیز آشکار است.

مهم ترین مشخصه­ی آثار فورد، شخصیت های خاص او هستند؛ آدم هایی که اغلب شامل مهاجران، مطرودین و خطاکاران، دورگه ها، سیاه ها و بچه های ناخواسته، زنان وفادار اما عمدتاً در حاشیه است و نیز یاغیان شریف.

اگر مردان در آثار فورد غالب هستند و دنیای آثار فورد، دنیای مردانه ای است، نه به دلیل موضع ضدزن یا مرد سالارانه­ی او؛ بلکه به دلیل تسلط مردان است در دنیای غرب وحشی.

فورد، گاهی فقط یک قهرمان دارد، گاهی در کنار قهرمان اصلی چندین پرسوناژ دیگر نیز موجودند که هیچ یک مخل آزادی دیگری نیست. این نحوه­ی پرداختن به موضوع، از طریق چند قهرمان – مکمل یا متضاد- هر چند زمان متعلق به غرب وحشی باشد، مسئله­ی روز را هم مدنظر دارد و همراه آن تغییر می کند. معمولاً قهرمان، مردی تنهاست که ضد نور وارد محیطی روشن شده و دیده می شود و بعد جست و جو می کند، یا می جنگد. اغلب قهرمان – قهرمانان – از محلی به راه می افتد یا از راه می رسد. در خوشه ها، آپاچی های سرخ پوست و راهزن های شرور، مانع راه نیستند، سیستم مطرح است. دوران جدیدی آغاز شده؛ دوران جدایی. دورانی سخت تر از دوران اولیه­ی غرب وحشی و بدویت. دوران فقر، بحران، خشکسالی و مهاجرت؛ دورانی که ثمره­ی تمدن است.

فورد آینده- تمدن- را پیش گویی می کند، آن را ناگزیر می داند و می پذیرد. اما گذشته – سنت- را غم خوارانه درک کرده و ارزش های انسانی آن را پاس می دارد. در چه سرسبز بوده دره­ی من، تفسیری است نوستالژیک از یک دلی، کار، زحمت و شادی و خانواده­ی گرم و روابط انسانی و سرانجام عشق. که با مرگ پدر خانواده؛ گویی این دوران به سر می آید و روزگار جدید، با اولین اعتصاب از راه می رسد. از زبان کشیش فیلم خطاب به هیو – شخصیت کودک فیلم – می شنویم که :«چیزی از این دره رفت که دیگر هیچ وقت بر نمی گردد.» و فورد هم غم این «رفت» را دارد و در رنج آن است و هم به استقبال آینده می رود، با همه­ی خطراتش.

هر چند تماشاگر در فیلم های او معمولاًمنتظر است که چیز یا چیزهایی را بداند، اما فورد آن ها را از او دریغ می کند، چرا که تمام داده های اساسی را برای درک موضوع به دست داده است. اینکه هیو (دره­ی من) یا تام (خوشه ها) به کجا می روند، مهم نیست. مهم این است که فورد،«هیو»ها را – که متعلق به گذشته اند – و «تام» ها را که به آینده نظر دارند – شناسانده است و خطر را نیز. خطری که متوجه آن هاست. یا خطری را که آن ها متوجه خود و جامعه می کنند گوشزد کرده است. تام و دوستانش، گرفتار مک کارتیسم می شوند – که فورد، جزو این مخالفان جدی اوست.

اما چرا قهرمانان فورد گاه، چنین بداقبال اند: یک تصادف، قتل و سپس فرار با افکاری اتوپیک و مبهم ... و تنهایی.

در مردی که لیبرتی والانس را کشت، قهرمان فیلم که تام نام دارد – جان وین – ناچار می شود مرد شرور – عامل شر و ضد پیشرفت – را به قتل برساند؛ آن هم به خاطر نجات زندگی مردی دیگر که قلب دختری را که تام به او علاقه دارد، تصاحب کرده است. این مرد، یک روشنفکر است، بدون اسلحه، یک حقوقدان است- جیمز استوارت. البته تام راهی جز این ندارد. دوست نزدیک او یک سیاه پوست است، که از رابطه­ی آن ها چیز زیادی نمی دانیم. در این فیلم اجزای متضاد – شخصیت ها – هستند که سیستم و ساختار را می سازند و تا به انتهای فیلم هم حذف نمی شوند.

شخصیت ها، مهم ترین وجه ساختاری فیلم های فورد هستند؛ فضا و محیط نیز به تبع آن ها پیوسته ساختارمند است. باز هم این فیلم مانند اکثر آثار فورد، برای تماشاگر فضای تنفسی کمی دارد، اما تا پایان با فیلمساز و اثر می ماند و فیلم با این اندیشه تمام می شود؛ مردانی که غرب را ساختند، چه تام ها- جان وین، هنری فوندا- و چه استوارت و چه ... مردانی شریف و آزاده بوده اند که یک تنه در مقابل زمین داران بزرگ ایستادند؛ اشرار و مزدوران آن ها را از میان برداشتند و ...

فورد به تک تک این افراد که هر یک از جایی آمده اند – و به جایی می روند – وفادار است و آن ها را باور داشته و پاس می دارد. آن هایی که غربخ وحشی را با قدرت انسانیت، عدالت، شرافت، مهارت، آزادگی، دیار بکر را آباد کردند. فورد به همه­ی این سرزمین علاقه دارد، و نیز به مردان گمنامی که بر سر جان قمار کردند و نباختند تا آمریکا نبازد.

دلیجان فورد، آمریکا است. قصه­ی ملتی است متشکل از مهاجران، تبعیدی ها و فراری ها، درگیر جنگ و فساد؛ بانکداری در حال فرار – تشکیلات فاسد حکومت- زنی بدکاره – خانمی باردار، کلانتری خوش قلب، یک یاغی شریف. در دلیجان، باز هم قهرمان، جان وین جوان و جسور است. ترکیب بندی آدم ها، اساساً شکلی هرمی دارد و دارای نظم و قاعده ای است. که به آثار هنرمندان قرن شانزده و هفده اروپا می ماند. فورد از طریق نورپردازی روی تک چهره ها، گویای شخصیت پرسوناژهاست. پرسوناژهایی به شدت متفاوت و گاه حتا متنافر که در یک دلیجان کوچک محبوس اند. قسمت غالب فیلم، حرکت مسافران است که قهرمان فیلم نیز جزو آن هاست. دلیجان با سواره نظام همراه می شود و در انتهای فیلم، مورد حمله­ی سرخ پوستان قرار می گیرد. در میان حمله و تیراندازی مداوم، نوزادی به دنیا می آید – که برای فورد بسیار معماگونه است، اما خوشایند و پذیرفتنی، که با چهره­ی آرامش، نوید آینده است و نمونه آن. به قهرمان آسیبی نمی رسد – هرچند که گلوله های بسیاری به سمتش شلیک می شود و نیز به سایر مسافران. و فیلم با ازدواج قهرمان تمام می شود و احتمالاً با رفتن آن ها به طبیعت و زندگی در هوای آزاد، زندگی خانوادگی و خانواده – برای فورد هم جالب است و نشان امنیت و پناه هم پایبند شدن است. ازدواج، قهرمان را می نشاند، دچار می کند، و دیگر نمی تواند به راحتی یاغی باشد، یا ناجی.

«جست و جوی بی وقفه­ی انسان برای آنچه که نمی تواند هرگز بیابد» (جان فورد)

فورد در شاهکارش جویندگان، می کوشد تا زمان دراز تعقیب، که سال ها به طول می انجامید، عمیقاً احساس شود و از این طریق مفهوم انتقام و نژاد پرستی- علیه سرخ پوستان – را بی رنگ و بی معنا می سازد.

جویندگان – شاهکار فورد- در ظاهر جست و جویی است بیرونی و همچون بسیاری از آثار فورد، تاکید بر این دارد که باید جهان بیرونی در نور دیده شود (با اسب، دلیجان، و بعدها با کشتی و قطار و ...) تا به دنیای درونی دست یافته شود. در واقع جست و جوی بیرونی قهرمان فیلم، اتان ادواردز، بهانه ای است برای یافتن «خود». او نمونه­ی کامل، پخته و تلخ فورد از هماهنگی با طبیعت و زندگی در هوای آزاد است. نمونه­ی ناگزیر بودن جدایی از جمع است و بازگشت به خود.

جویندگان، از یک سو تفسیر فورد است درباره­ی توحش و آغاز تمدن؛ تضاد و پیوستگی و دیالکتیک آن ها. از سوی دیگر تفسیری است درباره­ی رابطه­ی هماهنگ قهرمان با محیط و ناگزیری تنهایی انسان و حقیقت، چیزی نیست جز خاطره و یادآوری آن.

مجموعه تضادها و تناقض ها، وحدت و مبارزه شان در آثار فورد تعیین کننده اند: خانه به دوش در برابر اسکان یافته، فقیر در مقابل غنی، اروپایی در مقابل سرخپوست که سرانجام اروپایی های متمدن، وحشی اند و قربانیان وحشی، قهرمان (پاییز ...) تمدن در مقابل توحش، کتابدر برابر اسلحه، قانون و بی قانونی. تضاد اصلی در آثار فورد شاید تضاد میان خانه و بیابان است. تضاد میان آمریکا به عنوان یک بیابان. یک صحرا و نیز به عنوان مکانی برای زندگی خانه و آبادی.

در میان قهرمان سه فیلم کلمنتاین، جویندگان و لیبرتی والانس؛ ارپ کلمنتاین از حیث ساختاری ساده ترین است. روند حرکتی او، حرکتی غیر پیچیده از طبیعت به فرهنگ است؛ از برهوت بجا مانده در گذشته، به آبادی در آینده. اتان ادواردز در جویندگان پیچیده تر است. بجای جستجو به دنبال تضاد میان گذشته و آینده، صحرا و گلستان، باید او را در ارتباطش با دو آدم دیگر داستان تعریف کرد: اسکار، رییس قبیله سرخپوستان و خانواده کشاورز. اتان دشمن خونی سرخپوست هاست، اما برخلاف ارپ کلمنتاین در تمام فیلم خانه بدوش باقی می ماند. در ابتدای فیلم، او سوار بر اسب از صحرا به کلبه ای چوبی می آید و خویشانش به استقبالش می آیند، او را در بر می گیرند و به خانه می برند. اما در پایان در تفاوتی کامل، از خانه بیرون می ماند تا دوباره به صحرا باز گردد؛ به آوارگی و تنهایی.

ادواردز شخصیتی دو وجهی است. او قهرمانی تراژیک است. اما تناقض ها به خود شخصیت هم سرایت کرده و به دو نیم شان بدل کرده. همراهش مارتین می تواند این دوگانگی را حل کند. برای او بی خانمانی تنها برای دوره ای است، برای باز پس گیری خانواده. انتقالی ناگزیر از یک خانه به خانه ای دیگر. سرگردانی و بی خانمانی ادواردز، همچون بسیاری از قهرمانان دیگر فورد، یک جستجو است. برخی دیگر از فیلم های دیگر فورد بر همین تم بنا شده اند: جستجوی سرزمین موعود. قهرمانان در جستجوی خانه ای برای آینده از صحرا می گذرند تا به آمریکا برسند. در تمام آثار فورد موقعیت خانه در طول زمان حفظ شده است.

در پاییز قبیله شاین، سرخپوست ها در جستجوی خانه ای که در گذشته داشته اند، سفر می کنند.

در مرد آرام، قهرمان آمریکایی به خانه آبا و اجدادی اش در ایرلند باز می گردد. اما سفر ادواردز در جویندگان یک جور هجویه این تم است. هدف، یافتن سرپناه نیست؛ یافتن و کشتن اسکار سرخپوست است. انتقام اما مرکز ثقل فیلم همچنان به سوی آینده است. وقتی زن فیلم می گوید: "یک روز این سرزمین جای خوبی برای زندگی می شود." یعنی صحرا به آبادی تبدیل می شود.

لیبرتی والانس شباهت های بسیاری به جویندگان دارد: از برهوت به آبادی گذر می کند و آینده آن گلستان است. از واشنگتن به سناتور جیمز استوارت خبر داده اند که مصالح لازم برای احداث سدی که صحرا را از بین می برد و گل سرخ واقعی را جایگزین کاکتوس می کند فرستاده اند. تام، لیبرتی والانس را می کشد. همانطور که ادواردز اسکار را. کلبه ای در آتش می سوزد و نابود می شود. کلبه بعد از مرگ لیبرتی والانس سوزانده می شود. خود تام آن را آتش می زند؛ خودش را با خانه.

این سوزاندن نشان می دهد که او خود را به گذشته گره زده، و در جهانی آینده جایی ندارد. او با کشتن لیبرتی والانس تنها دنیای ممکن را که می توانسته در آن زندگی کند، از بین برده. دنیای اسلحه به جای کتاب. درست مثل آنکه ادواردز فهمیده بود با کشتن اسکار، در واقع خود را نابود کرده؛ و جایی برای ماندن را. وحش، محکوم به فنا است، و تمدن ناگزیر است. اما خلاصی از سر بدبختی های تمدن ... آشفتگی و توحش موجود در فضای جویندگان، فقط شامل سرخ پوست ها نیست. بدویت و توحش شامل نظاره­ی محیطی است که هیچ گونه واکنشی در برابر عواطف و احساسات انسانی بروز نمی دهد و از همین «نظارت» و بی تفاوتی و سردی است که عناصر پارادوکس میزانسن فورد زاده می شود. آن کمدی نهفته در جویندگان و در دیگر آثار فورد – هم فضای غم بار را قابل تحمل می کند و هم آن را تشدید می کند. موضع فورد- و موضع ما – در همدلی با کسی نیست، حتا با اتان؛ موضع ناظر بودن است و شاهد بودن و از این حیث به نوعی همراه شدن با بی شفقتی محیط پیرامون آدم های داستان و نیز همراه کردن ما. کمدی فورد، به مسخره گرفتن زندگی است و نیز جور شدن با آن و جدی گرفتن بازی. پذیرش تلخکامی و کنار نهادن امید بیهوده، اما ادامه دادن و در ادامه بودن ...

محیط آثار فورد، عموماً محیط های طبیعی است – به خصوص در فیلم های و سترنش. شخصیت واقعی فیلم های وسترن، زمین است: صحرا، دشت، کوه، رودخانه. و «دره­ی مانیومنت» که فورد آن را بهترین جای دنیا می داند، لوکیشن بسیاری از آثار وسترن اوست؛ شکل صخره های مانیومنت همچون «معابد یونانی و خرابه های رومی» است؛ شمایل نمادین استحکام و حقایق جاودانی؛ نشانه ای از جهانی که در پشت انسان قرار دارد. آسمان و زمین آثار فورد ویژگی های دنیای او و قهرمانانش را گواهی می دهند. آسمانی باز و روشن. با ابرهای شکیل – همچون آسمان های میکل آنژ- ولانگ شات های فورد، زندگی در این هوای آزاد را مغرورانه ستایش می کند.

فورد، هم زمین خاکی ملموس را می شناسد و دوست می دارد، و اسب تاختن به روی آن را و هم آسمان دست نیافتنی وهم انگیز را می ستاید. دره­ی مانیومنت او، نمادی است اسطوره ای؛ پا در زمین، و سر به آسمان کشیده، مرز فیزیک و متافیزیک. فورد دیالکتیسین بزرگ نمایش اساطیر و واقعیت های آشنا و روزمره، مطلق و نسبی، تمدن و توحش، اندیشه و حس، نظم و آشفتگی، سرنوشت و تقدیر و اکنون، مرگ و زندگی و محو کردن مرز بین آن هاست. (به یاد بیاورید صحنه­ی گفت و گوی قهرمان کلمنتاین عزیزم را بر مزار عزیز از دست رفته اش).

قهرمانان فورد انگار به نمونه های ازلی تعلق دارند، با این درک که هم اسطوره را ملموس کرده و هم واقعیت را تعالی بخشند. فیلم های فورد، در یک دنیای واقعی و در هوای آزاد زندگی کرده اند. فیلمسازی برای او، نفس کشیدن و زندگی در هوای آزاد است، به خصوص وسترن هایش؛ زندگی کردن و لذت بردن است، نه ساختن و «خلق» کردن روشنفکرانه. به قولی، فورد «به همان گونه که نانوا نان می پزد، فیلم می سازد» حرفه­ی فیلمسازی، یعنی زندگی؛ حتا واقعی تر از زندگی. فورد بسیار جدی «بازی» می کند و بازی می گیرد. بی جهت نیست که او را استاد بازیگران نامیده اند.

فیلمنامه برایش، بهانه است. با فیلمنامه­ی بد، اما با بازیگران خوب می تواند فیلم خوب بسازد. با آن زندگی می کند. حتا دوربین عینی اش با حرکات محدود نیز، به همین جهت غیرقابل تشخیص است. فورد فیلم را بیش تر در کلیت می بیند تا در صحنه های جدا از هم. او فیلم را به طور کامل در ذهن ترکیب بندی می کند. پرهیز از نماهای درشت زیاد، حفظ نماهای دور، برداشت های بلند طولانی در صحنه های دست جمعی، از مشخصات بارز آثار او هستند. کادربندی و تدوین – که اساسش در دوربین فورد انجام می گیرد – اصلی ترین سویه­ی بیان اوست. ساختار اثر او همچون والس است. در فیلم های او، چیزی به چشم نمی آید. چیزی به رخ کشیده نمی شود؛ نه دوربین، نه دکوپاژ، نه قطع، نه کادرهای دقیق و لانگ شات های زیبا و نه حتا میزانسن بسیار شاخص مگر نور. آن ها و این، فقط انسان است که آشکار می شود.

فورد به شدت انسان گرا است. اما انسانی در جمع تنها، انسانی اسطوره آفرین. سینمای او بی شک یک اسطوره است و فورد در سینما، به یقین یک اسطوره است. هم منش او چنین است و هم زندگی اش و هم دنیای آثارش و ما بعد از اینگونه دیدن فیلم های فورد، حس می کنیم که آدم بهتری شده ایم و نگاهمان به زندگی، به مرگ، به واقعیت و اسطوره و به انسان پالایش یافته است و از آلودگی های روشنفکری دور شده.

شاید بشود تأویل فرانک کاپرا را از فورد این چنین ادامه داد: فورد، نیمی زمینی، نیمی اسطوره ای؛ نیمی وحشی، نیمی متمدن؛ نیمی ایرلندی، نیمی آمریکایی؛ نیمی شاعر، نیمی کمدین؛ نیمی خشن، نیمی مهربان؛ نیمی در جمع، نیمی یاغی و نیمی تنهاست. اما همیشه انسان با من برتر.

کتاب اسطوره سینما

رمضان با سینمای سرخوش (3)

جلسه‌ی سوم از سلسله نشست‌های
رمضان با سینمای سرخوش

چه زندگی شگفت‌انگیزی (1946)

فیلمی از فرانک کاپرا

دومین نشست نقد و بررسی سینمای جهان

در ژی کافه همراه با مسعود فراستی

زمان: دوشنبه (22 خرداد 1396) - ساعت 11 شب

مکان: تهران - خیابان وزرا (خالد اسلامبولی) - خیابان هشتم -پلاک 11: کافه ژی

هزینه شرکت در جلسه: 30 هزار تومان

رمضان با سینمای سرخوش

جلسه‌ی دوم از سلسله نشست‌های
رمضان با سینمای سرخوش

ما فرشته نیستیم (1955)

فیلمی از مایکل کورتیس

دومین نشست نقد و بررسی سینمای جهان

در ژی کافه همراه با مسعود فراستی

زمان: پنجشنبه (18 خرداد 1396) - ساعت 11 شب

مکان: تهران - خیابان وزرا (خالد اسلامبولی) - خیابان هشتم -پلاک 11: کافه ژی

هزینه شرکت در جلسه: 30 هزار تومان

ژی آغاز می‌کند!

چقدر طول می کشه که خاطراتت با یه نفر دیگه از بدنت خارج شه؟

آپارتمان (١٩٦٠)

شاهکاری تمام عیار از بیلی وایلدر

نخستین نشست نقد و بررسی سینمای جهان

در ژی کافه همراه با مسعود فراستی

 پنجشنبه شب با حضور شما به تماشای

آخرین فیلم سیاه و سفید قرن بیستم می نشینیم

زمان: پنجشنبه (11 خرداد 1396) - ساعت 11 شب

مکان: تهران - خیابان وزرا (خالد اسلامبولی) - خیابان هشتم -پلاک 11: کافه ژی

هزینه شرکت در جلسه: 30 هزار تومان

بازخوانی کلامِ آقای نقد ایران (2): درباره‌ی روش‌ها

بازخوانی کلامِ

آقای نقد ایران

-2-

اشاره: چندی پیش با یکی از دوستان صحبت می‌کردیم و او به نکته‌ی قابل تأمّلی اشاره می‌کرد. می‌گفت که بسیاری از سوء برداشت‌هایی که از سخنان مسعود فراستی اتّفاق می‌افتد و ما با بخش قابل توجّهی از آن در فضای مجازی و حقیقی مواجه می‌شویم، ریشه در عدم شناخت این افراد از نظرگاه‌ها و تفکّرات این منتقد دارد. متأسفانه عالم سایبری و جهان تکنولوژیک نیز با دو ارمغانِ شوم خویش؛ یعنی تنبلی و سرعت‌طلبی، موجب شده‌اند که تعداد قابل توجّهی از آدم‌ها نخواهند این زحمت را به خود بدهند که به سراغ سخنان کتبی یا شفاهی این منتقد دیرین بروند و نظرات، اعتراضات و نقدهای خویش را به ایشان از پسِ آگاهی نسبت به دیدگاه‌ها و تئوری‌های او اعلام کنند.

آن دوست عزیز پیشنهاد داد که ما در مبارزه با این فضای منفعل، بر فعّالیت خود بیافزاییم و سخنان مکتوب مسعود فراستی را بار دیگر بازنشر دهیم. از قضا خودِ آن دوست گرامی- که دوست ندارد نامش در اینجا برده شود- نیز داوطلب شد تا نقدها، مقالات و ضدیادداشت‌های مسعود فراستی را از نو تایپ کند و جهت بازنشر در اختیار اینجانب قرار دهد.

این پروژه از چند ماه پیش کلید خورد و بنده همواره منتظر یک زمان مناسب برای رونمایی از اجرای این طرح بودیم. نهایتاً به این نتیجه رسیدم که حالا که دیگر قرار نیست مسعود فراستی را در برنامه‌ی «هفت» ببینیم، شاید بد نباشد هر جمعه- یا هر چند جمعه یک بار- این خلاء را با انتشار مجدد یکی از مطالب نسبتاً قدیمی آقای نقد ایران پر کنیم.

در راستای تحقّق هر چه بهتر هدف یاد شده، از دوستانی هم که با سایت‌ها و وبلاگ‌های دیگر در ارتباط هستند- یا خودشان مدیریت برخی از آنان را به عهده دارند- درخواست کنیم که این مطالب را موازی با ما بازنشر دهند.

---

درباره‌ی روش‌ها

1- فرم، محتوا می‌آفریند. محتوا از دل فرم برمی‌آید. به اندازه‌ای که فرم داریم، محتوا می‌سازیم. فرم، خود، محتواست و محتوا، فرم.

2- «هدف، وسیله را توجیه می‌کند». هدف خیر، قطعاً وسیله متناسب با خود را طلب می‌کند. و هدف شر، وسیله شرور. مشکل اما از آنجا آغاز می‌شود که اصالت را چنان بر هدف قرار دهیم، و وسیله را چنان تابع آن، که وسیله برده و ابزار و دستاویز هدف می‌شود؛ در نتیجه هدف را مخدوش می‌کند و در آخر متلاشی. توجیهاتی از این قبیل که: ما در شرایط بحرانی به سر می‌بریم، دشمن- هر که با ما نیست - باطل است. و ما متر و معیار حقیم، پس می‌بایستی باطل را ساکت کنیم، سرنگون کنیم؛ به هر شکل و شیوه و با هر وسیله‌ای که شده: از افشاگری گرفته تا تخریب، تهمت، دروغ، هتک حرمت و حتی ترور شخصیت و... همه اینها مجاز است و توجیه‌پذیر؛ چون ما، به حق‌ایم و مقابل، باطل!

غافل از اینکه شیوه- و روش - خود، هدف است. به این معنی که رنگ و وزن خود را به هدف تحمیل می‌کند و به جای آن می‌نشیند. هدف، از دل وسیله‌ می‌آید و وسیله، هدف را هم شکل و هم قد- و وزن- خود می‌کند. بر روش و شیوه، باطل، روح باطل حاکم است و بس.

هرچه بیشتر حق با ما باشد، باید استوارتر و متین‌تر رفتار کنیم و زیباتر؛ نه خشن‌تر و متشنج‌تر و بغض‌آلود‌تر. تشنج و بغض نشان خلل در هدف است و در حقانیت؛ و نشان بی‌اعتمادی است به مخاطب - به مردم-. دادخواهی، مبارزه با فاسد- و فساد- متانت می‌خواهد، حرمت نگه داشتن و پایمردی - و برنامه -؛ نه غوغاسالاری و تنش‌آفرینی. دادخواهی و افشاگری علیه فاسد نباید به همذات‌پنداری - حتی لحظه‌ای - با «قربانی» بینجامد.

عدالت را نمی‌شود با بی‌عدالتی- و بی‌قانونی - بر پا کرد؛ و با شانتاژ و آنارشیسم. اجرا و شیوه اصل است، و لحن.

با تندی زور- هر چند با نیت خیر- نمی‌شود کسی را به بهشت برد. فقط با آگاه کردن می‌شود. پیامبران خدا برای جایگزینی خیر به جای شر، آگاهی به جای جهالت آمده‌اند و این مبارزه دائمی بشر است. باید سنگر به سنگر جهل- و شر- را عقب‌ راند تا به خیر نزدیک شویم.

3- با پوپولیسم نمی‌شود به خرد جمعی رسید و به دموکراسی. و در جو و فضای پوپولیستی و شعارزدگی و هوچی‌گری نمی‌شود به عدالت و آزادی رسید؛ و به حق قائل شدن برای اقلیت. بدون چنین حقی، دیکتاتوری و استبداد سر بلند می‌کند. به مردم همچون ابزار قدرت نگریستن، راه به جایی نمی‌برد جز جدایی از مردم؛ و آنکه از مردم - که به قول امام ولی‌نعمتان مایند- جدا شود، خواسته و ناخواسته مقابل مردم می‌ایستد. آنکه حرمت گذشته را نگه نمی‌دارد- به بهانه نقد و حتی در عرصه نقد - حرمت آینده را نیز نمی‌تواند نگه دارد و حرمت خود را. به باور من در نقد، باید به نقد برنامه و عملکرد نظر داشت و نه به نقد شخص. آزادی کسی را نباید در نقد به مسلخ برد.

4- برای آنکه بتوانیم از عکس‌العمل فاصله بگیریم، و از واکنش؛ به کنش برسیم و کنش‌مندی؛ و از «نه»، به «آری»؛ می‌بایستی به شیوه‌ها توجه اساسی بکنیم. شیوه واکنشی و هیجانی، به «آری» گذار نمی‌کند و در «نه» می‌ماند. پس به شعور و آگاهی - و آزادی- و انتخاب آگاهانه نمی‌رسد. هواداران ما بخشی از خود مایند، هر چند مرتب بگوییم نه. شیوه‌های آ‌نها، محصول شیوه‌ها- و برنامه‌های - ماست. از شیوه‌های مذموم- غیراخلاقی و غیرانسانی- فاصله گرفتن، و شیوه خود را، متناسب با هدف و برنامه اعلام شده، جایگزین کردن، هر چقدر سخت باشد، تنها راه‌حل است. به برنامه رأی دهیم نه به کاندیدا؛ یا حداقل به فردِ با برنامه.

«حق داشتن، سود جستن، اندازه نگه داشتن»، راهنمای خوبی است. امتحان کنیم.

خبر، 20 خرداد 88

بازخوانی کلامِ آقای نقد ایران (1): نقد؛ تخطئه یا تحمل

بازخوانی کلامِ

آقای نقد ایران

-1-

اشاره: چندی پیش با یکی از دوستان صحبت می‌کردیم و او به نکته‌ی قابل تأمّلی اشاره می‌کرد. می‌گفت که بسیاری از سوء برداشت‌هایی که از سخنان مسعود فراستی اتّفاق می‌افتد و ما با بخش قابل توجّهی از آن در فضای مجازی و حقیقی مواجه می‌شویم، ریشه در عدم شناخت این افراد از نظرگاه‌ها و تفکّرات این منتقد دارد. متأسفانه عالم سایبری و جهان تکنولوژیک نیز با دو ارمغانِ شوم خویش؛ یعنی تنبلی و سرعت‌طلبی، موجب شده‌اند که تعداد قابل توجّهی از آدم‌ها نخواهند این زحمت را به خود بدهند که به سراغ سخنان کتبی یا شفاهی این منتقد دیرین بروند و نظرات، اعتراضات و نقدهای خویش را به ایشان از پسِ آگاهی نسبت به دیدگاه‌ها و تئوری‌های او اعلام کنند.

آن دوست عزیز پیشنهاد داد که ما در مبارزه با این فضای منفعل، بر فعّالیت خود بیافزاییم و سخنان مکتوب مسعود فراستی را بار دیگر بازنشر دهیم. از قضا خودِ آن دوست گرامی- که دوست ندارد نامش در اینجا برده شود- نیز داوطلب شد تا نقدها، مقالات و ضدیادداشت‌های مسعود فراستی را از نو تایپ کند و جهت بازنشر در اختیار اینجانب قرار دهد.

این پروژه از چند ماه پیش کلید خورد و بنده همواره منتظر یک زمان مناسب برای رونمایی از اجرای این طرح بودیم. نهایتاً به این نتیجه رسیدم که حالا که دیگر قرار نیست مسعود فراستی را در برنامه‌ی «هفت» ببینیم، شاید بد نباشد هر جمعه- یا هر چند جمعه یک بار- این خلاء را با انتشار مجدد یکی از مطالب نسبتاً قدیمی آقای نقد ایران پر کنیم.

در راستای تحقّق هر چه بهتر هدف یاد شده، از دوستانی هم که با سایت‌ها و وبلاگ‌های دیگر در ارتباط هستند- یا خودشان مدیریت برخی از آنان را به عهده دارند- درخواست کنیم که این مطالب را موازی با ما بازنشر دهند.

---

نقد؛ تخطئه یا تحمل

اصلاً چرا نقد؟ اصلاً نقد چیست و کیست؟ آیا هنر، رسانه، فرهنگ نیازی به نقد دارد؟ می شود نقد را تخطئه کرد و منتقد را، و تنها به گیشه – و فروش – دلخوش داشت و مخاطب را نیز به پشیزی نگرفت و نازل ترین کالای فرهنگی رسانه ای را به جای سرگرمی – و با عنوان سرگرمی – به ملت غالب کرد و با شعار عوام فریبانه و کاسبکارانه «زنده باد سرگمی» علیه فرهنگ، هنر و اخلاق تیغ کشید.

می شود با شعار خواص فریبانه «زنده باد هنر» علیه سرگمی –و علیه مخاطب- موضع گرفت و کالای فرهنگی – یا هنری – را برای «دل» خود ساخت، اما عرضه اش کرد و از همه طلبکار شد که شما نمی فهمید، این اثر شاهکار است، پیام دارد، «معناگرا» است، فاخر است و ...

به یقین، لحاظ نکردن مخاطب در اثر و بی شعور فرض کردن او، توهینی است که بی جواب نمی ماند. مخاطب، اندیشه – اگر اندیشه ای در کار باشد – صاحب اثر را نمی اندیشد و با دل و مغز خود می اندیشد؛ چه آن هنگام که به جای او، جیبش مراد و مقصد باشد و چه آن زمان که «هنر» و «بیان خویشتن» را برتر از او ببینیم و به زور به او حقنه کنیم. و به جای دیالوگ، مونولوگ تحویل دهیم.

در هر دو صورت، مخاطب پس می زند و اثر – و صاحبش – زمین می خورند.

چه موقع «هنر» مند – چه نویسنده، چه فیلمساز و ... – نقد را برنمی تابد و خود را، و اثرش را بی نیاز از نقد می پندارد؟ چه چیزی او را برآشفته می کند؟ وقتی که نقد، نه ستایش از اثر است و نه رپرتاژ آگهی برای آن، بلکه نقد، چون و چرا کرده، دست رو می کند. نقد یا به هدف زده، یا بیراهه رفته. اگر بیراه می گوید، باکی نیست؛ اثر، حی و حاضر است و از خود دفاع می کند و نیازی به دفاع آتشین صاحبش – تهیه کننده یا کارگردان یا نویسنده – ندارد، مگر اثری ضعیف، ترسو یا مستهجن، که قیم بخواهد، یا صاحبش به آن شک داشته باشد، همچون طفل صغیری که نیاز به بزرگ تر دارد تا راه برود و نیفتد، یا صاحبش پشت فروش- یا پشت «هنر» نمایی- پنهان شود و مخاطب را نبیند.

وقتی صاحب اثر از نقد برآشفته می شود و به منتقد می تازد و آرزوی سربریده او را می کند، یا سعی در پرنده سازی علیه او دارد، بیانگر این است که نقد، محق است و اثر یارای دفاع از خود را ندارد. وقتی نقدی صاحب اثری را وادار به دفاع از خود و حمله به منتقد می کند و تهیه کننده – کارگردان به چنین دامی می افتد، به ناچار خود را لو می دهد. از زبان مخاطب، و منتقد، می گوید و به جای او؛ گیشه را بهانه می کند و خود را.

غافل از آن که فروش در لحظه نشان خوبی اثر نیست.

اما وقتی صاحب اثر از اثرش مطمئن است، از نقد هراسی ندارد، بلکه آن را تحمل می کند یا حتی به استقبال آن می رود، چرا که نقد، تقلب، بی هنری و عفونتی را نشان نمی دهد که صاحب اثر می خواسته پنهان سازد.

نقد دیالوگ است یا برخورد چهره به چهره با اثر.  لبه تیز و حساس تجربه احساسی ما را تیزتر می کند و مشاهده و واکنش ما را غنی می سازد.

نقد به ما می آموزد که چطور می توان سرگرم شد و از هنر لذت برد، چرا که هنر، عمدتاً از پس سرگمی می آید، نه از پیش آن.

خبر، 17 خرداد 89

چهره‌ی سال: مسعود فراستی

اشاره: ماه‌نامه‌ی فرهنگ و هنر «نقش‌آفرینان» در شماره‌ی 83 خود، مسعود فراستی را به عنوان چهره‌ی سال 1395 معرّفی کرد. در زیر، بخشی از سرمقاله‌ی این شماره را که در ارتباط با مسعود فراستی است، مطالعه می‌کنید.

چهره‌ی سال: مسعود فراستی؛

آن که گفت نه! 

مسعود فراستی منتقدی [است] که اگرچه سال‌هاست برای اهل سینما آشناست، اما با آغاز به کار برنامه‌ی «هفت» به چشم مخاطب عام هم آمد و نقدهای کوبنده‌اش سر و صدای زیادی به راه انداخت. آن هم در دورانی که اکثر قریب به اتّفاق منتقدین واقعی، عافیت‌طلبی پیشه کرده و به دلیل برخی روابط و دوستی‌ها، عدم ظرفیت پذیرش نقد در جامعه‌ی سینمایی، ترس از ایجاد حواشی غیر حرفه‌ای برای‌شان از سوی دیگران و . . . نقد نمی‌نویسند. در چنین زمانه‌ای، مسعود فراستی که وابستگی‌ای از سر دوستی، گروهی، جناحی، مالی، عاطفی ندارد و خودش را مستقل نگه داشته، سر بر آورده و تنها در میان جمع، مشغول به نقد جدّی سینما و فیلم‌هاست. حتّی اگر فیلمی درباره‌ی پیامبر بوده و گویی جنبه‌های فرادستی پیدا کرده باشد، یا فیلمی پرفروش‌ترین فیلم سال شده و جوایزی برده و فدائیانی داشته باشد!

او در این سال‌ها رفته‌رفته به بِرَند نقد سینما بدل شده و صراحت بیانش نیز مزید بر علت شده تا چه در میان مخاطب عامّ و چه در میان اهل سینما و نقد، طرفداران و همچنین مخاطبین پرتعدادی داشته باشد. دوست و دشمن به باسوادی‌اش اذعان دارند و کسی او را به بی‌دانشی متّهم نمی‌کند، اما اظهار نظرهای بی‌تعارفش به مذاق بعضی‌ها خوش نمی‌آید و همین هم مستمسکی می‌شود برای موضع گرفتن علیه برخی نظرات و البته بعضاً شخصیت و سوابقش! اینکه او فیلم را نقد می‌کند ولی در پاسخ، سوابقش به رخ کشیده می‌شود یا به پشت پرده‌های بی‌اساس مالی‌اش اشاره می‌شود، یا نوشته‌ها و نقل‌قول‌هایی هتّاکانه خطاب به برخی سینماگران در فضای مجازی از قول او جعل می‌شود (تخریب شخصیّت به قصد حذف)، افزون بر بی‌اخلاقی محض و بس ناجوانمردانه بودن هوا، به خوبی نشان‌گر ناتوانی برچسب‌زنندگان از پاسخ‌گویی منطقی به نقدهای اوست.

فراستی تسلط کم‌نظیری به نقد و زبان سینما، و در کنارش هنر، فلسفه، اقتصاد، سیاست و جامعه‌شناسی دارد. لذا در مواجهه با بیان الکن، بَزَک‌های بی‌ربط یا عوام‌گول‌زنکِ یک فیلم، رو دست نمی‌خورد؛ سرش کلاه نمی‌رود؛ به این راحتی‌ها قانع نمی‌شود. حتی وقتی همه از ترس غلاف می‌کنند، او سر نترس دارد و می‌گوید نه.

اهل واقعی نقد سینما، خوشحالند که نقد به خانه‌های مردم وارد شده و نقش تأثیرگذاری در نگاه بخش بیشتری از جامعه، به فیلم و سینما بازی می‌کند. حالا سری که به سینما می‌زنی، نگاه‌ها جستجوگرتر و ذهن‌ها پرسشگرتر شد‌ه‌اند. این، اتّفاق مبارکی است که با «هفت»؛ خاصّه نقدهای مسعود فراستی به جامعه منتقل شده است. او نقد را زنده کرده و به کُرسی نقد اعتبار داده است. البته صاحب اعتبار شدن همین کرسی نیز باعث شده (افزون بر مواردی که در ضدیّت با نقدهای مسعود فراستی شمرده شد) برخی بدشان نیاید این صندلی را از زیر پای او بکشند و خودشان آن را تصاحب کنند. اما مگر در دوره‌ای که او در «هفت» نبود و این همه منتقد آمدند و فیلم‌ها را نقد کردند، چه شد؟ کدام نقدِ «هفت» بدون فراستی کار کرد؟ باید پذیرفت که او حالا در شمایل یک منتقد سینما، به عنوان یک «ستاره» نیز «چهره» شده است.

مرثیه‌ی نقد آنجاست که تسلّط و آگاهی کامل داشتن به موضوع نقد، مستقل بودن، جسارت داشتن، مرعوب نشدن و . . . ویژگی‌هایی است که هر منتقد باید داشته باشد، اما در این زمانه چنان نایاب شده که همین شاخص‌ها در تعریف و تمجید از شخصیّتی همچون مسعود فراستی به کار می‌رود. این در حالی است که اصلاً منتقد باید چنین باشد!