گپ و گفت

یکی دو شب پیش داشتم با آقای فراستی درباره‌ی نقد آخرشان گپ  می‌زدم. آنچه در زیر می‌خوانید نقل به مضمون بخشی از این گپ و گفت است.

پرسیدم: "مگه قرار نبود نقد لانتوری در روزنامه چاپ بشه؟ پس چی شد؟"

گفتند: "چاپ نکردند دیگه!"

ــ به نشریه‌ی دیگه‌ای نمی‌خواستید بدید؟

ــ نه، جاهای دیگه هم ممکنه بازی در بیارن. من منتظر این‌ها نمی‌مونم. تو همین وبلاگ منتشرش کن. تو سایت هم بگو بذارن. چند تا خبرگزاری هم پای کار هستن. تو همین سایت‌ها منتشر بشه کافیه.

ــ راستی گفتیدسایت‌ها، یادم افتادم. این روزها از گوشه و کنار همین سایت‌ها کم نیستند افرادی که درباره‌تون حرف می‌زنند؛ عموماً هم منفی. خبر دارید؟

از ته دل خندیدند و گفتند: "آره، توی این شلوغی کارهای من، خوندن و شنیدن این حرف‌ها اوقات فراغتی مُفرّحیه. برای خنده خیلی خوبه."

ــ جواب هم که طبق معمول نمی‌دید، نه؟

ــ نه بابا. در حد جواب نیستند. به فکر جواب بودن، اصلاً شوخیه. فقط برای اینکه جنس‎شون جور باشه و با خیال راحت حرص بخورن، خوبه که یه بار دیگه اعلام کنی که از نظر من "راشومون"، "آگراندیسمان" و "ملک‎الموت" خیلی فیلم‎های بدی هستند و در ضمن، نولان و ایناریتو هم کارگردان نیستند.

ــ البته این چیزها را که قبلاً هم گفته بودید. برای کاربران وبلاگ تازگی نداره.

ــ آره، ولی ظاهراً دوستانی که علیه من حرف می‌زنن هیچی از من نمی‎خونن. این را برای اونها گفتم وگرنه بچه‎های وبلاگ که به روز و پی‎گیرند.

ــ الآن به ذهنم زد که همین مکالمه‎مون را در وبلاگ منتشر کنم. خوبه؟

در حالی که باز هم می‎خندیدند، گفتند: "آره. به نظرم کار خوبیه."

لانتوری - رضا درمیشیان - 1394

اشمئزاز سادیستی

لانتوری، فیلمی پرمدعا ، پرگو و ظاهرا پر"مساله" ای است و پرالتهاب . مسایلی از جمله: جوانان ، بحرانهای اجتماعی ، فقر و بیکاری و بی عدالتی ، اختلاف شدید طبقاتی، خشونت و عصبیت، بزه و جرم در جامعه ، اسیدپاشی و قصاص. بیشتر از این مسائل مهم جامعه ، آیا می شود در یک فیلم گفت، و در واقع هیچ نگفت؟

 می دانیم که همه چیز گفتن – به شرطی که بلد باشیم - هیچ نگفتن است. و همه چیز دان ، نادان است.

فیلمساز جوان بظاهرعاصی ما این همه معضل جدی را در فیلم خود تلمبار می کند، اما فقط انها را مستقیم فریاد میزند و شعار می هد. او بر این تصور است که این مسایل اگر بفرض تماما در جامعه ای موجود باشد و حاد ، به محض گفتن و شعار ملتهب دادن ، فیلم آینه جامعه اش می شود و شجاعانه می نماید. حال آنکه در سینما هیچ چیز و هیچ پدیده ای مفروض نیست و خارج از اثر. همه چیز باید در این اثر ساخته شود و واقعی بنماید تا موثر افتد؛ و با حس – و عواطف – ما کار کند و بعد با مغز ما.

سینما ، شیپور نیست . هیچ شعاری هر چقدر مهم "ارزشی" و اجتماعی - وملتهب – یا با ما کاری نمیکند یا اغلب معکوس عمل می کند.چرا که نسبت سینما و واقعیت نه مستقیم است و نه منفی. سینما می تواند – بالقوه – بازتاب واقعیت شود اما نه به همین سادگی.
 در سینما، "چه" چندان مهم نیست؛ "چگونه" اصل است. دقیقتر " چه" در دل " چگونه" است؛ یا همان چگونه است. محتوای یک اثر "چه" – موضوع ، مضمون و"پیام" – آن نیست. محتوا، از پس فرم – که همان " چگونه" است - حادث می شود. محتوا ، همان فرم است. فرم ، تکنیک نیست .تکنیک مقدمه ی آن است. با تکنیک می شود احساسات مشترک و عام را نشانه رفت. با فرم معین اما به حس خاص می رسیم . هر چقدر فرم غنی تر باشد ، حس، عمیقتر می شود. سطح تجربه – و نمود بیرونی اش – را شاید بشود با تکنیک بیان کرد، عمق اش  که به تجربه کردن ما بدل می شود، قطعا تنها با فرم است.

دیدن سطحی مسائل اجتماعی – " از پشت شیشه اتومبیل پدردر کودکی "(همچون فیلمسازما) – هیچ تجربه ای نیست، حتی سطح آن نیز. و هیچ کس را اهل " درد" نمی کند و هیچ فیلمسازی را "فیلمساز درد" .

لانتوری از جیب موضوع می خورد . موضوع هایی که می توانست به آسیب شناسی برسد ، که هرگز نمی رسد.

با این میزان دانش اجتماعی، این سطح از " تجربه" و " لمس" مسائل در لانگ شات و شکمِ سیر ، با این میزان شناخت ناچیز از سینما ، فقط می شود به هر مساله ای نوکی زد و شلوغش کرد ، ژستی اجتماعی گرا گرفت ، خود را فریب داد و تماشاگر اهل جنجال و هُرهُری مذهب را.

لانتوری ، دو فیلم است با یک بلیت. دو فیلم بظاهر " درد" مند در " نقد" اجتماعی. فیلم اول درباره یک " گروه خشن " – نسبتا خشن- است که چاقو به دست در شهر – تهران یا تگزاس یا ... ؟- می چرخند و نفس کش می طلبد.

و فیلم دوم درباره اسید پاشی است و قصاص. لانتوری ، با اورتوری از فیلم دوم آغاز می شود. تصویر درشت – بسیار درشتی – از چهره دختری غیر زیبا در حال کرم مالیدن به صورت ، که تهش هیستریک می شود؛ و پس زدن ما. در بین این صحنه ، اینسرت هایی بسیارداریم از لب هایی بی کلام  با تدوینی سریع و عکس به عکس و صدای مدام شاتر دوربین عکاسی ، که چشمها و گوشهایمان را آزار می دهد و تا آخر فیلم هم گنگ باقی می ماند . فیلمساز اما لطف کرده در مصاحبه ای قصدش را عیان می کند: " کارکرد اینسرت لب های ابتدایی فیلم برای رسیدن به این نگاه است: در هر اتفاقی همه حرف می زنند ولی قربانی در گوشه ای تنها رها می شود. این اتفاقی بود که برای عصبانی نیستم هم افتاد. رسما قربانی بازی بزرگان شد . همه حرف زدند ، همه مسئولان ، ولی فیلم بود که در نهایت قربانی شد". دقت می کنید؟ سینما برای دوستان ما به عقده گشایی شبیه تر نیست  و به چیستان؟

نماهای ابتدایی فیلم، صرفنظر از الکن بودن و خودنمایی ، مثلا قصد گزارشی دارد. استفاده از قالب مصاحبه های روبه دوربین با نماهای درشت به منظور مستند نمایی اجتماعی منجر به قاب هایی ساکن شده که برای جبران این سکون ، استفاده مکرر و آزار دهنده از نما عکس های کوتاه و در هم تنیدن آنها با صدای شاتر ، با مصاحبه های رو به دوربین اعضای تیم – منهای پاشا – پس از دستگیری با لباس زندانی در گوشه کادر درباره خودشان و پاشا ، تئاتری است و سخت کسل کننده. نوع مصاحبه – بدون مصاحبه گر- بیشتربه درد دل می ماند و خاطره گویی، تا مصاحبه در زندان و بازجویی ، یا مصاحبهای رو به دوربین وکیل و جامعه شناس و روانشناس و میوه فروش پر از متلک های سیاسی مثلا به رئیس جمهور سابق و " دلواپسان" که باعث توقیف فیلم عصبانی نیستم  شده . ولانتوری عکس العملی است به آن توقیف و نوعی دق دلی خالی کردن؛ و نه بازتاب اوضاع و واقعیت های جامعه مورد ادعای فیلمساز. نوع تدوین این دسته نماها هم مناسب کلیپ های کوتاه است ، دوربین پیش فعالش نیز. فیلم تا سه ربع اول ، این شیوه کار مستند نما را حفظ کرده و به شرح گروه می پردازد. همه مصاحبه شوندگان از پاشا دفاع می کنند و اینکه چقدر بچه خوبی است. – با اینکه پرورشگاهی بوده-. در خوبی اش همین بس که در صحنه ای به بچه های پرورشگاهی با لبخند کادو میدهد و پیرمردی را از خیابان رد می کند. کافی است  دیگر ، نه؟ براستی شغل پاشا قبل از دزدی و خلافکاری چه بوده که میتوانسته برای بچه ها رابین هود بازی درآورد؟ اما لانتوری های بزه کار کیستند؟ یک گروه چهار نفره شامل یک زن جوان که در نوجوانی به عقد مرد معتادی درامده که با او کاسبی می کرده ، یک بچه پرورشگاهی ( پاشا) ، یک دانشجوی اخراجی و ارز فروش و یک دراز قامت که از بچگی شرور بوده. فیلمساز میخواسته " بانی و کلاید " را برای ما تداعی کند؟ انجا یک زن و سه مرد مسلح و اینجا یک زن و سه مرد چاقو بدست. زن جوان گروه ، با اغواگری زنانه اش مردهای پولدار را سر کیسه می کند و دوستانش با چاقو آنها را به اصطلاح خِفت می کنند. هیچ کدام از این چهار نفر ، شخصیت پردازی نمی شوند. نه گذشته ای دارند و نه حال و نه ویژگی ای . فقط عاملین یک کنش اند: خشم و عصبیت.
 به نظرم اینان سایکوپات و انتی سوشیال که نیستند هیچ، اختلال شخصیتی هم ندارند. ماقبل این حرفهایند. هرچند فیلمسازما سعی دارد انها را ضد اجتماع بنماید و محصول جامعه. اما از انجا که از زمینه اجتماعی شان تهی شده اند و اعمالشان ریشه یابی نشده ، پا در هوا می مانند. عقبه آنها صرفا به جملاتی از دهان هر کدام از مصاحبه شوندگان و اعضای تیم بسنده می شود . حرفهای آنها هیچ حسی بر نمی انگیزد. با رو به دوربین مونولوگ و کلمات قصار گفتن و سخنرانی مثلا اردشیر رستمیِ خوشایند اما بی ربط درباره قورباغه ها و سنگ زدن بهشان، هیچ درامی ساخته نمی شود . و بدون درام ،  فیلمی شکل نمی گیرد  ، چه اجتماعی و چه غیر اجتماعی. فیلم تا نیمه به شدت کسل کننده است و حتی آزار دهنده ، شبیه مقاله سطحی ژورنالیستی است که روی تصاویر مستد نما خوانده می شود - تک گفتارها - .

فیلمساز در فیلم اول - تا قبل از قصه اسید پاشی - ادای آرتورپن در"بانی وکلاید" را در می آ ورد و به چهار آدم بی شخصیت اش سمپاتی دارد، حتی به خشونت شان . به نوعی آنها را محق می داند و قربانی. چرا؟ چون عکس العمل جامعه اند ؟ " در نهایت، جامعه است که چنین افرادی را به سمت این موقعیت هولناک هدایت می کند " (مصاحبه فیلمساز) ، کدام جامعه؟ چرا از این جامعه نمی گوید ؟ فقط آدمهای لومپن لانتوری اش را با چاقو در کوچه و خیابان پلاس می کند. و آنها را به جامعه ی فرضی اش تعمیم می دهد. همچون مخملباف در "عروسی خوبان". حتی آدمکشی پاشا را در هنگام خفت گیری با گریه ای نمایشی بعد از چاقو زدن توجیه می کند. و تطهیر . منتقد طرفدار فیلم نیز می گوید: "لانتوری فیلم امروز است. فیلم این زمانه و این نسل و حتی جامعه. دقیقتر ، بازتاب جامعه شهری معاصر و تنش و عصبیت و شتاب مرگبار جاری در آن" . به نظرم لازم است به فیلمساز و منتقد پشت سرش بگوِئیم: سینما  ، هنر نمایش دادن است  ، دیدن - و درام ساختن - باور کردن است نه شنیدن. باید جامعه مورد نظرتان در فیلم ساخته شود شبیه جامعه بیرون ، حداقل تکه ای از آن به " تنش و عصبیت و شتاب مرگبارش" نیز. به بیرون فیلم نمی شود ارجاع داد. فیلم ، یک موجود زنده باید باشد و خودبسنده. هر چقدر این موجود زنده ، خاص تر و واقعی تر ساخته شود ، تعمیم پذیر می شود و عام. عام از دل خاص زاده می شود. در سینما ، هیچ چیز نه مفروض است و نه الصاقی . همه چیز نمایشی است واقعی برای باور کردن. همه ذهنیت ها از پس عینیت می آید . و ما از عینیت است که به ذهنبت می رسیم. برای باوراندن ، می بایستی باور داشت. خوب است نگاهی بیندازیم به فیلم بسیار خوب کلاسیک بروکس- در کمال خونسردی - و فیلم خوب مدرن پل هگیس - تصادف crash- که جامعه شناسی شان از پس قصه و درام می آید و سخت باور پذیراست و اثر گذار.

و اما فیلم دوم ، که یک ساعت بعد از فیلم اول شروع می شود و ربط چندانی هم به فیلم اول ندارد - و با ترفند انتخاب آدم اول فیلم قبلی -پاشا-  و باران، که بود و نبودش در این فیلم تفاوتی نمی کند و همچون فیلم اول بیشتر از بقیه شخصیت پردازی نشده رها می شود. در فیلم اول رابطه اعضاء گروه با او دوستانه است. گویی او هم یک پسر است نه دختر. در دنیای خشن و بی ترمز لانتوری ها ، بخصوص اینکه "همه مردها مشکل زن دارند" ( به قول یکی از شخصیتهای زن فیلم) چگونه می شود هیچکدام از این بزه کاران (پاشا ودو هم دستش)  هیچ نگاه جنسیتی به باران نداشته باشند. این را با هیچ منطقی نمی شود توضیح داد. ناگهان در فیلم دوم ، قبل از قصاص ، باران ظاهر می شود و از مریم اسید پاشی شده می خواهد" چشم مرا بجای چشم او بگیر" . این جمله که ظاهرا نشانی از عشق دارد- که در فیلم نیست- به جمله ای شعاری و فیلمفارسی تبدیل می شود .

پاشای بزه کار ناگهان به طور تصادفی در یک کتابفروشی ، دختر غیر زیبا، کمی سرد و کمی مسن (همان که در ابتدای فیلم دیدیم ) را میبیند مشغول کتاب خواندن با ژستی تصنعی. پاشا دفعتا عاشقش می شود و علیرغم پا پس کشیدن دختر، با لجاجت سرانجام به دامش می اندازد. دقیقتر به دام او می افتد و ابزارِ مقاصد مثلا اجتماعی روزنامه نگارانه او می شود. دختر روزنامه نگار از عشق او استفاده ابزاری می کند. از اینجا روایت غیر خطی شبه مدرن فیلم ، به روایت خطی تغییر می کند و "قصه عشق" را آرامتر می گوید.  قصه ی عشقی یک طرفه و مفروض. اما صحنه عکس گرفتن خبرنگار و پاشا از کارخانه "شیشه" و لبخند ها و اداهای عاشقانه دختر، هم پاشا را می فریبد و هم تماشا گر را . و بعد ناگهان خیانت دختر را داریم که همچون قبل بی منطق است و دفعی ؛­  ترفند فیلمنامه ای، و توجیهی است برای اسید پاشی توسط پاشا.

صحنه پاشیدن اسید هم بسیار قابل بحث است . پاشا مشروب می خورد -توجیهی برای عملش؟- که قبل از آن از آن ندیده ایم، و بعد که مطمئن می شود دختر او را نمی خواهد ، بطری اسید را در می آورد و به صورت دختر می پاشد. بدون آنکه از قبل چیزی از این تصمیم "هولناک" و درگیری پاشا با خودش را شاهد باشیم. نتیجه اخلاقی اینکه اگر دختری به پسری-حالا پسرعاشق بزه کار - جواب نه داد ، باید منتظر اسید پاشی باشد؟ روند مثلا جنون پاشا-به قول فیلمساز- با بازی بد محمدزاده بخصوص در صحنه زندان و دونفرشدنش ؛ یعنی دوشخصیتی ؟ و این به قول فیلمساز یعنی "جنون" و دو شخصیتی شدن ؟ حرف بزرگ -چه مثبت و چه منفی- به شخصیت بستن ، شخصیت را نه بزرگ می کند نه پیچیده؛ کمیک نا خواسته شاید .

و سرانجام می رسیم به ده دقیقه آخر فیلم و مراسم پر آب و تاب قصاص . قبل از مراسم با نمایش مکرر چهره زشت و دفرمه شده دختر -با گریم بد- مواجهیم. بغل دستی من گفت داریم فیلم ترسناک می بینیم؟ گویی این تصاویر سادیک مشمئز کننده قصد شکنجه ما را دارند، که برعکس نظر فیلمساز ("تماشاگر درد را حس کند و خود را جای قربانی بگذارد" ) با دختر قربانی همدری که نمیکنیم هیچ، علیه اش نیز می شویم و با پاشای اسید پاش ،"کسی که درد می کشد" همدردی می کنیم. چرا که در لحظه او را می بینیم و چهره وحشت زده اش را و دست و پا زدن هایش را . صحنه حتی سوبژکتیو قربانی نیست، ابژکتیو فیلمساز. فیلمساز اگر بلد بود می توانست به جای نمایش چهره دختر - که ضد حس است - با ترفندی مثلا فلو کردن چهره و صدای درونی ، صحنه را سوبژکتیو او کند . نمایش اسید پاشیدن دکتر با آن اداهای تصنعی و مبتذلش -ناخن گرفتن ، بیسکویت خوردن- و جمله " من نمی کردم ، دیگری می کرد." غیر انسانی است و سادیک .

در سینما، با هیچ تصویر سادیستی نمی شود همدردی انسانی برانگیخت، مگر اینکه مازوخیست باشیم. تماشاگر با صورت دفرمه و نمایش کور کردن -و مثله کردن- مشمئز می شود و پس میزند.
نشان دادن بعضی خشونت ها تمایل سادیستی است که فقط می تواند مازوخیست ها را خوش آید .
بخشش دختر هم سخت تصنعی و دفعی است و بی منطق، هرچند که توضیحش دقایقی دیگر از زبان قربانی داده شود. این بخشش هم برایمان علی السویه می شود.

همین جا درباره نگاه فیلمساز به مردم هم بگویم : در دو نمای برق آسا صفی از تظاهرکنندگان جوان را می بینیم که پلاکارد به دست طرفدار قصاص اند و لحظه ای بعد از "بخشش" دفاع می کنند. این ، یعنی "نقد" آنها ؟ اینکه "نقد" فیلم فیلمساز است نه نقد مردم. جنگولک بازی کار دست فیلمساز می دهد.

لانتوری با همه مستند بازی هایش ، مطلقا حس مستند واقعی نمی دهد . با شعارهای عاریتی اجتماعی ، با جلوه فروشی و شلوغکاری ، با سیاه و سفید گرفتن، با تدوین سرسام آور و دوربین بی قرار روی دست نمی شود حس ساخت و عواطف برانگیخت. پشت موضوعهای ملتهب اجتماعی و جنجال آفرین نمی توان سنگر گرفت و ژست روشنفکر زده اجتماعی گرا در دفاع از مظلوم و قربانی داشت؛ و نان خورد. فیلم هم اگر با نیت انتقام از مسولان - و از ما- ساخته شود ، لو می رود. انتقام از ما دیگر چرا ؟ نکند فیلمساز جوان به ظاهر عصبی از ما توقع داشته که برای رفع توقیف فیلم قبلی اش تظاهرات میکردیم؛ آری ؟

خوب است به اندازه دهانمان حرف بزنیم . و از رنجها و دردهای آشنا و ملموسمان بگوییم تا شاید دردی کوچک را با سینما کمی درمان کنیم. دردهای بزرگتر بماند برای فیلمسازان بزرگ  که درد را میشناسند با نمایش درست آنها ، انسانیت ما را نجات می دهند.

یادداشت اختصاصی پویان عسکری در روزنامه سینما درباره مسعود فراستی

آقای فراستی! پیری هم آدابی دارد

درباره «مسعود فراستی» که تحمل‌اش این روزها کار بسیار سختی است

پویان عسگری: سال گذشته همین موقع‌ها بود که یادداشتی در روزنامه «سینما» نوشتم با عنوان «آقای فراستی! فیلم‌های روز را روی دور تند نبینید». در واکنش به اشتباهات فاحش و غلط‌های خنده‌داری که مسعود فراستی و همراهانش در نقد «میان‌ستاره‌ای» کریستوفر نولان داشتند. الان که بعد از یک سال به آن یادداشت نگاه می‌کنم، در کنار تمام ویژگی‌های مثبت‌اش، یک محدودیت بزرگ دارد. لحن نوشته زیادی محترمانه است. احتمالا آن موقع داشتم به این فکر می‌کردم که باب بحث را باز کنم و فراستی را قلقلک دهم تا چیزی بگوید و امکان مکالمه درباره سینمای معاصر جهان فراهم شود. اما همان‌طور که صرف بیان حقیقت در جای نادرست، معنای کذب محض می‌دهد و شنیده نمی‌شود، مسعود فراستی هم نه تنها در مواجهه‌اش با فیلم‌ها و سینمای جهان تغییری ولو اندک به وجود نیاورد که بیشتر و بیشتر هم شاخ و شانه کشید. خوش خیال بودم و احساس می‌کردم که طرف مقابل منتقد است و به دنبال مکالمه. غافل از آن‌که او بی‌نیاز از مکالمه، تندتر و بی‌منطق‌تر از همیشه‌اش، در حال نفرت پراکنی است. چه در گفتار و چه در نوشتار. فاقد ویژگی‌ها و نشانه‌های منتقدانه در بررسی و نقد یک فیلم. برنامه جمعه گذشته «هفت» که درباره «سینمای اجتماعی» بود و به حرف پیرامون «فروشنده» اصغر فرهادی کشیده شد، اوردوز مسعود فراستی در لق‌گویی و خیالبافی بود. با همراهی فیلمساز عالی دیروز و معلم افتضاح جوجه‌های امروز! و منتقدی که همراهی با اصحاب کهف را رها کرده بود تا با لبخندی ژکوند گونه بر صورت، برایمان درباره منطق کمدی فیلمنامه «فروشنده» صحبت کند! منظورم این نیست که کسی حق ندارد «فروشنده» فرهادی را نقد کند. هر فیلمی را باید نقد کرد و کار منتقد این است که امکانات و محدودیت‌های یک فیلم را دسته‌بندی کند و منظم به خواننده و مخاطب فیلم ارائه دهد. «فروشنده» هم در کنار تمام امکانات شگفت‌انگیزش که آن را در نسبت با سینمای ایران فیلمی خاص و متمایز می‌کند، واجد محدودیت‌هایی است که قابل اشاره است. حتی نوشته مستدل کسی که از «فروشنده» بدش می‌آید هم قابل بحث و جدل انتقادی است. به شرطی که درباره سینما صحبت کند. اما اینکه فکر کنیم مجاز هستیم از هر مزخرفی برای نقد فیلم استفاده کنیم و هر چه به ذهن‌مان می‌رسد بگوییم دیگر اوج حماقت/ شیادی و آدرس غلط دادن به مشتری است. مسعود فراستی سال‌ها است که دارد آدرس غلط به مشتری‌اش می‌دهد. منتقدی با نثر بد (کاریکاتوری از نثر شمیم بهار) و فهمی ناقص و دمده و عقب‌افتاده از سینما. کسی که فکر می‌کند از تاریخ سینما مهمتر است و آدم‌ها در سرتاسر دنیا دست به سینه ایستاده‎اند تا او نظرش را درباره شاهکارهای تاریخ سینما ابراز کند. منتقدی که سال‌ها است قبل از غوره شدن، مویز شده و تماشاگران سینما که چه عرض کنم، حتی مرغ پخته توی دیگ را هم با اظهارات‌اش به خنده می‌اندازد. کسی که به کرات گفته «همشهری کین» اورسن ولز فیلم بدی است و حتی یک نوشته انتقادی در تایید و اثبات حرف‌اش ندارد. در همین برنامه چند شب پیش با صراحت اعلام کرد که «بانی و کلاید» آرتور پن و «راننده تاکسی» مارتین اسکورسیزی فیلم‌های بدی هستند. اما تابحال یک کلمه هم درباره این ادعای رادیکال چیزی ننوشته است. اصلا چرا راه دور برویم. همین آلفرد هیچکاک که اینقدر فراستی خودش را به او می‌آویزد و حتی برایش کتاب هم درآورده چه سهمی از نوشته‌های انتقادی آقای منتقد را شامل شده است؟ دوباره به سراغ کتاب «هیچکاک همیشه استاد» بروید و نوشته فراستی درباره هیچکاک را با بقیه نوشته‌های انتقادی قیاس کنید. نتیجه خنده‌دار است. انگار یک بچه 15 ساله بعد از دیدن 5 فیلم از هیچکاک این مطلب را نوشته. این تازه درباره فیلمسازی است که منتقد ادعا دارد سینما و جهانش را می‌شناسد! از طرف دیگر در برنامه چند هقته پیش «هفت» و در مواجهه با هوشنگ گلمکانی جوری درباره جریان انتقادی اواخر دهه شصت و تقابل‌اش با مجله فیلم صحبت می‌کرد که تو گویی مسعود فراستی، لوته آیزنر ایران بوده و کلی منتقد و فیلمساز تربیت کرده. بی‌خیال پیرمرد! کجاست آن تاثیر؟ به جای کلی‌گویی و لفاظی و بافتن، با دست نشان‌مان بده میراث‌اش را. مجله «فیلم» با تمام گیر و گرفت‌هایش هنوز منتشر می‌شود و خوانندگان‌اش را دارد. اما جریانی که آنقدر با آب و تاب درباره‌اش صحبت می‌کردی چه نشانه و کارکرد امروزی‌ای پیدا کرده؟ چرا روی هوا حرف می‌زنی؟ خسته نشدی از این میزان توهم و لق حرف زدن؟ حوصله‌ات سر نرفت از اینکه ادای جوان‌ها را درمی‌آوری و ذره‌ای نشاط و چابکی جوانانه در سلیقه و پسند و معیارهای پوسیده‌ات نیست؟ والله که پیر بودن آدابی دارد و کلاس و تشخصی. به پیری منتقدان بزرگ بنگر. نگاه کن که چگونه دیوید تامسون هنوز در پیری، با اشتیاق درباره فیلم‌های جدید می‌نویسد و درباره فیلم‌های قدیمی کتاب درمی‌آورد. به رابین وود نگاه کن که چگونه از پس فرمول‌ها و الگوهای «نگرش انتقادی چپ» به تحلیل و تحسین سینمای تین‌ایجری آمریکا در دهه نود میلادی می‌رسد. یا پالین کیل افسانه‌‌ای که هیچکس در طول تاریخ به گرد پایش هم در طعنه و کنایه بار فیلم‌ها کردن، نرسیده اما تشخیص‌اش او را وادار می‌کند درباره فیلم‌های خوب و شاهکار معاصر هم اظهار نظر کند و نگوید که سینمای چهار دهه اخیر مزخرف است. اما همان‌طور که میخ آهنین در سنگ فرو نمی‌رود، به کله‌ای که غرق در اوهام است و حساسیت‌های دمده‌ای دارد هم نمی‌شود چیزی اضافه کرد. شبیه به تونی مونتانا (آل پاچینو) برآشفته در انتهای «صورت زخمی» برایان دی‌پالما، مسعود فراستی هم سلاح نقد را به دست گرفته و با درشت‌گویی و بی‌منطق فریاد زدن، در حال ضایع کردن خود و جامعه منتقدان است. فراستی مبین انحراف در نقد فیلم فارسی است. یادآور فیلسوف شفاهی گنده‌گوی سال‌ها پیش که هایدگر و عرفان را با هم میکس می‌کرد و «شیک فلسفه» به خورد مخاطب می‌داد. مبین یک روحیه جهان سومی در مزخرف بافتن و قلبمه حرف زدن به منظور مهم جلوه کردن. مسعود فراستی، فردید «نقد فیلم» ایران است. کسی که تظاهر به فهم و دانش می‌کند اما مشت‌اش خالی از هر نوع منش و مشی انتقادی است. منتقد نمونه‌ای یک دوران که با اتمام‌اش، او هم به خاطرات خواهد پیوست. منتقدی «درنیامده» با میراثی نزدیک به صفر برای آیندگان و روحیه‌ای طلبکارانه‌ که هر چند سال یک‌بار در قالب منتقدی دیگر بازتولید خواهد شد. انتخاب و نگرش مسعود فراستی در سال‌های جوانی به اندازه کافی گویای شیوه و جهان‌بینی محدودش است و نیاز نیست که انقدر جوانی‌اش را به رخ ما بکشد. کسی که حتی در جوانی هم راه و رسم جوانی کردن را بلد نبوده، خوب است حداقل در پیری، فکری به حال الزامات و مقتضیات کهنسالی کند. «بازنشستگی» را برای همین وقت‌ها گذاشته‌اند.

امشب ( 95/6/19) در هفت

اطلاعیه

خبر فوری:

فردا، پنجشنبه (18 شهریور 95)

کلاس نقد داستان برگزار نمی‌شود.

مسعود فراستی در برنامه خوشا شیراز

جهت دانلود این برنامه به آرشیو مراجعه کنید.

نقد فیلم "ایستاده در غبار" - محمدحسین مهدویان - 1394

اشاره: این مطلب در روزنامه شرق شماره 2666 (6 شهریور 95) منتشر شده است.

البته شایان توجه است که آنچه در اینجا می‌خوانید، ویرایش نهایی این نقد است که پس از زیر چاپ رفتن مطلب صورت گرفته است. بنابراین به علت دیر آماده شدن این نسخه‌ی نهایی توسط مسعود فراستی، نسخه‌ی حاضر در روزنامه‌ی شرق به چاپ نرسیده است. خلاصه آنکه جناب فراستی آنچه در این وبلاگ و نیز وب‌سایت رسمی مسعود فراستی قابل مطالعه است را به عنوان صحیح‌ترین نسخه و ویرایش نهایی نقد خویش معرفی کرده‌اند. واضح و مبرهن است که روزنامه‌ی شرق در چاپ نشدن این نسخه‌ی اصلی هیچ‌گونه دخالت و تقصیری ندارد.

---

واقعیت در غبار

اول اینکه: در این وانفسای انباشت ابتذال بِفروشِ ۵۰ کیلو آلبالو، سالوادور، لانتوری و... ساختن فیلمی هرچقدر هم کوچک و پر اشتباه درباره‌ی شیرمردی به نام احمد متوسلیان که از بزرگترین فرماندهان و قهرمانان جنگ دفاعی و ملی ما بوده، جای شکر و سپاس دارد.

دوم: در این سینمای بی‌خاصیت، بی‌مسئله و بی‌تحقیق، سرانجام فیلمساز جوان تحصیل کرده‌ای پیدا شده که برای فیلمش واقعاً زحمت کشیده و درباره‌ی سوژه‌اش دو سال کار تحقیقی – پژوهشی کرده. در عرصه‌ی تکنیک صدا نیز فکر کرده و کار، و حرفی برای گفتن دارد. و در عرصه‌ی فیلمبرداری مستند – یا شِبهِ مستند- به تجربه‌ای پر زحمت و کم و بیش تازه در این سینما رسیده.

اما این‌همه تبلیغات، این‌همه ذوق‌زدگی و هورا و هیاهو؛ از جمله « فیلمی منحصر بفرد»، «تجربه‌ای بی نظیر در تاریخ سینما» و... برای این فیلمِ تجربیِ مستندنما، بازسازی شده و شِبهِ داستانی که می‌خواهد نوعی «مستند پرتره» از جنس « سینما حقیقت» باشد - و نمی‌تواند – کمی زیاد است و امر را هم بر سازنده‌ی اثر و هم غالباً بر مخاطبش مُشتبَه می‌کند. و این می تواند خطر آفرین باشد و گمراه کننده. (نگاه کنید به مصاحبه های پی در پی فیلم‌ساز با مجلات گوناگون و ادعاهای عجیبش.)

قبلاً گفته‌ام که فیلم «در نیامده»: آدم اصلی‌اش، متوسلیان، دَر نیامده و ساخته نشده است، واقعیت نمایی‌اش نیز. اگر چیزی درباره‌ی این قهرمان جنگ‌مان ندانیم، فیلم کاری با ما نمی‌کند و حتی پرسشی مطرح نمی‌کند. و اگر او (متوسلیان) را بشناسیم و سینما را نه، داشته‌هایمان را جایگزین نداشته‌های فیلم می‌کنیم و راضی می شویم. و اگر سینما، برایمان تماماً تکنیک باشد – نه فُرم معنادار- مرعوب می‌شویم.

مهم‌ترین صحنه‌ی فیلم را به یاد بیاورید و معروف‌ترین نمای آن را که به خودی خود شکیل است و ظاهراً سینماتیک و به قول فیلمساز «شگفت انگیز». نمایی که همه را فریفته و مرعوب کرده، اما نه منطقی دارد و نه حسی از واقعیت. دقت کنید: بازیگر نقش متوسلیان در صحنه‌ای جنگی، کنار خودرویی سنگر گرفته و با بی‌سیم  در حال گزارش وضعیت بحرانی‌شان است. ناگهان دستش را با بی‌سیم بلند می‌کند و ظاهراً می‌خواهد صدای گلوله‌باران را به گوش آن طرف خط برساند. صدایی که در جنگ کاملاً طبیعی است و معلوم هم نمی‌کند که طرفین جبهه در چه وضعیتی هستند. فیلمساز ما فکر می‌کند – همان‌طور که در تمام فیلمش چنین تصوری دارد – صداها را می‌شود دید –تخیل کرد-. جملات اعتراضی بازیگر- نه احمد متوسلیان– و انتظارش برای آمدن نیروهای کمکی، خود به تنهایی گویای وضعیت هست. ما قامت بلند بازیگر را می بینیم: بی‌سیم بلند کرده و سرِ پایین، ایستاده و قدم‌زنان گزارش می‌دهد و صدا ضبط می‌کند. سوال این است که چرا فرمانده‌ی عملیات خود را در معرض گلوله‌های تانک‌های دشمن قرار می‌دهد؟ قصد خودکشی دارد یا ...؟

از خود می‌پرسیم آیا واقعاً اینجا میدان جنگ است و افراد ما در حال نابود شدن؟ پس چرا فرمانده در این وضعیت بحرانی که علی القاعده باید مثل بقیه‌ی افراد، درب و داغان باشد و خاک آلود و احتمالاً خونین، این چنین تَر و تمیز است و آراسته؟ شَک می‌کنیم شاید او – همچون فیلمساز – می‌داند که قضیه جدی –واقعی– نیست. بدبختانه ما هم می‌دانیم. صحنه و نما، نه واقعی، که سخت نمایشی است و حتی شیک. گویی این نمای لانگ شات ژست جذابی است برای عکس گرفتن و پوستر فیلم شدن. و در ادامه‌اش هم صحنه آنقدر طول می‌کشد که گرد و غباری از راه برسد و فرمانده در غبار فرو رود و مناسب عنوان فیلم شود: «ایستاده در غبار».

به نظرم همین یک پلان «شگفت انگیز» سینمایی – نه مؤثر- کل ادعای «واقعیت نمایی» و مستند نمایی فیلم را زیر سوال می برد چراکه نه شبیه واقعیت است و منطق و حس آن را دارد و نه شبیه زندگی. این صحنه بایستی تاثیرِ واقعیت می‌بود و دادن این حس به ما که ببینید: موجود است! او هست و مجرد نیست، بلکه مجموعه‌ای از واقعیت احاطه‌اش کرده که آثار جهان را با خود دارد!

باید در این صحنه درک می‌کردیم (درکِ حسی) که جنگ هست و گلوله و خمپاره وجود دارند و دکور نیستند!

باید آدمِ رویِ پرده نبضَش بزند؛ زندگی کند – نه نمایشی شود- و دوربین هستی‌اش را ضبط کند- و هستی مرگ را نیز- و حسش را و هراسش را منتقل کند. دوربین این فیلم اما ابدا نمی‌تواند این مهم را انجام دهد.

•      

آیا این فیلم- با آن صحنه‌ی «شگفت انگیز»‌اش- حرف تازه‌ای دارد و نگاه جدیدی به فضای جنگ (به قول فیلمساز)؟ فیلمساز ما می‌خواسته از قهرمانِ جنگ «اسطوره‌زدایی و تقدس‌زدایی» کند: «نهادها، آدم‌ها، واقعه‌ها همه تقدس زدایی شده اند». و این نگاه «جدید» اوست به جنگ منحصر بفرد ما.

بله، فیلمساز ما تا حدی موفق شده از یک علمدار جنگ ما، تقدس زدایی کرده، یک آدم معمولیِ قدرت‌طلبِ عصبانی شبیه خیلی‌ها تحویل‌مان دهد. سرداری تُهی، بدونِ انگیزه و درکِ بطن این جنگ و بدونِ مواجهه با دشمن و بدونِ شلیک تیری در جبهه.

به اول فیلم بازگردیم: فیلم با جمله‌ی «هیچ کدام از تصاویر فیلم واقعی نیستند»، و یک تیتراژ نسبتاً خوب، با تصاویر بازسازی شده‌ی سیاه و سفید و بی حال کودکیِ مثلاً احمد متوسلیان آغاز می‌شود و تصاویری از پدر و خانواده‌اش با صداهای واقعی به شکل نَرِیشِن. تا اینجا هیچ چیز دست ما را نمی‌گیرد جز اینکه «احمد» بچه‌ای معمولی، گوشه‌گیر، دعوایی و قدرت طلب بوده است- شمشیر بازی هم می کرده و...-. می‌شد کل این بیست دقیقه را درآورد و گُزاره را با یک جمله بیان کرد- همچون بسیاری از جاهای فیلم-. تأکید فیلمساز بر معمولی بودن کاراکتر است. کاری که در فیلم قبلی- آخرین روزهای زمستان – هم انجام داده: کودکی نارس و ضعیف. این، یعنی «اسطوره زدایی» از قهرمان!

به نظر فیلمساز و بقول طرفدار سرسخت فیلم بهروز افخمی: «مهم این است که تماشاچی موقع دیدن فیلم فکر کند متوسلیان یک آدم معمولی بوده و اگر خودش هم در موقعیت او قرار بگیرد ممکن است به چنین کارهایی دست بزند.»

این اگر همان درک عقب افتاده شبه مارکسیستی – آدم ها محصول شرایط‌اند – نیست، پس چیست؟ اگر این نظر درست باشد، باید توضیح داد چرا جنگ ما یک احمد متوسلیان دارد، یک همت، یک بروجردی، یک باکری و... و نه صدها تن از هر کدام؟ مگر همه «محصول» آن شرایط نیستند؟ اگر قرار است «ماجرای تبدیل شدن یک کودک گوشه گیر تنها به یک فرمانده‌ی بزرگ» (به قول فیلمساز) را شاهد باشیم، چرا چگونگی همین «تبدیل» را به تصویر نمی‌کشد؟ و آیا اصلاً چیزی که می بینیم پرتره ی یک «قهرمان» است و فرمانده‌ی بزرگ؟ پدر از قدرت‌طلبی احمد در کودکی می‌گوید و بعد که خبر پاسدار شدنش را می شنود، خیالش راحت می شود. واقعاً باید، با همین موضع، خیال ما هم راحت شود؟ بروجردی، همت، متوسلیان و... با همین نگاه پاسدار شده اند؟ واقعاً که ....

بروجردی و همت و شهبازی و همدانی را هم دو سه لحظه‌ای در فیلم می‌بینیم، که بیشتر مقوایی اند تا آدم واقعی؛ چه رِسَد به فرمانده. دُر‌ شِناس بودن بروجردی هم بماند که مثل همه‌ی فیلم مفروض است. به جز «معمولی بودن» قهرمان، خشونت، خودمحوری و لجاجت – و یک بار هم عذر خواهی – «پیام اخلاقی»‌ فیلم برای ما چیست؟ «بدون آموزش به جنگ نروید»؟ این بود تمام حرف تازه و نگاه جدید؟

• 
  

دستاورد ادعایی اصلی فیلم، کار روی صداست. فیلم راویان متعدد دارد (پدر، مادر، خواهر و بعضی از هم‌رَزمان) که هیچ کدامشان را یا نمی‌بینیم یا در لحظه‌ی ادای توضیحات غایبند و از همین رو کار چندانی با ما نمی‌کنند. اوایل اگر کمی کنجکاو شویم که این ها کیستند، در ادامه دیگر کنجکاو نیستیم. اصلا برایمان مهم نیست که این صداها واقعی‌اند یا نه. تصاویر هم همیشه با تاخیری ۱۰ تا ۳۰ ثانیه‌ای ترجمه‌ی کلام‌اند یا دقیقتر: اغلب زیرنویس یا پانویس آنها. در واقع فیلم، مصوّر سازی صدا است. کلام همیشه جلوتر است. مثلاً راوی می‌گوید: احمد روی موتور بود و بند کلاهش هم باز بود؛ بعد از ۱۰ ثانیه ما تصویری از همان وضعیت را می‌بینیم (چیزی شبیه فُتو رُمان) یا بَدتر: «احمد» در نوجوانی دارد تنهایی در خیابان راه می رود؛ صدای راوی (پدر) می‌گوید دیگر از این به بعد خبری از او نداشتیم. در حالی که این کلام متعلق به دوره‌ی بعدِ زندگی - جوانی- اوست. صدای واقعی راویان، گذشته را بیان می‌کند و تصویر یک بازسازی امروزی است که سعی دارد دیروز را منتقل کند. این شبیه ورق زدن «تقویم تاریخِ» مصور شده نیست؟

همین جا لازم است توضیح دهیم که سینما – چه داستانی و چه مستند – فقط می تواند عِینی باشد. سینما عینیت است و صدا – کلام و موسیقی – ذهنیت؛ آن هم ذهنیتی با حِسِ عینی که می‌تواند مکمل تصویر باشد. در هیچ نوآوری از اول تاریخ سینما تاکنون و تا فردا صدا اصل نیست و تصویر فَرعِ آن. در سینما، جهان به درد دیدن می خورد و بعد شنیدن. در سینما باور اساسا از دیدن می‌آید: Seeing is believing. اگر در صحنه‌ای به جای دیدنِ تصویر، کل صحنه را به دقت در کلام شخصیتی باز گوییم، برخلاف ادبیات تاثیری حسّی و عاطفی در مخاطب ایجاد نمی‌شود. مثالی بزنم از فیلم خوب و قدرتمند ریچارد بروکس، در کمال خونسردی، که ابتدا نمایش کشتار را حذف می‌کند. هرچند ما در گفتارها پی به آن می‌بریم اما نمی‌بینیمش. فیلمساز از این طریق امکان همذات پنداری ما را تا اواخر فیلم ایجاد می‌کند. در آخر، صحنه‌ی قتل را می‌بینیم و از آن منزجر می‌شویم، اما از انسان قربانی نه. این گونه است که قتل را آسیب شناسی می‌کند و ما را انسان‌تر از قبل.

در سینما نَرِیشن و تَک‌گویی (زبان گفتار) اگر هم بر ما تاثیری بگذارد نه به خاطر کلماتی است که می‌شنویم، بلکه به سبب دیدن چهره، حرکات چشم‌ها و اجزای صورت است.

صداهای راویان فیلم بشدت گزارشی، بی حس و گسسته است که تکمیل کننده‌ی یکدیگر هم نیستند و یک کُل کلامی نمی‌سازند. و احساسی حتی کلّی بر نمی‌انگیزند؛ حس خاص که دیگر بماند.

به این روایت‌های نصفه نیمه و بُریده بُریده‌ی کلامی می‌گویند «روایت متکثر» و «چند صدایی»؟ شوخی نمی‌کنید؟ اولاً روایتِ یک واقعه – حتی کلامی- باید تام و تمام باشد و کامل بودن و یکپارچگی‌اش را حفظ کند. مثل یک تجربه، که رها کردنش در نیمه‌ی آن یا از وسط شروع کردنش، اصلاً تجربه کردن نیست. ثانیاً از جنبه‌ی روایت تصویری نیز اکتفا به پلان‌های «شگفت انگیز» فاقد ارزش سینمایی است.

نظر فیلمساز ما درباره‌ی دِرام و تصویرِ منفرد «زیبا» به کل غلط است. دقت کنید: «جوهر سینما، درام نیست. جوهر سینما همین تصویربرداری شگفت انگیز است. باید برویم به سمت روایت های متکثر و به سمت تُنُک کردنِ دِرام... سینما، همانند غروبی است که در قطب نمایش می‌دهد (فیلم «از گور برکشته»). همان که در وِستِرن می بینیم. این اسبی که دارد توی بیابان می‌تازد. این دری که که باز است و...» این حرف های مثلا نَظَری برای فیلمساز جوان از راه نرسیده‌ی ما خیلی زود است. با این «نگاه» کارت پستالی و سطحی فیلم ساختن، همین می شود: «در غبار». سینما، تصاویر پراکنده و بی تداوم زیبا نیست. سینما بَرهم کُنِشِ تصاویر است. اسبی که در بیابان می‌تازد، به خودی خود هیچ چیز نیست «و دَری که باز است» و... نیز همچنین. هیچ اثری هم بر مخاطب نمی‌گذارد. باید هم بیابان و هم سوارکار را از قبل بشناسیم و قصه اش را بدانیم. به علاوه، این دَرِ باز، کدام در است؟ دَرِ جویندگان جان فورد یا دَرِ خانه‌ی رو به دیوار تهِ « غبار»؟ بُگذریم که قهرمان جنگ دفاعی ما هیچ ربطی به وِستِرن ندارد. قهرمان جنگ ما، یکه بزنِ تک افتاده‌ی وِستِرن نیست؛ بخشی از ملّتی است که برای دفاع از خانه و آرمان‌ها بپاخاسته و همه‌ی ملت، پشت سرش هستند و همه‌ی همرزمانش در کنارش.

نمایی از هیچ غروبی در سینما، سینماتیک نمی‌شود اگر دِراماتیک نباشد واثری حِسی-عاطفی بر ما نمی‌گذارد مگر اینکه بفهمیم این غروب از نگاه کیست و کجاست و چه کارکردی دارد؟ نمایش، بدون دِرام و کشمکش، شبیه زندگی نمی‌شود.

خوب است تعریف سینما و جوهر آن را از زبان استاد مسلم وسترن بشنویم:

«مواظب باش! دوربین را زیاد تکان نده! همه‌ی جوان‌های تازه کار می‌خواهند با دوربین دیوانه‌بازی دربیاورند. بی فایده است. ساده‌ترین تداوم روایت، از هر چیزی تاثیرگذارتر است. اول یک نما، بعد نمای زاویه مقابلش .... باید حس نمای دور را در نمای درشت حفظ کرد و کیفیتِ حسیِ فیلم را از دست نداد.» (گفتگوی جان فورد با برتران تاورنیه – از کتاب اسطوره سینما، مسعود فراستی)

به نظرم دوستان فیلمساز ما – بخصوص جوان ها- همین دو سه جمله را یاد بگیرند و عمل کنند، آرام آرام فیلمساز می‌شوند؛ دیگر حرفهای پر ادعا، غلط و سطحی اَنتِلِکت‌های امروزی را تکرار نمی‌کنند و به سرعت خود را «هنرمند» نمی‌دانند. فوردِ بزرگ خود را چنین توصیف می‌کند:

«من خودم را قبل از هر چیزی یک صنعتگر می دانم. یک صنعتگرِ قابل. هرگز خودم را هنرمند ندانسته‌ام. هرگز فکرش را هم نکرده‌ام که کار من هنر است. همیشه سعی و کوشش من در کار فیلمسازی این بوده که داستان‌ها را به بهترین شکل ممکن تعریف کنم. خود من واقعً نمی‌دانم که آیا اینها، آثار هنری هستند یا نه و علاقه‌ای هم به دانستن آن ندارم. تنها چیزی که می‌دانم این ست که به هنگام ساختن این فیلم‌ها قلب و روحم را بکار انداخته و به طرز دیوانه‌واری از ساختن‌شان لذت برده‌ام. کلمه‌ی «هنرمند» انسان را دچار ناراحتی و شَرم می‌کند و من به هیچ وجه نمی‌توانم چنین کلمه‌ای را تحمل کنم. در حالی که کلمه‌ی «صنعتگر» انسانی‌تر، دوست داشتنی‌تر و اصیل‌تر است.» (از کتاب اسطوره سینما، مسعود فراستی)

آیا می‌شود این شرم را از استاد آموخت؟ اگر بشود،‌ قدم بلندی به جلو رفته‌ایم.

• 
  

مسئله‌ی اصلیِ باورپذیریِ مخاطب، امرِ وجودی است نه امرِ نمادین و نه دلالت‌گر. مسئله صرفاً تلقی انسانی در تمامیت آن است که دوربین زنده و با شعور ثبتش می‌کند. آدمِ روی پرده پیش چشم ما زندگی می‌کند و«هست» و دوربین باید هَستیِ او را ضبط کند و ثبت. باید وضعیت و تلقی انسانی آن آدمِ خاص را در تمامیتش تصویر کند. تصویری کاملاً عینی- و نه ذهنی- از نگرشِ آدمی معین در یک وضعیت مشخص. در ضمن، آدمی که قصه‌ای ندارد، قابلیت همدردی شدن و همذات پنداری ندارد.

فیلمساز جدی و راستین اگر واقعه‌ای را انتخاب می‌کند و با تأمل، تحقیق و سنجیدگی بازسازی‌اش می‌کند تا بدان نوعی حقیقت‌نمایی بدهد، می‌داند که همیشه فقط فرم زنده است که به محتوای زنده و واقعی می‌انجامد. از واقعیت و حس واقعی می‌شود به سوی حقیقت رفت و از عِینیت به ذِهنیت. فیلمسازِ در جستجوی حقیقت باید راز غایی واقعیتِ مشخص را مشاهده کند و حس آنجا بودن را منتقل سازد. با شخصیت اثرش زندگی کند تا بتواند انگیزش‌های نهان او را دریابد.

کانونِ پیش فرض‌های فعال که باید در ناخودآگاه باشد، اگر در خود آگاه بیاید، حسی تولید نمی‌شود که بتواند منتقل شود. از آنجا که «غبار» با پیش فرضِ فعال، ارادی و خودآگاهانه‌ی «تقدس‌زدایی» از شخصیت و واقعیت ساخته شده جایی برای ناخودآگاهی ندارد.

با اِسلوموشِن های بسیار نیز حسِ نداشته و زیسته نشده حادث نمی‌شود .گذشته از آن که اسلوموشن،POV می‌خواهد. اسلوموشنِ از نگاه فیلمساز، هِندی می‌شود و سانتی‌مانتال. و نمی‌تواند فقدان درام را بپوشاند.

بازیگر نقشِ متوسلیان راه می‌رود و با تعظیم به جمعیت لبخند می‌زند؛ تصویر اِسلوموشِن می شود. تمرین مشت‌زنی می‌کند؛ اِسلوموشِن می شود. دستگیر می‌شود؛ اِسلوموشِن می‌آید. خداحافظی می‌کند؛ اِسلوموشِن. بین بچه‌ها خرما بخش می‌کند؛ اِسلوموشِن. سوار ماشین می‌شود؛ اِسلوموشِن. خبر مرگ رفیقش را می‌شنود؛ اِسلوموشِن. و سرانجام با اتومبیل به پشت شِمشادها می رود؛ اِسلوموشِن.

اِسلوموشِن، حس مشخص واقعی را به احساسِ عامِ مبتذل تنزل می‌دهد . اِسلوموشِن‌های هندی- فیلمفارسیِ «غبار» که POV ندارند، به جای سوژه‌ی مقابلِ شخصیت، خود او را آهسته می‌کند. این اِسلوموشِن‌ها ربطی به مستند یا شِبهِ مستند جنگی ندارد و واقعیتِ فضا را می‌کُشد.

موسیقیِ پر حجمِ شبهِ ملودِراماتیکِ بی‌تنوع فیلم نیز هم سطح اِسلوموشِن‌ها عمل می‌کند و حس واقعیتِ مستند را نابود می‌کند.

هر نما باید حسّی از حیات به ما منتقل کند. با حرکت‌های آهسته‌ی دکوراتیو نمی‌شود کمبود قصه و دِرام را جبران کرد.

سیاه و سفید و برفکی کردن چند نما در بین صحنه‌ای رنگی نیز حسِ قدمت و کهنگی نمی‌دهد؛ گُسَست ایجاد می‌کند. انگار که نگاتیو خراب شده است.

حسِ زمان گذشته با انتخاب دوربین شانزده، نگاتیو و لنزهای کهنه، و خش‌نمایی تصاویر ایجاد نمی‌شود. دَرک از زمان لازم است.

دوربین رو دستی که با لنز تِلِه خارج از صحنه و همیشه از پشتِ چیزی، دزدکی به سوژه نگاه می‌کند و مدام خود را و حرکت‌های روی دَستَش را به رُخ می‌کشد چگونه می‌تواند، به زَعم فیلمساز، «کاراکتر» یابد و بعد به «حذف آگاهانه» برسد؟

سوال این است که این دوربینِ کیست که نگاه می‌کند؟ فیلمساز و فیلمبردار؟ فیلمساز کیست؟ مرتضی آوینی است؟ و فیلمبردار حاضر در صحنه اش، مصطفی دالایی؟ یا ادای بی‌جان و بی رمقِ آنهاست؟ مقایسه‌ی این فیلم با «روایت فتح » به شوخی شبیه است.

نگاه پشت دوربین «غُبار»، نگاهِ فیلمبرداری است که نه او را می‌بینیم و نه می‌شناسیم؛ و نه تجربه‌ای از هیچ جنگی دارد. کلّی زحمت کشیده و لنز یاد گرفته و بعضی حرکات دوربین روی دستش قابل تحمل است؛ همین.

به نظرم در این فیلم اتفاقاً درست بود که فیلمبردار و دوربینش را می‌دیدیم و کارگردانی را که در حال جستجو و کشمکش برای کشف واقعیت است و تجربه‌ای در بازسازی آن.

اما فیلمساز ما واقعیت جنگ را نمی‌شناسد و آدم‌های آن را. حسی از آن ها ندارد پس نمی‌تواند آنها را بازسازی کند. حداکثر به پلاستیک تِکنیکالِ بی حسی از تصویر آنها می‌رسد. مسئله‌ی دوربین «غبار» کشف و شکار واقعیت نیست؛ مستند نمایی و ضبط رویدادهای نصفه نیمه‌ی ساختگی است چراکه اصلاً واقعیتی در حال رخ دادن نیست؛ کُدهایی است از رویدادهایی فهمیده نشده.

فیلمساز به جای بازسازی واقعیت به روایت شخصی از ماجرا دست می‌زند و به جای بازسازی امانت‌دارانه و تام رویداد، می خواهد کُنِش محور باشد.کُنِش‌هایی که از واقعیت و از رویداد واقعی سرچشمه نمی‌گیرد. درک درستی هم از واقعیت وجود ندارد. دقت کنید به نظر فیلمساز درباره واقعیت: «اصلاً باور ندارم که چیزی به اسم واقعیت در الآن وجود دارد. واقعیت لحظه‌ای است که حادث می‌شود و تمام می‌شود و می‌رود. دیگر به چَنگ نمی‌آید. واقعیت، مانایی ندارد. قابل ارجاع و استناد نیست...  این، روایت من از ماجرا است.»

سوال این است: اگر واقعیت وجود ندارد و به چَنگ نمی‌آید و قابل استناد هم نیست، چه چیز وجود دارد جز تَخیلات و تَوهُمات فیلمساز؟ و چگونه می‌شود به این تَوهمات ارجاع داد؟ فیلمساز ما واقعیت را در لحظه قبل – در گذشته – می‌فهمد که به دور رَفته است. باید به او گوشزد کرد که هم گذشته واقعیت دارد و جنگ ما و آدم‌هایش، و هم امروز واقعیت دارد. و متأسفانه این هم واقعیت دارد که فیلمساز ما واقعیت را نمی‌فهمد و هر چیزی که «الآن» نباشد را. برای فیلمساز ما «اکنون» فقط یک لحظه است. کدام لحظه؟ از آنجا که زمان در حال  حرکت است و نه ایست، تا «اکنون» به سرانجام برسد و بشود یک رویداد؛ که قطعا اغلب بیش از یک لحظه است، «الان» هم با استدلال او واقعیت نیست. در غیبت واقعیت – و سندیت – حقیقتی هم در کار نیست و حقیقت نمایی‌ای. چه می ماند جز «غبار»؟ به راستی آیا «غبار» واقعیت دارد؟

با پیش فرض اسطوره‌زدایی و تَقَدس زدایی از واقعیتِ جنگ و آدم‌هایش- که واقعی‌اند- نمی شود نه احمد متوسلیان ساخت و نه هیچ آدم واقعیِ دیگری. هیچ رویداد واقعی را هم نمی‌توان بازسازی کرد.

از بحث میزانسن – که با کارگردانی تفاوت دارد - هم بگذریم که در این فیلم ابداً وجود ندارد.

فیلمساز از مستند، رنگ مایه‌های خاکستری یا قهوه‌ای فیلم‌های خبری می‌فهمد، و کهنگی ظاهری‌شان.

مستند، جلوه و جلا دادن و کهنه نمایی نیست. مستند، پلاستیک نیست و بی جان؛ نمایشی است واقعی، حاصل کار چشم و دست؛ بخشِ زنده‌ای از وجودِ فیلمبردار است و فیلمساز؛ بخشی که با حس، باور و آگاهی آنها همساز است. همچون روایت فتح که بهترین مستند جنگی ما است.

روایت فتح مستندِ منحصر بفردِ شخصیت پردازانه‌ای است که هم هستی آدم‌های جبهه را ضبط می‌کند و هم مرگ – شهادت – آنها را.

نگاهِ «روایت» به فتحِ درونیِ رزمنده‌ها است. و راوی مظلومیت، حماسه و راوی قهرمانان بنام و گنمامِ فردی و جمعیِ دفاع ما. اَکتِ بیرونی -زمینی- این قهرمانان رو به دفاع از سرزمین یا پس گرفتن بخشی از آن، اسارت یا کشتن دشمن دارد. و اَکتِ درونی‌شان رو به آسمان.

«روایت» هم فرد را می‌کاود و عَیان می‌سازد و هم جمع را و حضور این فردیت و جمعیت را در جبهه‌ها.

فضاسازی «روایت» -که سخت متّکی بر واقعیت است- تجلی حقیقت را مد نظر دارد. «روایت» به اِنکِشافِ واقعیت – و فضای واقعی- می پردازد و به آن سندیت و اصالتِ تام می بخشد. فضایی که ظاهرا بر زمین اتکا دارد، با نَرِیشِن مرتضی آسمانی می‌شود و وجه درونی آدم‌ها نیز و آرمانشان به ظهور می‌رسد. نَرِیشِن بخشی از فرم زنده اثر است که محتوای درونی آن را می‌سازد. لحن نَرِیشِن، تنهایی درونی، مظلومیت و حماسه، نَقب به درون، آمادگی برای شهادت و پیوستن به آسمان را به خوبی می‌رساند. وقتی نَرِیشِن با صدای محزونِ آن ورایی، نخلستان‌های خرمشهر را مرکز جهان می‌نامد و خرمشهر را شهری در آسمان، ما آن را باور می کنیم. ما باور مرتضی را باور می‌کنیم و این اساس باورپذیری ما در سینماست.

دوربین «روایت» نظاره‌گرِ منفعل نیست؛ زنده است و شاهد فعّال، و شهادت می‌دهد. دوربین برخلاف همه‌ی دوربین‌های روی دست، نه دِکوراتیو است و بی معنا، نه تحمیل‌گر و خودنما. دوربین، متحد با دوربین‌چی، فعال مایشاء است و به جستجو و اِنکِشافِ واقعیت می‌پردازد. بِداهَت، قصه گویی و سادگی در بیان، اساسِ کار است. همین است که فرم می‌سازد و محتوا می‌آفریند. فیکس کردن و نه آهسته کردنِ نماهای مرگ- شهادت- گویی ایست حرکت است و زمان؛ خروج از زمان مادی است و گُذار به زمان غیر مادی.

دستمایه سینما بخصوص در مستند، واقعیت بی واسطه تجربه شده در زمانِ حال است. هربار که «روایت» را می‌بینیم گویی رویدادها در زمان حال در حال وقوع‌اند. همه‌ی این‌ها «روایت» را ماندنی کرده و به فَتح رسانده است. راوی اش را هم.

اما در «غبار» با نقطه نظر سوم شخص جمع- و نه حتی مُفرد- بی‌هویتی طرفیم که تمرین تکنیک می‌کند. این سوم شخصِ جدا از روایت چه چیزی را می‌تواند روایت کند جز ظَنِ خویش که به زورِ اسلوموشِن باید نمایشی شود؟

دستگیری «احمد» را در اِسلوموشِن و زندانش را بیاد بیاورید: نمایی از آویزان شدن – مثلا شکنجه – او با بدن خونین اما مثل همیشه با صورت تمیز؛ و بعد اظهار پشیمانی‌اش بی هیچ چالش و خطری. چرا؟ آیا چون سبیل داشته و مثلاً چپ بوده- یا نبوده (؟)- چنین راحت اظهار ندامت می‌کند؟ در چه شرایطی؟ کِی از سبیل به ریش می‌رسد و چگونه؟ با چند کتاب بی جلد که در ۴۰ روز بیمارستان داشته؟ چرا تَحَوّلش روایت نمی شود؟ آیا انقلاب منجر به آن شده؟ چرا اصلاً انقلاب در فیلم نیست؟ و چرا او هیچ خلوتی ندارد؟

یا به یاد بیاورید صحنه‌ای که خبر شهادت وَزوایی را به متوسلیان می دهند: او از دوربین دور می‌شود. حتی صورتش را نمی‌بینیم. تصویر اِسلوموشِن می‌شود تا مثلاً ما بفهمیم خبر بدی شنیده است. چرا به جای دیدنِ چهره و عکس العملش تصویر آهسته می‌شود؟ فیلمساز توقع دارد که تماشاگر خودش خبر مرگ و اثر آن را در ذهن بازسازی کند؛ که این شدنی نیست. فیلمساز می گوید: «این دور شدن از دوربین به معنای نزدیک شدن به مخاطب است.» این دیگر یک شوخی کامل است و یک تَوَهُم ناب.

چهره وَزوایی را نیز در لحظه شهادت نمی‌بینیم تا با مکثی روی آن بفهمیم آیا از این رفتن راضی است و آماده‌ی آن با لبخندی یا ...؟ این است مرگ غیر حماسی – بدون ِمرگ‌آگاهی و مرگ‌طلبی- به جای شهادت! این مرگ حتی تِراژیک نیست؛ دفعی است و بی حس و بی‌تاثیر؛ و تمام. ادامه‌ای در کار نیست؛ و آسمانی. این، تقدس‌زدایی از واقعیت است و از قهرمان. یعنی واقعیت، تقلیل یافته، مادی شده و از درون تهی شده است که این حتی زمینی و واقعی هم نیست؛ پلاستیک است.

گفتار تهی و تصاویر تهی‌تر چیزی جدی از متوسلیان و پیرامونش (جنگ) به ما نمی‌دهد. آخرین نمایی که در فیلم می‌بینیم چهره‌ی سخت گریم شده‌ی بازیگر است به جای عکسی از چهرهِ واقعی متوسلیان. بدین ترتیب فیلمساز تا لحظه‌ی آخر می‌خواهد جعل را به جای واقعیت بنشاند و ناباوران هم عکس بازیگر را به جای اصل بگیرند. اما کپی برابر اصل نیست. واقعیت در غبار نخواهد ماند. سرانجام «غبار» کنار می‌رود و واقعیت عیان‌تر می‌شود.

سینما بالقوه می‌تواند بازتاب واقعیت شود و واقعیت بازتاب.

مناظره: فراستی - گلمکانی

در هفت این هفته (5 شهریور 95) روی آنتن خواهد رفت

مناظره‌:

مسعود فراستی و هوشنگ گلمکانی