مسعود فراستی:
شب و موسیقی، سیگار و چای برای نوشتن بهترین اند. نوشتن بهترین کار عالم است و موسیقی شنیدن و سیگار.مسعود فراستی:
شب و موسیقی، سیگار و چای برای نوشتن بهترین اند. نوشتن بهترین کار عالم است و موسیقی شنیدن و سیگار.بازخوانی کلامِ آقای نقد ایران (4): سینمای ملی، سینمای جهانی
بازخوانی کلامِ
آقای نقد ایران
-4-
اشاره: چندی پیش با یکی از دوستان صحبت می‌کردیم و او به نکته‌ی قابل تأمّلی اشاره می‌کرد. می‌گفت که بسیاری از سوء برداشت‌هایی که از سخنان مسعود فراستی اتّفاق می‌افتد و ما با بخش قابل توجّهی از آن در فضای مجازی و حقیقی مواجه می‌شویم، ریشه در عدم شناخت این افراد از نظرگاه‌ها و تفکّرات این منتقد دارد. متأسفانه عالم سایبری و جهان تکنولوژیک نیز با دو ارمغانِ شوم خویش؛ یعنی تنبلی و سرعت‌طلبی، موجب شده‌اند که تعداد قابل توجّهی از آدمها نخواهند این زحمت را به خود بدهند که به سراغ سخنان کتبی یا شفاهی این منتقد دیرین بروند و نظرات، اعتراضات و نقدهای خویش را به ایشان از پسِ آگاهی نسبت به دیدگاه‌ها و تئوری‌های او اعلام کنند.
آن دوست عزیز پیشنهاد داد که ما در مبارزه با این فضای منفعل، بر فعّالیت خود بیافزاییم و سخنان مکتوب مسعود فراستی را بار دیگر بازنشر دهیم. از قضا خودِ آن دوست گرامی- که دوست ندارد نامش در اینجا برده شود- نیز داوطلب شد تا نقدها، مقالات و ضدیادداشت‌های مسعود فراستی را از نو تایپ کند و جهت بازنشر در اختیار اینجانب قرار دهد.
این پروژه از چند ماه پیش کلید خورد و بنده همواره منتظر یک زمان مناسب برای رونمایی از اجرای این طرح بودیم. نهایتاً به این نتیجه رسیدم که حالا که دیگر قرار نیست مسعود فراستی را در برنامه‌ی «هفت» ببینیم، شاید بد نباشد هر جمعه- یا هر چند جمعه یک بار- این خلاء را با انتشار مجدد یکی از مطالب نسبتاً قدیمی آقای نقد ایران پر کنیم.
در راستای تحقّق هر چه بهتر هدف یاد شده، از دوستانی هم که با سایت‌ها و وبلاگ‌های دیگر در ارتباط هستند- یا خودشان مدیریت برخی از آنان را به عهده دارند- درخواست کنیم که این مطالب را موازی با ما بازنشر دهند.
سینمای ملّی، سینمای جهانی
مبحث سینمای ملی و جهانی ظاهراً بحثی ساده است و بدون پیچیدگی! اما مسئله به این سادگی ها نیست و بردن جوایز جشنواره های رنگارنگ غربی؛ به معنای داشتن سینمای ملی و در نتیجه، سینمای جهانی نیست.
بحث بر سر این مفاهیم، دو فایده بزرگ دارد: اول از یک سو بر سر حداقل های نظری که کاربردها بر آنها مبتنی اند، بیش تر می اندیشیم، و دوم، از این خطر در امان می مانیم که نادانسته ها را دانسته فرض کنیم و پیچیده ها را ساده؛ چنان که تا کنون کرده ایم. ساده فرض کردن پیچیدگی ها، به خصوص در جهان به سرعت در حال تغییر امروزین، سبب می شود که وقتی به مفاهیم و مسائل پیچیده برسیم، قادر به حل آن ها نباشیم و کت بسته و مرعوب، خود را تسلیم کنیم.
سینمای جهانی مانند تکنیک، دانش، هنر، علم و ... جهانی مفهوم عام است، و به نحوی خاص، فاقد معنا است، چرا که سطح تکنیک، فرهنگ، میزان رشد و توسعه اقتصادی – اجتماعی، اوضاع و احوال سیاسی، موقعیت ژئوپلیتیک، مذهب و بازخوردهای ملت ها را به عنوان یک «واحد ملی» نسبت به خود، خارجی ها و تعامل های انسانی مشروط می کند. این امر در مورد هنر – و سینما – نیز صادق است.
سینمای جهانی پدیده ای یکدست و فاقد تناقض نیست. برعکس، واقعیتی است پرتناقض و پراکنده، اما هم واقعیت است و هم مفهوم دارد. این مفهوم به یک واقعیت خاص بر می گردد، یعنی اساساً مفهومی اقتصادی است و بعد، فرهنگی و هنری. از این حیث، سینمای آمریکا، با فروش سالانه چندین میلیارد دلاری در سطح جهان، تنها سینمای جهانی امروز است.
اما از حیث نظری، سینمای جهانی یک مجموعه است، یک کل، که دارای زیرمجموعه هایی است. زیرمجموعه هایی که هر کدام به تنهایی مجموعه اند و به آن سینمای ملی می گوییم، یعنی مجموعه ای از سینمای ملی همه کشورها از آمریکا تا هندوستان، چین، ژاپن، کشورهای اروپایی و ... این مجموعه را می سازد.
هر مجموعه دارای عناصر معین یا نامعین است که درون یک فضای بسته محصورند یا مهار شده اند. سینمای هر کشوری یا هر سینمای ملی که فاقد این خصوصیت باشد، در واقع، زیرمجموعه ای نامعین است، یا اصلاً فقط عناصری از آن در فضای مجموعه پخش و پلا هستند. این امر از سوی دیگر به معنای آن نیست که سینمای ملیت های گوناگون با یکدیگر تداخل ندارند. اما سینمای ملی، سینمایی است که عناصر اصلی سازنده آن مجموعه ای را تشکیل می دهند که گویای هویت، آداب و رسوم، عادات، نحوه رفتار و بیان، نحوه مواجهه خاص ملت با مسائل و رویدادها، روابط و مناسبات و دغدغه های ذهنی مشترک، آمال و آرزوهای مشترک مردمی، مذهب و ایدئولوژی است. در واقع، به طور کلی، گرایش یا بازخورد آن ملت است، که در بطن یک «روح ملی» زیست می کنند. پس سمینار ملی، تصویر یک روح جمعی است. تصویر یک آگاهی ملی است، و تصویر تخیل ملی. آن ملت از طریق مفاهیم و بازخوردهای مستتر در هنر – سینمایش- قابل شناسایی است و بازخورد هر ملت به فرهنگ و ... آن ملت در این مجموعه یا سیستم قابلیت نسبت دادن را دارا است.
تداخل این زیرمجموعه ها می تواند مثبت یا منفی باشد، به این معنا که اگر عناصر نامعین در این تداخل در مکان معینی محصور، مهار یا کنترل شوند، مجموعه دارای تعیین و قابلیت تصریح بیشتری است. عکس این نیز ممکن است، یعنی تداخل می تواند امکان اندکی برای تعامل عناصر اصلی و فرعی باقی بگذارد، پس زیرمجموعه ای از این مجموعه کل که سینمای بین المللی می نامیم، خودش یک مجموعه است.
اگر فرض کنیم که تداخل یک زیرمجموعه با زیرمجموعه های دیگر بر آن تاثیر منفی نداشته باشد یا به احتمال نزدیک صفر اصلاً تداخلی موجود نباشد، در آن صورت، این مجموعه دارای عناصری است که درون مجموعه در تعامل اند. یعنی با یک مجموعه طرف هستیم که معمولاً دارای نظام و سیستم است. منظور این است که اگر عنصری نتواند از آن خارج شود یا هر عنصر نامعقولی از خارج نتواند وارد آن شود، مجموعه «بسته» است و سیستم مند.
سیستم برای یک مجموعه حیاتی است. مجموعه غیرسیستمی یا غیرنظام پذیر، مجموعه نیست. اما لااقل به دو نحو می توان سیستم ساخت.
1.مهار و کنترل اجزای اخلال یا عوامل اختلال (استوکاستیک)
2. سیستم سازی براساس عناصر اخلال.
سینما و هنر و ادبیات غرب به دلایل گوناگون اقتصادی، فرهنگی، سنت نمایشی و ... از هر دو متد به نحو موفقیت آمیزی استفاده می کند. برای مثال، در نمایشنامه هملت، همه شخصیت ها، اجزای اخلال هستند و مجموعه کاملا بسته است و نظام دار. این امر را در فیلم سرگیجه یا پرندگان یا عمده آثار هیچکاک و فورد نیز می بینیم. از طرف دیگر، در فاوستوس مارلو، که معاصر شکسپیر بود، عوامل اخلال مهار و محصور شده و مجموعه بسته است، اما نظام دار. بنابراین فیلم ها به ریشه های سترگ و عمیق درختی تناور می رسند. فرهنگ ملت ها، پشت سینما قرار می گیرد.
سینمای فورد اساساً آمریکایی است و سینمای ازو یا میزوگوچی اصلا ژاپنی است؛ درک رابطه تکنیک و مفهوم هنری.
سینمای هند و سینمای چین به دلیل داشتن مقیاس انبوه (جمعیت) مثل هر کالای دیگری به راحتی می توانند در داخل کشور هم مخاطب پیدا کنند، پس چندان ناچار به تأسی از فرهنگ های دیگر نیستند. یعنی درک رابطه سطح تکنیک و فرهنگ در آمریکا و ژاپن و عامل جمعیت در هند و چین سبب موفقیت سینمای ملی این کشورها است. سینماگر هندی خودش را به هر حال می باوراند، حتی اگر به خودش چندان باور نداشته باشد، چرا که با مخاطب چندصد میلیونی داخلی طرف است. پس این سکه روی دیگری نیز دارد.
آنچه «عامل اخلال» سیستم است و یکی از مهم ترین اثرهای آن، تبدیل نشدن به یک مجموعه معین و مهار شده است که در مورد سینمای هندوستان چندان عمل نمی کند، چرا که عامل اخلال قادر به عمل موثر نیست. بنابراین مهار آن به نحوی که سیستم دچار تلاشی نشود، بسیار ساده تر از کشورهای دیگر جنوبی است که جمعیت های پنجاه شصت میلیونی دارند. در واقع، در سینمای هند، ظرفیت سیستم، وزن عامل اخلال را کم می کند.
سینمای جهانی
در سینمای آمریکا نیز که فروش سالانه چندین میلیارد دلاری در سطح بین المللی دارد و گیشه های جهان را تسخیر کرده، عامل اخلال نمی تواند فعال باشد. و این سینما بر فرهنگ و اندیشه ملل جهان تاثیر می گذارد و فرهنگ سازی می کند و همچنان مهم ترین سینمای جهان است.
وقتی فیلم های آمریکایی دهه هشتاد و نود را می بینیم، متوجه مولفه معینی در آن ها می شویم؛ قدرت تکنولوژیک فوق العاده و سرگرمی سازی بسیار. این سینما، همچنان هویت آمریکایی خود را حفظ کرده، حتی بعد از رکود تورمی در اقتصاد (اوایل دهه هشتاد) و بحران 11 سپتامبر همچنان سینمای «مسئله حل کن» است و این وجه تمایز آن است از بقیه سینماها. در تمامی ژانرهای آمریکایی: علمی تخیلی، ملودرام، کمدی، وسترن، جنایی، ترسناک و ... قهرمان فیلم، مانند قهرمان ادبیات دهه سی میلادی (اشتاین بک و همینگوی) چندان دنبال کنکاش نیست، بلکه با به خطر انداختن خود، دنبال حل مسئله است؛ چه مسئله فردی باشد، چه اجتماعی. بر باد رفته مثال دم دستی خوبی است. قهرمان سینمای آمریکایی، نه به قرون گذشته پناه می برد و نه به رخوت و نادانی.
از طریق این سینما، می شود فهمید ملت آمریکا به دنبال چیست. مشکلاتش کدام است و روان شناسی، فرهنگ و جامعه شناسی اش چه مختصاتی دارد. اصولاً آمریکا چه نوع کشوری است. کشور پیشرفته فوق صنعتی با سطح تکنولوژیک فوق العاده رشد یافته. با «مسئله» درگیر است و دنبال حل آن؛ رشد مدام تکنولوژی و پیروزی بر تکنولوژی.
چرا سینما، این هنر تکنولوژیک عصر ما این گونه عمل می کند و این تهاجم تصویری و به رخ کشیدن تصاویر تکنولوژیک چه خصوصیاتی دارد؟ «اعتماد به نفس». سینمای از خود راضی یی که به راحتی خود را عرضه می کند و مغرور است. قدرتش- و غرورش- در قدرت مالی است. سینمای اشتغال زایی که کسر بودجه چندین میلیارد دلاری آمریکا، از طریق فروش فیلم ها در جهان جبران می شود. مخاطب این سینما، اساساً جهانی است و عام. «سود آوری» عظیم و «فرهنگ سازی» دو مشخصه این سینمای مغرور و مهاجم است. آمریکا براساس تئوری ناکجا آبادیش، آزادی و سعادت انسان را از عمل خود وی می داند. از این جا است که آدم آمریکایی، مسئله حل کن می شود.
از نظر تاریخی، سینمای آمریکا، برای ملت آمریکا تاریخ سازی کرده و برای ملت های جهان نیز. و در قرن بیستم مهم ترین نقش رسانه ای را ایفا کرده. اگر بخواهیم سینمایی را مولفه وقایع قرن بدانیم، اساساً سینمای آمریکا است. آمریکا که از دو فرصت تاریخی برخوردار بوده؛ در جنگ اول جهانی، جدی درگیر نشده و از جنگ دوم فاتح بیرون آمده. در طی دو جنگ، در خاک آمریکا گلوله ای شلیک نشده و بعد از جنگ دوم نیز بدل به ابر قدرت شده و تنها رقیب جدی نظامیش به عنوان یک ابرقدرت- شوروی- نیز در دهه هشتاد به فروپاشی رسیده. سینمای آمریکا نه تنها آینه جامعه آمریکا، که سند تاریخی کشور آمریکا است. فیلم های ده های «رونق» (دهه های پنجاه و شصت) متعلق به آمریکا است.
وقتی فیلم های آمریکایی هذیان می گویند، ما متوجه وضعیت بد اقتصادی آمریکا – و جهان- می شویم. هیچ سینمایی، معرف دوران رونق، شروع تورم و بیکاری (دهه هفتاد) و رکورد تورمی (دهه هشتاد) و بحران اقتصادی حاد امروز نیست، مگر آمریکا.
سینمای امروز آمریکا، که بخش وسیعی از آن را خشنونت و سکس انباشته، ترس انسان از ماشین – و تکنولوژی – را نیز پنهان نمی کند؛ ترس قدیمی – و اسطوره ای جهان – و طبیعت – جای خود را به ترس از علم و فرآورده هایش- تکنولوژی- سپرده که برای غلبه بر ترس ایجاد شده بود. بازتاب این ترس در سینما به جای حل شدن، درونی تر شده و به جای غلبه انسان بر تکنولوژی، به واسطه پیروزی تکنولوژی برانسان انجامیده و به تخیل تکنولوژیک بر هنر.
آمریکا توانسته با تولید تصاویر سرگرمی سازش، همه عالم را تغییر داده و هم شکل خود کند. از نظر آمریکایی ها که روحشان در تسخیر این تصاویر است، زندگی امروز چنان زیسته می شود که انگار یک فیلم است.
آمریکا، با تصویر قدرتمند سینمایی، آرمان شهری پدید آورده که همه تماشاگران جهان، ساکنانش هستند.
سینما، مولود مدرنیته است و آینه آن و آینه پست مدرنیته.
سینما، در ذات خود، همه سنت های فرهنگی را کنار می زند و این تنها آمریکا است که چون بنیاد شکل گیریش بر کنار از همه سنن کهن و تاریخ و حتی ضد تمامی آن ها گذاشته شده، در وضعیتی است که با ذات سینما هماهنگ است و هم خوان و این، با موجودیت همه کشورها، و لاجرم با همه سینماهای ملل دیگر، در تضاد است.
سینمای اروپا، اساساً درهم و برهم است و به خصوص امروز که بحران زده است.
در قرن بیستم، روشنفکرانه اروپایی (منهای انگلیس) به شیوه خاص ملی خودشان به بحران های زمانه پاسخ داده اند؛ شیوه ای که با شیوه روشنفکر و هنرمند آمریکایی که اساساً مسئله حل کن است و خودش را پنهان نمی کند، تفاوت دارد. به یاد بیاورید وضعیت و نگرش نویسندگان آمریکایی و انگلیسی و از سوی دیگر اروپایی را در خلال بحران اقتصادی دهه سی میلادی.
روشنفکران اروپایی مرتب می خواهند بدانند «مسئله» چیست. مسئله امروز چیست و مسئله دیروز. و همین طور کنکاش می کنند. اما اهل حل مسئله نیستند. در دوره های بحران و جنگ، آمریکاییان تفنگ به دست در پی حل مسئله برآمدند و این در ادبیات و سینمایشان به خوبی دیده می شد. اما ادبیات و سینمای اروپا، در زمان جنگ اول و دوم، دنبال یافتن مسئله بود نه حل آن. مارسل پروست با کتاب درخشانش- در جست و جوی زمان از دست رفته – مثال روشن این ادعا است. شخصیتی شبیه قهرمان زن بر باد رفته را در هنر اروپا نمی بینیم؛ آدمی که می خواهد مزرعه را به دست آورد، مسئله حل کن است و آدم هایی که در تخیلات قوی مالیخولیایی- و هنرمندانه- خود غرق اند، و حداکثر در جست و جوی یافتن مسئله اند، با شخصیت های آثار آمریکایی، به کل متفاوت اند.
درک مسئله و حل مسئله دو روی یک سکه اند. اروپایی ها به دنبال یافتن اند و آمریکایی ها، حل آن. در سیاستشان نیز چنین است.
روشنفکران اروپایی بعد از جنگ جهانی بیش از دو دهه- پنجاه و شصت میلادی – اسیر نیهیلیسم بودند، در دهه هشتاد، به منجلاب «عرفان» منفعل و مخدر پناه بردند. ظهور تارکوفسکی و وندرس، کیشلوفسکی و ... نشان دهنده بحران فکری، سیاسی و ایدئولوژیک روشنفکران اروپایی، فروپاشی کمونیسم در شوروی و اقمارش، آغاز تهاجم گسترده فرهنگی آمریکا بود.
تارکوفسکی، نوستالژی وطن آزاد و غیرکمونیستی داشت. وندرس از یک سو با افسردگی، آرزوی یکی شدن دو نیمه آلمان را داشت و رد شدن از دیواری – دیوار برلین- که بی خودی کشیده شده و از سوی دیگر، آرزوی پیوستن به سینمای آمریکا را. عرفان زدگی، نیهیلیسم و افسردگی، دو روی یک سکه اند و اخیراً طرفداری از «سبزهای» زیست محیطی. همه این گرایش ها، بازخورد منفی نسبت به تکنولوژی پیشرفته است.
فیلم های اروپایی شرقی، تسلیم شدن و دوپاره شدن و اختناق را عرضه می کنند و نوعی نیهیلیسم جدید را. کیشلوفسکی نماینده اخیر این سینما، معرف این گرایش است و آنتونیونی دست دوم است.
این نوع فیلم های روشنفکرانه اروپایی – تارکوفسکی، وندرس، کیشلوفسکی- دنبال آرزو در ناکجاآبادند و به شدت هم سوبژکتیویست. این فیلم ها نه آزادند و نه منادی دوران بعد؛ زیادی نظر می دهند، که کار سینما نیست.
فیلم های تبلیغاتی و رئالیست سوسیالیستی روسی – و چینی – هم اغلب فراموش شدنی اند. اصولاً فیلم تبلیغاتی، شعاری است و تاریخ مصرف دارد و نمی تواند مسئله را توضیح دهد، دستش رو می شود و تمام.
روس ها می توانند به زبان سینما حرف بزنند؛ سنت آن را دارند – که البته امروز تا حدی نقض شده – اما هنوز از شر کمونیسم و عواقبش چندان خلاص نشده اند، تازه در پی یافتن مسئله اند.
چینی ها، مدیوم اصلی هنری شان، سینما نیست؛ اپرا است. و اخیراً در حال خلاصی از ابتذال و تبلیغات کمونیستی اند و در حال نزدیک شدن به واقعیت، و به هنر. ژانگ ییمو، چن کایگه و فیلمسازان امروزی چینی مشغول ترسیم و تشکیل سینمای مستقل چین هستند. هنرمندان منتقد حکومت چین، اما آلترناتیوی ندارند. پس مسئله شان صرفاً بررسی تاریخ است و باز یافتن مسئله. متاسفانه خطر جشنواره زدگی بیخ گوششان است.
سینما آینه تمام نمایی است. جام جهان نما است و تونل زمان. خصوصیات یک ملت به راحتی از ورای پرده سینما هویدا می شود.
برگردیم به اروپا؛ انگلیسی ها آدم های منضبط و محکمی هستند. بزرگترین تصویرگران نمایشی را دارند. همیشه به دنبال منطق، زیبایی ها و تفکرات خاص انگلیسی هستند. یک شکسپیر در هنر نمایش برای تمام اعصار بس است.
گزندگی کلام شکسپیر در آگاتا کریستی هم هست، با این که ابداً قابل مقایسه نیستند. انگلیسی ها، هم مایل به شناخت مسئله و هم حل مسئله اند. لازم نیست خود حل کنند، به پیروی از شیوه سیاسی شان، مسئله را به دیگران می دهند تا حل کنند.
سینمای انگلیس، حرفه ای است و همیشه می تواند از تئاتر انگلیسی- با سنت دیرینه- استفاده کند. وقتی لازم ببیند یک کارآگاه بلژیکی – پوارو – استخدام می کند و مسئله را حل می کند. نبوغ پوارو خیلی فراتر از خصوصیات انگلیسی نیست. حل مسئله توسط خارجی برای آن ها، از ویژگی شان است. پناه هم می دهند، مثلا دوگل را.
فرانسوی ها، برخلاف انگلیسی ها، در مورد خود متوهم اند- مورد استثنایی مثل رنوآر مورد نظر نیست – فرانسوی درنگ می کند، می گریزد؛ از عشق، از فقر، از جنگ و ... اصلاً ترمیناتور یا ماوریک یا حتی ماتریکس – که فیلم بدی است- را نمی شود با مثلاً عشاق پن نف – که فیلم بدی نیست- مقایسه کرد. شخصیت زن، که شخصیت اول فیلم است، دچار توهم است و مسئله را نمی داند. درون مسئله است، اما اهل حل آن نیست، چون و چرا می کند، تحت تاثیر و فشار آمریکا روش فرانسوی به کار می برد- کشتن معشوق- از ثروتمند به فقیر پناه می برد، اما چرا؟ معلوم نیست و ما هم نمی فهمیم.
فرانسه از دیرباز مهد روشنفکری بوده است و اومانیسم. فرانسوی ها خوشایندند. فضای تنفسی شان باز است. اوضاع کشورشان نیز چنین است، اما مسئله حل کن نیستند. چندان هم درباره جنگ حرف نزدند، چرا که موضعی تسلیم طلبانه داشتند و تبلیغ دوستی آلمان و فرانسه را می کردند. حتی از پتن دفاع می کردند. پس از جنگ هم بیشتر از آمریکا کمک گرفتند.
ایتالیایی ها برخلاف فرانسوی ها عمل کردند و مثل ژاپنی ها پس از جنگ از صفر شروع کردند و کشور خود را ساختند. هنرمندان نئورالیست ایتالیا توانستند به همه بقبولانند که ایتالیا قربانی جنگ بوده. آن قدر خوب عمل کردند که اگر نمی دانستیم موسولینی ایتالیایی است، یادمان می رفت فاشیسم از ایتالیا شروع شد و جنگ جهانی دوم را در اساس ایتالیا آغاز کرد و بعد آلمان. اما سینماگران نئورالیست ایتالیا با ساختن فیلم هایی که تا مغز استخوان رسوخ می کند – رم شهر بی دفاع، پائیزا، زمین می لرزد، ژنرال دلارووره، اومبرتو دِ و ... این ننگ را از چهره ملتشان پاک کردند.
این هنرمندان به ملیت و هویت خود افتخار کرده و مردم خود را دوست دارند. آن ها از خود و ملت خویش دفاع کردند و پیروز شدند. ما دلمان برای ایتالیا می سوزد.
ژاپن آخرین کشوری بود که در جنگ جهانی دوم شکست خورد و تسلیم شد؛ چند ماه بعد از خودکشی هیتلر. اما سینماگران ژاپنی چنان کردند که فقط فاجعه هیروشیما- ناکازاکی و کشتار انسان ها توسط هواپیماهای آمریکا به یادمان ماند و مسائل و مشکلات بازماندگان این فاجعه. و از این طریق، شفقت همه را برانگیختند. هنرمندان ژاپن هم مانند ایتالیایی ها عمل کردند، با یک سینمای بالنده و متکی به ملت و سنت خود؛ هم در تفکر و هم در شکل. ازو، میزوگوچی و کوروساوا، هنرمندان بزرگ ژاپنی با آثارشان کاری کردند که فراموش می کنیم که ژاپن طرفدار فاشیسم بوده؛ داستان توکیو، گل بهاری و اوگتسو مونوگاتاری، درسو اوزالا و ... این سینماگران توانستند فاشیسم را در عرضه هنر و فرهنگ به عقب برانند.
هنرمند عاشق حقیقت و هویت، تاریخ را، و تصور ما از تاریخ را می تواند تغییر دهد و آن را دگرگون کند. پائیزا، دزد و دوچرخه گدایی نمی کند، حقش را می خواهد. این هنرمندان، ملت خود را تطهیر می کنند.
غیرت ملی و تخیل ملی در هنر ژاپن و ایتالیا به خوبی دیده می شود. فجایع این کشورها در سینماهایشان نیست. استعمار ژاپن را در سینما نمی بینیم.
ازو حرف ملی خودش را می زند. صبح به خیر او، به کلی آب تطهیر روی ملت خود می ریزد- با یک فرم کاملاً ژاپنی- این خصوصیت «ملی» سینما است.
سینمای بین المللی به این معنا سینمای ملی است و سینمای ملی، جهانی است. هنر هرچه بیش تر و عمیق تر ملی باشد، جهانی می شود و نه برعکس.
بعدها در دهه هشتاد به بعد، اما دیگر موجود خوشایند و عمیقی مثل ریش قرمز در ژاپن به وجود نمی آید. از طریق یک کاراکتر- دکتر ریش قرمز- ژاپنی ها را دوست می داریم، که فداکارند، شریف اند، اهل کار و زحمت اند و اهل بازسازی کشور. الان هم که به سینمای ژاپن و ایتالیا نگاه کنیم، بیش و کم همان خصوصیت ادامه می یابد.
وضعیت امروز سینمای جهان، مثل دوران رونق و شکوفایی دهه های چهل تا هفتاد میلادی نیست. بسیاری از بزرگان رفته اند: کوروساوا، کوبریک و برسون، آخرینش بوده اند. برگمان هم رفت و خلاصه در اروپا و ژاپن، سینماگر قدیمی جدی نمانده. فقط سینمای آمریکا است که همچنان سینمای پیروز است، اما عمده آثار سینمای عام و تجاری آمریکا، با ترفند سکس و خشونت منتج از تکنولوژی امروز، بازارهای جهان را در تسخیر خود دارند و این گونه است که مسئله را حل می کنند. از طریق فروش جهانی، اما نه مثل گذشته با هنر، بلکه اساساً با سرگرمی تکنولوژیک. بعضی از آدم های اهل هنر آمریکا نیز همچون کامرون که فیلمساز برجسته ای است و فیلم های خوبی دارد، شیفته جلوه های سوپر کامپیوترها شده و به جای هنر، جلوه های ویژه کامپیوتری تحویل می دهد، اما میلیارد دلاری می فروشد: تایتانیک و آواتار. یا تیم برتون که او هم فیلمساز خوبی بوده، سرگرمی می سازد و به طرزی سطحی از حکومت آمریکا انتقاد می کند و از خطر موجودات فضایی می نالد و می فروشد. اما دریغ از هنر؛ آن هم از سینمای محکم آمریکا، که بر تکنیک پیروز بود و نه اسیر آن. پس به ناچار پناه می برد به خیال تکنولوژی زده یا بدبینی خشن پست مدرنیستی (تارانتینو و ...).
روشنفکران و سینماگران اروپایی در غیاب بزرگانش، دارای سینمای جدی استخواندار نیستند. این ها احساس می کنند دارند به پیچ و مهره ماشین تبدیل می شوند و در مقابل افسار گسیختگی تکنولوژی یا به انفعال و یأسی دچار می شوند که ناشی از رشد سرسام آور تکنولوژی است و ترس از له شدن زیر بار آن. پس وضعیت موجود سلطه تکنولوژی بر انسان را می پذیرند یا با آرزوی بازگشت به عقب، می ایستند و صبر می کنند و تا یافتن راه حل به نوعی «بدویت» شرقی گریز می زنند و در پشت نقاب انسان دوستانه حمایت از فقرا و کشورهای جنوبی، خود را توجیه می کنند و حل مسئله- پیروزی انسان بر تکنولوژی – را به رقیب وا می گذارند.
روشنفکران – منتقدان – امروز آمریکایی، اما خسته از سینمای شلوغ و سرگرمی ساز و خشن هالیوودی، به نسخه رقیب – روشنفکرانه اروپایی – چنگ می زنند تا عقده دیرینه پراگماتیستی خود را مرهم نهاده، کمی «مترقی» بنمایند، تا شاید با ارضای نگرش توریستی مستشرقانه، بدبینی خشن پست مدرنیستی شان التیام یابد.
سینمای ما
سینمای ایران برخلاف سینمای سایر ملل است؛ سنت ندارد. هم از لحاظ فرهنگی و هنری و هم اقتصادی. مشکل سینمای ایران جز ماقبل صنعتی بودن و مسئله اقتصادی، از منظر نظری و ساختاری در وهله اول این است که عناصرش درون یک ظرف ریخته نمی شوند، یعنی مجموعه بسته نیست و نظام ندارند. پس عناصرش پخش و پلا می شوند. سینمای ایران تقریبا معادل است با فیلم های کارگردان های ما، که کاملاً عناصر گوناگون و پراکنده مجموعه ای غیربسته اند.
این مسئله که آیا این کارگردان ایرانی جایزه از جشنواره های جهانی می گیرد، به مفهوم آن است که اساساً خود او و فیلمش این جایزه را گرفته – مستقل از این که این جوایز چقدر اهمیت دارند و با چه بیشنی داده می شوند – حتی اگر در یک جشنواره چندین فیلم ایرانی جایزه ببرند، ربطی به سینمای ملی ندارد. مثلاً جایزه های فیلم های کیارستمی متعلق به فرد او است، و نه به سینمای ملی ما. به این دلیل ساده که فیلم ها مخاطب ملی ندارند، دخلی به سینمای ملی ندارد و کاملاً سینمای شخصی اند، یعنی عنصری نامعین درون مجموعه کل- سینمای جهانی- است و چون عنصری از یک زیرمجموعه (سینمای ملی) نیست- چرا که آن زیر مجموعه باز است و نه بسته- پس نمی تواند بخشی از مجموعه بزرگتر (سینمای جهانی) باشد.
این امر در مورد سایر فیلم ها و فیلمسازان ما نیز صادق است.
وقتی فیلمساز ناهماهنگ است و پراکنده، به یقین فیلم پخش و پلا می سازد و مایل یا قادر نیست که سیستم سازی کند یا مجموعه سازی.
آنچه معلوم می کند که اکثر فیلم های ما «ایرانی» هستند، نحوه لباس پوشیدن بازیگران و رابطه متقابل آنها به عنوان زن و مرد است. محدودیت ها و نه ماهیت و فرهنگ حاکم بر فضا و آدم ها.
برای مثال فیلم هامون اصلاً به هیچ کجای دنیا ربطی ندارد. نداشتن کراوات برای آقایان و داشتن روسری برای خانم ها است که این فیلم و بسیاری فیلم های دیگر ما را «ایرانی» می کند. فیلم هامون متعلق به مهرجویی است و نه به پدیده ای دیگر.
چرا فیلمسازان ما، در قاعده نه استثنا، کشش و ظرفیت بیش از یکی دو فیلم خوب را ندارند؟ اساساً به این دلیل ساده که وسعت دنیایشان به اندازه همان یکی دو فیلم است؛ و سریع تمام می شود. دوستان ما به جای پی گرفتن یک تجربه جدی، و دغدغه و عمیق کردنش، و تبدیل دل مشغولی به ذهن مشغولی، مرتب خط- و دنیا – عوض می کنند، و به «روز» می شوند و به چیز تازه ای هم نمی رسند. بدون باور، فرم هم از کار در نمی آید؛ پس اثر، باورپذیر نمی شود.
فیلم های ما معمولاً به عنوان فیلم، ارتباطی با یکدیگر ندارند: مهاجر، به هامون و باد ما را خواهد برد، چه ربطی دارد؟ مهاجر به روبان قرمز و ارتفاع پست هم دخلی ندارد و اصلاً نمی توان به آسانی فهمید که سازنده این فیلم ها یک نفرند. یا سازنده نیاز و بچه های بد. یا بچه های آسمانی و بید مجنون و ...
فیلمسازان یک کشور، علی رغم فردیت و سبک هنری خاص خود، خصوصیات مشترک ملی نیز دارند و در دوره های مشخص و حساس تاریخی این خصوصیات بیشتر می شود. همین است یکی از مهم ترین مختصاتی که سینمای ملی می آفریند. فیلمسازان ما چنین اشتراکی را با یکدیگر دارا نیستند، وحدت هم ندارند. هر کدام فقط حرف خود را می زنند؛ بی ارتباط با بقیه و با جامعه. بگذریم که اکثراً فردیت ندارند.
فردیت مشروط به شخصیت – پرسونالیته- است. فردیت از شخصیتی کنش مند و معین بر می خیزد. فردیت از نهایت بر می خیزد؛ از دو افراط. انفعال و مسئولیت ناپذیری و پای چیزی نایستادن عدم فردیت را القا می کند، و نه فردیت و شخصیت را. قاطی کردن و سرهم بندی تجربه های آدم های متوسط و عدم خلق یک شخصیت معین، عدم فردیت است. لازمه فردیت، بلوغ در شخصیت است که از انسان، فردی متمایز و خودآیین بسازد، با دنیایی خاص خود.
فردیت، ساختاری منظم و مشخص از ارتباط با جهان را ترسیم می کند. فردیت زاییده تاریخ است و زاییده تجربه عینی شخصی. لازمه فرد آمدن و به فردیت رسیدن، تجربه فشرده فردی از زندگی است. تجربه زندگی در واقعیت، تجربه زندگی با مردم اصیل. تجربه خطر کردن، تجربه اعتراض. تجربه همدردی با مصایب مردم. تجربه زندگی مدرن. تجربه زندگی در خیال و حتی وهم. تجربه نگاه به درون خود، اندیشیدن و کاوش در خود. به قول ابوالخیر «در خود ایجاد چاه کردن». یافتن بخش ها و مناطق متضاد – خشنود کننده و آزار دهنده- وجود. تجربه تفکر عقلایی و حتی انتزاعی. تجربه زندگی با آثار هنری؛ تربیت حس و شعور با هنر و تجربه درک فرم های هنری و لذت از هنر. این تجربه ها، وقتی تاب آورده شده، به سامان و نظام مند شوند، به بار آمده و شرایط به «مرزهای خود رسیدن» و «بر ورطه های درونی خود واقف شدن»، اختیار و آزادی را فراهم می سازند و به انتخاب رسیدن اراده و عمل – و اثر- بارور.
فارغ شدن از بحران بیرون و حرکت به سمت تنش ها، تضادها و بحران های درونی، مقدمه آفرینش هنری است. هیچ آفرینشی، بدون رنج، بدون زحمت و جد و جهد نیست.
هر آفرینش هنری، نه در غفلت از خود، بلکه در نسبت بر قرار کردن با خود است که می تواند با هنر نسبت برقرار کند.
به کسی می شود گفت هنرمند – نه اهل هنر – که در درجه اول دنیایی داشته باشد – یا «کهکشانی»- مماس با خود. و در مرحله بعد بتواند این دنیای شخصی را به ما منتقل کرده و بباوراند.
این «ما»، در درجه اول، مخاطب ملی است که دارای فرهنگ و هویت و دغدغه های مشترک با فیلمساز است، و بعد احیاناً مخاطب فراملی- جهانی-. اگر تماشاگر خودی، اثری را درک نکند، آن اثر نه می ماند و نه جهانی می شود. همدردی یک تماشاگر متوسط با قهرمان اثر، محکمی است برای ارزیابی آن. به قول یک شکسپیر شناس انگلیسی با استناد به ارسطو «اگر قهرمان به یک انسان عادی بی شباهت باشد، مخاطب نمی تواند رنج های او را احساس کند، از همین رو، لایق آن نیست که انسان های عادی با وی احساس همدردی کنند.»
اگر فیلمساز، با مخاطبش، مخاطبی که او را می شناسد، نه مخاطب بی شکل و موهوم «جهانی»، نسبت و تعامل نداشته باشد، با او همدلی نکند، همدلی نخواهد شد. مخاطب- خودی و ملی- در صورت لحاظ نشدن در اثر، آن را پس می زند.
به همین دلایل است که فیلم های این فیلمسازان، سینمای ملی نمی سازد، که زیرمجموعه سینمای بین المللی باشد.
سینمای ما، سینمای نظام مندی نیست که معرف و آینه ملت باشد و مماس با زمان و مکان. سینمای ما حتی آینه دقیق فیلمسازان ما هم نیست، و نشان دهنده هویت ملی ما. شاید بخشی از اکنون ما را عرضه کند، اما تاریخ و جغرافیا ندارد؛ فرم ملی که هیچ. هنوز ما وارد بحث قاب بندی، رنگ، ریتم، دکوپاژ و میزانسن نشده ایم و به جای آن گرفتار «موضوع» و مضمون فیلم ها هستیم و درجا می زنیم؛ با بحث های انحرافی «معناگرا» و «فاخر» و ... .
سینمای ما بی اعتماد به خود است و دنبال حل مسئله که نیست هیچ، حتی به طرح مسئله هم نمی پردازد. هیچ کدام از قهرمانان و فیلم های ما اهل حل مسئله نیستند، مگر کیمیایی- به خصوص با قیصر و گوزن ها – و مجیدی با بچه های آسمان و چند فیلم دیگر (از جمله دیده بان، نیاز، باشو) که ریشه در این خاک دارند و ریشه در فرهنگ و آرمان های اصیل ما. مردانگی، رفاقت، فتوت و ایثار در قیصر، نیاز، بچه های آسمان متعلق به من ایرانی است؛ عام است و خاص. و دارای هویت. تعداد چنین فیلم هایی در سینمای ما، هر روز کم تر و کم رنگ تر می شود، حتی در سینمای جنگ ما. به سینمای جنگ ما که به نظر من، مهم ترین و ملی ترین ژانر سینمایی بعد از انقلاب است، چرا که از درون یک پراتیک جمعی ملی می آید هم که نگاه کنیم، غیر از دو سه فیلم بلند قابل اعتنا- دیده بان، مهاجر، سفر به چزابه، هور در آتش، لیلی با من است و یک مجموعه مستند ماندنی؛ روایت فتح- چندان چیزی در مورد این جنگ خاص نمی گوییم. دفاع و ستیز هشت ساله این ملت و مدافعان آن در سینمای جنگی ما درست ارائه نمی شود؛ شهادت نیز. دفاع از میهن، خاک، دفاع از آرمان ها به شدت سطحی و شعاری تصویر شده و ویژگی این جنگ و تفاوتش با بقیه جنگ ها در سینمای ما اساساً غایب است.
سینماگران غربی (آمریکایی، ژاپنی، ایتالیایی و ...) از جنگ در جهت سرافرازی ملی و حقانیت ملت خود بسیار سود جسته اند و به تطهیر ملت خود پرداخته اند. حتی در جایی که محقق نبوده اند. حال آنکه ما در سینمای جنگی مان اصلاً نتوانستیم حقانیت ملی- آرمانی، و مظلومیت ملت و اقتدار ملی خود را به جهانیان عرضه کنیم. ما هنوز یک فیلم جنگی ملی نداریم، اما سینمای جشنواره ای داریم، که متاسفانه تنها جریان سینمای بعد از انقلاب است تا به امروز.
تصویر جهانی ما، از طریق فیلم انتلکت های جشنواره ای، تصویر یک کشور و یک ملت سربلند و سخت کوش نیست که برای دفاع از مردمش و آرمان های آن ها و برای دفاع از سرزمین پدری در یک جنگ تحمیلی سخت، هشت سال قد راست کرد. برعکس، تصویر غالب جهانی ما این چنین تصویر مغلوبی است: روستاییان فقیر بدوی در محیطی بدوی، عقب افتاده، جهل زده و تحقیر شده. شهری های تنبل افیونی عارف نما، با عاشق های نوبتی یا الکی خوش بی درد و مدرن زده، دلال و بیکاره، اهل هر گونه سازش و معامله که کاسه گدایی جهان سومی به دست دارند.
سینمای جشنواره زده ما سینمایی است افسرده، حیران، خنثی و بی خطر، که هیچ ویژگی و صفت خاص ایرانی بودن، مسلمان بودن و معاصر بودن در آن نیست. فرم ملی هم ندارد، و به چنین سینمای بی اصل و نسبت و سوبسیدی که به جای جذب ارز، به زور کمک های مالی و معنوی دولتی سرپا است، می گویند «سینمای نوین ایران». سینمای «نوین» و «معناگرایی» که «جهان را به خاطر مضامین انسانی و ... فتح کرده است»! و در ایران، مخاطب ندارد، و خسارت بی هویتی، بی هنری، مرعوب غرب و جشنواره های غربی بودن، مرتب دنیا عوض کردن، و تجربه های خام دیرهنگامی که دیگر مبتذل شده را همچنان مخاطب این سینما باید بپردازد، نه فیلمساز و نه ... .
سینمای جشنواره ای ما، که کاملاً دولتی است، ربطی به سینمای جهانی ندارد. دست یازیدن به سینمای بومی و محلی – و نان خوردن از طریق آن- با ویژگی های اگزوتیک، شبیه فیلم های قبادی و مخملباف ها و ... سینمای ملی نمی سازد، بلکه تبدیل اقلیت های بومی هویت زدایی شده به نظاره گران منفعل و قربانیان ابدی نیازمند ترحم، تنها به ملعبه غربی ها می انجامد. «خود» فروشی، بی «خود» شدن، لازمه این چنین «جهانی» شدن است.
به باور من، دلایل اصلی اقبال جشنواره های غربی و روشنفکران و نخبگان سینمایی آن ها به سینمای ما، در نکات زیر نهفته است:
1.نبود سینماگران هنرمند گذشته در غرب و سینمای جدی استخوان دار انسانی. فیلم خوب هنوز پیدا می کنیم، اما فیلمساز خوب به ندرت.
2.اشباع، خستگی، عقده و تا حدی بیزاری از سینمای مهاجم و خشن تکنولوژیک زده، سکس زده و پرخرج امروز آمریکایی.، و خستگی از تخیل تکنولوژیک.
3.سادگی و بی پیرایگی ظاهری، فقدان سکس و خشونت، ریاضت عهد عتیقی، شرایط سخت زندگی، لوکیشن های غریب (اگزوتیک)، بدوی و بکر غیرشهری، فقرزدگی محیط و آدم ها، ترحم و رقت انگیزی، بی هویتی، خنثی و بی خطر بودن، آسان و کم خرج بودن با رنگ و لعاب زیست محیطی.
4.دلایل سیاسی و منفعت های اقتصادی.
5. ضعف و فترت نقد فیلم در جهان و جایگزینی نظر مدیران جشنواره ها به جای منتقدان.
برای اثبات ادعایمان بد نیست به یکی دو جمله از آن ها درباره تخته سیاه و زمانی برای مستی اسب ها که مورد توجه شان قرار گرفته بود، اشاره کنیم. «تصویری از حضور انسان بدوی و غریزی در محیطی پالوده» (لوموند) و روزنامه فرانسوی دیگری در دفاع از این فیلم و اخیراً هم فیلم ده کیارستمی تیتر می زند «تابلویی از ایران»! یا «بازتاب جامعه امروز ایران».
ملاحظه می کنید دلیل توجه ویژه شان را به ما! غربی ها همچنان بر طبل بدون دخترم هرگز می کوبند و ما را عقب افتاده و تروریست معرفی می کنند و بر تصویر جاهلانه و توحش گرایانه ای که در آن فیلم ارائه داده بودند، پافشاری می کنند. فیلمسازان پرمدعای ما در جهت خواست آن ها خودشیرینی می کنند و با فلکلور فروشی، لوکیشن فروشی، چوب حراج به ایران می زنند، و به تصویر ذهنی آن ها از ما، «بدویت»، بی سوادی، قاچاق و دلالی، هرزه درایی را می افزایند. باج می دهند و جایزه می گیرند و برای ادا و اطوار روشنفکرنمایانه، چندین تخته سیاه را به پشت آدم های هیچ کجایی شان سنجاق می کنند؛ تخته سیاه که غربی ها بگویند «فیلم درباره کشتار روشنفکران جهان سوم است.» مقاصد سیاسی غربی ها در دادن جایزه های جشنواره ای، سر فیلم سفر قندهار که فیلم مهملی است و بی ربط به افغانستان، کاملاً لو می رود. اولین بار که فیلم در کن به نمایش درآمد، عمده نقدها، از جمله لوموند و لیبراسیون و کایه دو سینما علیه فیلم بود، اما بعد از واقعه 11 سپتامبر، نقدها به ناگهان مثبت شد و فیلم جزو فیلم های سال منتقدان غربی شد.
انجمن منتقدان بین المللی (فیبرشی) هم که به زمانی برای مستی اسب ها جایزه بهترین فیلم را داده، در بیانیه اش در حمایت از فیلم و دلیل دادن جایزه چنین آورده «به خاطر تصویر رقت آمیز، اما دقیق از مشکلاتی که بین انسان ها و اسب ها مشترکند»!
بهتر نیست «دوستان» ما به جای بالیدن به این نوع جوایز، کمی سر خود را پایین بیندازند، و دیگر با نیت جایزه گرفتن از فرنگی ها فیلم نسازند، تا مجبور به تحمل چنین حقارتی نباشند.
بهتر نیست دوستان ما که تازه اول راهند، به جای فریب واژه های مد روز روشنفکرنمایانه، شالوده شکنی، پست مدرنیسم، مینی مالیسم و ... به خود و به مردم خود که مخاطب اصلی هر اثر ملی هستند، احترام بگذارند. سینما بیاموزند و به فرهنگ خود بنازند، چرا که سینما، قبل از این که صنعت، فن و حتی هنر باشد، فرهنگ است. بطن روابط آدم ها در فیلم ها، نه تکنیک، نه صنعت، نه هنر، که اساساً فرهنگ است. این فرهنگ، حاصل تعامل روابط گذشتگان با هم و با ملل دیگر بوده و هست – در گذشته و حال – و تاثیر گرفته و تاثیر گذاشته و سینه به سینه گشته تا به ما رسیده.
در چارچوب فرهنگ ملی خود کار کردن و ساختن، با نگاه ملی برخاسته از منش و کنش ایرانی، اتکا و احترام به ریشه ها، و تعین زمانی و مکانی داشتن است که به ما اجازه می دهد اثری ملی بیافرینیم. این نگاه منحصر و محدود به گذشته، به سنت و فضای سنتی، آدم های سنتی و ظواهر نیست. این نگاه، نوستالژی زده نیست. با حال به گذشته، حتی به تاریخ می نگرد؛ نه با حسرت و با خشم. این نگاه، ایجاد شک و خلل می کند در سنت، و زمانه را در می یابد. و قصه «خود» را مماس به زمان می گوید، نه قصه دیگران را، که نه می شناسد نه بلد است. اگر چیزی یا عنصری نیز از فرهنگ دیگران می گیرد، آن را از آنِ خود می کند- هم در فرم، هم در محتوا. سریر خون کوروساوا مثال خوبی است.
هر قدر که اثر، ملی باشد، و روایت هویت خود، و مخاطب ملی داشته باشد، و نیاز ملی باشد ممکن است، و می تواند فراملی و جهانی شود.
ورود و مشارکت در فرهنگ جهانی، فقط با اتکا و میانجی فرهنگی ملی امکان پذیر است. مشارکت در فرهنگ خاص- ملی – ضرورت نامه است برای حضور و مشارکت در فرهنگ و هنر جهانی. مسیر درست جهانی شدن فقط از همین راه است.
هنر، همچون هنرمند، در فضایی خارج از زندگی و مکان تنفسی، جایی که به آن وابسته است و از آن سرچشمه می گیرد، می پوسد و می میرد. احترام به این وابستگی – که عین استقلال است و آزادی – احترام به فرهنگ خودی، شرط اولیه است برای هنرمند. هنر تا بومی، ملی و خودی نباشد، نمی تواند جهانی باشد.
هر اصالتی در هنر، رنگ و بو، و مهم تر فضا و جایگاه و هویت ملی خود را دارد و می بایست فردیت هنرمند را بنماید، و دنیای خاص و حضور محسوس او را. هنر – و اثر هنری – همچون شخصی «درسو اوزالا»ی کوروساوا است که در شرایط «بهتر» در شهر یا هر جای دیگر، بیرون از جنگل؛ و به دور از آن می میرد. با تفنگ بهتر هم نمی تواند شکار کند. جنگل بخشی از «درسو» است؛ بخشی حیاتی و تفکیک ناپذیر. مکان تنفسی او است. درسو، انسان جنگل نشین است، نه شهرنشین، و سخت اصیل.
هنر- و سینما- یعنی درسو، دوست داشتن، یعنی او را در یاد آوردن و دلتنگ او شدن.
کتاب «لذت نقد» - صفحات 593 الی 612
یک قناری، یک کلاغ
مسعود فراستی:
«یک قناری، یک کلاغ» از اصغر عبداللهی را ببینید. تنها فیلمی است که این روزها و در این برهوت می‌شود دید. یک قصه کوچک خوب دارد؛ یک بازی اندازه -قاضیانی- و یک خانه.
مونالیزا
مونالیزای لئوناردو، محبوب‌ترین و شاید عجیب‌ترین نقاشی تاریخ است. در عین سادگی در اوج پیچیدگی است. به نظر می‌رسد زمان را تجسد بخشیده و بر آن پیروز شده. فرم در حد اعلای محتواهای متضاد است و زیباییِ برساخته، بشدت آشنا و بشدت غریب. زیبایی‌شناسیِ حذفِ نقاش در مونالیزا -ابرو- برای بهتر دیده شدن چشم‌هاست که خیره‌اند به ما و به ناکجا. دست‌ها و آرامش‌شان و روی هم بودن‌شان گویی تجسم وقار است و آرامش و شاید حیرت و دریغ.
بازخوانی کلامِ آقای نقد ایران (3): زمینی، اسطوره‌ای
بازخوانی کلامِ
آقای نقد ایران
-3-
اشاره: چندی پیش با یکی از دوستان صحبت می‌کردیم و او به نکته‌ی قابل تأمّلی اشاره می‌کرد. می‌گفت که بسیاری از سوء برداشت‌هایی که از سخنان مسعود فراستی اتّفاق می‌افتد و ما با بخش قابل توجّهی از آن در فضای مجازی و حقیقی مواجه می‌شویم، ریشه در عدم شناخت این افراد از نظرگاه‌ها و تفکّرات این منتقد دارد. متأسفانه عالم سایبری و جهان تکنولوژیک نیز با دو ارمغانِ شوم خویش؛ یعنی تنبلی و سرعت‌طلبی، موجب شده‌اند که تعداد قابل توجّهی از آدمها نخواهند این زحمت را به خود بدهند که به سراغ سخنان کتبی یا شفاهی این منتقد دیرین بروند و نظرات، اعتراضات و نقدهای خویش را به ایشان از پسِ آگاهی نسبت به دیدگاه‌ها و تئوری‌های او اعلام کنند.
آن دوست عزیز پیشنهاد داد که ما در مبارزه با این فضای منفعل، بر فعّالیت خود بیافزاییم و سخنان مکتوب مسعود فراستی را بار دیگر بازنشر دهیم. از قضا خودِ آن دوست گرامی- که دوست ندارد نامش در اینجا برده شود- نیز داوطلب شد تا نقدها، مقالات و ضدیادداشت‌های مسعود فراستی را از نو تایپ کند و جهت بازنشر در اختیار اینجانب قرار دهد.
این پروژه از چند ماه پیش کلید خورد و بنده همواره منتظر یک زمان مناسب برای رونمایی از اجرای این طرح بودیم. نهایتاً به این نتیجه رسیدم که حالا که دیگر قرار نیست مسعود فراستی را در برنامه‌ی «هفت» ببینیم، شاید بد نباشد هر جمعه- یا هر چند جمعه یک بار- این خلاء را با انتشار مجدد یکی از مطالب نسبتاً قدیمی آقای نقد ایران پر کنیم.
در راستای تحقّق هر چه بهتر هدف یاد شده، از دوستانی هم که با سایت‌ها و وبلاگ‌های دیگر در ارتباط هستند- یا خودشان مدیریت برخی از آنان را به عهده دارند- درخواست کنیم که این مطالب را موازی با ما بازنشر دهند.
زمینی، اسطوره ای
(نگاهی به سینمای جان فورد)
جان فورد بزرگ سینماست که سینمایش هم خصلتی فردی دارد و هم اجتماعی. و شاید از حیث آیینگی ملت در بدو شکل گیری آمریکا، مهم ترین مرجع تصویری است.
سرزمین بکری که آمریکا نامیده شد، پس از کشف، تحت استعمار انگلستان درآمد. اما در مسیر صنعتی شدن سریع، قابلیت آن را یافت که خود را از یوغ استعمار انگلیس نجات بخشد.
شوخی تاریخ این است که اولین جنگ استقلال طلبانه توسط آمریکایی ها انجام گرفت. رهبران این نبرد از جرج واشنگتن تا توماس پین، همگی در وهله نخست، آزادی از یوغ استعمار را طالب بودند. شوخی دیگر تاریخ این است که در همین کشور، جنگ داخلی علیه تبعیض نژادی به راه افتاد و در زمان ریاست جمهوری لینکلن به الغای بردگی سیاه پوستان انجامید.
فیلمسازان بزرگ اولیهی آمریکایی در مورد جنبهی سیاسی جنگ استقلال طلبانه و نیز مبارزه علیه تبعیض نژادی، کم و بیش سکوت کرده اند. جان فورد نیز که به یقین در کنار گریفیث، مهم ترین فیلمساز آمریکا است، از این دو دوره تاریخ آمریکا چندان سخن نمی گوید. آنچه اساس توجه اوست مردان جسوری هستند که آن سرزمین بکر را آباد کردند.
آمریکا پس از الغای بردگی به سرعت به سوی رونق اقتصادی پیش تاخت تا اینکه جنگ جهانی اول و بعدها به خصوص جنگ جهانی دوم، آمریکا را به کشوری قدرتمند تبدیل کرد.
در حالی که جنگ اول و انقلاب سوسیالیستی در اروپا- روسیه- در حال انجام بود، مردم آمریکا به طور عام به بهتر زیستن می اندیشیدند و تلاششان تداوم اندیشه شان بود. اما روشنفکران آمریکایی نگاهشان به اروپا بود و به تحولات آن قاره. ادبیات آمریکا در دوران بحران بزرگ و پس از آن، گویای توجه و تمایل جدی هنرمندان و دانشمندان این کشور به وضعیت مردم اروپا است. بسیاری از آن ها با این تصور که سوسیالیست ها برای اروپا که زادگاه و موطن اولین آمریکاییان مهاجر بود، رفاه و عدالت به ارمغان می آورند، به شیوه های مختلف به مبارزات استقلال طلبانه مردم اروپا یاری می رساندند؛ با وجود آنکه مردم آمریکا تا پایان بحران بزرگ وضعیت اقتصادی نابسامانی داشتند.
ادبیات آن دوران و دوره های بعد نشانگر این نکته است که نویسندگان آمریکایی از همینگوی تا اشتین بک پی جوی درک مسئله و دستیابی به راه حل آن هستند. آثار این نویسندگان و بعدها سینماگران نشان دهندهی تمایل شدید آنان به حل مسئله است.
اما سوسیالیسم که در آغاز، توجه و گرایش نویسندگان – و هنرمندان- را به خود جلب می کرد، دیری نپایید که از پاسخ دادن به هنرمندان قاصر آمد و این از آن رو بود که شامهی تیز هنرمندان، آن را به عنوان یک پاسخ نمی پذیرفت، چرا که پای هنرمند به خصوص آمریکایی روی زمین است و آرمان خواهیش به سمت حل مشکل نظر دارد. البته این کشش در هنرمندان آمریکایی تا دورانی طولانی باقی ماند. اما از آنجا که هنرمند آمریکایی آن دوران – و تا حدی تا به امروز- بسیار واقع بین بود و پیوندی با جامعهی خود با سوسیالیسم و اهدافش نمی یافت، نمی توانست آن را دربست پذیرا شود. او فقط از زبان قهرمانان آثارش توضیح می دهد که به هر نحوی که شده، به خواستهی خود خواهد رسید.
ویژگی هنر در آمریکا، تکاپو برای زندگی است؛ برای تلاش معاش است؛ برای زندگی بهتر خود است و خانواده و سرانجام مردم کشور؛ همواره موفقیت و زندگی بهتر برای خود چیزی پایه ای است. «خوشی» برای هنرمند آمریکایی اساس است. این تکاپو برای حل مسئله و مشکل از ویژگی های اجتماعی، اقتصادی مردم، جامعه و هنر – و سینما – آمریکایی بوده و همچنان نیز هست.
از میان کارگردانان بزرگ آمریکایی، هیچ نامی درخشان تر از جان فورد نیست. او، تنها فیلمسازی است که برای آمریکا، تاریخ تصویری شگرفی بر پرده کشیده است و قدم به قدم توانسته است آن تاریخ را هم به مردم آمریکا، هم به جهانیان بقبولاند و از این حیث، فورد کاملاً منحصر به فرد است. او بزرگ ترین مفسر میراث ملی آمریکا در سینما است.
دنیای آثار فورد، در عین حال که به دورانی می پردازد که «دلیجان» و اسب، راه هموار می کنند و نشان حرکت و جنبش اند؛ از رویدادهای معاصر نیز غافل نیست. او در قالب حرکت یک اسب با دلیجان، مهارت تکنیکی به خصوص در فیلمبرداری را چنان به نمایش می گذارد که ماورای تکنیک عصر اوست. تماشاگر او شگفت زده و شیفته به همراه دلیجان می رود. این همواره رفتن تماشاگر با او و قهرمان اثرش، سبب ایجاد باور می شود.
قهرمانان آثار فورد – آدم های در بدو شکل گیری تمدن – مردانی هستند خشن، بدوی و نیرومند، شریف و پایبند اصول اخلاقی، پرمایه و محکم و بیزار از وابستگی. آنان مهارت های گوناگونی به خصوص سواری گرفتن از اسب ها و استفاده از اسلحه دارند و در اجرای عدالت مصرند. در عین خشونت و مبارزه با اشرار، مهربانند و بخشنده و همواره در حال عبور. و این مردان شجاع هستند که فورد به تماشاگران می قبولاند همان ها آمریکا را ساخته اند. اسطورهی شکست ناپذیری آمریکا، در اذهان آمریکاییان که همواره و به خصوص پس از پایان بحران بزرگ و جنگ جهانی دوم، بر آن تایید و تبلیغ شده است، در سینمای فورد، به شدت ملموس است و قوی. به یقین سینمای فورد، در این اسطوره سازی سهم به سزایی داشته است.
در خوشه های خشم، نوشتهی معروف جان اشتین بک، خانوادهی «جود» به دلیل خشک سالی مجبور به ترک خانه و کاشانه می شوند و رهسپار ایالت دیگر: کالیفرنیا. حتا پدربزرگ و مادربزرگ خانواده نیز از عاقبت کار نمی هراسند؛ اعتراض تلویحی آن ها به ترک زمینی است که به آن انس دارند، اما جست و جو حرکت برای زندگی بهتر برای آن ها حیاتی تر است؛ یا عقلایی تر؛ و شاید تنها راه حل. هر چند که در این حرکت، باید به احتمال بسیار خطرات بزرگی را بپذیرند. مرگ این دو مرد و زن اصیل چنان بر پرده می آید که بیش از آنکه تاثیر برانگیز باشد، پایان منطقی یک زندگی پرتلاش و پرحاصل است و فورد، استاد عرضهی مرگ است. مرگ در لانگ شات و زندگی ادامه دارد و تلاش نیز. علاقهی فورد به گام نهادن در جاده ای طولانی – که یک فیلم (دلیجان) را تماماً وقف آن کرده، در خوشه ها هم خود را نشان می دهد. اگرچه مسافران دیگر با تهدید سرخ پوستان یا راهزنان روبه رو نیستند؛ چرا که زمانه تغییر یافته و کشور در امن و امان است، اما پلیس هست و حوادث تلخ از جمله مرگ پدربزرگ و مادربزرگ در کمین اند و مسافران قدم به قدم، راه دشوار خود را طی می کنند. اگر خشمی به خوشه ای تبدیل می شود از آن روست که فورد نمی پذیرد حتا اگر دنیا سزاوار فقر و فلاکت باشد، آمریکایی شجاع و جسور که ساکن دیار بکر است نیز باید آن را تحمل کند. چرا که دو نسل و یا حتا نسل قبل، قهرمانانی از این جنس اند که این دیار را ساخته اند تا فرزندان شان فاتح جهان باشند. در این فیلم، فورد به هوشمندانه ترین نحو و با انتخاب قهرمانانی مناسب اعلام می دارد که «سرخ ها» - کمونیست ها- را به جایی نخواهند برد. قهرمان اصلی اثر او، در ظاهر، پسر خانواده است، اما در باطن، مادر است: زنی شجاع، عامی اما با تجربه و باریشه که می داند دوران های سخت برای آمریکاییان به سرعت گذر است.
نقش پسر او را هنری فوندای جوان ایفا می کند که برخلاف قهرمان قبلی آثار فورد- جان وین تنومند- جوانی لاغر اندام است و ریز نقش، اندکی مبهوت، کمی خامدست و با جسارتی که خاص یک جوان خشمگین و تا جدی عصیانگر است. تاکید بر چهرهی متفکرش غیرقابل انکار است. او جان وین نیست که شجاعت و دلیری و از خود گذشتگی اش حاصل عمری تجربه باشد که غالباً ما از آن بی خبریم.
تقابل پرسوناژ مطلوب فورد در اکثر آثار او یعنی جان وین با فوندا- و بعدتر با جیمز استوارت- اساس نظر فورد دربارهی سرخ ها در آمریکا است. فورد به سادگی می گوید که تام جود جوان از آن رو به سرخ ها ملحق شده که به طور اتفاقی پلیسی را به قتل رسانده و جز سرخ ها فعلاً پناهی ندارد. مادر او که یکی از دوست داشتنی ترین پرسوناژها در کل آثار آمریکایی آن دوران است. به حرف های پسر گوش می دهد و با رفتن او موافقت می کند؛ او سرخ ها را نمی شناسد، اما بدون پسر هم قادر است که مسائل و مشکلات فراروی خانواده را حل کند. صحنه خداحافظی آن دو را به یاد بیاورید. این فیلم برخلاف تصور غالب، هشداری علیه سوسیالیسم و هرگونه فرقه گرایی خلاف نظم اجتماعی و خلاف آزادمنشی و اهمیت فردیت است, خلاف نظم اجتماعی آمریکایی است که نباید صورت گیرد، حتا اگر اجتماع دچار رکود، فقر و خشک سالی باشد.
در عین حال، فورد از آن هایی که باید بتوانند نظم و قانون و حداقل رفاه را در جامعه حفظ کنند، انتقاد جدی می کند؛ اما انتقاد او دو لبه است: از یک سو این نظر را القا می کند که فرد، به تنهایی در مقابل خود، دیگران و جامعه مسئول است. از طرف دیگر، ناتوانی عاملان حفظ نظم اجتماعی را دیگر قابل چشم پوشی نمی داند. او پیش بینی می کند که باید سرانجام با سرخ ها مقابله بشود. رویدادی که در زمان مک کارتیسم به شکل افراطی به وقوع پیوست و بسیاری به جرم «سرخ» بودن مورد مواخذه و محاکمه قرار گرفتند که مشهورترین شان اوپنهایمر دانشمند بود. فورد هم در این دوران در لیست سیاه بود.
جالب این است که تام به سوی «سرخ ها» می رود، اما به دام آن ها نمی افتد. ما نمی دانیم او چه می کند: لازم نیست که بدانیم. اما باز هم وقتی به مکالمهی تام و مادرش بر می گردیم، متوجه می شویم که فورد از سرخ ها فقط تا زمانی که افکار آزادی خواهانه دارند، تا حدی حمایت می کند؛ همچون جان اشتین بک و همینگوی و ... که نمی دانستند با این تفکر جدید چه باید بکنند؟ و همچون بسیاری از افراد گمنام اما آزادی خواه جامعه، در عین مخالفت با وضع موجود، دمکراسی خاص آمریکایی را خودآگاه و ناخودآگاه پذیرا بودند. دمکراسی ای که در حصار حزب «سرخ ها» جای نمی گرفت. احزاب کمونیست در کشورهای اروپایی نیز به عنوان احزابی در چارچوب نظام سرمایه داری فعالیت می کردند.
پیشگویی فورد از این هم فراتر می رود. او می پذیرد که سرخ ها بخشی از نظام جامعه اند و سرانجام در آن ادغام خواهند شد. اما قهرمان فورد فقط تا اندازه ای با آن ها می رود و بعد ...
شخصیت های فورد هر آن توان تبدیل شدن به یک قهرمان را دارا هستند، به کرات فورت پیشبرد داستان را متوقف می کند تا روی یک چهره یا یک نمای نقطه نظر تاکید کند. اولین سکانس کلمنتاین، با نمایی ثابت بسته می شود. برادران ارپ که گله شان را بجای دورتر می برند، شام را در کنار دلیجان می خورند. سه تاشان سوار اسب می روند و برادر کوچک را برای نگهداری از گله باقی می گذارند. پسرک رفتن آنها را نظاره می کند و نام تک تکشان را می برد "شب بخیر وایات، شب بخیر ..." آنها رفته اند و اما او هنوز ایستاده و دوربین ثابت هم کماکان چهره او را نشان می دهد. نماهایی از این دست، واقعاً شعر سینمایی اند؛ نه در فیلمنامه آمده اند، نه در تدوین شکل یافته اند. سر صحنه خلق شده اند.
فیلمساز انسانگرای ما بی واسطه ترین و صمیمانه ترین ارتباط را با دستمایه هایش، دوربین، آدمها و موقعیت داستانی دارد. هنر تلفیق این لحظات بی نظیر و ماندنی با خط روایی، بیش از فرم است و حتی بیش از محتوا. تداوم خلل ناپذیر دیدگاهی است که می تواند بدون خیانت یا کشمش با خود، به جسورانه ترین شکل، حالت و لحن فیلم را تغییر دهد.
نمونه دیگر جاده تنباکو است. که به دلیل تعادل فوق العاده و کنترل تغییر حالت های مداومش از اندوهی حسرت بار تا طنزی سرخوش و دیوانه وار تا احساساتگرایی، مثال زدنی است. بدون داشتن تکنیک و فرمی هوشمند، دستیابی به تاثیرهایی چنین ظریف و عمیق غیر ممکن است. اما سبک چیزی بالاتر از این است. شاعرانگی این فیلم ها به دلیل سبکشان است. بدون آنکه سبک در هیچ لحظه ای خود را به رخ بکشد یا تحمیل کند. در حقیقت، عمق تصاویر در سیر درام است. تصاویر مدام از چنان نیروی احساسی توانمندی سرشارند که همراه با عملکرد روایی سر راستشان، بعد دیگری از معنا به فیلم می بخشند. شیوه بیان از چیزی که بیان می شود، تفکیک ناپذیر است.
در اواخر جاده تنباکو، آنجا که دو شخصیت به آن مزرعه فقر زده، می رسند، چند نمای درشت طولانی از چهره های خسته و سر خورده شان، وضعیت غمبار این پیر مردان فرتوت و جدا افتاده و در سطحی درونی تر و عمیق تر، معمای جاودانه شان و مرتبت انسانی و مرگ مطرح می شود. این استفاده قدرتمند از نمای درشت، به عنوان تاکید یا رفتن به درون شخصیت، از مشخصات فورد است. مکمل سبکی این نماها، نماهای دوری است که مردان و زنان آثار او را به جهان پیرامونشان مرتبط می کنند.
دو سیاهی در مقابل پس زمینه آسمان سرد سپیده دم، از قله تاریک تپه ای می گذرد. صف سربازان به دور دست ها پیش می رود، کامیون کهنه ای پت پت کنان روی شاهراه عریض و بی انتها جلو می رود، مردی سوار بر اسب به تاخت دور می شود ... فیلم های او پر از نماهای دور و جدا شده آرامی هستند که شکوه مقام انسان شجاع، توانا. دانا را در چشم انداز آرمانی اخلاقی مورد نظر او به رخ می کشند.
وفاداری فورد به انسان بی حد و حصر است. شان و مرتبت انسان از نگاه او حقیقتی انکار ناپذیر است.
هر فیلمساز هنرمندی درگیر دغدغه خلق تصویر خاص خودش از جهان است. جهان فورد اما به دلیل اعتقادش به بی همتایی انسان، تنها متکی به فرد نیست. با اینکه فورد فردیت برپا می کند اما فردی که اغلب در جمع است. دیدگاه او با تاکید بر روابط انسان ها با یکدیگر و جهان پیرامون شان، بر زندگی جمعی و بر تمامی عیب ها و حسن های حضور فیزیکی کامل می شود. ایمان فورد به شان و مرتبت انسان تا اندازه ای است که گاهی به ساده ترین و متواضع ترین شخصیت ها نیز شمایل یک قهرمان می دهد. در زمینه کنش ها، رفتارها، کشمکش ها و روابط بین آدم ها، فورد قدرت بی نظیری دارد.
عشق به جز شجاعت عمیق ترین واکنش ها را در فورد ایجاد می کند. مسلماً زیباترین و شاعرانه ترین فصل های آثار او درباره عشق است. عشقی که در آثار اوست چندان ربطی به تصویر رایج عشق در سینما ندارد. هیچکدام از این فیلم ها را نمی توان یک "قصه عشق" دانست. حتی در مواردی که یک زن و مرد به هم می رسند یا نمی رسند. شکل دیگری ارتباط عاطفی میان آن دو، محور فیلم نیست. با اینکه آنها انسان هایی دوست داشتنی اند و حتی شاداب. کلمنتاین، با وجود کم حرف بودن، دختر مصممی است.
شجاعت و شوخ طبعی نیز ویژگی برخی زن های آثار فورد است. فورد علاقه ای به تاکید بر وجه جنسی رابطه مرد و زن فیلم هایش ندارد. صمیمیت و کشمکش تند و بوالهوسانه را سر بسته باقی می گذارد. به زن به عنوان کمک مرد می نگرد؛ به عنوان همسر یا مادر، چیزی شبیه فرشته نگهبان بجای معشوقه. بزرگترین و با شکوهترین رابطه ها رابطه خانوادگی اجتماعی رفاقت و مبارزه مشترک برای بقاست. نبرد علیه بی عدالتی اجتماعی و اقتصادی، نبرد علیه استثمار انسان از انسان. فورد با تایید پرشور وحدت انسان ها، و نبرد با بدی ها و کژی ها خشم را فرو می نشاند: برادران و مهاجران، خانواده، و مادر. مادرهای فورد بی نظیرند. مادری که از خیانت به پسرش، حتی برای نجات جان پسر دیگر، خودداری می کند. مادر دره من ... یک تنه برای دفاع از شوهر، دشمنان را با قدرت تهدید به مرگ می کند. مادر قلب خانواده است. مادر جاد برای حفظ خانوادهش مبارزه می کند. تلاش در از هم پاشیدن، تراژدی است. جامعه ویران و نومید خرمن چینان که در مزارع سوخته تنباکو سرگردانند؛ خانواده از ریشه جدا شده کشاورز که از هم پاشیده اند و ... چنین داستانهایی قاعدتاً و ناگزیر می بایستی به سرانجامی مایوسانه برسند، اما برای فورد چنین نیست، قبول شکست ناممکن است، با شور زندگی، ادامه مبارزه و بازگشت امید.
در مقایسه با آثار دیگر آمریکایی ها، فیلم های فورد تا حدی عبوس اند و حتا تلخ. گرچه از شوخی و مزاح خالی نیستند و از کمدی. پایان خوش آن ها به سزای اعمال خود رسیدن گناهکار است. حتا اگر این گناهکار به مردم و قانون جامعه خدمت کرده باشد.
مسئله این نیست که فورد به روابط انسانی و عشق بی توجه است، بلکه این نوع رابطه برای قهرمانی که معمولاً مسئله حل کن و مشکل گشاست و راه حل را می داند، مخل انجام وظیفهی اجتماعی یا تاریخی اش است.
این نحوهی پایبند نبودن قهرمان به تعلقات و دارایی های این جهانی در فیلم های دوران رونق توسط بسیاری از فیلمسازان تکرار می شود. اما هیچگاه قهرمان مغلوب رقیب نمی شود و از هر مهلکه ای جان سالم به در برده و پیروز می شود و مردان شرور را نیز به سزای اعمالشان – که معمولاً مرگ است – می رساند، هر بار این قصه تکرار می شود. این دسته از فیلم ها؛ در واقع متعلق به دوران رونق و شکوفایی هستند، اما در قالب یک یا چند قهرمان، الزام به انجام وظیفهی اجتماعی یا تاریخی، هر دو را به پرده می کشند و انجام وظیفه ای این چنین دشوار، آزادی از قید تعلقات فردی را می طلبد.
همین جا خاطر نشان کنم که فورد ابداع کنندهی اینگونه رهایی از عدم تعلقات در هنر نیست و در تاریخ نمایشی اکثر کشورها، در حرکت بودن قهرمان و ماورای خواسته های دنیوی رفتن را شاهدیم. هملت شکسپیر که به گفتهی خودش افلیا - «معبود آسمانی قلب و روحش» - را همراه خود و دیگران فدای انتقام از قاتل پدر می کند. هملت در صحنه مکالمه ای به افلیا پیشنهاد می کند به یک صومعه برود و در آنجا تارک دنیا بشود. «... اگر می خواهی ازدواج بکنی، به مرد احمقی شوهر کن. مردان عاقل هرگز زن نمی گیرند ... این مرا دیوانه خواهد کرد.» از عصر الیزابت به بعد، این زن ستیزی به تدریج به زن گریزی، سپس همراهی زن با قهرمان تبدیل می شود. جالب این است که با ورود بیش تر زن ها به صحنهی هنر و نویسندگی، همین گرایش را در قهرمانان زن آثار ادبی و هنری نیز شاهدیم: خلاصی از جنس مخالف. بنابراین شاید بتوان گفت به طور کلی – صرف نظر از چند استثنا- فیلم هایی که بنیان های اجتماعی و معضلات آن را درنظر دارند، برای قهرمان، خانه و کاشانهی امن و امان نمی سازند. این فیلم ها خصیصهی روزگار خود را باز می تابند.
در آثار «نوآر» نیز این عدم تمایل عمیق به پایبند شدن دیده می شود. قهرمان با انگیزه ای نه چندان ملموس یعنی خطرپذیری، پی می برد که خطر بزرگی بر سر راهش است، البته پلیس حرف او را باور نمی کند تا سرانجام خود مستقلانه دست به کار می شود. در این ژانر، زن معمولاً یک همراه و گاه فقط یک عنصر خوشایند برای جلب تماشاگر است. اما زن ستیزی و زن گریزی مدام کمتر شده و به زن سالاری در دوران تکنولوژی زدهی امروز انجامیده است.
قهرمان، خود محبوب و درستکاری است و دوستانی دارد که معمولاً کار چندانی از آن ها بر نمی آید. وظیفهی از بین بردن آخرین بقایای فساد در جامعه بر عهدهی اوست. در این میان نباید دوران وحشت از نازی ها و سپس روس ها را نادیده گرفت. که اساساً فیلم هایی تبلیغاتی حاصل آن است که بعضی از آن ها توسط فیلمسازان بزرگ ساخته شده اند؛ مثلاً بعضی آثار هیچکاک یا فورد، کاپرا یا جیمز باندها.
وجدان اخلاقی مذهبی – سوپر ایگوی – قهرمانان خشن فورد بسیار قوی است. به همین دلیل اغلب سرنوشتی دارند که برای تماشاگر غم انگیز است. در فیلم های فورد، هیچگاه سیندرلا و شاهزاده به یکدیگر نمی رسند (برخلاف بیلی وایلدر در مثلا سابرینا، که دوران رونق را می نمایاند.)
فورد این وظیفه را بر عهده گرفته که سازندهی تاریخ یا روایت گر آمریکایی تاریخ آمریکا و غرب وحشی باشد؛ آن هم به سبک و سیاق خاص خودش. او که در سال تولد سینما -1895- متولد شده و تاریخ قرن بیستم آمریکا را به خوبی می شناسد، در کنار رخدادهای قرن بیستم، به وقایع قرن نوزدهم نیز می پردازد. او که ظاهراً آمریکا را بسیار دوست می داشته و آن را عامل تمدن می دانسته، ناچار در کنار روایت آمریکایی تاریخ از بان یک آمریکایی و تلاش برای قبولاندن آن، با بسیاری از مسائل سیاسی از جمله نژاد پرستی درگیر شده است. بعضی از فیلم های او، نسبت به سرخ پوستان، به ظاهر موضع «سفیدِ» نژاد پرستانه دارد، اما گرایش واقعی ضد نژادپرستی او، پیش از گروهبان راتلج- دربارهی یک قهرمان سیاه- و پاییز قلبیهی شاین- دربارهی سرخ پوستها – (متاسفانه هیچ کدام فیلم های خوبی نیستند) در دلیجان نیز آشکار است.
مهم ترین مشخصهی آثار فورد، شخصیت های خاص او هستند؛ آدم هایی که اغلب شامل مهاجران، مطرودین و خطاکاران، دورگه ها، سیاه ها و بچه های ناخواسته، زنان وفادار اما عمدتاً در حاشیه است و نیز یاغیان شریف.
اگر مردان در آثار فورد غالب هستند و دنیای آثار فورد، دنیای مردانه ای است، نه به دلیل موضع ضدزن یا مرد سالارانهی او؛ بلکه به دلیل تسلط مردان است در دنیای غرب وحشی.
فورد، گاهی فقط یک قهرمان دارد، گاهی در کنار قهرمان اصلی چندین پرسوناژ دیگر نیز موجودند که هیچ یک مخل آزادی دیگری نیست. این نحوهی پرداختن به موضوع، از طریق چند قهرمان – مکمل یا متضاد- هر چند زمان متعلق به غرب وحشی باشد، مسئلهی روز را هم مدنظر دارد و همراه آن تغییر می کند. معمولاً قهرمان، مردی تنهاست که ضد نور وارد محیطی روشن شده و دیده می شود و بعد جست و جو می کند، یا می جنگد. اغلب قهرمان – قهرمانان – از محلی به راه می افتد یا از راه می رسد. در خوشه ها، آپاچی های سرخ پوست و راهزن های شرور، مانع راه نیستند، سیستم مطرح است. دوران جدیدی آغاز شده؛ دوران جدایی. دورانی سخت تر از دوران اولیهی غرب وحشی و بدویت. دوران فقر، بحران، خشکسالی و مهاجرت؛ دورانی که ثمرهی تمدن است.
فورد آینده- تمدن- را پیش گویی می کند، آن را ناگزیر می داند و می پذیرد. اما گذشته – سنت- را غم خوارانه درک کرده و ارزش های انسانی آن را پاس می دارد. در چه سرسبز بوده درهی من، تفسیری است نوستالژیک از یک دلی، کار، زحمت و شادی و خانوادهی گرم و روابط انسانی و سرانجام عشق. که با مرگ پدر خانواده؛ گویی این دوران به سر می آید و روزگار جدید، با اولین اعتصاب از راه می رسد. از زبان کشیش فیلم خطاب به هیو – شخصیت کودک فیلم – می شنویم که :«چیزی از این دره رفت که دیگر هیچ وقت بر نمی گردد.» و فورد هم غم این «رفت» را دارد و در رنج آن است و هم به استقبال آینده می رود، با همهی خطراتش.
هر چند تماشاگر در فیلم های او معمولاًمنتظر است که چیز یا چیزهایی را بداند، اما فورد آن ها را از او دریغ می کند، چرا که تمام داده های اساسی را برای درک موضوع به دست داده است. اینکه هیو (درهی من) یا تام (خوشه ها) به کجا می روند، مهم نیست. مهم این است که فورد،«هیو»ها را – که متعلق به گذشته اند – و «تام» ها را که به آینده نظر دارند – شناسانده است و خطر را نیز. خطری که متوجه آن هاست. یا خطری را که آن ها متوجه خود و جامعه می کنند گوشزد کرده است. تام و دوستانش، گرفتار مک کارتیسم می شوند – که فورد، جزو این مخالفان جدی اوست.
اما چرا قهرمانان فورد گاه، چنین بداقبال اند: یک تصادف، قتل و سپس فرار با افکاری اتوپیک و مبهم ... و تنهایی.
در مردی که لیبرتی والانس را کشت، قهرمان فیلم که تام نام دارد – جان وین – ناچار می شود مرد شرور – عامل شر و ضد پیشرفت – را به قتل برساند؛ آن هم به خاطر نجات زندگی مردی دیگر که قلب دختری را که تام به او علاقه دارد، تصاحب کرده است. این مرد، یک روشنفکر است، بدون اسلحه، یک حقوقدان است- جیمز استوارت. البته تام راهی جز این ندارد. دوست نزدیک او یک سیاه پوست است، که از رابطهی آن ها چیز زیادی نمی دانیم. در این فیلم اجزای متضاد – شخصیت ها – هستند که سیستم و ساختار را می سازند و تا به انتهای فیلم هم حذف نمی شوند.
شخصیت ها، مهم ترین وجه ساختاری فیلم های فورد هستند؛ فضا و محیط نیز به تبع آن ها پیوسته ساختارمند است. باز هم این فیلم مانند اکثر آثار فورد، برای تماشاگر فضای تنفسی کمی دارد، اما تا پایان با فیلمساز و اثر می ماند و فیلم با این اندیشه تمام می شود؛ مردانی که غرب را ساختند، چه تام ها- جان وین، هنری فوندا- و چه استوارت و چه ... مردانی شریف و آزاده بوده اند که یک تنه در مقابل زمین داران بزرگ ایستادند؛ اشرار و مزدوران آن ها را از میان برداشتند و ...
فورد به تک تک این افراد که هر یک از جایی آمده اند – و به جایی می روند – وفادار است و آن ها را باور داشته و پاس می دارد. آن هایی که غربخ وحشی را با قدرت انسانیت، عدالت، شرافت، مهارت، آزادگی، دیار بکر را آباد کردند. فورد به همهی این سرزمین علاقه دارد، و نیز به مردان گمنامی که بر سر جان قمار کردند و نباختند تا آمریکا نبازد.
دلیجان فورد، آمریکا است. قصهی ملتی است متشکل از مهاجران، تبعیدی ها و فراری ها، درگیر جنگ و فساد؛ بانکداری در حال فرار – تشکیلات فاسد حکومت- زنی بدکاره – خانمی باردار، کلانتری خوش قلب، یک یاغی شریف. در دلیجان، باز هم قهرمان، جان وین جوان و جسور است. ترکیب بندی آدم ها، اساساً شکلی هرمی دارد و دارای نظم و قاعده ای است. که به آثار هنرمندان قرن شانزده و هفده اروپا می ماند. فورد از طریق نورپردازی روی تک چهره ها، گویای شخصیت پرسوناژهاست. پرسوناژهایی به شدت متفاوت و گاه حتا متنافر که در یک دلیجان کوچک محبوس اند. قسمت غالب فیلم، حرکت مسافران است که قهرمان فیلم نیز جزو آن هاست. دلیجان با سواره نظام همراه می شود و در انتهای فیلم، مورد حملهی سرخ پوستان قرار می گیرد. در میان حمله و تیراندازی مداوم، نوزادی به دنیا می آید – که برای فورد بسیار معماگونه است، اما خوشایند و پذیرفتنی، که با چهرهی آرامش، نوید آینده است و نمونه آن. به قهرمان آسیبی نمی رسد – هرچند که گلوله های بسیاری به سمتش شلیک می شود و نیز به سایر مسافران. و فیلم با ازدواج قهرمان تمام می شود و احتمالاً با رفتن آن ها به طبیعت و زندگی در هوای آزاد، زندگی خانوادگی و خانواده – برای فورد هم جالب است و نشان امنیت و پناه هم پایبند شدن است. ازدواج، قهرمان را می نشاند، دچار می کند، و دیگر نمی تواند به راحتی یاغی باشد، یا ناجی.
«جست و جوی بی وقفهی انسان برای آنچه که نمی تواند هرگز بیابد» (جان فورد)
فورد در شاهکارش جویندگان، می کوشد تا زمان دراز تعقیب، که سال ها به طول می انجامید، عمیقاً احساس شود و از این طریق مفهوم انتقام و نژاد پرستی- علیه سرخ پوستان – را بی رنگ و بی معنا می سازد.
جویندگان – شاهکار فورد- در ظاهر جست و جویی است بیرونی و همچون بسیاری از آثار فورد، تاکید بر این دارد که باید جهان بیرونی در نور دیده شود (با اسب، دلیجان، و بعدها با کشتی و قطار و ...) تا به دنیای درونی دست یافته شود. در واقع جست و جوی بیرونی قهرمان فیلم، اتان ادواردز، بهانه ای است برای یافتن «خود». او نمونهی کامل، پخته و تلخ فورد از هماهنگی با طبیعت و زندگی در هوای آزاد است. نمونهی ناگزیر بودن جدایی از جمع است و بازگشت به خود.
جویندگان، از یک سو تفسیر فورد است دربارهی توحش و آغاز تمدن؛ تضاد و پیوستگی و دیالکتیک آن ها. از سوی دیگر تفسیری است دربارهی رابطهی هماهنگ قهرمان با محیط و ناگزیری تنهایی انسان و حقیقت، چیزی نیست جز خاطره و یادآوری آن.
مجموعه تضادها و تناقض ها، وحدت و مبارزه شان در آثار فورد تعیین کننده اند: خانه به دوش در برابر اسکان یافته، فقیر در مقابل غنی، اروپایی در مقابل سرخپوست که سرانجام اروپایی های متمدن، وحشی اند و قربانیان وحشی، قهرمان (پاییز ...) تمدن در مقابل توحش، کتابدر برابر اسلحه، قانون و بی قانونی. تضاد اصلی در آثار فورد شاید تضاد میان خانه و بیابان است. تضاد میان آمریکا به عنوان یک بیابان. یک صحرا و نیز به عنوان مکانی برای زندگی خانه و آبادی.
در میان قهرمان سه فیلم کلمنتاین، جویندگان و لیبرتی والانس؛ ارپ کلمنتاین از حیث ساختاری ساده ترین است. روند حرکتی او، حرکتی غیر پیچیده از طبیعت به فرهنگ است؛ از برهوت بجا مانده در گذشته، به آبادی در آینده. اتان ادواردز در جویندگان پیچیده تر است. بجای جستجو به دنبال تضاد میان گذشته و آینده، صحرا و گلستان، باید او را در ارتباطش با دو آدم دیگر داستان تعریف کرد: اسکار، رییس قبیله سرخپوستان و خانواده کشاورز. اتان دشمن خونی سرخپوست هاست، اما برخلاف ارپ کلمنتاین در تمام فیلم خانه بدوش باقی می ماند. در ابتدای فیلم، او سوار بر اسب از صحرا به کلبه ای چوبی می آید و خویشانش به استقبالش می آیند، او را در بر می گیرند و به خانه می برند. اما در پایان در تفاوتی کامل، از خانه بیرون می ماند تا دوباره به صحرا باز گردد؛ به آوارگی و تنهایی.
ادواردز شخصیتی دو وجهی است. او قهرمانی تراژیک است. اما تناقض ها به خود شخصیت هم سرایت کرده و به دو نیم شان بدل کرده. همراهش مارتین می تواند این دوگانگی را حل کند. برای او بی خانمانی تنها برای دوره ای است، برای باز پس گیری خانواده. انتقالی ناگزیر از یک خانه به خانه ای دیگر. سرگردانی و بی خانمانی ادواردز، همچون بسیاری از قهرمانان دیگر فورد، یک جستجو است. برخی دیگر از فیلم های دیگر فورد بر همین تم بنا شده اند: جستجوی سرزمین موعود. قهرمانان در جستجوی خانه ای برای آینده از صحرا می گذرند تا به آمریکا برسند. در تمام آثار فورد موقعیت خانه در طول زمان حفظ شده است.
در پاییز قبیله شاین، سرخپوست ها در جستجوی خانه ای که در گذشته داشته اند، سفر می کنند.
در مرد آرام، قهرمان آمریکایی به خانه آبا و اجدادی اش در ایرلند باز می گردد. اما سفر ادواردز در جویندگان یک جور هجویه این تم است. هدف، یافتن سرپناه نیست؛ یافتن و کشتن اسکار سرخپوست است. انتقام اما مرکز ثقل فیلم همچنان به سوی آینده است. وقتی زن فیلم می گوید: "یک روز این سرزمین جای خوبی برای زندگی می شود." یعنی صحرا به آبادی تبدیل می شود.
لیبرتی والانس شباهت های بسیاری به جویندگان دارد: از برهوت به آبادی گذر می کند و آینده آن گلستان است. از واشنگتن به سناتور جیمز استوارت خبر داده اند که مصالح لازم برای احداث سدی که صحرا را از بین می برد و گل سرخ واقعی را جایگزین کاکتوس می کند فرستاده اند. تام، لیبرتی والانس را می کشد. همانطور که ادواردز اسکار را. کلبه ای در آتش می سوزد و نابود می شود. کلبه بعد از مرگ لیبرتی والانس سوزانده می شود. خود تام آن را آتش می زند؛ خودش را با خانه.
این سوزاندن نشان می دهد که او خود را به گذشته گره زده، و در جهانی آینده جایی ندارد. او با کشتن لیبرتی والانس تنها دنیای ممکن را که می توانسته در آن زندگی کند، از بین برده. دنیای اسلحه به جای کتاب. درست مثل آنکه ادواردز فهمیده بود با کشتن اسکار، در واقع خود را نابود کرده؛ و جایی برای ماندن را. وحش، محکوم به فنا است، و تمدن ناگزیر است. اما خلاصی از سر بدبختی های تمدن ... آشفتگی و توحش موجود در فضای جویندگان، فقط شامل سرخ پوست ها نیست. بدویت و توحش شامل نظارهی محیطی است که هیچ گونه واکنشی در برابر عواطف و احساسات انسانی بروز نمی دهد و از همین «نظارت» و بی تفاوتی و سردی است که عناصر پارادوکس میزانسن فورد زاده می شود. آن کمدی نهفته در جویندگان و در دیگر آثار فورد – هم فضای غم بار را قابل تحمل می کند و هم آن را تشدید می کند. موضع فورد- و موضع ما – در همدلی با کسی نیست، حتا با اتان؛ موضع ناظر بودن است و شاهد بودن و از این حیث به نوعی همراه شدن با بی شفقتی محیط پیرامون آدم های داستان و نیز همراه کردن ما. کمدی فورد، به مسخره گرفتن زندگی است و نیز جور شدن با آن و جدی گرفتن بازی. پذیرش تلخکامی و کنار نهادن امید بیهوده، اما ادامه دادن و در ادامه بودن ...
محیط آثار فورد، عموماً محیط های طبیعی است – به خصوص در فیلم های و سترنش. شخصیت واقعی فیلم های وسترن، زمین است: صحرا، دشت، کوه، رودخانه. و «درهی مانیومنت» که فورد آن را بهترین جای دنیا می داند، لوکیشن بسیاری از آثار وسترن اوست؛ شکل صخره های مانیومنت همچون «معابد یونانی و خرابه های رومی» است؛ شمایل نمادین استحکام و حقایق جاودانی؛ نشانه ای از جهانی که در پشت انسان قرار دارد. آسمان و زمین آثار فورد ویژگی های دنیای او و قهرمانانش را گواهی می دهند. آسمانی باز و روشن. با ابرهای شکیل – همچون آسمان های میکل آنژ- ولانگ شات های فورد، زندگی در این هوای آزاد را مغرورانه ستایش می کند.
فورد، هم زمین خاکی ملموس را می شناسد و دوست می دارد، و اسب تاختن به روی آن را و هم آسمان دست نیافتنی وهم انگیز را می ستاید. درهی مانیومنت او، نمادی است اسطوره ای؛ پا در زمین، و سر به آسمان کشیده، مرز فیزیک و متافیزیک. فورد دیالکتیسین بزرگ نمایش اساطیر و واقعیت های آشنا و روزمره، مطلق و نسبی، تمدن و توحش، اندیشه و حس، نظم و آشفتگی، سرنوشت و تقدیر و اکنون، مرگ و زندگی و محو کردن مرز بین آن هاست. (به یاد بیاورید صحنهی گفت و گوی قهرمان کلمنتاین عزیزم را بر مزار عزیز از دست رفته اش).
قهرمانان فورد انگار به نمونه های ازلی تعلق دارند، با این درک که هم اسطوره را ملموس کرده و هم واقعیت را تعالی بخشند. فیلم های فورد، در یک دنیای واقعی و در هوای آزاد زندگی کرده اند. فیلمسازی برای او، نفس کشیدن و زندگی در هوای آزاد است، به خصوص وسترن هایش؛ زندگی کردن و لذت بردن است، نه ساختن و «خلق» کردن روشنفکرانه. به قولی، فورد «به همان گونه که نانوا نان می پزد، فیلم می سازد» حرفهی فیلمسازی، یعنی زندگی؛ حتا واقعی تر از زندگی. فورد بسیار جدی «بازی» می کند و بازی می گیرد. بی جهت نیست که او را استاد بازیگران نامیده اند.
فیلمنامه برایش، بهانه است. با فیلمنامهی بد، اما با بازیگران خوب می تواند فیلم خوب بسازد. با آن زندگی می کند. حتا دوربین عینی اش با حرکات محدود نیز، به همین جهت غیرقابل تشخیص است. فورد فیلم را بیش تر در کلیت می بیند تا در صحنه های جدا از هم. او فیلم را به طور کامل در ذهن ترکیب بندی می کند. پرهیز از نماهای درشت زیاد، حفظ نماهای دور، برداشت های بلند طولانی در صحنه های دست جمعی، از مشخصات بارز آثار او هستند. کادربندی و تدوین – که اساسش در دوربین فورد انجام می گیرد – اصلی ترین سویهی بیان اوست. ساختار اثر او همچون والس است. در فیلم های او، چیزی به چشم نمی آید. چیزی به رخ کشیده نمی شود؛ نه دوربین، نه دکوپاژ، نه قطع، نه کادرهای دقیق و لانگ شات های زیبا و نه حتا میزانسن بسیار شاخص مگر نور. آن ها و این، فقط انسان است که آشکار می شود.
فورد به شدت انسان گرا است. اما انسانی در جمع تنها، انسانی اسطوره آفرین. سینمای او بی شک یک اسطوره است و فورد در سینما، به یقین یک اسطوره است. هم منش او چنین است و هم زندگی اش و هم دنیای آثارش و ما بعد از اینگونه دیدن فیلم های فورد، حس می کنیم که آدم بهتری شده ایم و نگاهمان به زندگی، به مرگ، به واقعیت و اسطوره و به انسان پالایش یافته است و از آلودگی های روشنفکری دور شده.
شاید بشود تأویل فرانک کاپرا را از فورد این چنین ادامه داد: فورد، نیمی زمینی، نیمی اسطوره ای؛ نیمی وحشی، نیمی متمدن؛ نیمی ایرلندی، نیمی آمریکایی؛ نیمی شاعر، نیمی کمدین؛ نیمی خشن، نیمی مهربان؛ نیمی در جمع، نیمی یاغی و نیمی تنهاست. اما همیشه انسان با من برتر.
کتاب اسطوره سینما
بازخوانی کلامِ آقای نقد ایران (2): دربارهی روش‌ها
بازخوانی کلامِ
آقای نقد ایران
-2-
اشاره: چندی پیش با یکی از دوستان صحبت می‌کردیم و او به نکته‌ی قابل تأمّلی اشاره می‌کرد. می‌گفت که بسیاری از سوء برداشت‌هایی که از سخنان مسعود فراستی اتّفاق می‌افتد و ما با بخش قابل توجّهی از آن در فضای مجازی و حقیقی مواجه می‌شویم، ریشه در عدم شناخت این افراد از نظرگاه‌ها و تفکّرات این منتقد دارد. متأسفانه عالم سایبری و جهان تکنولوژیک نیز با دو ارمغانِ شوم خویش؛ یعنی تنبلی و سرعت‌طلبی، موجب شده‌اند که تعداد قابل توجّهی از آدمها نخواهند این زحمت را به خود بدهند که به سراغ سخنان کتبی یا شفاهی این منتقد دیرین بروند و نظرات، اعتراضات و نقدهای خویش را به ایشان از پسِ آگاهی نسبت به دیدگاه‌ها و تئوری‌های او اعلام کنند.
آن دوست عزیز پیشنهاد داد که ما در مبارزه با این فضای منفعل، بر فعّالیت خود بیافزاییم و سخنان مکتوب مسعود فراستی را بار دیگر بازنشر دهیم. از قضا خودِ آن دوست گرامی- که دوست ندارد نامش در اینجا برده شود- نیز داوطلب شد تا نقدها، مقالات و ضدیادداشت‌های مسعود فراستی را از نو تایپ کند و جهت بازنشر در اختیار اینجانب قرار دهد.
این پروژه از چند ماه پیش کلید خورد و بنده همواره منتظر یک زمان مناسب برای رونمایی از اجرای این طرح بودیم. نهایتاً به این نتیجه رسیدم که حالا که دیگر قرار نیست مسعود فراستی را در برنامه‌ی «هفت» ببینیم، شاید بد نباشد هر جمعه- یا هر چند جمعه یک بار- این خلاء را با انتشار مجدد یکی از مطالب نسبتاً قدیمی آقای نقد ایران پر کنیم.
در راستای تحقّق هر چه بهتر هدف یاد شده، از دوستانی هم که با سایت‌ها و وبلاگ‌های دیگر در ارتباط هستند- یا خودشان مدیریت برخی از آنان را به عهده دارند- درخواست کنیم که این مطالب را موازی با ما بازنشر دهند.
دربارهی روش‌ها
1- فرم، محتوا می‌آفریند. محتوا از دل فرم برمی‌آید. به اندازه‌ای که فرم داریم، محتوا می‌سازیم. فرم، خود، محتواست و محتوا، فرم.
2- «هدف، وسیله را توجیه می‌کند». هدف خیر، قطعاً وسیله متناسب با خود را طلب می‌کند. و هدف شر، وسیله شرور. مشکل اما از آنجا آغاز می‌شود که اصالت را چنان بر هدف قرار دهیم، و وسیله را چنان تابع آن، که وسیله برده و ابزار و دستاویز هدف می‌شود؛ در نتیجه هدف را مخدوش می‌کند و در آخر متلاشی. توجیهاتی از این قبیل که: ما در شرایط بحرانی به سر می‌بریم، دشمن- هر که با ما نیست - باطل است. و ما متر و معیار حقیم، پس می‌بایستی باطل را ساکت کنیم، سرنگون کنیم؛ به هر شکل و شیوه و با هر وسیله‌ای که شده: از افشاگری گرفته تا تخریب، تهمت، دروغ، هتک حرمت و حتی ترور شخصیت و... همه اینها مجاز است و توجیه‌پذیر؛ چون ما، به حق‌ایم و مقابل، باطل!
غافل از اینکه شیوه- و روش - خود، هدف است. به این معنی که رنگ و وزن خود را به هدف تحمیل می‌کند و به جای آن می‌نشیند. هدف، از دل وسیله می‌آید و وسیله، هدف را هم شکل و هم قد- و وزن- خود می‌کند. بر روش و شیوه، باطل، روح باطل حاکم است و بس.
هرچه بیشتر حق با ما باشد، باید استوارتر و متین‌تر رفتار کنیم و زیباتر؛ نه خشن‌تر و متشنج‌تر و بغض‌آلود‌تر. تشنج و بغض نشان خلل در هدف است و در حقانیت؛ و نشان بی‌اعتمادی است به مخاطب - به مردم-. دادخواهی، مبارزه با فاسد- و فساد- متانت می‌خواهد، حرمت نگه داشتن و پایمردی - و برنامه -؛ نه غوغاسالاری و تنش‌آفرینی. دادخواهی و افشاگری علیه فاسد نباید به همذات‌پنداری - حتی لحظه‌ای - با «قربانی» بینجامد.
عدالت را نمی‌شود با بی‌عدالتی- و بی‌قانونی - بر پا کرد؛ و با شانتاژ و آنارشیسم. اجرا و شیوه اصل است، و لحن.
با تندی زور- هر چند با نیت خیر- نمی‌شود کسی را به بهشت برد. فقط با آگاه کردن می‌شود. پیامبران خدا برای جایگزینی خیر به جای شر، آگاهی به جای جهالت آمده‌اند و این مبارزه دائمی بشر است. باید سنگر به سنگر جهل- و شر- را عقب راند تا به خیر نزدیک شویم.
3- با پوپولیسم نمی‌شود به خرد جمعی رسید و به دموکراسی. و در جو و فضای پوپولیستی و شعارزدگی و هوچی‌گری نمی‌شود به عدالت و آزادی رسید؛ و به حق قائل شدن برای اقلیت. بدون چنین حقی، دیکتاتوری و استبداد سر بلند می‌کند. به مردم همچون ابزار قدرت نگریستن، راه به جایی نمی‌برد جز جدایی از مردم؛ و آنکه از مردم - که به قول امام ولی‌نعمتان مایند- جدا شود، خواسته و ناخواسته مقابل مردم می‌ایستد. آنکه حرمت گذشته را نگه نمی‌دارد- به بهانه نقد و حتی در عرصه نقد - حرمت آینده را نیز نمی‌تواند نگه دارد و حرمت خود را. به باور من در نقد، باید به نقد برنامه و عملکرد نظر داشت و نه به نقد شخص. آزادی کسی را نباید در نقد به مسلخ برد.
4- برای آنکه بتوانیم از عکس‌العمل فاصله بگیریم، و از واکنش؛ به کنش برسیم و کنش‌مندی؛ و از «نه»، به «آری»؛ می‌بایستی به شیوه‌ها توجه اساسی بکنیم. شیوه واکنشی و هیجانی، به «آری» گذار نمی‌کند و در «نه» می‌ماند. پس به شعور و آگاهی - و آزادی- و انتخاب آگاهانه نمی‌رسد. هواداران ما بخشی از خود مایند، هر چند مرتب بگوییم نه. شیوه‌های آنها، محصول شیوه‌ها- و برنامه‌های - ماست. از شیوه‌های مذموم- غیراخلاقی و غیرانسانی- فاصله گرفتن، و شیوه خود را، متناسب با هدف و برنامه اعلام شده، جایگزین کردن، هر چقدر سخت باشد، تنها راه‌حل است. به برنامه رأی دهیم نه به کاندیدا؛ یا حداقل به فردِ با برنامه.
«حق داشتن، سود جستن، اندازه نگه داشتن»، راهنمای خوبی است. امتحان کنیم.
خبر، 20 خرداد 88
بازخوانی کلامِ آقای نقد ایران (1): نقد؛ تخطئه یا تحمل
بازخوانی کلامِ
آقای نقد ایران
-1-
اشاره: چندی پیش با یکی از دوستان صحبت می‌کردیم و او به نکته‌ی قابل تأمّلی اشاره می‌کرد. می‌گفت که بسیاری از سوء برداشت‌هایی که از سخنان مسعود فراستی اتّفاق می‌افتد و ما با بخش قابل توجّهی از آن در فضای مجازی و حقیقی مواجه می‌شویم، ریشه در عدم شناخت این افراد از نظرگاه‌ها و تفکّرات این منتقد دارد. متأسفانه عالم سایبری و جهان تکنولوژیک نیز با دو ارمغانِ شوم خویش؛ یعنی تنبلی و سرعت‌طلبی، موجب شده‌اند که تعداد قابل توجّهی از آدمها نخواهند این زحمت را به خود بدهند که به سراغ سخنان کتبی یا شفاهی این منتقد دیرین بروند و نظرات، اعتراضات و نقدهای خویش را به ایشان از پسِ آگاهی نسبت به دیدگاه‌ها و تئوری‌های او اعلام کنند.
آن دوست عزیز پیشنهاد داد که ما در مبارزه با این فضای منفعل، بر فعّالیت خود بیافزاییم و سخنان مکتوب مسعود فراستی را بار دیگر بازنشر دهیم. از قضا خودِ آن دوست گرامی- که دوست ندارد نامش در اینجا برده شود- نیز داوطلب شد تا نقدها، مقالات و ضدیادداشت‌های مسعود فراستی را از نو تایپ کند و جهت بازنشر در اختیار اینجانب قرار دهد.
این پروژه از چند ماه پیش کلید خورد و بنده همواره منتظر یک زمان مناسب برای رونمایی از اجرای این طرح بودیم. نهایتاً به این نتیجه رسیدم که حالا که دیگر قرار نیست مسعود فراستی را در برنامه‌ی «هفت» ببینیم، شاید بد نباشد هر جمعه- یا هر چند جمعه یک بار- این خلاء را با انتشار مجدد یکی از مطالب نسبتاً قدیمی آقای نقد ایران پر کنیم.
در راستای تحقّق هر چه بهتر هدف یاد شده، از دوستانی هم که با سایت‌ها و وبلاگ‌های دیگر در ارتباط هستند- یا خودشان مدیریت برخی از آنان را به عهده دارند- درخواست کنیم که این مطالب را موازی با ما بازنشر دهند.
نقد؛ تخطئه یا تحمل
اصلاً چرا نقد؟ اصلاً نقد چیست و کیست؟ آیا هنر، رسانه، فرهنگ نیازی به نقد دارد؟ می شود نقد را تخطئه کرد و منتقد را، و تنها به گیشه – و فروش – دلخوش داشت و مخاطب را نیز به پشیزی نگرفت و نازل ترین کالای فرهنگی رسانه ای را به جای سرگرمی – و با عنوان سرگرمی – به ملت غالب کرد و با شعار عوام فریبانه و کاسبکارانه «زنده باد سرگمی» علیه فرهنگ، هنر و اخلاق تیغ کشید.
می شود با شعار خواص فریبانه «زنده باد هنر» علیه سرگمی –و علیه مخاطب- موضع گرفت و کالای فرهنگی – یا هنری – را برای «دل» خود ساخت، اما عرضه اش کرد و از همه طلبکار شد که شما نمی فهمید، این اثر شاهکار است، پیام دارد، «معناگرا» است، فاخر است و ...
به یقین، لحاظ نکردن مخاطب در اثر و بی شعور فرض کردن او، توهینی است که بی جواب نمی ماند. مخاطب، اندیشه – اگر اندیشه ای در کار باشد – صاحب اثر را نمی اندیشد و با دل و مغز خود می اندیشد؛ چه آن هنگام که به جای او، جیبش مراد و مقصد باشد و چه آن زمان که «هنر» و «بیان خویشتن» را برتر از او ببینیم و به زور به او حقنه کنیم. و به جای دیالوگ، مونولوگ تحویل دهیم.
در هر دو صورت، مخاطب پس می زند و اثر – و صاحبش – زمین می خورند.
چه موقع «هنر» مند – چه نویسنده، چه فیلمساز و ... – نقد را برنمی تابد و خود را، و اثرش را بی نیاز از نقد می پندارد؟ چه چیزی او را برآشفته می کند؟ وقتی که نقد، نه ستایش از اثر است و نه رپرتاژ آگهی برای آن، بلکه نقد، چون و چرا کرده، دست رو می کند. نقد یا به هدف زده، یا بیراهه رفته. اگر بیراه می گوید، باکی نیست؛ اثر، حی و حاضر است و از خود دفاع می کند و نیازی به دفاع آتشین صاحبش – تهیه کننده یا کارگردان یا نویسنده – ندارد، مگر اثری ضعیف، ترسو یا مستهجن، که قیم بخواهد، یا صاحبش به آن شک داشته باشد، همچون طفل صغیری که نیاز به بزرگ تر دارد تا راه برود و نیفتد، یا صاحبش پشت فروش- یا پشت «هنر» نمایی- پنهان شود و مخاطب را نبیند.
وقتی صاحب اثر از نقد برآشفته می شود و به منتقد می تازد و آرزوی سربریده او را می کند، یا سعی در پرنده سازی علیه او دارد، بیانگر این است که نقد، محق است و اثر یارای دفاع از خود را ندارد. وقتی نقدی صاحب اثری را وادار به دفاع از خود و حمله به منتقد می کند و تهیه کننده – کارگردان به چنین دامی می افتد، به ناچار خود را لو می دهد. از زبان مخاطب، و منتقد، می گوید و به جای او؛ گیشه را بهانه می کند و خود را.
غافل از آن که فروش در لحظه نشان خوبی اثر نیست.
اما وقتی صاحب اثر از اثرش مطمئن است، از نقد هراسی ندارد، بلکه آن را تحمل می کند یا حتی به استقبال آن می رود، چرا که نقد، تقلب، بی هنری و عفونتی را نشان نمی دهد که صاحب اثر می خواسته پنهان سازد.
نقد دیالوگ است یا برخورد چهره به چهره با اثر. لبه تیز و حساس تجربه احساسی ما را تیزتر می کند و مشاهده و واکنش ما را غنی می سازد.
نقد به ما می آموزد که چطور می توان سرگرم شد و از هنر لذت برد، چرا که هنر، عمدتاً از پس سرگمی می آید، نه از پیش آن.
خبر، 17 خرداد 89
پیام تسلیت فراستی برای کیارستمی + واکنش‌ها
یاد خاطره ای میافتم مربوط به سالها قبل _شاید بیست سال پیش_ جلوی سینما شهر قصه با بهزاد رحیمیان ایستاده بودم که کیارستمی آمد. بسته ای به بهزاد داد یا از او گرفت. بهزاد معرفی کرد و او در نهایت متانت و مهربانی دست داد و گفت: «من همه نقدهایت را میخوانم بخصوص درباره خودم، و لذت می برم.» با لبخند گفتم امیدوارم. ادامه داد که «نقد کلوزآپ ات خیلی خوب است و میتوانم بگویم چیزهایی که گفته ای درست است و بدرد بخور. شاید از دوستانی که بیست سی سال من را مىشناسند، بیشتر مرا مىشناسی. فقط با لحن نقد ات مشکل دارم.» گفتم حدس میزدم، ببخش.
مدتی است فکر میکنم آن تنها نقد من است که لحن اش درست نیست و از کار بیرون میزند. اساسا به جای فیلم به فیلمساز پرداخته و بسیار هم تند و بی محابا.
از آن پس هر وقت جایی همدیگر را می دیدیم بسیار دوستانه خوش و بش می‌کردیم. آخرین بار در یک دیزی فروشی در محله قبلی مان دارآباد بود که تعارف به غذا کرد و....
آری او ظرفیت نقد داشت؛ آن هم نقدی به تندی «ترس در کلوزآپ» که یک صدم اش را دیگران تاب نمی‌آورند و خنجر میکشند. جز او، بیضایی هم و بهروز( افخمی) چنین روحیه ای دارند.
او را دوست میداشتم بدون اینکه فیلم هایش را دوست بدارم. دلتنگ اش هستم. امیدوارم قبل از رفتن اش لبخند زده باشد و با آرامش کات داده باشد.
روحش شاد.
منبع: روزنامه سینما
واکنش پرویز پرستویی و یغماگلرویی به پیام تسلیت فراستی
پرویز پرستویی
واقعا تأسف‌آوره. آقای فراستی مرده‌ی زنده یاد عباس کیارستمی رو هم پله کرده برای خودنمایی و تیکه انداختن!
یغما گلرویی
روی مرده ایستادن به قصد دیده شدن رسم تاسف آور کوتوله هاست که هر کسی را پله می کنند برای به چشم آمدن. مثل همانانی که عمری به آدم فحش می دهند و بعد مرگ، برایش سینه ی دروغی می زنند. یک منتقد هم از همان دست موجودات است که می کوشد از برکه ی گل آلود مرگ برای خود و همکار مجری اش ماهی بگیرد.
«کیارستمی» را بدون فیلمهایش دوست دارد. یعنی کبوتر را بدون پریدن و به رسم مرغ های خانگی بر زمین دانه ی ناگزیر برچیدن. «کیارستمی» را دوست دارد برای این که در مقابل نقدهای پرت او ظرفیت بالایی داشته. مثل – به قول خودش – «بیضایی» و «افخمی»! (در پیام مثلن تسلیتش هم نتوانسته پاپ کورن را قاطی آجیل نکند!) یکی هم نیست به او بفهماند که «اهمیت ندادن» و «ظرفیت نشان دادن» دو داستان جدایند و برای بزرگانی چون «بیضایی» و «کیارستمی» کاغذ سیاه کردن عده ای عقده مند با نام «نقد» اهمیتی ندارد.
در فرهنگ لغت مقابل کلمه ی «کفتار» آمده است: «به موجودات زنده زخم می زند اما توان کشتنشان را ندارد. زخمش می زند تا ضعیفشان کند و وقتی مردند شکمش را با جسدشان سیر می کند.» این تعریف به خیلی آدم ها هم میاید!
اینطور نیست؟
ضد یادداشت های جشنواره ای: افلاس
اشاره: این مطلب در روزنامه اعتماد، شماره 3461 به تاریخ 19/11/94، صفحه 9 (ویژه جشنواره فیلم فجر) منتشر شده است.
افلاس
مالاریا: واقعا بد است برای پرویز شهبازی که قدم به قدم و دم به دم به عقب برود تا به« نفس عمیق» اش برسد که فیلم بدی بود. عیار ۱۴ را او ساخته؟ شک می کنم.
آخرین بار کی سحر رو دیدی؟: در این سن وسال خیلی عیب ندارد که آدم فیلم بد بسازد. اما خیلی بد است که باور کند تجربه فرم می کند و فیلم به این لوسی و بی فرمی بسازد. دوربین رو دست کم تکان بس است؟ شب های روشن همچنان خیلی از « سحر...» جلوتر است و فرم دارتر.
نفس: این دیگر فیلمسازی نیست. با رانت کسی فیلمساز نمی شود و اگر یک شبه شد، یک شبه هم ساقط می شود. چقدر این فیلم مشمئزکننده است و چقدر ضدزن و ضدکودک. طرفداری مزورانه ای دارد از مظلومیت بچه ها. ضدجنگ بودن فیلمساز دیگر بدجوری لو می رود و جانماز آب کشیدن هایش.
امکان مینا: استیصال محض است. انگار فیلمساز « لیلی با من است» ٢٠ سال عقب رفته. لگد به مرده زدن چه سود؟
علیه داعش، تفکر و طرفدارانش بگوییم که معضل اصلی جهان است و ما.
دلبری: فیلم بدی است با یک سطر قصه خوب. کار غیرممکنی است که با بازی فوق العاده قاضیانی کمی ممکن شده. یک نمایش تک نفره است. نمایش نیست اما تک نفره خوبی است -بازی- چشمک زدن های جانباز معلولی که در تمام فیلم دیده نمی شود، خوب در آمده. فیلمساز باید سینما بیاموزد.
نقطه کور: صد رحمت به «شیفت شب» و موش کشی با تفنگ بادی اش.
ایستاده در غبار: انتخاب مهدویان و زحمت بسیارش در این آشفته بازار بی دردی و بی مساله بودن، قابل دفاع است و تحسین. اما فیلم درنیامده و متوسلیان اش و مستندش. شیوه مهدویان، نریشن و ترجمه تصویری اش و بازسازی هایش، حسی تولید نمی کند. راه دیگری باید یافت. مثلاشیوه محمدعلی فارسی و مستندهای جنگی اش قابل تامل است.
بارکد: یک قدم به جلو است - نسبت به یخبندان - اما همچنان به «ضدگلوله» اش نرسیده. کمدی، ژانر واقعی کیایی است.
زاپاس: فیلم بسیار متوسطی است و عقب تر از « ناخواسته» اما تا اینجا بهترین جشنواره است. هم جعفری خوب است، هم عزتی. کمدی کوچک قابل تحملی است، هرچند پایانش در نیامده.
پل خواب: فیلم اولی بدی است و بسیار متوهم. ربطی هم به جنایت و مکافات ندارد. با این توهم، بعید است به
فیلمسازی برسد.
لانتوری: فیلم پرهیاهویی است حتی قبل اکران جشنواره ای اش. بعضی بسیار خوش شان آمده - حتی قبل از دیدن- و برخی بسیار متنفرند- باز قبل از دیدن- اما فیلم، خیلی بد نیست. «عصبانی نیستم ۲» است و عقب تر از آن. تکنیک کمی آرام تر شده اما همچنان گیج است و شلوغ. نه مستند است نه داستانی. شخصیت اول
در نیامده. فیلم نان سوژه ملتهبش را می خورد و نان نام جنجالی اش. با جنجا ل آفرینی خیلی نمی شود جلو رفت، عقب چرا.
ضد یادداشت های جشنواره ای: "ابد و یک روز"
«ابد و یک روز» پرغوغاترین فیلم امسال است و فریب کارترین شان. در پس ظاهر پرطمطراق و غلط انداز رئالیستی – ناتورالیستی اش، باطن سیاه و مسموم فیلمفارسی لانه دارد.
دوربین روی دست پرتکان و ریتم تند فیلم برای دیدن نیست؛ توهم آن است و برای کورشدن. فیلم خاک به چشم مان می پاشد تا درست نبینیم و با وراجی ها و متلک های بی امانش مانع شنیدن می شود.
اعتیاد، فلاکت و تباهی، آدم فروشی و خانه فروشی گویا سرنوشت محتوم این خانه – سگدونی – است.
جمله پسر بزرگ و رئیس خانه (معادی) شعار و پیام اصلی فیلم است: «هرکس از این خانه نرود سگ است. هرکس برود و برگردد از سگ کمتر است». آیا «خانه» استعاره وطن نیست و اهالی اش، مردم وطن؟ شرم بر این نگاه.
خانه، صاحب – پدر- ندارد. مادر مریض است و سربار. پسر بزرگ اما کیست؟ مردی سابقا معتاد، ظاهرا دلسوز خانه و خانواده، که سر بزنگاه برادر معتادش را لو می دهد و خواهر مظلوم و ستم کش اش – تنها آدم مثبت فیلم – را به بیگانه می فروشد تا مغازه ساندویچی بزند. چه نگاه کثیف و شوونیستی – ضدافغانی – دارد فیلم. نگاه به طبقه فرودست نیز از همین نوع است. فرودستان، محکوم به فروشند.
بیست دقیقه اول فیلم پر از جزئیات بیهوده است به بهانه تمیزکاری خانه و بعد اتاق برادر معتاد (محسن) شاهد ته سیگارهای لای درزهای دیوارها، بند زیرپوش بیرون زده، وسایل شیشه کشی و تکه های مواد مخدر و پول های مچاله شده هستیم؛ و ریختن سرآسیمه مواد به چاه توالت و پرتاب یک بسته از آن به پشت بام خانه همسایه و دردگرفتن ادایی دستِ پرتاب کننده (معادی). چرا این بسته را در چاه توالت نمی ریزد؟ سرنوشت این بسته بعد از یافتن برادر کوچک در پشت بام همسایه سرانجام چه می شود؟ این جز بازی رقت آمیز نمایشی نیست؟ مثل خیلی دیگر از لحظات فیلم.
فیلم حول محور محسن معتاد (نوید محمدزاده) می گردد و همه چیز درام در خدمت آن است. قهرمان- ضدقهرمان - محسن، با جنگ و دعوا و شروشور در همه جای فیلم ناگهان ظاهر می شود. آن همه سروصدا و شلوغ کاری، قلدربازی و شاخ وشونه کشی مرتضی در مقابل او و برگشتن به خانه اش چقدر لوس و نمایشی است. همه اش به تسلیم و سکوت می انجامد. دعواهای شان نیز ربطی به برگشتن او ندارد. اکت های بازیگر این نقش در نیمه اول فیلم مصنوعی و باسمه ای است و بعد در نیمه دوم بسیار ادایی می شود. قطعا معادی بهتر است؛ اما به نقش نمی خورد. شمال شهری ای که ادای جنوب شهری درمی آورد. علت انتخاب اش برای معروفیتش در جشنواره های خارجی نیست؟ شهناز کیست با آن پسر عشق لات و هیولاوارش؟ چه ربطی به فیلم دارد؟ صحنه دعوای برادران «غیرتمند» پشت در اتاق او چقدر مسخره و بی معناست، مثل همه دعواهای قلابی فیلم. شهناز انگار شوهر ندارد که همه اش آنجاست. پدرها و شوهرها در فیلم غایب هستند. اعظم چه کاره است و در این خانه چه می کند؟ بیوه است و پول دار و اهل دوبی و کیش رفتن و... چرا علیرغم ظاهر دلسوزش هیچ کمک مالی ای به خانواده اش نمی کند؟ شاید می داند خانواده احتیاج به کمک ندارند. همه چیز بازی است؛ یک بازی رقت انگیز. در هیچ کجای فیلم شاهد بی پولی این خانواده مثلافقیر نیستیم. اگر مرتضی داماد آینده افغان را تیغ می زند برای خرید مغازه است نه حل بحران مالی.
مادر جز اکسسوار نیست. دلسوز و دل نگران پسر معتاد بیچاره اش است و برایش بسته مواد را پنهان می کند تا او بفروشد و این سیکل منحط تباهی ادامه یابد. بیماری قلابی او چیست؟ نمایشی نیست؟
و اما دو شخصیت ظاهرا مثبت فیلم که به قول منتقدان طرفدار، نقطه امید فیلم است – که نیستند. پسربچه فیلم (نوید) که از همه بهتر است، زرنگ و باهوش می نماید و اهل درس؛ اما فقط در حال بازی با توپ دیده می شود و دست شویی رفتن و کارکردن در مغازه یا خرید یا تماشای کارتون. کی درس می خواند؟ نه کتابی دارد نه دفتری.
و اما سمیه ستم کش و منفعل فیلمفارسی: مهربان و دلسوز است و ظاهرا مقاومتی در رفتن از خانه دارد، در ترک خانه. اما از خانه می رود و با دیدن نوید در آرایشگاه از پشت شیشه اتومبیل افغان ها به ناگه بازمی گردد. این بازگشت، «از سگ کمترش» نمی کند؟ این بازگشت به امید است به خانه؟ یا استیصال است و محتوم سرنوشت مبهم و آینده شوم و ماندن در تباهی آن سگدونی؟
به نظرم پایان نیمه باز با آن نمای لانگ شات از خانه، روزنه ای از امید نیست؛ یک نمای چند پهلو برای تاویل های متفاوت است و متضاد. همه محکوم به ابدند و یک روز؛ محکوم به نیستی و تباهی اند اما دروغین و نمایشی.
فیلم از نگاه بیرون است نه از درون. نقطه دید ندارد. از نگاه فیلم ساز است که خانه و اهالی اش را می نگرد. پز می دهد و می فروشد تا جایزه بگیرد. جایزه داخلی و حتی خارجی. فیلم لقمه چرب و نرمی است برای جشنواره های فرنگی با آن فقرزدگی و تباهی محتومش. اگر فیلم ساز ذره ای غیرت ملی و دلسوزی ای برای این خانه دارد و اهالی اش، نمی بایستی فیلم را به جشنواره های خارجی بفرستد که جز خانه فروشی و فقرفروشی نیست. ای کاش فیلم ساز – و فیلمش – در این خانه بماند حتی نمایشی.
ضد یادداشت های جشنواره ای: "محمد رسول الله"
اشاره: متن زیر در هیچ یک از جراید به چاپ نرسیده است و منحصراً توسط شخص آقای فراستی منتشر می گردد.
مرگ بر داعش ، مرگ بر شارلی ابدو
فیلم تازه مجید مجیدی – محمد رسول الله – فیلم بد ، مغشوش و مخدوشی است و بسیار گنگ ؛ و در نتیجه بی اثر . کاش چنین نبود – که متاسفانه هست – و با فیلم خوب ، محکم و گویایی طرف بودیم و موثر . فیلمی که تصویر درستی – هر چقدر کوچک – از پیامبر اسلام می داد ، نه تصویری این چنین مخدوش . بخصوص در وضعیت بلبشوی امروز جهان . وضعیتی که مسلمانان در شرق وغرب جهان بیش از پیش مظلومند و تحت فشار و هجمه و اتهام - اول از سوی تروریسم کور ، وحشی و ماقبل تمدن " داعش " که بجای آن که علیه امپریالیسم و ستمگران باشد ، بیشترین کمک - ایدئولوژیک ، سیاسی و حتی فرهنگی - را به آن ها می کند . و دوم از سوی ضد تروریست نماهای فکل کراواتی متمدن غربی که ظاهرا طرفدار آزادی بیان اند ؛ اما آزادی بیانی محدود و بی خطر برای ملت خود و آزادی نا محدود برای توهین به مقدسات مسلمانان – فعلا با روزنامه آنارشیست شارلی ابدو و بعدا با ... – و این آزادی خواهی باسمه ای را چماق می کنند علیه کشورهای جنوبی – بخصوص مسلمانان - ، و نه علیه تروریست ها .
در چنین شرایطی – تحریم ها ی غرب علیه ما - واقعا به فیلمی نیاز داشتیم که از یک طرف چهره غیر بنیاد گرایی از مسلمانان ارائه دهد – چهره ای رحمانی – و از سوی دیگر چهره ای محکم که روی اصول سازش نمی کند و نه چهره ای سازشکار و بی اصول در مقابل زورگویان و سلطه طلبان ؛ نه چهره ای خنثی.
فیلم مجیدی اما فیلم خنثی ای است . خنثی حتی در بحث تحریم ها ،که بحث امروز هم هست . فیلم، چیزی جدی از تحریم سنگین چندین ساله علیه مسلمین زمان حضرت رسول در فیلم نشان نمی دهد. سخرانی ابوسفیان هم که چندان جدی نیست .
اگر قرار است از تحریم جدی غرب علیه ایران بگوییم و از وضعیت ناشی از آن برای مردم ، چرا فیلمی با داستان امروزی نمی سازیم ؟ اگر زمان پیامبر ، چنین تحریم هایی بود ، سران طرفدار حضرت رسول چگونه برخورد کردند ؟ آیا خود و همه را دعوت به قناعت نکردند ؟ نه این که دولتیان فقط شعار بدهند و مردم را به قناعت دعوت کنند و خود فارغ از " اقتصاد مقاومتی " زیست کنند ؟
فیلم مجیدی نه سختی را می نمایاند و نه مقاومت مسلمین – سران و مردم – را . چرا برای این بحث این گونه از پیامبر خرج می کنید ؟ اصلا مگر می شود طرفدار قناعت بود – در زمان تحریم ها - اما صد و اندی میلیارد هزینه یک فیلم کرد ؟ آن هم چنین فیلم ابتری ؟ و تازه قسمت دوم و سوم این سریال نا منسجم و بی هویت را نیز ادامه داد . قطعا با هزینه ای هنگفت تر . نمی شد این فیلم به این " مهمی " را ارزانتر – و اثر گذار تر – ساخت با عوامل خودی ؟
عوامل خارجی با دستمزد های سنگین در فیلم چه کرده اند ، که ما نمیتوانستیم ؟ فیلمبردار اسکاری که یک کرین درست ندارد و کرین اش چندین جا لق می زند . اما شاید به جای ما ، جای دوربین تعیین کرده و زاویه دوربین ؟ و حتی دکوپاژ ؟ جا و زاویه دوربین اش مسیحی – یا غربی – نیست ؟ ما چه کاره فیلم بودیم ، دستیار فیلمبردار یا کارگردان ؟ کارگردانی که نه بازی خوب می گیرد ، نه محیط و فضایی دراماتیک می سازد در فیلم چه کاره است ؟ - رئیس مدرسه عالی هنر ؟- کات ها را چه کسی داده ؟ و میزانسن ها را ؟ راستی کدام میزانسن ؟ به یاد بیاورید صحنه " ایمان آوردن " ساموئل بد من را ، که از حمله راهزن ها به کمک پیامبر جان سالم به در برده ، با دیدن ماهی ها شگفت زده می شود . به این شگفت زدگی می گویند : ایمان ؟ راستی آیا ایمان آورده ای در فیلم می بیبنیم ؟ و مهم تر ، خدا در فیلم کجاست ؟ - در بچه های آسمان و حتی رنگ خدا ، بود - .
دوستانی که از فیلم خوششان آمده ، از نور پاشی آقای فیلمبردار /کارگردان شگفت زده شده اند ؟ نور دیده اند ؟ یا از ایمان نداشته فیلم حال کرده اند؟ یا مرعوب نام فیلم شده اند ، و خرده قصه هایی که کامل اش را می دانند . کسانی که روایت ها را نمی شناسند – مثلا خارجی ها – از فیلم چه دریافت می کنند ؟ نور پاشی ؟ " چگونه " ، بماند .
این تصویر اولترا نورانی از پیامبر فیلم مجیدی ، که هیچ " آن " انسانی ندارد ، درکی انحرافی – یهودی ، مسیحی - از تاریخ ادیان است ، باب طبع هالیوود دیروز در فیلم های به اصطلاح دینی شان .
حضرت خاتم در این فیلم از لحظه تولد نورانی است ، وگهواره اش نیز . تاکید دوربین نیز نوید ظهور پیامبر می دهد ، حال آن که پیامبر اسلام ، در چهل سالگی مبعوث شده نه از لحظه تولد . آخرین تصویر از پیامبر را در فیلم بیاد بیاورید : پیامبر در 14 سالگی بر لبه صخره ای ایستاده و دوربین با زاویه لوانگل ، او را لانگ شات در آسمان می گیرد . سراسر تصویر نورانی است . این نما، یک نمای کامل هالیوودی نیست ؟
این نورهای زرد به صورت ها – اطرافیان حضرت – و رنگ شیک کرم لباس ها و این نوع کادر بندی نقاشی وار ، از فرهنگ مسلمانان نیامده ، متعلق به دوره ای از نقاشی کلاسیک دوره رنسانس غربی است . در ضمن در نقاشی های کهن غربی هاله ای از نور دور سر حضرت مسیح دیده می شود .
این نور پاشیدن به صورت پیامبران وائمه ، و دیدن نورتوسط همه – چه ایمان آوران و چه منکران – اپیدمی جدی فیلم ها و سریال های " دینی " – تاریخی ماست ، که دامن گیر همه – ما و هالیوود - است . چگونه می شود کسانی که نوری در دلشان نیست ، همچون کسانی که ایمان آورده اند ، نور ببینند ؟ این نقض غرض نیست ؟
فیلم الرساله مصطفی عقاد که فیلم متوسط ، کم خرج و بسیار بهتری از فیلم مجیدی است – و همچنان می شود دیدش - ، در این بحث ، معقول تر رفتار کرده . بدون آن که نور پاشی کند ، بدون آن که تصویری از حضرت نشان دهد ، از اور شولدر استفاده کرده و از پی او وی .
فیلم ، نه تنها پیامبر نمی سازد – از تصویر و از صدای بد نیمه دخترانه ای که مجیدی استفاده کرده هم بگذریم – بلکه اصلا شخصیت پردازی ندارد . آدم ها بیشتر ماکت اند و بعضی مجسمه ؛ با گریم سنگین ، لباس و نام تاریخی . هیچ کدام حسی انسانی ندارد – مگر دو زن که احساسات ( نه حس ) رقیقه بر می انگیزند - که منتقل کنند . از همین جاست که بازی ها هم به شدت کلیشه ای شده . زبان و ادبیات آدم ها نیز فاقد هویت تاریخی اند .
آدم بدهای فیلم نیز شوخی اند و تعقیب کردن هایشان خطری و تعلیقی ایجاد نمی کند . وسط فیلم هم ول می شود . مهم ترینشان ساموئل است ؛ دسیسه گری که " ایمان " می آورد . چگونه ؟ در آن صحنه معرف ماهی ها . براستی این مردم بعد از واقعه چه می کنند ، با این ماهی ها ؟ کات به روایت دیگر . تمام فیلم همین گونه کات می شود . صحنه حمله ابرهه را بیاد بیاورید . و اسپشیال افکت شگفت انگیزش (! ) که از کار در نیامده و باوری نمی سازد و حسی . همچنان گنگ می ماند . مستقل از ناتمام ماندن قصه و جای آن در اثر .
حاصل این همه ادعا ، هیاهو و این همه جو سازی ، این همه عوامل مثلا حرفه ای در سطح جهان ، شده فیلم کلاژی ، بی منطق و شلخته از خرده روایت های تاریخی صدر اسلام ، که به درستی برخی از این روایت ها نیز می توان شک کرد . با جمله " برداشت آزاد " و " خیال انگیز " فیلمساز نیز چیزی حل نمی شود ، اگر بدتر نشود . این نوع روایت کلاژی و شعاری – نصفه نیمه و تکه پاره – خیال انگیز که نیست هیچ ، زیبایی و اثر گذاری تاریخ را هم خدشه دار می کند . روی هیچ واقعه ای تمرکزی نیست . و این یعنی هیچ . در نتیجه هیچ مفهومی ساخته نمی شود .
فیلم نه تاریخ می گوید – به طور جدی و امین – نه جغرافیا دارد و ارتباط های جغرافیایی . مکه و جغرافیای دور وبرش ، جز ماکت چیست ؟ سیاهی لشگر ها چه می کنند ؟ و حرکات کرین وتراولینگ سرگردان دوربین در این مکان ها هم نمی تواند اتمسفری بسازد . نکند موسیقی کلیسایی قرلر است فضای اسلامی بسازد ؟
فیلم ، ظاهرا خوش آب و رنگ است وتکنیک دارد ؛ اما نه چندان جدی . فیلم رستاخیز درویش قطعا تکنیک بهتری دارد . بحث فرم در این جا بی ربط است و درنتیجه بحث محتوا . فیلمبردار اسکاری ، تدوین – بد - و موسیقی غربی و عربی ، طراحی صحنه ولباس و دکور و تدارکات و حمل ونقل – با فیلمنامه ای بسیار ضعیف و پر حفره – نمی دهد یک فیلم خوب و با حس و حال .
فیلم خوب را انسان های باورمند وکار بلد می نویسند و می سازند . و از همه عوامل وتکنیک نیز در خدمت اثر سود می جویند .
کارگردانی مجیدی نسبت به " بچه های آسمان " و حتی " رنگ خدا " ، جلو که نیامده هیچ ؛ عقب هم رفته ؛هر چند این همه تکنیک اضافه شده . بیگ پروداکشن نه کار مجیدی است نه به درد سینمای ما می خورد. کافی است به تجربه های مشابه مان رجوع کنیم.
امیدوارم قسمت دوم وسوم فیلم ، به همین سیاق نباشد و این همه گران و ابتر. خدا رحم کند .