ضد یادداشت مسعود فراستی در روزنامه اعتماد (28 آبان 1392)

علیه فرهنگ دولتی

همچنانکه عقل و واقعیت، اقتصاد وابسته به نفت، نه متکی به کار و تولید ملی را پس می زند، و با رانت خواری اقتصادی سر آشتی ندارد، با فرهنگ دولتی- نفتی نیز.

اقتصاد دولتی چه سرمایه داری و چه سوسیالیستی و چه ... رانت خواری دولتی می زاید. فرهنگ دولتی نیز به رانت خواری فرهنگی منجر می شود و به از دست رفتن فرهنگ و هنر ملی.

فرهنگ و هنری که از درون زندگی انگلی وابسته به نفت تولید شود نمی تواند مبلغ فرهنگ ملی و پویای کار و تولید نعم مادی و معنوی باشد و قطعا مبلغ سبک زندگی ای متناسب با خود است. سبک زندگی انگلی شبه مدرن بی هویتی که در آن همه چیز مجاز است جز کار و سخت کوشی ملی و اخلاق. رانت خواری، دلالی، رفاه زدگی ، لوکس پرستی و بی بند وباری از ویژگی های این فرهنگ است. این فرهنگ نفتی با خود روشنفکر و کارگزار نفتی تولید می کند و نه هنرمند مماس با مردم و مساله شان.

اهل فرهنگ و هنر دولتی هم از فقدان مخاطب رنج می برد هم از فقدان تخیل ملی. به اصطلاح هنرمند دولتی به جای نگاه به مخاطب ملی به مسئولان دولتی نظر دارد و هدفش جلب رضایت آنهاست. از اینجاست که ساز و کار هنر واژگون می‌شود. فرهنگ و هنر بدون مخاطب و بدون مساله مخاطب معنایی ندارد. ساز و کار هنر، تعامل هنرمند با مخاطب است که هم خود هنرمند را پالوده می کند و هم مخاطب را رشد می دهد. زمانی که این ساز و کار توسط دولت سد شود و ارتباط با مخاطب از دست برود، مساله و لاجرم نیاز به بیان آن زیر سئوال می رود و "هنرمند" بی مساله می شود و بی دغدغه و به ناچار بی هنر.

فرهنگ و هنر دولتی هنرمند و روشنفکر را فاسد می کند و طفیلی. روشنفکر وابسته به ناچار جز توجیه وضع موجود و حفظ خود و حامیان دولتی اش وظیفه ای ندارد.زیست انگلی روشنفکر و هنرمند وابسته به دولت چه مذهبی و چه لائیک در گرو فرهنگ و هنر سوبسیدی است. چرا که هم بی هنری و بی فرهنگی را می شود توجیه کرد و همیشه هم طلبکار بود- هم از دولت و هم از ملت- و هم این فرهنگ برایشان هزینه ای در بر ندارد و خطری نیز. این زیست انگلی قطعا غیرمماس با مردم است. مردم برای اینان مصرف کنندگان بی نظر و منفعلی بیش نیستند که اگر احیانا از محصولی فرهنگی استقبال کنند خوبند و اگر نه،هنر نشناس و بی فرهنگ. در فرهنگ و هنر دولتی هم هنر ابزار است و هم مردم. فرهنگ و هنر نیاز نیست و مخاطب در آن دغدغه نیست. مخاطب نه مردم، که دولت است و دولتیان.

مسئولان این فرهنگ و هنر نیز نه نیازی به توضیحی برای مردم دارند و نه مردم حق اعتراضی. اینان اصولا به کسی جواب پس نمی دهند و برباد رفتن میلیاردها تومان سرمایه را با پوزخندی حق به جانب توجیه می کنند و می گویند: " همیشه چنین بوده". مسئولان بی فرهنگ فرهنگ و هنر دولتی بیشتر کار چاق کنند نه فرهنگ دوست. از هر که دلشان خواست حمایت می کنند و هر که کوچکترین نافرمانی ای کرد سهمیه- سوبسیدش- قطع می گردد. در این فرهنگ و هنر خنثی و بی خطر تنها فرمانبران رام امکان زیست دارند و از اینجاست که فرهنگ و هنر دولتی سیاست زده می شود و ایدوئولوژیک؛ و باند و جناح حاکم دولتی به هر شکل و ترفندی ملاک حق و باطل.

فاخر سازان، معناگرایان، ارزشی نما سازان و جشنواره زدگان حاصل این فرهنگ بی هویت، نه مساله ملی دارند - و نه منافع ملی می فهمند - و نه مساله هنری. فرهنگ و هنر برای اینان ظرف است و ابزار تا هر مضمون و مفهومی درآن بریزند. اینگونه است که فرم در آثار آنها بی وجه است و لاجرم محتوایی در کار نیست.

خلاصی از شر فرهنگ و هنر دولتی اولین گام در جهت شکلگیری فرهنگ پویای ملی آرمانی است که امکان رقابت فراهم می کند و بالندگی. امکان نقد وضع موجود. کار، شادابی و امید با این ساز و کار معیوب و بدون تغییر در ساختار، بدون اعتراض و نقد به شوخی شبیه است.

ضد یادداشت مسعود فراستی در روزنامه اعتماد (4 آبان 1392)

درباره دیپلماسی فعال (حق داشتن، سود جستن، اندازه نگه داشتن)

سرانجام پس از مدت ها فقر دیپلماتیک و دوری از دیپلماسی جدی - ملی و جهانی- سریع اما آرام به سوی شکل گیری یک دیپلماسی فعال مدرن نه سنتی گام برداشته ایم. دیپلماسی ظریف حدنگه دارنده یی که ظاهری متین و آرام دارد با باطنی تعرضی و محق: دیپلماسی که در آن هم استراتژی معنا دارد و هم تاکتیک. دیپلماسی ای که نه مازوخیستی است نه سادیستی و نه اتوپیایی.

در گذشته از آنجا که استراتژی دیپلماتیک نداشتیم و تاکتیک، با توهم خود را دلداری می دادیم. لاجرم در زمین استراتژی دیگران بازی می کردیم. چه آنجا که پرخاش می کردیم و چه جایی که مظلوم نمایی.

دیپلماسی منفعل، بازی باخت- برد است. باخت ما و برد دیگران. یا در بهترین حالت بازی باخت- باخت. اما دیپلماسی فعال میدان بازی برد- برد است. در این دیپلماسی که هم ملی است و هم جهانی، حق با ماست. اما حق داشتن به تنهایی کافی نیست. سود جستن از حق اساسی است در این روند سود جستن، اندازه نگه داشتن تعیین کننده است. اگر اندازه نگه نداریم سود به زیان بدل می شود و حق به ناحق می رسد.

طبیعی و ناگزیر است که در این مسیر، نیروهای مخالف و بازدارنده موجودند و گاه فعال: از هر دو سوی میز.

نه عقل نه واقعیت باور نمی کنند و نمی پذیرند که آن طرف میز همه علیه ما متحدند. ابدا چنین نیست. جبهه غرب اساسا متحد نیست. ذاتا هم نمی تواند باشد. اتحادش موقتی است و شکننده، عرضی است و نه جوهری. اشتباهات ما- چه استراتژیک چه تاکتیکی- آنها را متحد می کند و یکپارچه می نماید. باید با برنامه یی دقیق و تاکتیک های متناسب در صفوف شان تزلزل ایجاد کرد و انشقاق. گام به گام دوستان و دشمنان را تشخیص داد و از هم تفکیک شان کرد و یارگیری جدید نمود. دوستان را افزون تر و دشمنان را کوچک تر ساخت. اکثر دشمنان را به دوستان- هر چند موقتی- بدل کرده و دشمن اصلی را مشخص کرد و منفرد.

واقعیت زندگی در همین یکی دو ماهه نشان می دهد که وقتی ما درست عمل می کنیم و تعرض، و می خواهیم از حق مان سود بجوییم و اندازه هم نگه می داریم، آنها به هم می ریزند و اختلافاتشان علنی می شود. حتی ناچار می شوند برخلاف دیروز در میدان ما بازی کنند. نگاه کنید به پیشنهادات ایران در اجلاس سویس. هم نقشه راه متعلق به ما است هم زمان بندی آن. دشمنان اصلی، میدان را از دست داده اند. هم میدان از آن ما است هم بازی. قطعا اسراییل، جناح وحشی جنگ طلب در امریکا و برخی سران کشورهای عربی در حال باختند و آغاز پایان تعرض. دیگر میدان و بازی از آن آنها نیست. پیروزی دیپلماتیک ما که همچنان دشوار است، منافع آنها را سخت به خطر انداخته. آنها تنها در شرایط بحران سازی و جنگ است که می توانند زندگی کنند. در شرایط صلح و امنیت جای چندانی برایشان باقی نمی ماند. مشکلات آنها به رغم ظاهر قوی و پز دموکراتیک حقوق بشری و قدرت جهانی سرمایه ، به مراتب از ما جدی تر است و بیشتر.

برخی افراد و نیروهای داخلی ما اگر همچنان این وضعیت را درک نکنند، همصدا با دشمنان خارجی ما به سِکت های ضدملی و ضد مردمی تبدیل شده و از میدان بازی طرد می شوند. افراد و برخی نیروهای ضد دموکراتیک متعلق- و بازمانده- دیروز به رغم شعارها و نقاب های رادیکال، کاریکاتور مضحک دیروزند و جایی در این میدان- نرمش قهرمانانه- ندارند و اگر خود را بازسازی نکنند و منافع ملی را درنیابند پایگاه های ناچیز مردمی شان بیشتر از دست می رود و اعتماد به نفس شان نیز. نباید زیاد جدی شان گرفت. پنیک کردن امروزی و عوام فریبی شان از سر ضعف است نه قدرت. تخریب شان در ارگانیزم - در بدن - بیشتر به دندان دردی حاد شبیه است که معالجه ساده یی دارد تا کمردردی مزمن و زمینگیرکننده. از همین رو هیچ ضعفی هرچند ناچیز و فیزیکی جایز نیست.

برخی افراد و نیروهای به ظاهر آزادیخواه اما تندرو نیز که یک شبه به دنبال حل مسائل بسیارند و ایجاد مدینه فاضله، دست شان خالی است و به جای دفاع از منافع ملی به دفاع از خود و سکت بی تاریخ شان مشغول. اما کشتی به راه خودش می رود چه خوب که دریابیم و از آن باز نمانیم.

برای ادامه کاری این دیپلماسی فعال که دیگر خوشبختانه متکی به نفت نیست، باید منفذهای رانت خواری اقتصادی و رانت خواری فرهنگی نیز بسته شود و فرهنگ نفتی جای خود را به فرهنگ کار و تولید بسپارد. فرهنگ ملی مماس با مردم، با دورنمای شکوفایی ثروت های مادی و معنوی.

بحث فرهنگ بماند برای وقت دیگر.

جدول کلمات متقاطع: نقد مسعود فراستی بر "گذشته"

جدول کلمات متقاطع

گذشته فیلم بدی است و ناچیز. بدتر از حتی اولین فیلم های فرهادی. فیلم، عقب مانده است و اگزوتیک؛ بی ساختار، طولانی و ملال اور و وراج.
گذشته، نه در گذشته اتفاق می افتد نه در پاریس؛ نه بحرانی دارد و مسئله ای و نه هویتی.
فیلمساز اسکار گرفته ما امر برش مشتبه شده و توهم جهانی شدن زده. بعد از دیدن فیلم بد و نوستالژیک وودی الن – نیمه شب در پاریس- به این باور رسیده که پاریس تداعی کننده گذشته است. پس فیلمش که عنوان غلط انداز و نوستالژیک " لو پسه" را یدک می کشد باید در پاریس رخ دهد. فیلمساز ما ادامه " جدایی" را در پاریس ساخته و بدون انکه متوجه باشد حرف جدایی را هم پس گرفته، بی انکه جدایی فرانسوی را بشناسد و بسازد. در واقع فیلمساز فقط دغدغه نوستالژی جوایز جدایی را دارد نه حتی تم راست و دروغ ان را. جالب اینجاست که تماشاگر از پاریس که می بایست مکان و محیط گذشته باشد چیزی نمی بیند. نه معماری ان و نه کوچه ها و خیابان ها و نه مردمش. پس از پاریس چه می ماند، جز تصویری اگزوتیک؟ و از فرانسوی ؟ جز یک خانم بازیگر تازه اسم در کرده نیمه عصبی اور اکت و یک ایرانی ریشوی منفعل و سرگردان که فرانسه را هم بسیار بد حرف می زند. و یک عرب منگ و دو بچه که یکی اکسسوار است و دیگری وسیله جلب ترحم و یک دختر شبه عاصی و یک خشکشویی و یک داروخانه و یک خانه شلوغ نیمه عربی نیمه فرانسوی .
فیلم نه فرانسوی است نه ایرانی ونه هیچ هویتی دارد. نه زمان نه مکان نه ادم های معین.
این جمله فیلمساز که" در شرایط بحرانی تفاوت ها محو می شوند" نهایت بی دانشی درباره انسان است و هنر. در هیچ شرایطی تفاوت ها محو نمی شوند. گاهی تشدید هم می شوند. تفاوت ها و ویژگی ها اصل بحث هنرند نه شباهت ها و عمومیت ها. خاص اصل است و نه عام. انسان عام، بحران عام، جدایی عام، تردید عام و... مسئله هنر نیست. انسان عام سوژه هنر نیست. این نگاه ، مفهوم سازی خارج از درام است. در هنر- همچون زندگی- از خاص به عام می رسیم نه بر عکس. هیچ کس در هیچ شرایطی شبیه دیگری واکنش نشان نمی دهد. به تعداد انسان ها چگونگی کنش و واکنش داریم و رفتار؛ و ویژگی و ظرافت. مسئله هنر چگونگی هاست و بعد چه ها.
قطعا با این نگاه فیلمساز نه می شود بحران ساخت و نه شخصیت معین و خاص. حداکثر تیپ در می اید و حرف های کلی که دیگر غلط انداز هم نیستند. با این نگاه، شخصیت ها به عرسک های خیمه شب بازی می مانند که بی دلیل حرف های ضد و نقیض می زنند که فقط سازنده اشان را خوش می اید.
نگاهی به ادم ها بیندازیم: احمد ارام و مهربان که " هوم سیک" شده ، حداکثر می تواند در خانه زن سابقش قورمه سبزی بپزد- چقدر هم بد شکل- و گاهی بچه ها را موقتا آرام کند اما هیچ اثری در ماجرا – و درام – ندارد. بود و نبودش تفاوتی نمیکند.معلوم نیست چرا با ماری ازدوج کرده و چرا جدا شده.شغلش چیست، کاتالیزور است؟ به همین دلیل ماری از او بچه ای ندارد؟
سمیر نیز کپی عربی اوست ؛ زنش را ول کرده و با پسرش گریخته و زن دیگری را حامله کرده؛ قصد ازدواج با ماری را دارد که در آخر به فرمان فیلمنامه نویس به بیمارستان نزد زنش می رود و از او تست بوی عطر میگیرد.
لوسی دختر ماری چرا اینقدر افسرده می نماید؟ انسان دوست است یا فراری؟ بیشتر به مخدری ها شبیه نیست؟
و اما ادم اصلی فیلم – ماری- از مردی که دوست داشته یا هنوز دارد – فرقی هم می کند؟ - بچه ندارد و از مردان دیگر دو بچه و یکی هم در راه. به سه بحران یا دقیق تر دعوا و جیغ و دادش توجه کنید: دعوای بی مورد با پسر بچه ، با احمد، و با دخترش. هر سه باسمه ای اند و نمایشی. هر سه را بعدا به نوعی پس می گیرد. بازی بازیگرش هم که بسیار تخت است، در این لحظات اور اکت می شود و غلو امیز برای جایزه کن.
گذشته، تمرین فیلمنامه نویسی یا دقیقتر تمرین ابتدایی دیالوگ نویسی است نه برای درام که صرفا برای رودست زدن به تماشاگر، با یک پیرنگ و چند خرده پیرنگ سست و فاقد موقعیت های دراماتیک که بیشتر به طراحی جدول کلمات متقاطع شبیه است تا فیلمسازی.
باقی می ماند نمای اولترا هنری پایانی فیلم که مثلا کل فیلم را خلاصه می کند. گویی فیلمساز تمام فیلم را برای این نما ساخته ، و برای گرفتن جایزه نمای مناسبی است برای پوستر فیلم شدن! آیا زن بیمار انگشتش را فشار می دهد یا نه؟ فشار بدهد یا ندهد، تفاوتی می کند؟ فیلمساز با ما شوخی دارد یا با فرانسوی ها و جشنواره ها؟

آلفرد هیچکاک مظهر سینما

آلفرد هیچکاک مظهر سینما

(نگاهی گذرا به سینمای هیچکاک)

 "ساختن فیلم های جدی و عمیق، آسان تر از فیلم های تجاری قراردادی است. آگاهی من وادارم می کند که تجاری کار کنم ... در سینما، کارگردان باید با بهای گزافی خود را بیان کند. این بها، سرگرمی است."

 هیچکاک

هیچکاک همچون هر هنرمند راستین و دلمشغول، خود را با آثارش بیان می کند اما بسیار غیر مستقیم و نامرئی؛ در پس سرگرمی. او تنها کسی است در سینما که می تواند میلیونها نفر را در سراسر جهان سرگرم کند و تکان دهد. تماشگر او را تجسم خود می داند. هیچ فیلمسازی مانند او جذابیت و سرگرمی را اینچنین با هنر نیامیخته و عجین نکرده. آثار او مطلقاً  سرگرم کننده اند و مطلقاً هنر؛ هنر فراگیر مردمی. او عام و خاص را متحد کرده و به ما می آموزد چگونه سرگرم شده و از هنر لذت ببریم و هشیارشویم. فیلمسازی برای او نه خودنمایی است، نه ادا و ادعای هنرمندانه. او هنرمند است؛ هنرمندی بزرگ. پس نیاز ندارد خود را تفسیر کند و اثرش را. در مصاحبه های گوناگون و مفصلش نه تنها خود را هنرمند نمی نامد – همچون فورد و برگمان و..  – که فقط به جنبه های تکنیکی کارهایش می پردازد و از هر تعبیر و تفسیر و توضیح واضحات  "هنرمندانه" اثر سر باز می زند و در جواب می گوید : " این فقط یک فیلم است." از خود ، زندگی و دغدغه هایش چیز مهمی نمی گوید. یک داستان دو خطی سر هم بندی شده دربارۀ ترس از پلیس در شش سالگی اش را مرتب تکرار می کند . داستانی – اتفاقاً سینمایی-  که معلوم نیست متعلق به دنیای خیال اوست یا دنیای واقعی اش.       

موضوع  تمام فیلم های او داستان تقابل یک انسان معصوم و عادی با دنیای غیر عادی- و مدرن – پر آشوب و مملو از گناه و ترس است. داستان جابه جایی آدمها و دنیایشان- واقعیت و خیال  آنها- و درگیری دائمی خیر و شر در وجود انسان. داستان های هیچکاکی از سینما نشات می گیرند.

هیچکاک منتقد جدی و شوخ طبع مدرنیسم است.در فیلم های او نظم زندگی مدرن و ثبات ظاهری آن با کوچک ترین چیزی به هم می ریزد و کائوس رخ می دهد؛ و چهره واقعی کرخت کننده و فاسد کننده آن نظم بر ملا شده و تعلیق که حکومت بی ثباتی است حادث می شود. تعلیق-سوسپانس- هیچکاکی شوک لحظه ای نیست و شکل فَنری اش ادامه می یابد. تعلیق پل بین واقعیت و خیال است؛ بین یک لحظه قبل و یک لحظه بعد است؛ دستکاری در زمان حال است؛ بسط زمان حال استمراری و کند کردن آن است بین آینده های استمراری احتمالی متضاد؛ بین بودن حال است و وسواس آینده. تعلیق ثبات ناپایداری است.همین است که اضطراب می افریند و دلهره ممتد. تعلیق فقط یک روش نیست ،بخشی از نگرش و جهان بینی هیچکاک است.

هیچکاک آدم عادی است نه روشنفکر، اما نخبه و نابغه که برای تماشاگر عام معمولی فیلم می سازد. تماشاگر روشنفکر پس از آن می آید. آثار او هم برای مخاطب عام است و هم خاص. اما او همچون فورد از هر گونه آلودگی روشنفکری به دور است. خودش می گوید: " من آدم های عادی را دوست دارم. آدم های عادی ای که در ماجرایی غرق شده اند".فیلم های او در عین حال بسیار هم شخصی اند. از این حیث بسیار شبیه هموطنش شکسپیر است و همچون او برای عامه می سازد، اما خود را از یاد نمی برد؛ و دغدغه ها- و ترس های – همیشگی خود را.

بزرگترین ابداع گر فرم در سینما، استاد مکان ، فضا ، اشیا و جزئیات به درستی محتوا را در فرم می بیند و می آفریند. فرم – و سبک- او با نگاهش به زندگی و هنر و جهانش در هم آمیخته و در خدمت جابه جایی خیال ، واقعیت ؛آرزو ، کابوس؛ شوخی، جدی؛ رئالیزم و سور رئالیزم ، کلاسیسیزم و مدرنیزم عمل می کند.

هیچکاک هنرمند ترس است و اضطراب. و آثارش نمایشی کردن این ترس ها و غلبه بر آنهاست. ترس در آثار او وحشت انسان مدرن است.ترس از جهان ناامن، ترس از روزمرگی ها و عادت ها. ترس از پیچ و مهره شدن و از خود بیگانگی. ترس از رام شدن ، ترس از خطر و تسلیم. ترسِ از دست دادن خویشتن . ترس از عشق و نیاز به آن. ترس از سقوط. ترس زنده ما از مرگ  که در کنار ما با نیروی فراوان زیست می کند.

غنای آثار هیچکاک را می توان به رهایی از قید خودآگاهی و حرکت به سوی شناخت ناخودآگاه و آزادی پی گرفتن انگیزش های ضمیر ناخودآگاهش نسبت داد. این با تلقی او نسبت به مدیوم سینما کاملاً مرتبط است و منطبق.

" رویا خود نوعی دیوانگی و دیوانگی نوعی رویاست ". (شوپنهاور). راز سینما – و راز هنر- تجربه کردن و زیستن رویاست، که خود نوعی دیوانگی است. اما زندگی شاید فقط می بایست رویایی باشد. رویا ، رنج و سرمستی آن. و سینما مدیوم رویاست.

---

این مطلب در مجله همشهری 24 فروردین 92 شماره 12 به چاپ رسیده است

یادداشت مسعود فراستی بر "مادر"

یادداشتی بر «مادر»

هنر نمایش یا کاردستی؟

 

«مادر» یعنی: یک پوستر جذاب و خوش فرم سینمایی، یکسری عکسهای نظرگیر و غیرمتعارف از فیلم در مطبوعات و پشت ویترین سینما‌ها، یک تیزر موثر تلویزیونی، تعدادی بازیگر معروف و پرطرفدار قدیم و جدید، یک فیلمساز قدیمی و پرآوازه ـ چه برای تماشاگران فیلمفارسی و چه روشنفکران ـ با بیش از بیست سال سابقه فیلمسازی و یک دوجین فیلم در کارنامه و صاحب یک سریال بنام و پرطمطراق تلویزیونی بعد از انقلاب ـ هزار دستان ـ و چندین مصاحبه مفصل و مختصر در باب فیلم، چه قبل از اکران و چه بعد از آن، به اضافه دیالوگهای آهنگین و نمکین ـ اما بی‌ربط، نچسب و غیرسینمایی ـ به همراه موسیقی دلنشین ایرانی، گل و گیاه و شمعدانی و اقاقیا و آبپاش، حوض و ماهی قرمز، هندوانه و خربزه، کاهو و سکنجبین و سرکه و آبلیمو، باقلا و گلپر، چلوکباب و گوجه، بستنی نونی و تخت چوبی در حیاط قدیمی با دیوارهای لاجوردی رنگ در یک خانه سنتی، بعلاوه عرفان بازی مُد روز و گریم خوب و خُلبازی بزرگسال کودک نمای «محله برو بیا»، که این همه ظواهر می‌دهد: یک فیلم بسیار بد و بیجان به نام «مادر».

که سینمایش یک چیز دارد: یکسری نمای کارت پستالی طبیعت بیجان به اضافه شیفتگی بیمارگونه به اشیاء و انسانهای عتیقه، آن هم عتیقه زنگ زده. و یک چیز ندارد ـ که اصل قضیه است: جان دادن به این انسانها و اشیاء. در نتیجه مادرش، بدجوری بیجان و بی‌رمق است و سخت ملال آور. و حداکثر تک فریمهای مونتاژ نشده چشم فریب است و بس. یا دقیق‌تر، عکاسی است نه سینما. که یک بار دیدن تا به آخرش هم تحمل بسیاری می‌خواهد.

 «مادر»، نان اسم و رسم گذشته خالقش را می‌خورد. گذشته‌ای که در گذشته. اگر «حاتمی» در گذشته آثاری ساخت که در لحظاتی حس و حالی داشت ـ بخصوص «سوته دلان» ـ به این علت بود که ادای خودش و دیگران را در نمی‌آورد و با زمانه‌اش هم چندان بیگانه نبود. و با آثارش، حتی با «حسن کچل» و «حاجی واشنگتن»، هسته مشترکی داشت و حداقل با برخی لحظات آنان همدلی می‌کرد. به همین دلیل هم، این فیلم‌ها ـ با وجود ضعفهای بسیارشان ـ یا لااقل لحظاتی از آن‌ها به دل می‌نشست. اما امروز حس و حالی برای فیلمساز ما نمانده و به جای این حال از دست رفته، تنها یک چیز نشسته: ادا درآوردن یا دقیق‌تر ادای خود را در آوردن و ادای امروزی‌ها را درآوردن و کت بسته خود را به مد روز تسلیم کردن.

حاتمی، امروز نمی‌تواند با مادرش همدلی و دلسوزی کند و مادر برخلاف آثار گذشته او که بعضا جانی داشتند و حالی، سخت بیجان است و بی‌درد؛ مصنوعی است و دروغین و حتی مضحک.

وقتی فیلمسازی با زمانه‌اش نباشد، آن را نشناسد، متعلق به آن دوران نباشد، با آدم‌ها و مسائلشان بیگانه باشد، ناچار است به گذشته خود نقب بزند، به اشیاء درگذشته دلخوش کند و با آدمهای عتیقه‌ای سرگرم شود. حاتمی، امروز دیگر هیچ حرفی برای گفتن ندارد یا حرفش از جنس زمانه نیست. با تفکرات و حال و هوای گذشته می‌خواهد اگر بشود با امروز و امروزی‌ها ارتباط برقرار کند. اشکال بزرگ هم در این است که می‌ترسد دنیایش را‌‌ همان طور که قبلا ارائه می‌داده، نشان دهد و به این دوران ـ که با آن همخوان نیست ـ کاری نداشته و ادای برخی از امروزی‌ها را درنیاورد. با زبان عاریه‌ای دیگران حرف نزند و لباس امروزی‌ها را به تن نکند، راست باشد و به جای پیروی از اصول دیگران، از اصول خود پیروی کند. وگرنه آزادی‌اش را ـ حتی در نفس خود ـ در جلوی پای طرفدران مُد روز به دست خود قربانی می‌کند.

به این دلایل است که «راه حلّ» حاتمی ـ همچون بسیاری دیگر ـ عارف نمایی و پناه بردن به دنیای کودکی، آنهم از طریق یک بزرگسال نیمه دیوانه کودک نما و جستجوی معصومیت از ورای دیوانگی، به از دست دادن «خود» می‌انجامد و به از دست رفتن کامل اثر و لحظاتش.

به نظر می‌رسد فشار این سال‌ها برای فیلمساز ما، طاقت فرسا بوده و او را ناچار کرده از ترس بمباران و موشک باران، جنگ و انقلاب، مثل بسیاری از قدیمی‌ها به تخیل گریز بزند و به ماشین تخیلی‌اش پناه ببرد و فکر کند که اگر سوار این ماشین قراضه بی‌سقف و بی‌بدنه بشود و برود در «تونل زمان» و زورکی ادای بچه‌ها را در بیاورد، قضیه حل می‌شود ـ که نمی‌شود ـ و بد‌تر هم می‌شود. چرا که این، تخدیر است و تأثیرات هر مخدری دیری نمی‌پاید و فقط بازگشت به دنیای واقعی را سخت‌تر می‌کند و سردرگمی را بیشتر. از همین روست که نگاه صحنه ماشین سواری «غلامرضا» و «ماه منیر»، گم می‌شود و معلوم نیست این صحنه از دید کیست، که نه از جانب شخصیت‌های قصه است، نه فیلمساز و نه هیچ کس دیگر.

 «راه حلّ» حاتمی: نوستالژی بازی و پناهنده شدن به دنیای کودکی، و عرفان بازی، راه حل کاذبی است. زیرا که فیلمساز، نه حس و حال کودکی دارد و نه پاکی و معصومیت آن را و نه حتی نوستالژی‌اش را، و نه شناخت و سیر و سلوک عارفانه. گویی فیلمساز از ارائه خود واهمه دارد و بناچار خود را در پشت نوستالژی کاذبی پنهان می‌کند.

ماندن در دوران کودکی، در بزرگسالی ادای بچه‌ها را درآوردن، نه نوستالژی، که عدم بلوغ است. اگر در جوانی آرزوی پیر شدن و عصا در دست گرفتن و چپق کشیدن داشته باشیم یا در پیری، آرزوی بچه شدن و بازیهای کودکانه و پستانک، نوستالژی دروغینی است و بیمارگونه. آرزوی فراغت، امنیت، محبت، سرپرست داشتن، هم نوستالژی نیست. نوستالژی چیزی است غیر قابل حصول. نوستالژی زمان (دوران) یا مکان (محل)، شیئی یا انسانی را داشتن، به این معناست که دیگر نمی‌توان آن‌ها را به دست آورد. نه در واقعیت و نه حتی در تصور، شاید فقط در خیال، تا وقتی که مکان (خانه مادری) و زمان (در قید حیات بودن عوامل انسانی نوستالژی: مادر و خواهران و برادران) وجود دارند و هر آن می‌شود با یک تلفن دروغین همه را در خانه مادری جمع کرد و بازی کرد. نوستالژی‌ای وجود ندارد. این، فقط ادای آن است یا نوستالژیِ نوستالژی داشتن، یا دکان نوستالژی باز کردن. اینکه نوستالژی چیز خوبی است یا بد، بماند. فقط این را یادآوری کنم که معمولا شاگرد تنبل‌ها نوستالژی کامل مدرسه را دارند که بازی کنند و آرزویشان هم ماندن در‌‌ همان سن و سال و حال و هواست. و نه شاگرد اول‌ها که با زمانه جلو می‌روند و نگاه‌شان به جلو است و به آینده و نه به پشت سر برای فرار از واقعیت‌ها.

این ادا درآوردن، اپیدمی خطرناکی است که حداقلش به مرگ هر نوع ابداعی می‌انجامد. بخصوص وقتی که ادای خود گذشته خود را دربیاوریم و بد‌تر از آن ادای مُد روزی‌ها را.

زمانی که فیلمسازی به ته خط می‌رسد ـ از نظر خلاقیت ـ به جای پرداختن به خود و به پالایش و جلا دادن خود در آثارش، از خود تقلید می‌کند و در دام یک فکر ابداعی یا یک اثر با حس و حال اسیر می‌شود ـ سوته دلان ـ دلمشغولی‌اش، پناه بردن به خاطران آن اثر یا لحظات آن می‌شود؛ دلمشغولی‌ای که از یک معروفیت ناگهانی به دست آمده و بعد‌ها چون تکرار شده، فیلمساز را شرطی کرده، به گونه‌ای که قادر نیست از آن خلاصی یابد (مثلا خیلی‌ها گفته‌اند که بله حاتمی، عجب به اشیاء عتیقه یا دقیقتر به سمساری یا به دیالوگهای غیر معمول علاقه دارد و چه خوب آن‌ها را به کار می‌گیرد). امر، بر او مشتبه شده و فکر می‌کند «وجه تمایز» مهم و مشخصی از دیگران دارد و به همین جهت، در آن درجا می‌زند و از این طریق خود را ارضاء می‌کند و می‌فریبد.

اما کار یک هنرمند یا صاحب اثر هنری، پرداختن به خود و جلادادن خود است در کنار اثرش. و این فرق ماهوی دارد با تقلید از خود و ادای خود را درآوردن (تازه آنهم خود بر بادرفته). اولی، خلاقیت است و ابداع، و دومی، ماندن در یک دایره بسته و پوسیدن؛ دایره‌ای که هر نقطه‌اش تفاوتی با نقطه دیگر ندارد و همین است که بعد از مدتی، آثار «بیخود»‌زاده می‌شود، آثار بیجان؛ آثاری که نه به هنر، که به کاردستی می‌ماند.

و «مادر» کاردستی است و نه خلق هنری. هیچ چیزش خلق نشده ـ نه فضا و نه پرسوناژ‌ها ـ کاردستی است که ذوق چندانی هم در آن به کار نرفته و بدجوری وصله پینه‌ای و سرهم بندی شده است.

شخصیتهای مادر، آنچنان باسمه‌ای و مصنوعی‌اند و خلق الساعه که بود و نبودشان، جمع شدن و متفرق شدنشان و حتی مرگشان، هیچ حسی را به وجود نمی‌آورد و هیچ باوری را؛ و قصه‌ای را خلق نمی‌کند.

قرار بوده که «مادر»، ادای دینی همگانی باشد به مادران همه، اما به جای آن، به نفرت و به انتقام گرفتن از «مادر» فیلمساز تبدیل شده.

ادای دین به مادر، از نحوه‌ای که برایمان مادری شده، تأثیر و نشأت می‌گیرد. گویا فیلمساز ما احساس این را دارد که برایش چندان مادری نشده. اصولا ادای دین همگانی به مادر، با وجود ظاهر غلط اندازش، فریبی بیش نیست. چرا که فقط می‌شود به یک مادر ـ به مادر خود یا به مام وطن خود ـ ادای دین کرد. مادر، که کلی و عام نیست، خاصِّ خاص است و از خاص بودنش است که مهرش عام می‌شود و نامش نیز.

به نظرم، فیلمساز باوجود ادعایش ـ ادای دین ـ علاقه چندانی به مادرش ندارد، یا عذاب وجدانش نسبت به او آن قدر شدید است که علاقه‌اش را می‌پوساند.

 «مادر» حاتمی، نه مهربان است و نه زیبا، کهنه است و عتیقه. اگر چیزی یا کسی برای ما عزیز باشد، علی القاعده در تصورات و رویا‌هایمان، در بهترین و زیبا‌ترین صورتش او را می‌بینیم. پس اگر او را در چنین وضعی نبینیم، نه علاقه که تنفر خودآگاه یا ناخودآگاه ما را القا می‌کند.

فیلمساز، مادر را به زور از خانه سالمندان به بیرون ـ به «خانه مادری» ـ می‌آورد، یک هفته‌ای زندگیش می‌دهد که سریعا بازپس بگیرد. فرزندانش را (که یکی خُل است، دیگری افسرده و در عشق شکست خورده، آن یکی ظالم و لُمپن و دلال و آن دیگری عارف قلابی احساساتی اما اخته، فقط دختر کوچکۀ حامله ظاهرا و بیخودی مهربان است) نشانش می‌دهد که چه کار کند؟ که شرمنده‌اش کند و شکنجه‌اش بدهد؟ معلوم نیست چگونه‌ای موجودات کج و کوله قادرند این مادر را ـ که آن‌ها را تربیت کرده ـ دوست داشته باشند. و مادر، عامل وحدت و مهربانیشان شود؟ اگر این فرزندان بی‌ریشه و بی‌تبار مادر را دوست داشتند، چرا او را به خانه سالمندان تبعید کرده‌اند؟ حتی دختر کوچک ظاهرا مهربان و عاشق، چگونه به این قضیه رضا داده و چرا او را در خانه خود نگه نداشته؟ اگر این فرزندان به بن بست عاطفی رسیده، «حسرت» مادری دارند و به دنبال بوی مادرند، چرا آن را در خانه قدیمی جستجو می‌کنند؟ مادر، که در خانه سالمندان است و بوی مادر که از آغوش او می‌تراود هم باید در آنجا باشد ـ در تبعیدگاهش ـ نه در خانه قدیمی. مادر، در یک جا، بویش در جای دیگر؛ بر در و دیوار خانه سنتی و قدیمی! این مثله کردن مادر نیست؟ و نوعی فتیشیسم در و دیوار، اسباب و اثاثیه عتیقه و معماری سنتی؟ اشیاء مهمترند یا انسان؟

و تازه این خانه مادری یه با قول فیلمساز «خانه امن» چگونه جایی است و چه دارد؟ امنیت؟ این خانه که محل دعوا و اذیت و قهر و عذاب است؟ و با آمدن خلق الساعۀ فرزند عرب زبان ـ یا عرب نما ـ با دوربین عکاسی و [سوغاتی]‌های غربی، هم به محل مهر و آشتی تبدیل نمی‌شود. این خانه، مکان سورچرانی است و خورد و خوراک. گویا هم مادر و هم فرزندان به جای «حسرت» و دلتنگی برای هم، «نوستالژی» چلوکباب و کاهو و سکنجبین دارند و بس. تازه پول این بریز و بپاش «نوستالژیک» را هم ظالم‌ترین فرزند می‌پردازد.

راستش همه فرزندان این مادر از او متنفرند (بیخودی هم او را به تبعید نفرستاده‌اند). مادر، برای آن‌ها منشأ یکسری تضاد‌ها و کشمکش هاست. مادر، که خود از تبعید آمده، بچه‌هایش را یک هفته در تبعیدگاه «خانه امن» زندانی می‌کند و مادر سالارانه حق دیدار از زن و شوهرانشان را از آن‌ها می‌گیرد ـ همچنان که فرزندان در این خانه ناامن، خودآزار و دگرآزارند. اینکه مکافات مادر است و محاکمه او و بعد هم اجرای حکم اعدامش، نه ادای دین و سپاس و ستایش از او.

فیلمساز ما، آرزوی مرگ مادر را دارد و برای پوشاندن عذاب وجدانش، تبعیدگاه مادر را «ایستگاه بهشتی» می‌نامد و مرگش را «رهایی» و رفتن به بهشت. فیلمساز ما، برای مادر وقت مرگ تعیین می‌کند ـ مرگ هم با کامپیو‌تر برنامه ریزی شده ـ و مراسم مرگ را هم به دست خود مادر برگزار می‌کند. قبل از مراسم، خورد و خوراک مفصل و بعد تدارک خورش قیمه و رخت و لباس سیاه و بعد که خیال مادر از لپه و برنج و حلوا و گوشت و لباس راحت شد، با یک ضربه کارش را تمام می‌کند. در واقع مادر، به دستور فیلمساز به طور «طبیعی» هاراگیری می‌کند.

به نظرم صحنه «رهایی» مادر و محو شدن میله‌های تخت خوابش و نورافشانی تخت، و گل و قرآن، یک اداست یا یک دغلکاری آشکار. این مرگ نمی‌تواند برخلاف ادعای فیلمساز، «سبکبار» باشد و «عارفانه». این مرگ، اگر «رهایی» باشد، رهایی از شر این بچه‌های درب و داغان است و برآوردن آرزوی آن‌ها، و هیچ ربطی به «وصل عاشقانه و عارفانه» ندارد.

اگر مادر، سمبل زایش است، این «زایندگی» او که ادامه حیات نیست و نمی‌تواند اثر مثبتی در وجود و زندگی این آدمهای جعلی عقب نگه داشته شده بگذارد، چرا که حاصل این «زایندگی»، به این علفهای هرز منجر شده: لُمپن و دلال، عقب مانده و خُل، اخته و افسرده و غیره.

و اگر این مادر، نماد وطن باشد که واویلا با این میوه‌های تلخش. این، توهینی است به مام وطن و به فرزندان آن.

و نگرش فیلمساز نسبت به مرگ، باز هم برخلاف ادعایش، نگرشی شرقی ـ ایرانی نیست. اگر هم شرقی باشد، متعلق به خاور دور است و نه خاور میانه. دید شرقی ما از مرگ، بی‌مسئولیت و بی‌ترس نیست، فرار نیست. اگر مادر، مسلمان است (که گاهی صبح‌ها نماز می‌خواند، آن هم بعد از طلوع آفتاب!)، باید از گناه بترسد و از سوال و جواب. اگر مادری قبل از مرگش، پسر ظالمی دارد، نمی‌تواند با خیال آسوده و «سبکبار» از دنیا برود؛ عذاب می‌کشد، زیرا که لااقل این را می‌داند که باید جواب پس بدهد از برای تربیت چنین فرزندی.

برای فرد مسلمان، مرگ از یک طرف ادامه حیات است و پیوستن به اصل ـ و برای عرفای واقعی و نه عارف نمایان پیوستن عاشق به معشوق است و وحدت عشق و عاشق و معشوق ـ اما از سوی دیگر بی‌حساب و کتاب نیست. گناه، مطرح است و جهنم و بهشتی وجود دارد. مگر اینکه اعتقادی به جهنم و بهشت نباشد و به خدا.

این نگاه نسبت به مرگ، به نگاه برخی قبایل آفریقایی ماند، یا بودایی. یا دیگر آیینهای سنتی خاور دور، یا نگاه سرخپوستان. این سرخپوستان هستند که از مرگ نمی‌ترسند و به این سبک ـ مادرگونه ـ تدارک مرگ را می‌بینند. آن را جشن گرفته و شادی می‌کنند. چرا که تلقیشان به آیینهای بدویشان مربوط است. و تبیین اقتصادی هم دارد: یک نان خور کم. آن‌ها هستند که معتقدند تا وقتی کسی به درد می‌خورد، حق دارد بماند. اگر نتواند کار بکند و سربار دیگران شود، حق زیستن ندارد.

اما نگاه مسلمانان ـ و بسیاری دیگر ـ فطری است. همه، از مرگ می‌ترسند و اصولا ترس از مرگ، جزو وجود هر انسانی است ـ بخشی از این ترس از ناشناخته هاست ـ. مسلمان، هم از مرگ می‌ترسد، از گناه هم. و از خدا می‌خواهد تا گناهان او را نبخشیده، او را از دنیا نبرد. به او فرصت بدهد کارهای انجام نگرفته‌اش را به سامان برساند. به شناخت برسد و به خود و در نتیجه به خدا. اگر هم خود را تسلی می‌دهد، به این خاطر است که معتقد است عفو خدا بیش از گناهان اوست.

نگرش «مادر» نسبت به مرگ، نگرش عرفان قلابی و مخدر مُد روز است. «عرفان» بی‌مرارت و بی‌حس، عرفان بی‌سلوک و بی‌دیانت، عرفان آب حوض و ماهی قرمز و انار سرخ و گل و گیاه و…

براستی «عرفان» چیز خوبی است در سینما. همه گونه می‌شود تفسیرش کرد و همه چیز به آن می‌چسبد. هر حرف آن را می‌شود بنوعی تعبیر و تأویل کرد:

 «ع» آن مثل عشق، علی. یا مثل عتیقه، عمر / «ر» مثل روح، رهایی، یا مثل ریا، روشنفکربازی / «ف» مثل فکر، فرهنگ. یا مثل فراموشی یا فیلمفارسی / «ا» مثل انسان، اسلام، آزادی. یا مثل ادا، انار، اسارت / «ن» مثل نیاز، نماز یا مثل [نان]، نوستالژی، یا نوستالژی بازی.

*

تا اینجا، بحث «نوستالژی» و «عرفان» و یا بحث «نمایش»، و ربط آن به واقعیت، به واقعیت و به طبیعی بودن، که ادعای بزرگ فیلمساز ماست:

 «اساسا، موضوع من «واقعیت» نیست. من در اینجا، که در هیچ موقع و جای دیگری با واقعیت سر و کاری ندارم. پرسوناژ فیلم من کتابی کهنه و عتیقه را ورق می‌زند، کتابی خطی را که متعلق به پدرش بود و از میان کتاب، گل سرخی تازه، کاملا تازه را پیدا می‌کند. من کارم نمایش است، واقعیت اصلا سر و کار ندارم… مسئله من «نمایش» است، لذت و زیبایی نمایش.» (نشریه روزانه هشتمین جشنواره فیلم فجر)

یا: «صحنه‌ها، طبیعی هستند، اما واقعی نیستند… در زمان هم با واقعیت کاری ندارم… موضوع من طبیعی بودن است.»

حال ببینیم این «طبیعی بودن» چیست. آیا با متن این جملات ضاهرا ضد فاضل منشانه که: «من کارم نمایش است»، یا مثلا من فیلمساز اصیلم، کسی هنرمند می‌شود و کارش هم اثر هنری و نمایش؟ و موضوعش، هم طبیعی بودن این ادعا‌ها را در مصاحبه‌ها که هیچ، بالای تک تک نماهای فیلم هم که بنویسند یا مصاحبه‌ها را به فیلم سنجاق کنند، چیزی حل نمی‌شود و باری به فیلم افزوده نمی‌گردد، فقط کار مدعی مشکل‌تر می‌شود. چرا که «نمایش» شوخی نیست و هر چیزی را هم نمایش نمی‌گویند. بحث طبیعی بودن و واقعیت و فراواقعیت، که عتیقه جمع کردن و سمساری نیست. این بحث، حساب و کتاب دارد، و قاعده و منطق.

برای آنکه چیزی غیرواقعی به باور نشیند و قابل قبول و طبیعی جلوه کند، غیر از قریحه فوق العاده، شناخت می‌خواهد و استادی.

اثری، هنر می‌شود و طبیعی می‌نماید که در آن زندگی جریان داشته باشد. آدم‌ها اثر زنده باشند با روح و با خون. فضا، زنده باشد و بخشی لاینفک از اثر. و همه چیز دارای قاعده و منطق خاص خود. هر بازی‌ای قاعده‌ای دارد و هر نمایشی نیز؛ منطق نمایش هم نه زورکی و تحمیلی است و نه مصنوعی و بیجان و نه ادعا. بسیاری از هنرمندان بزرگ، که در آثارشان، ما را وارد دنیایی می‌کنند که به واقعیت ربطی ندارد و جا به جا طبیعی بودن این دنیای غیرواقعی، طبیعی بودن کنش‌ها و واکنشهای پرسوناژ‌ها را به ما ارائه می‌دهند و به نمایش می‌گذارند. لحظه به لحظه مرز واقعیت را می‌شکنند. آن هم نه دفعی و بی‌قاعده ـ چرا که ناگهانی و «کارتونی» نمی‌شود به ته چاه رفت یا بالای نردبان. یا با مداد پاک کن، چیزی را محو کرد و با مداد چیزی را خلق ـ به همین جهت حتی دیوانگیهای برخی پرسوناژ‌ها، بسیاری طبیعی می‌نماید و طبیعی هم هست، همچون زندگی. آنچنانی طبیعی که بیشترین همدلی ما را بر می‌انگیزاند. برای واقعی جلوه دادن، باید تا حد بسیاری همدلی را برانگیخت و خالق برای برانگیختن همدلی واقعی خواننده یا تماشاگر، می‌بایست مخلوق (پرسوناژ‌ها + اثر) را دوست بدارد. اگر خالق، چنین وفاداری و مهری نسبت به مخلوقش داشته باشد و بلد هم باشد که آن را به نمایش درآورد، می‌تواند همدلی ما را ـ به گونه‌ای طبیعی و راست ـ برانگیزاند. شکستن مداوم واقعیت، اساس این همدلی است تا اثر از راه دل، به منطق و شیوه تفکر تبدیل شود و در دل ما جای گیرد و از راه دل به عقل.

برای ایجاد این احساس که منجر به باور می‌شود، ساخت اثر نقش ویژه یا حتی اصلی ایفا می‌کند؛ ساخت منسجم و یگانه آن. اگر افتتاحیه‌ها و مقدمات و فضاسازی چنین آثار را حذف کنید، دیگر نه طبیعی هستند و نه به باور می‌آیند. در نتیجه ارتباطی اینچنین محکم با مخاطب برقرار نمی‌کنند. برخی از هنر‌شناسان بزرگ را عقیده بر این است که ساخت اثر تعیین کننده است و از خود اثر مهم‌تر.

حماسه کربلا را همه شنیده‌ایم. «شمر» را هم می‌شناسیم، ده‌ها و بلکه صد‌ها بار خوانده، شنیده و تعزیه‌اش را دیده‌ام و هر بار هم طرفدار امام حسین (ع) شده‌ایم و دشمن شمر. و هر بار هم دلمان آتش گرفته است، درست؟ خب اگر همین قصه آشنا را طوری روی صحنه آوریم که بازیگر نقش امام حسین‌اش، بد بازی کند و خصوصیات او را نرساند، از نظر ظاهری نحیف و ضعیف باشد و از نظر ورحیات، ترسو و ناجوانمرد و درست برعکس «شمر»، خصوصیات مثبت قدرت، مردانگی و حمیت را داشته باشد، «نمایش» چه اثری می‌گذارد؟ و ما در آن نمایش طرفدار چه کسی می‌شویم؟ این مثال، در مورد قضیه‌ای تاریخی است. اما برای موضوعی غیرواقعی هم صدق می‌کند. شاهنامه فردوسی را در نظر بگیرید: در شاهنامه، هیچ چیز واقعی نیست اما در طی قرون و اعصار، همه قصه رستم و سهراب را شنیده‌اند؛ دهان به دهان و سینه به سینه گشته و به باور همگانی نشسته. همه؛ رستم را و سهراب را باور کرده‌ایم و هفت خوان رستم را و جنگیدن با دیو سپیدش را. و همه طرفدار رستم شده‌ایم. حال آنکه نه رستمی وجود داشته نه دیگرانی. کل قصه، سمبلیک است. و آنچنان سمبلیسم فردوسی طبیعی است که به اسطوره تبدیل شده و اسطوره و واقعیت یگانه شده‌اند. ما در شاهنامه از واقعیت به فراواقعیت می‌رسیم و انسان‌ها و چیز‌ها را در آن دنیا می‌بینیم و باور می‌کنیم. اثر، ما را از واقعیت، گذر می‌دهد. پس از آن دوباره بازگشت به واقعیت و باز گذر از آن. و «اتفاق» محقق می‌شود. هر اتفاقی، واقعی است. وقتی کسی مرد، دیگر مرده، سهراب را نمی‌شد زنده کرد. این، منطق هنر است.

برای به باور نشاندن زندگی و مرگ شخصیت‌ها، هم استادی لازم است ـ و حتی نبوغ ـ و هم زحمت کشیدن و حتی جان کندن. برای این «خلقت» هم خالق، می‌بایست مخلوقش را باور کند و دوست بدارد و به او وفادار باشد ـ خلقت، بی‌عشق نمی‌شود ـ تا بتواند همدلی مخاطب را خلق کند. و آتش بر جان و بر روح.

شفقت به انسان و عشق به او، و به خالق، همچون خورشید است در آثار هنرمندان بزرگ. و این خورشید است که قادر است غیر واقعی را طبیعی نماید.

راز و رمز هنرمندان راستین ـ که به «مادر» و خالقش و امثال او ربطی ندارد ـ در این شفقت، در این استادی و در این تلاش بی‌وقفه است و در فروتنی جدی و واقعیشان.

در یک اثر هنری، زمانی طبیعی بودن به ظهور می‌رسد و بر «واقعیت» زندگی پیروز می‌شود که تک تک لحظات اثر زنده تا نقطه پایان آن در یک کل به هم پیوسته، مرز واقعیت را بگذراند، به گونه‌ای که یک صحنه یا پرده یا لحظه‌ای را نشود حذف یا جا به جا کرد.

و اگر نتوانیم چنین کنیم، گل سرخ لای کتاب آقای جلال الدین ـ با وجود اسم عاریه‌ای و بی‌مسمایش و ادا‌ها و کلام احساساتی‌اش ـ هر چقدر هم تازه باشد، بیجان می‌شود و بی‌معنی، حتی خنده دار. و به جای طبیعی نمایاندن، حداکثر به تردستی شبیه می‌شود و بس.

مشکل فیلمساز ما ـ که گویی اپیدمی هم هست ـ مشکل خودشیفتگی و اداست که فیلم مرده‌اش را هنر نمایش می‌نامد و «تردستی» را طبیعی بودن. اما گویی واقف است که اثرش بلاواسطه قادر به ایجاد ارتباط با تماشاگر نیست. بناچار به نقد فیلم هم می‌پردازد و به بهانه مصاحبه، یک بار قبل از اکران و چند بار بعد از آن، نقد سراسر مثبت و حتی شیفته‌ای از اثرش ارائه می‌دهد ـ کافی است سولات را از مصاحبه حذف کنید. و این قضیه در بین فیلمسازان ما آنچنان مُد شده که احتیاجی به منبع ذکر کردن و رجوع دادن نیست؛ هر مجله یا روزنامه‌ای را که بگشایید، گواه این مدعاست.

این همه خودشیفتگی که در واقع از عدم اعتماد به خود و به اثر سرچشمه می‌گیرد، راه به جایی نمی‌برد و یک کاردستی بد و بیجان، به فیلمی هنری و زنده مبدل نمی‌شود. فروش فیلم هم دلیلی بر ارزش آن نیست. سینما، زنده است و نقد هم.

مسأله مخاطب

این مطلب کمی قدیمی است .

---

 واکنش فراستی به ژستهای روشنفکر

شبکه ایران: در حالیکه عده ای با تفکیک میان "مخاطب پسند بودن" و "خوب بودن" یک فیلم، می گویند "اخراجی‏ها2" فیلم خوبی نیست، مسعود فراستی تحلیل جالبی از نسبت "سینما" و مخاطب" ارائه می‏دهد.

ضد یادداشتهای فراستی که در روزهای جشنواره مخالفت مبنایی خودش با تحلیل‏های روزمره‏ی سینمایی‏نویس‏ها را نشان می‏داد، این روزها بازهم از منظری علمی و متفاوت به تحلیل "اخراجی‏ها2" می پردازد.

وی در بخشی از این یادداشت که که در روزنامه خبر منتشر شده است، می نویسد: «هدف سینما و تئاتر، برنده شدن در بحث - فلسفی و عرفانی نیست، بلکه برانگیختن عواطف مخاطب است... سینما، برخلاف هنرهای دیگر، یا برای مردم وجود دارد یا اصلاً وجودی نخواهد داشت. اما صرف همین تمایل به اینکه یک هنرمند مردمی باشیم، ما را چنین هنرمندی نمی‌کند. مایاکوفسکی درست می‌گوید: «هنر از توده‌ها زاده نمی‌شود. تنها پس از جد و جهد بسیار است که مردمی می‌شود.» جد و جهد بسیار، به فروتنی نیاز دارد؛ و به شناختن و دوست داشتن مردم؛ و به ثابت‌قدمی در راه؛ تا بشود مردم را سرگرم کرد. در سینما - و تئاتر - هنر از پس سرگرمی می‌آید و بس. »

متن این یادداشت کوتاه یا به تعبیر خودش "ضد یادداشت" در ادامه آمده است:

مسئله مخاطب

لازم است این واقعیت غیرروشنفکرانه - اگر نگویم ضدروشنفکرانه - را بپذیریم که در طی تاریخ کوتاه صد و اندی ساله سینما و در تاریخ طولانی تئاتر، آثاری که با اقبال عام مواجه شده و تا به امروز زنده مانده‌اند، آثاری «فاخر» و کسالت‌بار - نشانه روشنفکری - نیستند. شکسپیر، چخوف، داستایوفسکی و ... می‌دانستند که چگونه تماشاگران خود را جلب کنند و امروز نیز به همان خوبی - و قدرت - از عهده آن برمی‌آیند.

هدف سینما و تئاتر، برنده شدن در بحث - فلسفی، عرفانی و... - نیست، بلکه برانگیختن عواطف مخاطب است.

سینما، یک هنر رسانه‌ای و یک هنر اجرایی است. هنری که مخاطب را مدنظر دارد. هیچ هنری از سینما، به مردم نزدیکتر نیست.

سینما به دور از محافل روشنفکری در جوار مردم عام، در جوار کارِ یدی ‌کنندگان بدون کمک نخبگان و روشنفکران زیست و شکوفا شد.

سینما، برخلاف هنرهای دیگر، یا برای مردم وجود دارد یا اصلاً وجودی نخواهد داشت. اما صرف همین تمایل به اینکه یک هنرمند مردمی باشیم، ما را چنین هنرمندی نمی‌کند.

مایاکوفسکی درست می‌گوید: «هنر از توده‌ها زاده نمی‌شود. تنها پس از جد و جهد بسیار است که مردمی می‌شود.»
جد و جهد بسیار، به فروتنی نیاز دارد؛ و به شناختن و دوست داشتن مردم؛ و به ثابت‌قدمی در راه؛ تا بشود مردم را سرگرم کرد.

در سینما - و تئاتر - هنر از پس سرگرمی می‌آید و بس.

روشنفکرترین سینماگر تاریخ اینگمار برگمان - که فیلمساز درجه‌یکی است - چنین می‌گوید: «خالق فیلم با یک رسانه بیانی سر و کار دارد که نه تنها مورد علاقه اوست، بلکه میلیون‌ها نفر دیگر را نیز به خود جلب می‌کند... تا آنجا که به عموم مربوط می‌شود، آنها از فیلم فقط یک چیز می‌خواهند: من پول داده‌ام و می‌خواهم سرگرم شوم، جذب شوم، درگیر شوم. می‌خواهم که مشکلاتم، بستگانم و شغلم را فراموش کنم، می‌خواهم از خودم بیرون برده شوم... کارگردانی که این تقاضاها را تشخیص می‌دهد و از پول مردم زندگی می‌گذراند، در وضعیت دشواری قرار داده می‌شود. وضعیتی که تعهداتی برای او ایجاد می‌کند. او در حین ساختن فیلمش باید به طور مداوم واکنش تماشاگران را در نظر داشته باشد. من به شخصه، پیوسته از خودم می‌پرسم: می‌توانم این را ساده‌تر، خالص‌تر و جمع و جورتر بیان کنم؟ آیا همه منظورم را در اینجا می‌فهمند؟ آیا ساده‌ترین ذهن می‌تواند سیر حوادث را دنبال کند؟»

سخنی چنین صادقانه و مردمی تنها می‌تواند بر زبان یک سینماگر مؤلف - و یک روشنفکر راستین - جاری شود که می‌فهمد هنر - سینما- بدون مخاطب، یعنی باد هوا. اصلاً سینما بدون مخاطب به فعل نمی‌رسد.

نقاشی، موسیقی و ادبیات می‌توانند منتظر بمانند تا آنگاه که ارتباط میان اثر هنری و مردم برقرار شود. اما سینما - و تئاتر- از این «شانس» بی‌بهره‌اند.

ارتباط بلافصل شرط اولیه هستی آنهاست. این برای یک کارگردان، تنها مسأله است و دشوارترین مسأله؛ و حتی مسأله سبک.

تنها سیاست‌زدگان، «پوپولیسم» را که معنی دقیق سیاسی دارد و نه عوام‌زدگی سطحی، به هنر تعمیم می‌دهند و در مقابلش اثر «فاخر» - که معلوم نیست چیست- می‌گذارند.

در سینما - و تئاتر - اثر فاخر نداریم در مقابل اثر مردمی؛ اثر خاص و اثر عام. اثر - فیلم یا نمایش - خوب داریم؛ و اثر بد. خلاص.