خود را به خواب زدن

خواب زده ها / خواب زده های جیرانی، یک فیلم ما قبل بد است حتی بد هم نیست. یک فیلم کامل در نیامده است نه یک فیلم بد در نیامده.
    
    فیلمنامه فیلم گیج است با محور تکراری که نه کمدی می فهمد نه ملودرام و عشق. کمدی اش اساسا بر لهجه آذری – و نه حتی کلام- استوار است چه برسد به موقعیت و بر بازی خوب تیپیک شخصی عبدی و اصلانی که ربطی به کارگردانی ندارد و ربطی به نقش های این دو در فیلمنامه. کمدی نیمه فانتزی شده اش، لحن اثر را به کل به هم می ریزد. آدم هایش نیز جملگی مقوایی اند، بعد ندارند حتی تیپ هم نیستند.
    
    کارگردان نه خوابش می آید نه خواب زده است: خود را به خواب می زند. نتیجه اش همین می شود. فیلم یک فرار است. یک دهان کجی است که از زور فشارهای واقعیت- من مادر هستم – به خواب پناه می برد تا خود را تسلی دهد و فکر می کند همه در چنین شرایطی چنان می کنند – خواب مشترک همگانی-. کابوس مرگ می بیند و فرار فانتزی وار از آن اما نه با فضای شوخ و شنگ فانتزی. به همین دلیل عشق که احتمالاراه نجات است، می شود توهم مازوخیستی که نه واقعی است نه فانتزی. نمای آخر نشسته در ایستگاه اتوبوس بن بست است نه بیداری. این آدم بعد از این نما چه خواهد کرد؟ چاره یی ندارد جز پناهی دوباره به خوابی دروغین.
    
    رجوعی دوباره و چند باره به کلاسیک ها ضروری است. آپارتمان و ایرما خوشگله بیلی وایلدر مثلاو کاپرا و لوبیچ و... تا یادمان بیاید کمدی عاشقانه یعنی چه و مترش چیست.
    
    قصه ها/ بهتر بود در پوسترها و اعلان ها و در آغاز فیلم جمله یی می آمد که: «کسانی که فیلم های قبلی فیلمساز را ندیده اند به دیدن این فیلم نیایند.»
    
    فیلمی اجتماعی زده پر از معضلات و دردهای عام اجتماعی طبقات پایین جامعه اما برای مخاطب خاص خاص. خودشیفتگی و درد فروشی به جای دردی داشتن.
    
    کلاشینکف/ فیلمی مغشوش، هذیانی و پرت و پلا. شاید تنها راه نجاتش کمدی بود.
    
    خط ویژه/ فیلمنامه تیزی که اخته شده و حاصلش یک فیلم ضعیف و بی جان تلویزیونی است.
    
    خانه پدری/ ریختن کلی آدم بدون شخصیت پردازی در خانه خوش آب و رنگ قدیمی و پیگیری سرهم بندی شده سرنوشت آنها در طول دهه ها. یک ایده نیم خطی تکان دهنده که می توانست نقدی آسیب شناسانه بر خرافات باشد و ناموس پرستی ارتجاعی و ضد انسانی، که تبدیل به فیلمی ضد ایرانی شده.
    
    رد کارپت/ سیاه مشقی سردستی و لوس به سبک گزارش های بد تلویزیونی که نه طنزی دارد و نه همدردی ای برمی انگیزد و نه به یک فیلم سینمایی تبدیل می شود. صحنه خوابیدن روی آسفالت جلوی ورودی کن با پرچم ایران، قبل از اینکه علیه پرچم ما باشد، خودزنی است و خود تحقیری و نه ضدیت با جشنواره زدگی.
    
    طبقه حساس/ فیلمی که در پنج دقیقه اول تمام می شود و نمی تواند کمدی دربیاورد. تنها به عطاران متکی است و بس.
    
    بیگانه/ آشفته و گیج با پزی انتلکت ناتوان در اقتباس، ناتوان در ارائه شخصیت. راستی «تراموا» قطار نیست جناب فیلمساز «تنسی ویلیامز شناس»، اتوبوس است.
    
    عصبانی نیستم/ دوربین آرام گرفته و دیگر بی خودی رو دست نیست و خودنما. تدوین ادایی و عصبی کننده جای آن را گرفته شخصیت پسره تا حدی در آمده. نسبت به بغض قدمی به جلو است.
    
    ناخواسته/فیلمی کوچک و انسانی و بیگانه با این جشنواره با دو شخصیت باورپذیر- بقیه اضافی اند-
    
    پایان بد فیلم، حرف خوب آن را پس می گیرد. حیف
    
    اشباح/خدا بیامرزد.

تقلب (متن اصلی)

 

درباره فیلم شیار ۱۴۳ساخته نرگس آبیار

اشاره: این مطلب با نام "قلب واقعیت" و با اندکی سانسور در روزنامه ی اعتماد منتشر شده است.

 

شیار ۱۴۳فیلم بدی است و تقلبی، که نان ایده یک خطی اش را می خورد. اگر به جای شهید بگذاریم فرزند چه می شود؟ فیلم و پرستیژ کاذب اش به کل از بین می رود. برای ساختن انتظار مادر شهید ، باید از انتظار معین مادری خاص برای فرزندی خاص- نه عام- بگوییم. اساسا از طریق چگونگی انتظار به انتظار می رسیم نه بر عکس. از اینجا است که زمان – و گذرش – معنایی جدی می یابد ؛ حالا زمان انتظار. در فیلم زمان کار کردی دراماتیک – و کارکردی هستی شناسانه – ندارد. نه فیلمساز می فهمدش و نه طبیعتا ما. باید فرق یک انتظار معین ۴ ساله با یک انتظار ۱۵ساله را درک کنیم – یعنی حس کنیم – که نمی کنیم. اگر چند جمله ۴سال گذشته یا ۷سال و ۱۵سال را از فیلم حذف کنیم چه می ماند؟ هیچ. پس انتظاری در کار نیست.

شیار فیلم کوتاه – یا مستند داستانی – نیم ساعته ای است که بی خودی کش آمده و تبدیل به یک فیلم بلند کسالت بار دروغین شده. فیلمنامه ای برای فیلم بلند در کار نیست. خرده پی رنگی یا در کار نیست یا رویش کار نشده – مثلا قصه نامزدی - . فیلمنامه افت و خیزی ندارد و کش و قوسی. هیچ کدام از آدم هایش شناسانده نمی شود. شخصیت اصلی مادر نیست و مادری نمی کند. بیشتر خواهر است؛ هم از لحاظ سن بازیگر نقش مادر و فرزند اش، وهم رابطه این دو. یونس تا آخر فیلم هم پرداخت نمی شود ؛ نه از طریق خودش و کنش هایش ، نه از طریق واسط اش مادر. شوهر یا پدرغایب نیز قصه ای ندارد. سختی نبودن یونس در زندگی الفت حس نمی شود.چرا که او به طور کلیشه ای به سبک همه زنان روستایی ما فقط نان می پزد ،فرش می بافد و ورجه وورجه می کند. رادیو به کمر بستن ا هم در سطح یک ادای نمایشی باقی می ماند. با آن زیست نمی کند.

ترفند مصاحبه با افراد ظاهرا نزدیک با یونس – که چندان نمی شناسیمشان - دردی دوا نمیکند. نشان دادن گروه فیلمبرداری هم به سبک فیلم های خبری ساختاری مستند داستانی به فیلم نمی بخشد. این تنها برای فرار از قصه گویی است و پر کردن زمان فیلم. نماهای آرشیوی بی مورد است و معلوم نیست از نگاه کیست. ماجرا های تعریف شده توسط مصاحبه شوندگان هیچ کمکی به جلو بردن فیلم نمی کند و به شخصیت سازی یونس و الفت نیز. اگر حذفشان کنیم چه آسیبی به فیلم می رسد؟

بازی مریلا زارعی تخت است و به کل ادایی. و این قبل از اینکه ضعف بازیگر باشد - که هست – معضل اصلی فیلمنامه و فقدان شخصیت پردازی است و ناتوانی کارگردان.

عنوان فیلم نیز رو هوا است. تنها مونولوگ " یونس در شیار ۱۴۳پیدا شده " توجیه اش نمی کند. شیار چیست؟ ۱۴۳اش چه اهمیتی دارد؟ ۳۴۱می شد فرق می کرد؟ باید فرق کند.

و اما سکانس آخر که بی خودی سر و صدا کرده. الفت وارد اتاق می شود و می خواهد با پسرش تنها باشد. دوربین در نمایی درشت از پشت سر او را تعقیب می کند، که می بایست تنشی را برساند و دلهره ای، که نیست. کات می خورد به نمای لانگ شات از بالا ، که موقعیت بدهد. این نما از نگاه کیست، فیلمساز؟ پس نمای قبل اضافی بود و بی مورد. هر دو نما بی حس می مانند. دکوپاژ خراب است. می ماند صحنه آخر و بغل کردن تابوت و بعد بازمانده جسد که هم اندازه یک نوزاد است و دست آویزی برای فلاش بک و در آغوش گرفتن نوزاد که با وجود اشک مادر حسی از کار نمی آید. چرا که نه فرزند شکل گرفته نه مادر. بازی زارعی نیز در این لحظه هیچ ندارد. اینجا هم مادری ساخته نمی شود که شاید از طرق او به فرزند شهیدش برسیم. اگر این فلاش بک نیمه اشک انگیز سطحی نبود ، فیلمساز چه می کرد؟ حس نداشته اش بالای تابوت لو نمی رفت؟

باقی می ماند یک ایده یک خطی شعاری – و تقدیم " چ " به آن – و تقلب در فیلمسازی و جایزه. جایزه فقدان " مساله " – انتظار مادری - را پر نمی کند. به نظر می رسد فیلمساز ما انتظاری جدی ای را در زندگی تجربه نکرده چه رسد به انتظار مادر شهید را. یعنی مساله را نزیسته . مساله تجربه و زیسته نشده را نمی شود ساخت . باید حداقل تجربه غنی مشابه ای را پشت سر گذاشته باشیم. تجربه های نکرده در سینما لو می رود و هر تقلبی نیز. خدا کند فیلمساز تازه وارد ما آرام آرام با فیلم کوتاه سینما بیاموزد و از تجربه های کوچک و بزرگ واقعی خود بگوید نه بیشتر.

شخصی یا واقعی؟

«چ» فیلم نزدیک به خوبی است. فیلمی تحقیق شده و کار شده. نه سرهم بندی شده. فیلم بی مساله یی نیست. مفهوم زده هم نیست. خوشبختانه مساله دارد. مساله دیروز و مهم تر مساله امروز. فیلم کهنه و دیروزی هم نیست. فیلم سخت و آبرومند و سرپایی است که نه ملودرام سطحی می شود نه جنگی دِمُده. فیلمی است که می تواند مخاطب امروز را جلب کند حتی مخاطب ناآشنا با چمران و بیگانه با پاوه آن زمان. فیلم جنگ زده نیست و جنگ طلب و قهرمان ساز دروغین. صلح طلب است اما نه تسلیم طلب. آسیب شناسانه است و تا حدی تحلیلگر. ملی است و نگاهش نیز خیلی خصوصی نیست.

«چ» بهترین حاتمی کیا است بعد از مهاجر و دیده بان و مهم ترین فیلم جشنواره امسال است و یکی از دو بهترین های آن.

و اما چرا نزدیک به خوب ؟ نه خوب. مشکل اول فیلم خود شخصیت چمران است. اگر او را از فیلم برداریم یا تبدیل به رزمنده یی بی نام و نشان اش کنیم با بیش و کم همین خصوصیات و کنش ها، چه می شود؟ شخصیت چریک عارف و متفکر چمران تا حد بسیاری درنیامده. کمی منفعل است. استاد جنگ های چریکی و استراتژی و تاکتیک چریکی نیست. در مقابل حرکات دشمن تیز و سرزنده نیست. تاخیر دارد. عرفانش هم غایب است. یک صحنه عبادت چیزی نمی رساند. خلوت ندارد. متفکر است و بیشتر سیاسی و اهل پولتیک اما در جواب دشمن راجع به زن و فرزند کم می آورد. بیشتر مردم دوست است و ملی تا متفکر. نخستین اسلحه گرفتنش خیلی حرفه یی است- با دوربین خوب- اما نه ایرانی. شلیک کردن های بعدی اش بهتر است. اینکه فیلمساز می گوید چمران اوست، قبول. اما چقدر به چمران واقعی نزدیک است؟ مساله این است. درباره یک شخصیت بسیار مهم و مانده در تاریخ حرف زدن، شعار ندادن وخصوصی - و شخصی- نکردنش سخت است. قطعا فیلمساز به جنبه هایی از شخصیت نزدیک تر است و از جنبه هایی دورتر. اما این توجیه کافی نیست. هم باید یک شخصیت درست و واقعی و چندبعدی در بیاید و هم نگاه فیلمساز به او غایب نباشد. نه اینکه فقط با نگاه فیلمساز مواجه باشیم. حس کلی شخصیت، خلوت و جلوتش و دیالکتیک آن مهم است، که در فیلم نیست. و جنگ و صلح. آیا چمران اساسا صلح طلب بوده- و قطعا نه سازشکار- یا چریک اما عارف؟ اینها دو چیزند. آیا می شود سیاسی نبود، اهل جنگ نبود، عارف نبود و... و درباره همه اینها در یک آدم حرف زد؟
     و اما درباره فلاحی و اصغر وصالی که فیلمساز معتقد است فیلم آنها هم هست، که خیلی جدی نیست. فلاحی فیلم هیچ نیست مگر مقوا و وصالی فیلم خیلی بی کله است و تا حدی وسترن.

درباره سینمای چ، دوربین و نگاهش، کادر اسکوپ و تدوین و... بعدا در اکرانش خواهم گفت. فعلابگویم پاوه در فیلم خیلی شهر نشده. شاید برای فیلم جنگی دیگری کافی بود اما نه برای این فیلم. صحنه هلیکوپتر که در سینمای ایران بی نظیر است و موثر، ته اش درنیامده و نمی فهمیم هلیکوپتر سرانجام چگونه می نشیند. سر قطع شده در صحنه زیادی است و حس صحنه را خراب می کند . خلاصه «چ» از معدود فیلم های قابل بحث این سال هاست و تمرین خوبی است برای فیلمی ملی درباره حصر آبادان یا فتح خرمشهر. ان شاءالله.

---

این مطلب را می توانید در سایت حرف تو نیز مطالعه فرمایید.

ماقبل مزه (متن اصلی)

اشاره: این مطلب با نام "فیلمسازان با ما شوخی دارند یا با خودشان؟" و با اندکی سانسور در روزنامه ی اعتماد منتشر شده است.

چگونه می شود فیلم هایی به این پرت و پلایی ساخت. فیلم هایی که به سختی می شود یک ربع شان را هم تحمل کرد. فیلم هایی که اکثرا حتی بد هم نیستند. کاش بد بودند. فیلم هایی که نه تلخ اند نه شیرین نه حتی گس. مزه یی ندارند.

این صحنه را به یاد بیاورید: زنی خونین و مالین پس از فرار از چنگ آدم بدها به جایی پناه می برد. جایی که قبلاسینما بوده و دوربین روی نامش دو بار رژه می رود و حالاتبدیل به باشگاه بیلیارد شده و سالن نمایش اش نیز انباری موتور. دو مرد جنوب شهری ظاهرا با معرفت در حال بازی اند. بعد از آنکه زن مجروح را می بینند و وضعیتش را، مودبانه دلداری اش می دهند اما نکند «داستان بشود» و بعد از دادن یک چای و نبات دوباره شروع به بازی می کنند و شرط بندی. در حین بازی از سینما می گویند و از آن روزها– که ندیده اند. این برخورد دو «آرتیست» فیلم و شاخ و شانه کشیدن برای «دزد» ها و رفتن سراغ بازی یعنی چه؟ مگر اینها آدم نیستند؟ چرا زن را به درمانگاهی نمی برند؟ یا چرا غلطی نمی کنند؟ بعد هم که بدمن های باسمه یی سر می رسند با چاه باز کن کوچک پلاستیکی جلو آنها ظاهر می شوند. می بینید کار به کجا کشیده؟ دزد و به خصوص آرتیسته چرا اینقدر قلابی شده اند؟ قهرمان زن فیلم هم چرا در آخر به غلط کردن می افتد؟ این است پناه بردن به سینما؟ فیلمساز با ما شوخی دارد یا با خودش ؟ این دیگر از آن چیزی که درباره جرم گفتم بدتر است. کمدی ناخواسته و درمانده یی است در توجیه اعتیاد به فیلمسازی اما فیلم نساختن.

یا آن دیگری که کلی ادعای سینما شناسی و سینما دوستی دارد - و جان فورد و هیچکاک - ومدت هاست که فیلم نمی سازد اما ادای فیلمسازی در می آورد. فیلمش هم مثل متروپل ماقبل بد است. فیلمی که داستانی ندارد و پیچ و خمی. درامی شکل نمی گیرد، تغییر و تحولی در آدم های مقوایی اش رخ نمی دهد. فضایی در کار نیست. پول مفتی رسیده دور همیم دیگر: مرجان و بهروز و جمال و مهدی و رامبد و مانی و گوهر و دیگران. فیلم برای عمه و خاله و زن و همسر می سازند دوستان با پول ملت. این است سینمای بی رمق خنثی دولتی.

فیلم های ماقبل بد یعنی هنوز به بد بدهکارند. بد بودن خودش موجودیتی دارد. این فیلم ها هنوز فیلم نشده اند و سر و شکلی ندارند و قصه یی. فیلم اولی هم نیستند. مثل نوشته یی که هنوز نوشته نیست حداکثر تمرین است. خیلی کار دارد تا تبدیل به نوشته شود. ممکن است بعدا نوشته خوبی باشد یا بد. حالامی شود فیلم بدی ساخت اما قابل نقد. بسیاری از فیلم های بد ماقبل نقد اند. به مرحله نقد نمی رسند. نقد هم شان وجودی دارد. هر پرت و پلایی را نمی شود نقد کرد.

نگاهی به دوفیلم "زندگی مشترک..." و "امروز"

بن بست تجدد و سنت

فیلم «زندگی مشترک آقای محمودی و بانو» فیلم خوبی است و آسیب شناسانه که حرف دهانش را می فهمد و اندازه حرف می زند. این را اساسا مدیون فیلمنامه دقیق و دیالوگ های حساب شده اش است، منهای پایانش.

دو آدم امروزی متجدد - علیدوستی و قاسم خانی - در مواجهه با دو آدم سنتی که یکی شان - مرد - بین سنت و تجدد دست و پا می زند و در مرحله گذار است. پدرسالار و شوهری مستبد اما متزلزل که آرزوی امروزی شدن دارد با حفظ اصول. کدام اصول، خیلی نمی داند. فیلمساز و به خصوص فیلمنامه نویس هم نمی دانند. هر چهار آدم تبدیل به شخصیت شده اند، شخصیتی معین و درام به راحتی شکل می گیرد و جلو می رود تا بحران. فیلم اضافه ندارد سکانس ها بجایند و لحظه به لحظه شخصیت ها را پرورش می دهند. هر چهار بازی خوبند به خصوص قاضیانی و علیدوستی. نگاه های قاضیانی سر سفره و در لحظه بحث بازسازی خانه خیلی گویا از کار درآمده. صحنه برنج پاک کردن قاضیانی و دیالوگ های او با قاسم خانی ساده است و خوب و موثر با بازی های اندازه. فیلم وضعیت آتش زیر خاکستر دو خانواده معین امروزی را به خوبی به تصویر می کشد و از اینجاست که می تواند به دو طیف از خانواده های امروزی برسد و بن بست هایشان. اگر مثل خیلی ها برعکس عمل می کرد هیچ چیزی از کار در نمی آمد. شخصیت دخترک اما در نیامده و بستن فیلم با نمایی از او به اثر لطمه زده. شش نمای جمع بندی لازم بود از پنج شخصیت و یک نمای عمومی از خانه. نمای پایانی قاضیانی پشت به ما خوب است اما به نظرم کم دارد اگر بر می گشت و بن بستش را حداقل در نیمرخ می دیدیم کامل می شد. نمای آخر فرخ نژاد با روشن نشدن سیگارش خوب است اما دوربین جلوتر نمی رود. نمای آخر علیدوستی اندازه است و نمای قاسم خانی کمی مکث کم دارد به روی چهره اش و نمای پایانی دخترک به کل بی معناست.

خانه و بازسازی اش و برداشتن ستون ها ایده خوبی بود که نصفه نیمه رها شده. «نمادین» شده و این خیلی بد است. فیلم در مجموع بسیار از فیلم های آسیب شناسانه خانوادگی مرسوم جلو تر است.

پریروز

«امروز» ساخته رضا میرکریمی فیلم بدی است. الکن و سخت کسالت بار. شخصیتی باسمه یی نیمه افسرده، نیمه لال، نیمه خیر، نیمه عقده یی که کنش اصلی اش سکوت است. سکوتی ادایی و نیمه انتلکت برای یک راننده تاکسی که گویا زنی دارد اما نه بچه یی. عقده بچه دار شدن دارد و این مثلاتوجیه مریض گونه و عصبانی کننده لو ندادنش است که ترفندی نه اخلاقی که ضد اخلاقی است. مازوخیستی است. بهتر است فیلمساز و فیلمنامه نویس «مدرن» اش به جای شانتال اکرمن، کلاسیک ببینند شاید کمی سینما...

هیس: امید

«قلم ها آزادند». «تلخی و یاس بس است». «همه باید از نشاط و امید بگویند، بنویسند و تولید کنند». این جمله و شبیه اش – نقل به مضمون – این روزها از طرف مقامات دولتی زیاد گفته می شود. بخش اول جمله به شدت مترقی و در تایید آزادی است. قسمت دوم در توضیح وضعیت است و بخش سوم نفی بخش اول است و در تایید هنر و فرهنگ دستوری و فرمایشی. قسمت دوم و سوم نفی نقد است و تخطئه آن.

چگونه می شود در شرایطی که هنوز چیزی به طور ملموس درست نشده - مگر تا حدی تحریم های خارجی- و وضعیت اقتصادی همچنان بیش و کم همانی است که بود و فشار بر گرده طبقه متوسط و پایین کاهش نیافته، در زمینه فرهنگ هم رانت خواری به قوت خود باقی است – آدم ها و طیف ها عوض شدند – و سینمای دولتی نیز، منتقدان را به سکوت و « بس است» دعوت کنیم و صدایشان و نقدشان را مجالی ندهیم و در عوض در بحث فرهنگ، تبلیغ نشاط و امید کنیم و به فیلمسازان و... سفارش امید دهیم.

آیا امید را می شود تزریق کرد؟ و تلخی را دستور به شیرینی؟ یا باید شرایط و وضعیت را بسامان کرد تا امید بشکفد؟ برای شکوفایی آن پذیرای نقد بودن راه حل بهتری نیست.

اورتور نقد سی و دوم

قبل از جشنواره امسال پرتو (مهتدی) رفت. پرتو از فعالان بخش بین المللی ایام جشنواره بود و میهماندار خارجی ها با کامیار. آخرین بار چندین ماه پیش دیدمش - سخت لاغر شده بود – در جلسه شورای کتاب سینمایی. پرسید «فورد» کی درمی آید. گفتم صفحه آرایی تمام شده. گفت مطلبی دارم از لحظات آخرش، می تونی تو کتاب بزاریش؟ گفتم بده. فردایش مطلب را ترجمه کرد و داد. مطلب درباره آخرین نفس های فورد بود در بستر بیماری. او هم سرطان داشت. فورد چند لحظه یی قبل از تمام کردن، چشمانش را باز می کند، پکی به سیگار برگش می زند، جرعه یی می نوشد و می گوید: کات و چشم فرو می بندد. پرتو هم خدا کند در لحظات آخر با قهقهه یی که داشت این جمله را برایم می گفت، رفته باشد و با پوزخندی کات داده باشد. روحش شاد. جشنواره یا دقیق تر نمایشگاه فیلم سی و دوم در راه است و این بار تقریبا همه فیلمسازان هستند و بیش از 60 فیلم به نمایش در می آید. یعنی همه فیلم های تولید شده. معلوم نیست چرا و چگونه ناگهان در عرض چند روز فیلم های جشنواره دوبرابر شده. پس هیات انتخاب چه کردند؟ سختی کشیده اند و همه را انتخاب کرده اند؟ خسته نباشند. شاید به جای دیپلماسی لبخند، که در سیاست خارجی درست بود و ملی و سازش روی اصول نبود، اینجا به دیپلماسی تا توانی دلی به دست آور تبدیل شده. احتمالاقرار بر این است که کسی – فیلمسازی – نرنجد. نه از هیات انتخاب نه از داوران و نه از منتقدان. جلسات نقد هم بهتر است به پرسش و پاسخ بدل شود. حتما به این خنثی سازی می گویند تدبیر و اعتدال! امیدش هم بماند برای وقتی دیگر. سفارشش را داده اند. به باور من «اعتدال»، تقسیم غنایم نیست. باج دادن و هر دلی به دست آوردن هم نیست. اعتدال باز کردن فضا و امکان رقابت برای همه است. خودی و غیر خودی، ارزشی و غیرارزشی نکردن و بر اساس منافع ملی – نه منافع ایدئولوژیک – عمل کردن است. اعتدال از نگاه من ترس از نقد و تخطئه نقد – و منتقد – و به جایش نسیه و نقد نرم نیست. اعتدال شکوفایی همه و استقبال از نقد است و پذیرای نقد بودن. درباره این بحث دوباره راه افتاده «ارزشی و غیرارزشی»، باز بگویم که هنر «ارزشی»، هنر «عرفانی»، هنر «معناگرا»، هنر «فاخر»، هنر متعهد، قبل از هر چیز باید هنر باشد و بعد احیانا ارزشی یا... پس یک فیلم «ارزشی» یا «انتلکت»، اول باید فیلم باشد- صاحب فرم باشد- و دیدنی و مخاطب را جذب کند و سرگرم تا بتواند هر معنایی را حمل کند یا هر صفتی به خود بچسباند وگرنه شعار می دهد و مخاطب هم پس می زند. و اما بحث آخر: بالاخره روزی باید از شر سینمای دولتی، سفارشی، سوبسیدی- نفتی- و خنثی خلاص شد تا به سینما برسیم. به سینمایی ملی، سر پا و سر حال که مساله داشته باشد و نیاز باشد. نیاز فیلمساز، نیاز مخاطب.

نقد فیلم "ردپای گرگ"

ردپای گرگ بعد از دندان مار، بهترین کار کیمیایی بعد از انقلاب، فیلم بدی است. ردپا با تمام ناتوانی ها و کژی هایش که بسیار است، یک حسن بزرگ دارد و آن صاحب و خالق داشتن است و نه بی صاحب و بی اصل و نسب بودن، همچون عمده محصولات سینمایی ما. این مهر خالق را بر خود داشتن، بزرگ ترین قوت فیلم است و مهم ترین ویژگی خاص خالقش و نیز بزرگ ترین ضعف و اشکال آن. چشم اسفندیار ردپای گرگ در همین مهر است و ردپا. همین است که اثر را از نخستین لحظه، محکوم به شکست کرده و محکوم به فنا و از آنجا که اثر آینه یی است از خالق خود، به ناچار تمام ناتوانی ها، بی اعتنایی ها، بی هنری های صاحب را باز می تاباند: خود مظلومانه سپر بلای صاحب می شود و به مسلخ می رود تا قربانی شود و فدایی او. خالق اثر، اما صحیح و سالم و مغرورانه، پا بر سر قربانی می گذارد و به اثر دیگری مشغول.

ردپای گرگ بی مخاطب است و این برای یک فیلم – به عنوان هنر و رسانه – یعنی پایان کلام. ذات نمایش، از جمله فیلم، در مخاطب آن است: مخاطبی هرچند محدود و خاص. ردپای گرگ حتی مخاطب خاص هم ندارد. مخاطبش فقط سازنده آن است و بس. طرفداران محدود فیلم نیز ادای خوش آمدن های گذشته خود را در می آورند و نه حال خود را چراکه سخت است و تلخ است قبول از دست دادن فیلمسازی محبوب، با دنیایی نوستالژیک و تلخ و عکس های یادگاری.
    ردپای گرگ دیگر حتی یک فیلم معمولی و سر و ته دار هم نیست. نه شروعی دارد، نه پایانی: نه وسطی و نه منطقی. هر جوری می شود تدوینش کرد و هر معنایی می شود برایش تراشید و به همه چیز می شود نسبتش داد، از بس که سردرگم است و مغشوش و منقطع.

با این همه، فیلم یک لحظه خوب دارد و جاندار: یک لحظه سینمایی و مهردار. نگاه خیره رضا در زندان را می گویم و حرکت آرام دوربین را و ایست روی عکس یادگاری روی دیوار. جان گرفتن تک تک آدم ها در درون عکس و جان گرفتن عشق و دوستی و تنهایی کنونی رضا. همین یک لحظه زیبا می ارزد به بسیاری از محصولات امروزی فیلمفارسی و فیلم انتلکت سینمای ما و مهم تر اینکه کیمیایی اهل حضور است، نه حصول: از این و آن. او دنبال روز و مد روز نیست و مصرف روز. همین است که او را متمایز کرده و با وجود ردپاهای ضعیف بعد از انقلابش، همچنان فیلمساز متشخصی است و قابل احترام.

یادداشت مسعود فراستی در ماهنامه ی "داستان" (آبان – آذر 1392)

اشاره: ماهنامه ی "داستان" در شماره ی اخیر خود یادداشتی از استاد درباره ی مقایسه ی فیلم Shining (ساخته ی Stanley Kubrick) با رمان Shining (نوشته ی Stephen King) منتشر کرده است.

پیش از این نیز استاد، طی سال جاری، دو بار دیگر به مطرح ساختن همین بحث پرداخته اند. یک بار در کلاس های تحلیل فیلم خود (در تیر ماه) و بار دیگر (در مرداد ماه) در یکی از سلسله نشست های عصر اقتباس. این یادداشت به گونه ای خلاصه و جمع بندی همان مباحث پیشین به شمار می رود.

توضیح: لازم می دانم که در ابتدا به ارائه ی توضیحاتی بپردازم تا جانب اخلاق و عرف را در نقل مطلب رعایت کرده باشم.

نام Stephen در انگلیسی به صورت استیون تلفظ می شود، اما در نگاشته های فارسی به کرّات مشاهده کرده ام که این نام، به اشتباه، استیفن (یا استفن یا استفان (؟)) نوشته می شود. یادداشت زیر نیز از این مسأله مستثنی نیست. حال نمی دانم که آیا لفظ اشتباه استیفن را خودِ استاد استفاده کرده اند یا اینکه اشتباه از سوی تایپیست مجله بوده است (. . . یا هر دو)؟ به هر روی بنده در تایپ مجدد این یادداشت تمام استیفن ها را به استیون تبدیل کرده ام.

نکته ی دیگر آنکه در جای جای متن مجله تیتر هایی نوشته شده است که مشخصاً از قلم استاد صادر نشده و احتمالاً طی مراحل ویرایش و صفحه آرایی به متن استاد اضافه گردیده اند. بنده، به دلیل آنکه تمرکز بحث از بین نرود و متن خالص استاد را در اختیار کاربران این وبلاگ قرار داده باشم، در پست حاضر تیترهای مذکور را حذف کرده ام. البته به هنگام مطالعه ی مجله از این دست، دست کاری های ویرایشی در نقاط گوناگونی از متن استاد مشاهده می شود که به علت جزئی بودن، در اینجا تغییری در آنها ایجاد نکرده ام.

داستان استیون کینگ ترسناک تر است

کوبریک اشتباه می کند

فیلم درخشش اقتباسی ادبی از رمانی به همین نام است که استیون کینگ آن را نوشته. استیون کینگ در رمان "درخشش"، شخصیت ها را به دقت معرفی و مکان ها را به خوبی توصیف می کند. مثلاً جک، شخصیت اصلی داستان از صحنه ی هتل وارد داستان می شود. در این قسمت، هتل به خوبی توصیف می شود.

خواننده به تدریج متوجه می شود شخصیت اصلی داستان، یک معلم است و این شخصیت را باور می کند. اما فیلمی که کوبریک ساخته، این طور نیست. وقتی جک نیکلسون می گوید معلم است، تماشاگر آن را باور نمی کند.

در کتاب، شخصیتی داریم که معلم ادبیات انگلیسی است و اطلاعات خوبی درباره تاریخ ادبیات ارایه می کند. این وجه شخصیت در فیلم غایب است.

نویسندگی، کنار نقش معلم ادبیات، معنی پیدا می کند. در فیلم، نویسنده بودن شخصیت نشان داده نمی شود و فقط نکته ای است که بیننده آن را باور نمی کند. مخاطب فکر می کند جک دیوانه ای است که به دنبال بهانه می گردد.

برای کوبریک، تایپ کردن بازیگربیشتر از ساختن شخصیت نویسنده اهمیت دارد و از شخصیت نویسندگی جک، فقط تایپ کردن او را نشان می دهد. در فیلم، این 2 ویژگی مهم، یعنی شخصیت نویسنده و معلم ادبیات کنار هم قرار نمی گیرد و دغدغه جک در کلنجار با اثر و رسیدن به جرم، دیده نمی شود. به همین دلیل، فیلم به درستی شخصیت ها را تحلیل نمی کند.

کینگ پرگویی می کند، ولی این دغدغه را به خوبی نشان می دهد و خواننده قانع می شود که با چه شخصیتی مواجه است.

کوبریک کارگردان باهوشی است و اتفاق ها را جزیی می بیند، اما در این فیلم، بازی را به جک نیکلسون باخته است. جک نیکلسون، در نقش جک هر طور خواسته، بازی کرده و فیلم از بین رفته. نه سایکوپات یا هیستریک و نه نویسنده. لبخند ها، افسردگی و حتی مریض شدن او، غیر طبیعی است. حرکت دوربین در اولین صحنه فیلم که ۳ شخصیت اصلی، در ماشین هستند و به سمت هتل می روند، خوب و هولناک است، اما همین صحنه خوب، بی ربط است. چون وقتی دوربین داخل ماشین را نشان می دهد، این هولناکی با ۲ کات نادرست از بین می رود.

در فیلم ۲-۳ بار زن می گوید: جک، دست بچه را شکسته و با یکی از بچه ها دعوا کرده، به همین دلیل جک را از مدرسه اخراج کرده اند.

اما استیون کینگ در کتاب درباره این موضوع یک فصل نوشته و خواننده قانع می شود وقتی جک دست بچه را شکسته، دلیل داشته و دیوانه نبوده.

نویسنده وارد خانه می شود و می بیند فرزندش تمام نوشته هایش را روی زمین پخش کرده و روی آنها آشغال ریخته و کاغذ ها را پاره کرده. به قدری عصبانی می شود که ناخواسته دست بچه را می شکند. این عصبانیت و واکنش جزو شخصیت جک است و خواننده آن را می فهمد. اما در فیلم، هر بار همسر جک این اتفاق را تعریف می کند، احمقانه به نظر می رسد.

در سینما، بیننده حرف زدن درباره کسی یا چیزی را درک نمی کند. باید درباره آن موضوع، ۲ پلان ببیند. در سینما، دیدن موجب می شود که تماشاگر باور کند. شعار دادن، شنیدن، و گفت وگو هیچ یک به باور تبدیل نمی شود. باید گفت و گو ها یا مونولوگ های طولانی در بستر دیدن اتفاق بیفتد. به همین دلیل در این فیلم شخصیت پردازی کوبریک اشتباه است.

شخصیت جک خوب ساخته نشده. درباره شخصیت "وندی"، همسر جک هم چیزی گفته نمی شود.

وندی، مادر لاغر، مهربان و آرامی است. این ویژگی ها شخصیت نمی سازد. استیون کینگ در کتاب از وندی شخصیت ساخته و درباره دنیل هم همین کار را می کند. در فیلم، دنیل، پسر خانواده، یک دیوانه است و دوستی به نام تونی دارد. تونی چه طور وارد داستان می شود؟ با این پسر چه می کند؟ در فیلم، تونی را فقط در 3 صحنه خون بار می بینیم. ولی در کتاب، خواننده متوجه رابطه دنیل با این دوست خیالی می شود.

کتاب فصل بندی منظمی دارد. نویسنده اول شخصیت ها را می سازد، بعد فضاسازی می کند.

ماجرا در هتل اتفاق می افتد. چرا این آدم ها در هتل زندگی می کنند؟ قبل از ورود جک و خانوداه اش به این هتل، خانوداه ای اینجا زندگی می کردند که پدر آن خانواده هم زن و فرزندش را می کشد. چرا این اتفاق ها در هتل می افتد؟ چون دور افتاده است؟ زمستان سخت و سردی دارد؟ خیلی بزرگ است؟

کتاب به خوبی درباره این موضوع توضیح می دهد و خواننده متوجه می شود با چه مکانی طرف است و انزوای آن چه تأثیری در روحیه این آدم ها دارد. شخصیت دیگر فیلم و کتاب، یک سیاه پوست است. در فیلم، این شخصیت بهتر از دیگران نشان داده می شود. بازی او خوب است و با بیننده ارتباط برقرار می کند. او مسأله اصلی داستان، یعنی درخشش را مطرح می کند.

ترجمه Shining به تلالو، درخشش و درخشان درست نیست. نمی شود Shining را در یک کلمه ترجمه کرد.

حالت الهی یا شیطانی که در بعضی انسان ها هست و گاهی بروز می کند و می درخشد. این حالت فیزیکی نیست. بعضی از انسان ها به طور غریزی این حالت را دارند. گاهی ممکن است این حالت جنبه شر داشته باشد و گاهی خوب باشد.

کوبریک از کتابی اقتباس می کند که درباره درخشش است، اما نمی تواند این نکته را در فیلم نشان دهد.

کوبریک در این فیلم هم، مثل بیشتر کار هایش، به جزئیات و فضا سازی اهمیت زیادی می دهد. عکاسی است که عکس متحرک را می فهمد.

در معرفی هتل، حرکت دوربین خوب است و کات ها درست و به جاست، اما در مجموع فضای ترسناکی به بیننده نشان نمی دهد و نمی تواند فضای فیلم را بین قصه و شخصیت ها هماهنگ کند.

صحنه ای که دنیل با چهارچرخه اش در راهرو می چرخد، نسبت به صحنه های دیگر فیلم، کمی ترسناک است، اما وقتی این صحنه تکرار می شود و کوبریک فقط جای دوربین را تغییر می دهد، فیلم را از ریتم می اندازد.

فضای آشپزخانه ای که نویسنده در یک فصل کتاب آن را توصیف می کند و محل شروع دعوا و قتل است، در فیلم درست ساخته نشده.

کسانی که مثل کوبریک سینما را هنر فضاسازی می دانند، اشتباه می کنند. اگر بگوییم سینما، هنر فضاست، اول باید فضا سازی کنیم، بعد شخصیت پردازی، اما فضا بدون شخصیت پردازی، شکل نمی گیرد. اگر فضا متناسب با قصه و شخصیت ها ساخته شود، درست است، وگرنه متعلق به قصه و شخصیت ها نیست، حتی اگر بیننده را مرعوب کند.

درخشش به عنوان اقتباس یا فیلم مستقل یک کارگردان، فیلم خوبی نیست و در نهایت، مخاطب نمی تواند درگیری یک نویسنده با شخصیت ها و جنون آنها را درک کند.

ضد یادداشت مسعود فراستی در روزنامه اعتماد (6 آذر 1392)

زندگان، مردگان

برد تاریخی تیم ملی ایران، برد خیلی‌ها بود و باخت بعضی‌ها. تیم دیپلماسی فعال ایران هم ملی بود- و ملی عمل کرد- و هم جهانی. اول ملی و بعد جهانی.

این تیم شگفت‌انگیز در کوتاه‌ترین فرصت ممکن دیپلماسی منفعل ما را به دیپلماسی فعال و چهره مخدوش شده،خشن و منزوی ما را به چهره‌یی قوی، با شعور و با انعطاف تبدیل کرد. این تیم ظریف با حق داشتن و پافشاری بر آن پیروز شد و با تدبیر اندازه نگه‌ داشت و این را به جهانیان هم عرضه کرد که هر گاه آنها هم حق داشته باشند، باید از آن سود بجویند و زیاده خواهی نکنند و اندازه نگه دارند. این است بازی برد- برد.

تیم ما بر این اصل پا فشرد که داشتن انرژی هسته‌یی حق ما است و حق همه ملت‌های جهان و نه بعضی از آنها.

این تیم ملی با تکیه بر منافع ملی با داشتن استراتژی دقیق و سنجیده در یک مصاف سخت، پیچیده و نفس‌بر حریفان جهانی را به میدان استراتژی خود آورد و با تاکتیک‌های مناسب و با شکاف انداختن بین آنها، بازی باخته ما را در عرصه دیپلماسی جهانی به بازی برد- برد بدل کرد. این کاری سترگ بود و تاریخی.

این برد ، برد ایستادگی روی اصول بود و سازش روی فروع. زندگی و واقعیت به ما می‌آموزد که برای سازش نکردن روی اصول، باید روی فروع نرمش داشت و سازش کرد. کسانی که با ژست دروغین سازش‌ناپذیری، فرق اصل و فرع را نمی‌دانند و سازش های کوچک را نمی‌فهمند قطعا روی چیزهای بزرگ- روی اصول- مجبور به سازش می‌شوند و باج دادن. اینان باید بدانند که زندگی سراسر مبارزه است و سازش. پیشروی است و عقب‌نشینی. زندگی وحدت و مبارزه اضداد است.

سازش‌ناپذیر، اصولگرا ،اصلاح‌طلب، استقلال طلب و آزادی خواه راستین باید این اصل اساسی را خوب بفهمد و بدان عمل کند.

برنده اصلی این بازی بزرگ در درجه اول ملت ایران بود با رهبری هوشمند و با صلابت و دولت اعتدال، تدبیر و امید .و بعد همه ملت‌های دیگر، به خصوص ملت‌های جنوبی.

جنگ به طور موقت باخت و صلح موقتا برد. جنگ و جنگ‌طلبان به عقب رانده شدند و صلح و صلح‌طلبان پیروز این میدان. روشن است که برای حفاظت از صلح باید همیشه هوشیار و آماده دفاع بود.

اسراییل، جناح جنگ‌افروز امریکا، عربستان بی هویت و فرانسه سوسیالیست مرتجع ،بازندگان اصلی جهانی این بازی بودند و در مقابل، ملت‌های حق‌طلب و صلح‌طلب جهان برنده آن.

در ایران ما هم انقلابیون دروغین که خود را قیم مردم می دانند و ابدا درکی از منافع ملی ندارند و نمی‌دانند که هویت دینی‌شان در گرو هویت ملی است،هم بازنده این بازی بودند. اصلاح‌طلب و اصولگرای جعلی، روشنفکر بی‌وطن و همه خودباختگان داخلی که کاری با مردم و منافع‌شان ندارند و درگیر خود و منافع حقیر خویشند بازنده دیگر این بازی. عمر اینان دارد به سر می‌آید و جزو تیم مردگان می‌شوند.

زندگان- برندگان اصلی - اما می‌دانند این تازه آغاز بازی است و باید آماده‌تر شد. باید شادی ملی را به نیرو برای تلاش ملی بدل کرد. باید از وابستگی به نفت خلاص شد.باید با تکیه به خود و به علم و دانش، تولید ملی و فرهنگ ملی کار و انضباط را شکوفا کرد. و فرهنگ نقد را. باید آزادی های اجتماعی را گسترش داد و به مردم بیشتر اتکا کرد. اینگونه است که امید ، معنای واقعی می یابد.