1. مسعود فراستی
منتقد برنامه هفت است کمتر کسی او را نمی شناسد. اصلا اگر یادداشت طنز باشد و اسم او نباشد باید شک کرد.
2. جدایی نادر از سیمین
فیلم جدی و خوبی است. تنها طنز موجود در فیلم بازی کردن سمیه با شیر اکسیژن پدر بزرگ بود اما ربطی به این یادداشت ندارد.
3. سریال پنج کیلومتر تا بهشت
اصلا تیتر را که خواندید گوشه لبتان خنده پیدا شد. اسمش هم خنده دار است چه برسد به خودش. چند ثانیه بخندید بعد ادامه دهید.
4. سر آلفرد هیچکاک
فیلمساز بزرگی است هم به لحاظ بدنی و هم از نظر کارگردانی. نوشتن راجع به او بهانه نمی خواهد.
5. انتخاب فیلم به اسکار
البته
این مورد فعلا طنز نیست اما بعد از آخر هفته احتمالا به کمدی تراژدی و یا
حتی ژانر مهجور اکشن و شاید ژانر پرطرفدار فیلمفارسی هم تبدیل شود.
خودمانیم چه تیتر مستعدی!
حال که پنج خط بالا را خواندید احتمالا فکر می کنید نگارنده می خواهد با پنج کلمه بالا یک جمله بسازد مثل
"مسعود فراستی گفت: جدایی نادر از سیمین حتی از سریال پنج کیلومتر تا بهشت هم ضعیفتر است بهترین انتخاب برای اسکار فقط آلفرد هیچکاک"
یا
شاید فکر می کنید می خواهم بگویم: مسعود فراستی مثل سریال آجر خورده به
سرش و مثل فیلم هیچکاک دچار سرگیجه شده و می گوید جدایی نادر از سیمین برای
انتخاب به اسکار خوب است!
اما هیچکدام درست نیست و نوعی رد گم کردن بود.
دیشب
خوابی دیدم شاید به نظرتان پرت و پلا باشد اما هیچکاک بود. مطمئنم خودش
بود. نامه ای به من داد گفت این را به فراستی برسان. گفتم به چشم همیشه
استاد. متن نامه را چاپ می کنم
...........
از سر آلفرد هیچکاک به مسعود فراستی
و اما بعد سلام رییس. تو چقدر ما را دوست داری حتی عمه الیزابت هم مرا این چنین دوست نداشت که تو دوست داری.
با
وجود اینکه می دانم حرف هایم روی جنابعالی ذره ای تاثیر ندارد ولی باید
بگویم دوست عزیز که عاشق فیلم های من هستی بنده از همین جا به شما اعلام می
کنم که "یک جدایی"(جدایی نادر از سیمین) را دیده ام شاید بپرسی چگونه؟
خوب معلوم است به خاطر فیلم های خوبی که ساخته بودیم از خدا خواستیم تا به همراه برگمان، فورد و کوروساوا برویم فیلم ببینیم
با
بچه ها تصور کردیم (توضیح مترجم: البته در نامه به طور کامل بحث بینشان را
که می گفتند چه فیلمی ببینیم آمده بود. مثلا فورد می گفت برویم دزدان
دریایی کاراییب و ... اما به دلیل کوتاه کردن حذف کردیم). رفتیم سینمای
اصلی لندن سانس فوق العاده. باید بگویم یک فیلم منی (هیچکاکی) است و شما می
گویی متوسط ضعیف مبتذل در نیومده است اگر به ما اعتقاد داری چنین است و
گرنه ...
با وجود اینکه خودم دل خوشی از اسکار ندارم اما شما همین
را بفرستید آکادمی اگر اسکار را گرفتید آن را در بوق کنید و بگویید ایرانی
فیلمی ساخت که حتی امریکایی ها هم سر تعظیم فرود آوردند و اگر نگرفت بگویید
اسکار سیاسی است و به همین خاطر به ایران اسکار نمی دهند.
راستی خدا پدر کارگردان سریال پنج کیلومتر تا بهشت را بیامرزد ما تصور کردن را از او آموختیم.
گویا
شما می خواهید در ایران همه را به هیچکاک تبدیل کنی حتی فیلمسازهای کمدی
را! سینمای شما نمی تواند هیچکاک بسازد. اصلاحیه و ممیزی و دخالت دولت و
نهادهای دولتی و ... (نکته: این قسمت ترجمه شده ولی بنا به دستور اداره
نظارت و ارزشیابی دچار اصلاحیه شد.) امیدوارم موفق باشی عزیز دلم.
پی نوشت: بخوانید ولی یاور نکنید. هیچکاک که سهل است اگر مرتضی آوینی هم بیایید نطر فراستی عوض نمی شود.
پی نوشت 2: نیازی نیست دیگر بگویم فقط قصدم شوخی بود و لاغیر. ان شا ا.. خوشتان بیاید.
نظر خودم : چی بگم --- طنزه دیگه - از قدیم هم گفتن به طنز حرجی نیست . ولی با پی نوشت 1 و 2 حال کردم
نقد "بهنام شریفی" به استاد و بهروز افخمی (فیلمساز) که حدودا 3 هفته پیش در برنامه هفت حاضر شدند و موضوع میزانسن را رسیدگی کردند . این نقد با عنوان "نگاه جزمی آقایان بهروز افخمی و مسعود فراستی در مورد سینمای روز جهان غم انگیز است" در سایت "سینمای ما" قرار گرفت . از اینجا به سایت بروید و کامنتها این مطلب را بخوانید .
در برنامهٔ اخیر هفت صحبت‌هایی میان مسعود فراستی و بهروز افخمی رد و بدل شد که حائز اهمیت است. اینکه برنامهٔ هفت دارای یک بخش آموزشی شود و در مورد مفاهیم سینما بحث کند مایهٔ خوشحالی است. این مهم باعث می‌شود که مخاطبان پیگیر و علاقمندان این برنامه با نگاهی جدی‌تر به سینما نگاه کنند. اما وقتی پای مفاهیم بنیادین سینما به میان می‌آید دیگر نگاه شخصی نمی‌تواند محلی از اعراب داشته باشد.
نظرهای مختلف افخمی و فراستی در مورد میزانسن بیشتر باعث سر در گم شدن مخاطبان شد و در نهایت یک تعریف ثابت و استاندارد از آن بیرون نیامد. نکتهٔ مهم‌تر اشارات خاص افخمی به پردهٔ بزرگ سینما و شیوهٔ فیلم دیدن بر می‌گشت. تفاخری که در صحبتهای او مشاهده می‌شد و از نگاهی بالا به پایین به نسل‌های بعد از خود توهین مستقیم می‌کرد، قابل چشم پوشی نیست. دیدن فیلم در سینما و مشارکت در این آیین جمعی بدون شک مهم و زیباست. نفس تجربه‌های مشترک زیسی یک سری آدم مشخص در ساعتی مشخص واجد نکات مهمی است. حتی بزرگ‌ترین نظریه پردازان این تاریکی و تجربهٔ مشترک را تفسیر و تبیین کرده‌اند و آن را از نتایج مهم سینما دانسته‌اند. اما این صحبت‌ها که کسی نمی‌تواند عمق تصاویر و میزانسنهای فورد و هاکس و ولز و بقیه بزرگان سینما را دریابد، محلی از اعراب نخواهد داشت.
مسعود
فراستی منتقد ثابت برنامه هفت بارها در اشاره هایش به تکنیک دوربین روی
دست، آن را تکنیک و راهبردی مبتذل برای سینماگران ایران دانسته است. تکنیکی
که به قول نیما حسنی‌نسب در برنامه یکی از کارکردهایش این است که
ایرادهای دکوپاژ را می‌پوشاند. اما آیا تمام قصه همین است؟ علاقمندان سینما
به خوبی می‌دانند که فراستی دلبستگی زیادی به آثار کلاسیک آمریکایی به
خصوص آثار سینماگرانی همچون جان فورد، آلفرد هیچکاک دارد و همواره از آنها
به عنوان قله‌های تاریخ سینما یاد می کند.
متاسفانه در نگاه فراستی
مشکلی وجود دارد که بسیاری از همتایانش هم به آن گرفتارند. این که به جای
اثبات یک پدیده, پدیده دیگر را بکوبیم تا حرفمان را به کرسی بنشانیم.
فراستی چندین بار در برنامه هفت به این نکته اشاره کرده که فیلمهای روز
سینمای جهان را معمولا نمی بیند, اما از هر بهانه ای برای کنایه زدن به
آثار جدید سینمای جهان استفاده میکند. او برای آن که ارزش سینمای کلاسیک
آمریکا را که بر هیچ کسی پوشیده نیست را ثابت کند, به هر نحوی سعی در انکار
سینمای عصر حاضر را دارد. فراستی بارها و بارها در نقد آثار مختلف سینمای
ایران, از همسو نبودن نگاه فیلمسازان وطنی با جامعه سخن گفته و بر آن تاکید
کرده است. اگر این نگاه را قبول داشته باشیم که نگاه فیلمساز از طریق فرم
فیلم به تماشاگر تسری پیدا میکند, آن وقت است که نمیتوان دوربین روی دست را
صرفا یک نوع بازی و ادا و اصول و پوششی برای ایرادات دکوپاژ به حساب آورد.
سینمای
کلاسیک آمریکا که فراستی از آن سخن میگوید متعلق به حدود 50 الی 60 سال
پیش است. زمانی که ریتم زندگی در مقایسه با حال حاضر بسیار کندتر بود. که
آدم ها زمان بیشتری برای تمرکز بر جزئیات زندگی شان داشتند. اما حالا با
گسترش جوامع انسانی و با وجود بحرانهایی مثل اضطراب و تشویشی که گریبان
انسان معاصر را گرفته است و با ریتم پرشتاب تکنولوژی , سینما هم به فرمهای
تازه تری نیاز دارد تا بتواند آنچه را که ثبت می کند مناسب با حال و هوای
تماشاگر به او عرضه کند. به همین خاطر است که مثلا آثار فیلمسازی مثل
ایناریتو که جایگاهشان در نزد سینمادوستان نیازی به اثبات ندارد در بازتاب
شرایط اجتماعی خاصی که مد نظر اوست این چنین بر تماشاگر تاثیر میگذارند.
چگونه میتوان فیلم 21 گرم ایناریتو را به شکل و شمایلی دیگر ساخت و همین تاثیر کوبنده را روی تماشاگر گذاشت؟
اگر
بنابه نظر فراستی, دوربین روی دست آفت کارگردانی در سینمای ایران است، پس
فیلمسازی مانند داریوش مهرجویی را که بیش از هرکسی مشخصاً در آثار اخیرش از
دوربین روی دست استفاده میکند فیلمسازی فاقد ارزش بدانیم که تنها برای
پوشاندن ضعف‌های کارگردانی اش از آن استفاده می کند. که البته همگان به
خوبی نظر مسعود فراستی را در مورد فیلمهای داریوش مهرجویی می‌دانند.
متاسفانه نگاه تک‌سویه و یک‌وجهی به هر پدیده در تفکر منتقدی کاربلد و
باهوش مثل مسعود فراستی هم رخنه کرده و این آفت جدی نقد در سینمای ایران
است.
نظر خودم : منظور استاد از جمله "دوربین روی دست مبتذل" یعنی پلان هایی که نیازی به این حرکت نیست و فیلمساز برای کاری بیهوده از دوربین روی دست استفاده میکنند . به خصوص در فیلمهای اخیر سینمای ایران که بهتر است بگوئیم دوربین روی پا و سر و گردن ! با این همه لرزش که جز سردرد و چشم درد چیزی نصیب مخاطب نمیشود . استاد بارها برای این جمله مثال زدند و اعلام کردند که دوربین روی دست به شدت ضعیف وارد ایران شده است . از کتابی با نویسنده ضعیف و ترجمه بدتر . استاد بارها گفتند که دوربین روی دست برای نشان دادن هیجان نیست . لرزش دوربین حس هیجان در مخاطب ایجاد نخواهد کرد مگر اینکه خط سیری داستان و قصه به شوک و هیجان میرسد مثال (در فیلمهای ترسناک :ظاهر شدن چیزی که قرار است ما را بترساند - در فیلمهای جنایی هنگام دویدن پلیس به سمت دزد - درام و ملودرام خیلی کم دوربین را روی دست میگیرند و اساسا فیلم های هالیوودی با یک نگاه سردستی و معمولی (در حال چرت) میشه فهمید که بین دوربین ایستا و دوربین روی دست تفاوت قائل اند و به یک میزان استفاده میکنند و طبق قانون و قواعدش پیش میرند . مثالی که استاد در مورد فیلم "جدایی نادر از سیمین" زدند مثال فوق العاده ایست . چه نیازی ست که در آشپزخانه در گفتگوی بین پدر و فرزند که نه قرار است تعلیقی انجام شود نه شوک و نه هیجانی با آن لرزش که توی چشم میزند یعنی دقیقا همان دوربین رو پا و سر و گردن محمود کلاری بوده نه روی دستش ! برای چیست ؟ /// یک توضیح دیگر در مورد واژه مبتذل بگم : ((مبتذل یعنی پیش پا افتاده و کلیشه و سطحی ، چیزی که آنقدر تکرار شده به ابتذال رسیده است - بی هویت - بی دلیل)) . در سکانس آشپزخانه و کل فیلم جدایی نادر از سیمین حضور دوربین روی دست بی دلیل و بی منطق است آن هم دوربینی که لرزشش آزار میدهد .
امیدوارم که توضیحات کافی باشد و اگر قانع کننده نبود و با چیزهایی که گفته شد و نوشتم مخالفید آماده ام کاملا اصولی و منطقی و قانون به مناظره بنشینم .
قرارمان بر این بود که درباره «اخراجی‌ها» بنویسم و بعد مخاطبش، که سر مقاله روزنامه دیروز (خوب فروختن یا خوب بودن) بر آنم داشت که قبل از پرداختن به فیلم و مخاطب‌شناسی، نکته‌ای را یادآور شوم. لازم است این واقعیت غیرروشنفکرانه - اگر نگویم ضدروشنفکرانه - را بپذیریم که در طی تاریخ کوتاه صد و اندی ساله سینما و در تاریخ طولانی تئاتر، آثاری که با اقبال عام مواجه شده و تا به امروز زنده مانده‌اند، آثاری «فاخر» و کسالت‌بار - نشانه روشنفکری - نیستند. شکسپیر، چخوف، داستایوفسکی و ... می‌دانستند که چگونه تماشاگران خود را جلب کنند و امروز نیز به همان خوبی - و قدرت - از عهده آن برمی‌آیند. هدف سینما و تئاتر، برنده شدن در بحث - فلسفی، عرفانی و... - نیست، بلکه برانگیختن عواطف مخاطب است. سینما، یک هنر رسانه‌ای و یک هنر اجرایی است. هنری که مخاطب را مدنظر دارد. هیچ هنری از سینما، به مردم نزدیکتر نیست. سینما به دور از محافل روشنفکری در جوار مردم عام، در جوار کاریدی‌کنندگان بدون کمک نخبگان و روشنفکران زیست و شکوفا شد. سینما، برخلاف هنرهای دیگر، یا برای مردم وجود دارد یا اصلاً وجودی نخواهد داشت. اما صرف همین تمایل به اینکه یک هنرمند مردمی باشیم، ما را چنین هنرمندی نمی‌کند. مایاکوفسکی درست میگوید: «هنر از توده‌ها زاده نمیشود. تنها پس از جد و جهد بسیار است که مردمی می‌شود.» جد و جهد بسیار، به فروتنی نیاز دارد؛ و به شناختن و دوست داشتن مردم؛ و به ثابت‌قدمی در راه؛ تا بشود مردم را سرگرم کرد. در سینما - و تئاتر - هنر از پس سرگرمی می‌آید و بس. روشنفکرترین سینماگر تاریخ اینگمار برگمان - که فیلمساز درجه‌یکی است - چنین میگوید: «خالق فیلم با یک رسانه بیانی سر و کار دارد که نه تنها مورد علاقه اوست، بلکه میلیون‌ها نفر دیگر را نیز به خود جلب میکند... تا آنجا که به عموم مربوط می‌شود، آنها از فیلم فقط یک چیز می‌خواهند: من پول داده‌ام و می‌خواهم سرگرم شوم، جذب شوم، درگیر شوم. می‌خواهم که مشکلاتم، بستگانم و شغلم را فراموش کنم، می‌خواهم از خودم بیرون برده شوم... کارگردانی که این تقاضاها را تشخیص میدهد و از پول مردم زندگی می‌گذراند، در وضعیت دشواری قرار داده می‌شود. وضعیتی که تعهداتی برای او ایجاد میکند. او در حین ساختن فیلمش باید به طور مداوم واکنش تماشاگران را در نظر داشته باشد. من به شخصه، پیوسته از خودم می‌پرسم: می‌توانم این را ساده‌تر، خالص‌تر و جمع و جورتر بیان کنم؟ آیا همه منظورم را در اینجا می‌فهمند؟ آیا ساده‌ترین ذهن می‌تواند سیر حوادث را دنبال کند؟» سخنی چنین صادقانه و مردمی تنها می‌تواند بر زبان یک سینماگر مؤلف - و یک روشنفکر راستینی - جاری شود که می‌فهمد هنر - سینما- بدون مخاطب، یعنی باد هوا. اصلاً سینما بدون مخاطب به فعل نمی‌رسد. نقاشی، موسیقی و ادبیات می‌توانند منتظر بمانند تا آنگاه که ارتباط میان اثر هنری و مردم برقرار شود. اما سینما - و تئاتر- از این «شانس» بی‌بهره‌اند. ارتباط بلافصل شرط اولیه هستی آنهاست. این برای یک کارگردان، تنها مسأله است و دشوارترین مسأله؛ و حتی مسأله سبک. تنها سیاست‌زدگان، «پوپولیسم» را که معنی دقیق سیاسی دارد و نه عوام‌زدگی سطحی، به هنر تعمیم می‌دهند و در مقابلش اثر «فاخر» - که معلوم نیست چیست- میگذارند. در سینما - و تئاتر - اثر فاخر نداریم در مقابل اثر مردمی؛ اثر خاص و اثر عام. اثر - فیلم یا نمایش - خوب داریم؛ و اثر بد. خلاص.
خلاصه صحبتهای استاد در گردهمایی دانشجویان هنرمند بسیجی