نشست نقد فیلم «دانکرک»

نشست نقد فیلم «دانکرک» ساخته کریستوفر نولان

مکان: کانون فرهنگی هنری فیلم دانشگاه علم و فرهنگ

زمان: چهارشنبه، بیست و نهم آذرماه 1396

برای دانلود فایل صوتی، "اینجا" را کلیک کنید.

طبق اجازه رسمی مسعود فراستی،

انتشار این فایل در شبکه‌ها و صفحات مجازی بلامانع است.

بازخوانی کلامِ آقای نقد ایران (4): سینمای ملی، سینمای جهانی

بازخوانی کلامِ

آقای نقد ایران

-4-

اشاره: چندی پیش با یکی از دوستان صحبت می‌کردیم و او به نکته‌ی قابل تأمّلی اشاره می‌کرد. می‌گفت که بسیاری از سوء برداشت‌هایی که از سخنان مسعود فراستی اتّفاق می‌افتد و ما با بخش قابل توجّهی از آن در فضای مجازی و حقیقی مواجه می‌شویم، ریشه در عدم شناخت این افراد از نظرگاه‌ها و تفکّرات این منتقد دارد. متأسفانه عالم سایبری و جهان تکنولوژیک نیز با دو ارمغانِ شوم خویش؛ یعنی تنبلی و سرعت‌طلبی، موجب شده‌اند که تعداد قابل توجّهی از آدم‌ها نخواهند این زحمت را به خود بدهند که به سراغ سخنان کتبی یا شفاهی این منتقد دیرین بروند و نظرات، اعتراضات و نقدهای خویش را به ایشان از پسِ آگاهی نسبت به دیدگاه‌ها و تئوری‌های او اعلام کنند.

آن دوست عزیز پیشنهاد داد که ما در مبارزه با این فضای منفعل، بر فعّالیت خود بیافزاییم و سخنان مکتوب مسعود فراستی را بار دیگر بازنشر دهیم. از قضا خودِ آن دوست گرامی- که دوست ندارد نامش در اینجا برده شود- نیز داوطلب شد تا نقدها، مقالات و ضدیادداشت‌های مسعود فراستی را از نو تایپ کند و جهت بازنشر در اختیار اینجانب قرار دهد.

این پروژه از چند ماه پیش کلید خورد و بنده همواره منتظر یک زمان مناسب برای رونمایی از اجرای این طرح بودیم. نهایتاً به این نتیجه رسیدم که حالا که دیگر قرار نیست مسعود فراستی را در برنامه‌ی «هفت» ببینیم، شاید بد نباشد هر جمعه- یا هر چند جمعه یک بار- این خلاء را با انتشار مجدد یکی از مطالب نسبتاً قدیمی آقای نقد ایران پر کنیم.

در راستای تحقّق هر چه بهتر هدف یاد شده، از دوستانی هم که با سایت‌ها و وبلاگ‌های دیگر در ارتباط هستند- یا خودشان مدیریت برخی از آنان را به عهده دارند- درخواست کنیم که این مطالب را موازی با ما بازنشر دهند.

---

سینمای ملّی، سینمای جهانی

مبحث سینمای ملی و جهانی ظاهراً بحثی ساده است و بدون پیچیدگی! اما مسئله به این سادگی ها نیست و بردن جوایز جشنواره های رنگارنگ غربی؛ به معنای داشتن سینمای ملی و در نتیجه، سینمای جهانی نیست.

بحث بر سر این مفاهیم، دو فایده بزرگ دارد: اول از یک سو بر سر حداقل های نظری که کاربردها بر آنها مبتنی اند، بیش تر می اندیشیم، و دوم، از این خطر در امان می مانیم که نادانسته ها را دانسته فرض کنیم و پیچیده ها را ساده؛ چنان که تا کنون کرده ایم. ساده فرض کردن پیچیدگی ها، به خصوص در جهان به سرعت در حال تغییر امروزین، سبب می شود که وقتی به مفاهیم و مسائل پیچیده برسیم، قادر به حل آن ها نباشیم و کت بسته و مرعوب، خود را تسلیم کنیم.

سینمای جهانی مانند تکنیک، دانش، هنر، علم و ... جهانی مفهوم عام است، و به نحوی خاص، فاقد معنا است، چرا که سطح تکنیک، فرهنگ، میزان رشد و توسعه اقتصادی – اجتماعی، اوضاع و احوال سیاسی، موقعیت ژئوپلیتیک، مذهب و بازخوردهای ملت ها را به عنوان یک «واحد ملی» نسبت به خود، خارجی ها و تعامل های انسانی مشروط می کند. این امر در مورد هنر – و سینما – نیز صادق است.

سینمای جهانی پدیده ای یکدست و فاقد تناقض نیست. برعکس، واقعیتی است پرتناقض و پراکنده، اما هم واقعیت است و هم مفهوم دارد. این مفهوم به یک واقعیت خاص بر می گردد، یعنی اساساً مفهومی اقتصادی است و بعد، فرهنگی و هنری. از این حیث، سینمای آمریکا، با فروش سالانه چندین میلیارد دلاری در سطح جهان، تنها سینمای جهانی امروز است.

اما از حیث نظری، سینمای جهانی یک مجموعه است، یک کل، که دارای زیرمجموعه هایی است. زیرمجموعه هایی که هر کدام به تنهایی مجموعه اند و به آن سینمای ملی می گوییم، یعنی مجموعه ای از سینمای ملی همه کشورها از آمریکا تا هندوستان، چین، ژاپن، کشورهای اروپایی و ... این مجموعه را می سازد.

هر مجموعه دارای عناصر معین یا نامعین است که درون یک فضای بسته محصورند یا مهار شده اند. سینمای هر کشوری یا هر سینمای ملی که فاقد این خصوصیت باشد، در واقع، زیرمجموعه ای نامعین است، یا اصلاً فقط عناصری از آن در فضای مجموعه پخش و پلا هستند. این امر از سوی دیگر به معنای آن نیست که سینمای ملیت های گوناگون با یکدیگر تداخل ندارند. اما سینمای ملی، سینمایی است که عناصر اصلی سازنده آن مجموعه ای را تشکیل می دهند که گویای هویت، آداب و رسوم، عادات، نحوه رفتار و بیان، نحوه مواجهه خاص ملت با مسائل و رویدادها، روابط و مناسبات و دغدغه های ذهنی مشترک، آمال و آرزوهای مشترک مردمی، مذهب و ایدئولوژی است. در واقع، به طور کلی، گرایش یا بازخورد آن ملت است، که در بطن یک «روح ملی» زیست می کنند. پس سمینار ملی، تصویر یک روح جمعی است. تصویر یک آگاهی ملی است، و تصویر تخیل ملی. آن ملت از طریق مفاهیم و بازخوردهای مستتر در هنر – سینمایش- قابل شناسایی است و بازخورد هر ملت به فرهنگ و ... آن ملت در این مجموعه یا سیستم قابلیت نسبت دادن را دارا است.

تداخل این زیرمجموعه ها می تواند مثبت یا منفی باشد، به این معنا که اگر عناصر نامعین در این تداخل در مکان معینی محصور، مهار یا کنترل شوند، مجموعه دارای تعیین و قابلیت تصریح بیشتری است. عکس این نیز ممکن است، یعنی تداخل می تواند امکان اندکی برای تعامل عناصر اصلی و فرعی باقی بگذارد، پس زیرمجموعه ای از این مجموعه کل که سینمای بین المللی می نامیم، خودش یک مجموعه است.

اگر فرض کنیم که تداخل یک زیرمجموعه با زیرمجموعه های دیگر بر آن تاثیر منفی نداشته باشد یا به احتمال نزدیک صفر اصلاً تداخلی موجود نباشد، در آن صورت، این مجموعه دارای عناصری است که درون مجموعه در تعامل اند. یعنی با یک مجموعه طرف هستیم که معمولاً دارای نظام و سیستم است. منظور این است که اگر عنصری نتواند از آن خارج شود یا هر عنصر نامعقولی از خارج نتواند وارد آن شود، مجموعه «بسته» است و سیستم مند.

سیستم برای یک مجموعه حیاتی است. مجموعه غیرسیستمی یا غیرنظام پذیر، مجموعه نیست. اما لااقل به دو نحو می توان سیستم ساخت.

1.مهار و کنترل اجزای اخلال یا عوامل اختلال (استوکاستیک)

2. سیستم سازی براساس عناصر اخلال.

سینما و هنر و ادبیات غرب به دلایل گوناگون اقتصادی، فرهنگی، سنت نمایشی و ... از هر دو متد به نحو موفقیت آمیزی استفاده می کند. برای مثال، در نمایشنامه هملت، همه شخصیت ها، اجزای اخلال هستند و مجموعه کاملا بسته است و نظام دار. این امر را در فیلم سرگیجه یا پرندگان یا عمده آثار هیچکاک و فورد نیز می بینیم. از طرف دیگر، در فاوستوس مارلو، که معاصر شکسپیر بود، عوامل اخلال مهار و محصور شده و مجموعه بسته است، اما نظام دار. بنابراین فیلم ها به ریشه های سترگ و عمیق درختی تناور می رسند. فرهنگ ملت ها، پشت سینما قرار می گیرد.

سینمای فورد اساساً آمریکایی است و سینمای ازو یا میزوگوچی اصلا ژاپنی است؛ درک رابطه تکنیک و مفهوم هنری.

سینمای هند و سینمای چین به دلیل داشتن مقیاس انبوه (جمعیت) مثل هر کالای دیگری به راحتی می توانند در داخل کشور هم مخاطب پیدا کنند، پس چندان ناچار به تأسی از فرهنگ های دیگر نیستند. یعنی درک رابطه سطح تکنیک و فرهنگ در آمریکا و ژاپن و عامل جمعیت در هند و چین سبب موفقیت سینمای ملی این کشورها است. سینماگر هندی خودش را به هر حال می باوراند، حتی اگر به خودش چندان باور نداشته باشد، چرا که با مخاطب چندصد میلیونی داخلی طرف است. پس این سکه روی دیگری نیز دارد.

آنچه «عامل اخلال» سیستم است و یکی از مهم ترین اثرهای آن، تبدیل نشدن به یک مجموعه معین و مهار شده است که در مورد سینمای هندوستان چندان عمل نمی کند، چرا که عامل اخلال قادر به عمل موثر نیست. بنابراین مهار آن به نحوی که سیستم دچار تلاشی نشود، بسیار ساده تر از کشورهای دیگر جنوبی است که جمعیت های پنجاه شصت میلیونی دارند. در واقع، در سینمای هند، ظرفیت سیستم، وزن عامل اخلال را کم می کند.

سینمای جهانی

در سینمای آمریکا نیز که فروش سالانه چندین میلیارد دلاری در سطح بین المللی دارد و گیشه های جهان را تسخیر کرده، عامل اخلال نمی تواند فعال باشد. و این سینما بر فرهنگ و اندیشه ملل جهان تاثیر می گذارد و فرهنگ سازی می کند و همچنان مهم ترین سینمای جهان است.

وقتی فیلم های آمریکایی دهه هشتاد و نود را می بینیم، متوجه مولفه معینی در آن ها می شویم؛ قدرت تکنولوژیک فوق العاده و سرگرمی سازی بسیار. این سینما، همچنان هویت آمریکایی خود را حفظ کرده، حتی بعد از رکود تورمی در اقتصاد (اوایل دهه هشتاد) و بحران 11 سپتامبر همچنان سینمای «مسئله حل کن» است و این وجه تمایز آن است از بقیه سینماها. در تمامی ژانرهای آمریکایی: علمی تخیلی، ملودرام، کمدی، وسترن، جنایی، ترسناک و ... قهرمان فیلم، مانند قهرمان ادبیات دهه سی میلادی (اشتاین بک و همینگوی) چندان دنبال کنکاش نیست، بلکه با به خطر انداختن خود، دنبال حل مسئله است؛ چه مسئله فردی باشد، چه اجتماعی. بر باد رفته مثال دم دستی خوبی است. قهرمان سینمای آمریکایی، نه به قرون گذشته پناه می برد و نه به رخوت و نادانی.

از طریق این سینما، می شود فهمید ملت آمریکا به دنبال چیست. مشکلاتش کدام است و روان شناسی، فرهنگ و جامعه شناسی اش چه مختصاتی دارد. اصولاً آمریکا چه نوع کشوری است. کشور پیشرفته فوق صنعتی با سطح تکنولوژیک فوق العاده رشد یافته. با «مسئله» درگیر است و دنبال حل آن؛ رشد مدام تکنولوژی و پیروزی بر تکنولوژی.

چرا سینما، این هنر تکنولوژیک عصر ما این گونه عمل می کند و این تهاجم تصویری و به رخ کشیدن تصاویر تکنولوژیک چه خصوصیاتی دارد؟ «اعتماد به نفس». سینمای از خود راضی یی که به راحتی خود را عرضه می کند و مغرور است. قدرتش- و غرورش- در قدرت مالی است. سینمای اشتغال زایی که کسر بودجه چندین میلیارد دلاری آمریکا، از طریق فروش فیلم ها در جهان جبران می شود. مخاطب این سینما، اساساً جهانی است و عام. «سود آوری» عظیم و «فرهنگ سازی» دو مشخصه این سینمای مغرور و مهاجم است. آمریکا براساس تئوری ناکجا آبادیش، آزادی و سعادت انسان را از عمل خود وی می داند. از این جا است که آدم آمریکایی، مسئله حل کن می شود.

از نظر تاریخی، سینمای آمریکا، برای ملت آمریکا تاریخ سازی کرده و برای ملت های جهان نیز. و در قرن بیستم مهم ترین نقش رسانه ای را ایفا کرده. اگر بخواهیم سینمایی را مولفه وقایع قرن بدانیم، اساساً سینمای آمریکا است. آمریکا که از دو فرصت تاریخی برخوردار بوده؛ در جنگ اول جهانی، جدی درگیر نشده و از جنگ دوم فاتح بیرون آمده. در طی دو جنگ، در خاک آمریکا گلوله ای شلیک نشده و بعد از جنگ دوم نیز بدل به ابر قدرت شده و تنها رقیب جدی نظامیش به عنوان یک ابرقدرت- شوروی- نیز در دهه هشتاد به فروپاشی رسیده. سینمای آمریکا نه تنها آینه جامعه آمریکا، که سند تاریخی کشور آمریکا است. فیلم های ده های «رونق» (دهه های پنجاه و شصت) متعلق به آمریکا است.

وقتی فیلم های آمریکایی هذیان می گویند، ما متوجه وضعیت بد اقتصادی آمریکا – و جهان- می شویم. هیچ سینمایی، معرف دوران رونق، شروع تورم و بیکاری (دهه هفتاد) و رکورد تورمی (دهه هشتاد) و بحران اقتصادی حاد امروز نیست، مگر آمریکا.

سینمای امروز آمریکا، که بخش وسیعی از آن را خشنونت و سکس انباشته، ترس انسان از ماشین – و تکنولوژی – را نیز پنهان نمی کند؛ ترس قدیمی – و اسطوره ای جهان – و طبیعت – جای خود را به ترس از علم و فرآورده هایش- تکنولوژی- سپرده که برای غلبه بر ترس ایجاد شده بود. بازتاب این ترس در سینما به جای حل شدن، درونی تر شده و به جای غلبه انسان بر تکنولوژی، به واسطه پیروزی تکنولوژی برانسان انجامیده و به تخیل تکنولوژیک بر هنر.

آمریکا توانسته با تولید تصاویر سرگرمی سازش، همه عالم را تغییر داده و هم شکل خود کند. از نظر آمریکایی ها که روحشان در تسخیر این تصاویر است، زندگی امروز چنان زیسته می شود که انگار یک فیلم است.

آمریکا، با تصویر قدرتمند سینمایی، آرمان شهری پدید آورده که همه تماشاگران جهان، ساکنانش هستند.

سینما، مولود مدرنیته است و آینه آن و آینه پست مدرنیته.

سینما، در ذات خود، همه سنت های فرهنگی را کنار می زند و این تنها آمریکا است که چون بنیاد شکل گیریش بر کنار از همه سنن کهن و تاریخ و حتی ضد تمامی آن ها گذاشته شده، در وضعیتی است که با ذات سینما هماهنگ است و هم خوان و این، با موجودیت همه کشورها، و لاجرم با همه سینماهای ملل دیگر، در تضاد است.

سینمای اروپا، اساساً درهم و برهم است و به خصوص امروز که بحران زده است.

در قرن بیستم، روشنفکرانه اروپایی (منهای انگلیس) به شیوه خاص ملی خودشان به بحران های زمانه پاسخ داده اند؛ شیوه ای که با شیوه روشنفکر و هنرمند آمریکایی که اساساً مسئله حل کن است و خودش را پنهان نمی کند، تفاوت دارد. به یاد بیاورید وضعیت و نگرش نویسندگان آمریکایی و انگلیسی و از سوی دیگر اروپایی را در خلال بحران اقتصادی دهه سی میلادی.

روشنفکران اروپایی مرتب می خواهند بدانند «مسئله» چیست. مسئله امروز چیست و مسئله دیروز. و همین طور کنکاش می کنند. اما اهل حل مسئله نیستند. در دوره های بحران و جنگ، آمریکاییان تفنگ به دست در پی حل مسئله برآمدند و این در ادبیات و سینمایشان به خوبی دیده می شد. اما ادبیات و سینمای اروپا، در زمان جنگ اول و دوم، دنبال یافتن مسئله بود نه حل آن. مارسل پروست با کتاب درخشانش- در جست و جوی زمان از دست رفته – مثال روشن این ادعا است. شخصیتی شبیه قهرمان زن بر باد رفته را در هنر اروپا نمی بینیم؛ آدمی که می خواهد مزرعه را به دست آورد، مسئله حل کن است و آدم هایی که در تخیلات قوی مالیخولیایی- و هنرمندانه- خود غرق اند، و حداکثر در جست و جوی یافتن مسئله اند، با شخصیت های آثار آمریکایی، به کل متفاوت اند.

درک مسئله و حل مسئله دو روی یک سکه اند. اروپایی ها به دنبال یافتن اند و آمریکایی ها، حل آن. در سیاستشان نیز چنین است.

روشنفکران اروپایی بعد از جنگ جهانی بیش از دو دهه- پنجاه و شصت میلادی – اسیر نیهیلیسم بودند، در دهه هشتاد، به منجلاب «عرفان» منفعل و مخدر پناه بردند. ظهور تارکوفسکی و وندرس، کیشلوفسکی و ... نشان دهنده بحران فکری، سیاسی و ایدئولوژیک روشنفکران اروپایی، فروپاشی کمونیسم در شوروی و اقمارش، آغاز تهاجم گسترده فرهنگی آمریکا بود.

تارکوفسکی، نوستالژی وطن آزاد و غیرکمونیستی داشت. وندرس از یک سو با افسردگی، آرزوی یکی شدن دو نیمه آلمان را داشت و رد شدن از دیواری – دیوار برلین- که بی خودی کشیده شده و از سوی دیگر، آرزوی پیوستن به سینمای آمریکا را. عرفان زدگی، نیهیلیسم و افسردگی، دو روی یک سکه اند و اخیراً طرفداری از «سبزهای» زیست محیطی. همه این گرایش ها، بازخورد منفی نسبت به تکنولوژی پیشرفته است.

فیلم های اروپایی شرقی، تسلیم شدن و دوپاره شدن و اختناق را عرضه می کنند و نوعی نیهیلیسم جدید را. کیشلوفسکی نماینده اخیر این سینما، معرف این گرایش است و آنتونیونی دست دوم است.

این نوع فیلم های روشنفکرانه اروپایی – تارکوفسکی، وندرس، کیشلوفسکی- دنبال آرزو در ناکجاآبادند و به شدت هم سوبژکتیویست. این فیلم ها نه آزادند و نه منادی دوران بعد؛ زیادی نظر می دهند، که کار سینما نیست.

فیلم های تبلیغاتی و رئالیست سوسیالیستی روسی – و چینی – هم اغلب فراموش شدنی اند. اصولاً فیلم تبلیغاتی، شعاری است و تاریخ مصرف دارد و نمی تواند مسئله را توضیح دهد، دستش رو می شود و تمام.

روس ها می توانند به زبان سینما حرف بزنند؛ سنت آن را دارند – که البته امروز تا حدی نقض شده – اما هنوز از شر کمونیسم و عواقبش چندان خلاص نشده اند، تازه در پی یافتن مسئله اند.

چینی ها، مدیوم اصلی هنری شان، سینما نیست؛ اپرا است. و اخیراً در حال خلاصی از ابتذال و تبلیغات کمونیستی اند و در حال نزدیک شدن به واقعیت، و به هنر. ژانگ ییمو، چن کایگه و فیلمسازان امروزی چینی مشغول ترسیم و تشکیل سینمای مستقل چین هستند. هنرمندان منتقد حکومت چین، اما آلترناتیوی ندارند. پس مسئله شان صرفاً بررسی تاریخ است و باز یافتن مسئله. متاسفانه خطر جشنواره زدگی بیخ گوششان است.

سینما آینه تمام نمایی است. جام جهان نما است و تونل زمان. خصوصیات یک ملت به راحتی از ورای پرده سینما هویدا می شود.

برگردیم به اروپا؛ انگلیسی ها آدم های منضبط و محکمی هستند. بزرگترین تصویرگران نمایشی را دارند. همیشه به دنبال منطق، زیبایی ها و تفکرات خاص انگلیسی هستند. یک شکسپیر در هنر نمایش برای تمام اعصار بس است.

گزندگی کلام شکسپیر در آگاتا کریستی هم هست، با این که ابداً قابل مقایسه نیستند. انگلیسی ها، هم مایل به شناخت مسئله و هم حل مسئله اند. لازم نیست خود حل کنند، به پیروی از شیوه سیاسی شان، مسئله را به دیگران می دهند تا حل کنند.

سینمای انگلیس، حرفه ای است و همیشه می تواند از تئاتر انگلیسی- با سنت  دیرینه- استفاده کند. وقتی لازم ببیند یک کارآگاه بلژیکی – پوارو – استخدام می کند و مسئله را حل می کند. نبوغ پوارو خیلی فراتر از خصوصیات انگلیسی نیست. حل مسئله توسط خارجی برای آن ها، از ویژگی شان است. پناه هم می دهند، مثلا دوگل را.

فرانسوی ها، برخلاف انگلیسی ها، در مورد خود متوهم اند- مورد استثنایی مثل رنوآر مورد نظر نیست – فرانسوی درنگ می کند، می گریزد؛ از عشق، از فقر، از جنگ و ... اصلاً ترمیناتور یا ماوریک یا حتی ماتریکس – که فیلم بدی است- را نمی شود با مثلاً عشاق پن نف – که فیلم بدی نیست- مقایسه کرد. شخصیت زن، که شخصیت اول فیلم است، دچار توهم است و مسئله را نمی داند. درون مسئله است، اما اهل حل آن نیست، چون و چرا می کند، تحت تاثیر و فشار آمریکا روش فرانسوی به کار می برد- کشتن معشوق- از ثروتمند به فقیر پناه می برد، اما چرا؟ معلوم نیست و ما هم نمی فهمیم.

فرانسه از دیرباز مهد روشنفکری بوده است و اومانیسم. فرانسوی ها خوشایندند. فضای تنفسی شان باز است. اوضاع کشورشان نیز چنین است، اما مسئله حل کن نیستند. چندان هم درباره جنگ حرف نزدند، چرا که موضعی تسلیم طلبانه داشتند و تبلیغ دوستی آلمان و فرانسه را می کردند. حتی از پتن دفاع می کردند. پس از جنگ هم بیشتر از آمریکا کمک گرفتند.

ایتالیایی ها برخلاف فرانسوی ها عمل کردند و مثل ژاپنی ها پس از جنگ از صفر شروع کردند و کشور خود را ساختند. هنرمندان نئورالیست ایتالیا توانستند به همه بقبولانند که ایتالیا قربانی جنگ بوده. آن قدر خوب عمل کردند که اگر نمی دانستیم موسولینی ایتالیایی است، یادمان می رفت فاشیسم از ایتالیا شروع شد و جنگ جهانی دوم را در اساس ایتالیا آغاز کرد و بعد آلمان. اما سینماگران نئورالیست ایتالیا با ساختن فیلم هایی که تا مغز استخوان رسوخ می کند – رم شهر بی دفاع، پائیزا، زمین می لرزد، ژنرال دلارووره، اومبرتو دِ و ... این ننگ را از چهره ملتشان پاک کردند.

این هنرمندان به ملیت و هویت خود افتخار کرده و مردم خود را دوست دارند. آن ها از خود و ملت خویش دفاع کردند و پیروز شدند. ما دلمان برای ایتالیا می سوزد.

ژاپن آخرین کشوری بود که در جنگ جهانی دوم شکست خورد و تسلیم شد؛ چند ماه بعد از خودکشی هیتلر. اما سینماگران ژاپنی چنان کردند که فقط فاجعه هیروشیما- ناکازاکی و کشتار انسان ها توسط هواپیماهای آمریکا به یادمان ماند و مسائل و مشکلات بازماندگان این فاجعه. و از این طریق، شفقت همه را برانگیختند. هنرمندان ژاپن هم مانند ایتالیایی ها عمل کردند، با یک سینمای بالنده و متکی به ملت و سنت خود؛ هم در تفکر و هم در شکل. ازو، میزوگوچی و کوروساوا، هنرمندان بزرگ ژاپنی با آثارشان کاری کردند که فراموش می کنیم که ژاپن طرفدار فاشیسم بوده؛ داستان توکیو، گل بهاری و اوگتسو مونوگاتاری، درسو اوزالا و ... این سینماگران توانستند فاشیسم را در عرضه هنر و فرهنگ به عقب برانند.

هنرمند عاشق حقیقت و هویت، تاریخ را، و تصور ما از تاریخ را می تواند تغییر دهد و آن را دگرگون کند. پائیزا، دزد و دوچرخه گدایی نمی کند، حقش را می خواهد. این هنرمندان، ملت خود را تطهیر می کنند.

غیرت ملی و تخیل ملی در هنر ژاپن و ایتالیا به خوبی دیده می شود. فجایع این کشورها در سینماهایشان نیست. استعمار ژاپن را در سینما نمی بینیم.

ازو حرف ملی خودش را می زند. صبح به خیر او، به کلی آب تطهیر روی ملت خود می ریزد- با یک فرم کاملاً ژاپنی- این خصوصیت «ملی» سینما است.

سینمای بین المللی به این معنا سینمای ملی است و سینمای ملی، جهانی است. هنر هرچه بیش تر و عمیق تر ملی باشد، جهانی می شود و نه برعکس.

بعدها در دهه هشتاد به بعد، اما دیگر موجود خوشایند و عمیقی مثل ریش قرمز در ژاپن به وجود نمی آید. از طریق یک کاراکتر- دکتر ریش قرمز- ژاپنی ها را دوست می داریم، که فداکارند، شریف اند، اهل کار و زحمت اند و اهل بازسازی کشور. الان هم که به سینمای ژاپن و ایتالیا نگاه کنیم، بیش و کم همان خصوصیت ادامه می یابد.

وضعیت امروز سینمای جهان، مثل دوران رونق و شکوفایی دهه های چهل تا هفتاد میلادی نیست. بسیاری از بزرگان رفته اند: کوروساوا، کوبریک و برسون، آخرینش بوده اند. برگمان هم رفت و خلاصه در اروپا و ژاپن، سینماگر قدیمی جدی نمانده. فقط سینمای آمریکا است که همچنان سینمای پیروز است، اما عمده آثار سینمای عام و تجاری آمریکا، با ترفند سکس و خشونت منتج از تکنولوژی امروز، بازارهای جهان را در تسخیر خود دارند و این گونه است که مسئله را حل می کنند. از طریق فروش جهانی، اما نه مثل گذشته با هنر، بلکه اساساً با سرگرمی تکنولوژیک. بعضی از آدم های اهل هنر آمریکا نیز همچون کامرون که فیلمساز برجسته ای است و فیلم های خوبی دارد، شیفته جلوه های سوپر کامپیوترها شده و به جای هنر، جلوه های ویژه کامپیوتری تحویل می دهد، اما میلیارد دلاری می فروشد: تایتانیک و آواتار. یا تیم برتون که او هم فیلمساز خوبی بوده، سرگرمی می سازد و به طرزی سطحی از حکومت آمریکا انتقاد می کند و از خطر موجودات فضایی می نالد و می فروشد. اما دریغ از هنر؛ آن هم از سینمای محکم آمریکا، که بر تکنیک پیروز بود و نه اسیر آن. پس به ناچار پناه می برد به خیال تکنولوژی زده یا بدبینی خشن پست مدرنیستی (تارانتینو و ...).

روشنفکران و سینماگران اروپایی در غیاب بزرگانش، دارای سینمای جدی استخواندار نیستند. این ها احساس می کنند دارند به پیچ و مهره ماشین تبدیل می شوند و در مقابل افسار گسیختگی تکنولوژی یا به انفعال و یأسی دچار می شوند که ناشی از رشد سرسام آور تکنولوژی است و ترس از له شدن زیر بار آن. پس وضعیت موجود سلطه تکنولوژی بر انسان را می پذیرند یا با آرزوی بازگشت به عقب، می ایستند و صبر می کنند و تا یافتن راه حل به نوعی «بدویت» شرقی گریز می زنند و در پشت نقاب انسان دوستانه حمایت از فقرا و کشورهای جنوبی، خود را توجیه می کنند و حل مسئله- پیروزی انسان بر تکنولوژی – را به رقیب وا می گذارند.

روشنفکران – منتقدان – امروز آمریکایی، اما خسته از سینمای شلوغ و سرگرمی ساز و خشن هالیوودی، به نسخه رقیب – روشنفکرانه اروپایی – چنگ می زنند تا عقده دیرینه پراگماتیستی خود را مرهم نهاده، کمی «مترقی» بنمایند، تا شاید با ارضای نگرش توریستی مستشرقانه، بدبینی خشن پست مدرنیستی شان التیام یابد.

سینمای ما

سینمای ایران برخلاف سینمای سایر ملل است؛ سنت ندارد. هم از لحاظ فرهنگی و هنری و هم اقتصادی. مشکل سینمای ایران جز ماقبل صنعتی بودن و مسئله اقتصادی، از منظر نظری و ساختاری در وهله اول این است که عناصرش درون یک ظرف ریخته نمی شوند، یعنی مجموعه بسته نیست و نظام ندارند. پس عناصرش پخش و پلا می شوند. سینمای ایران تقریبا معادل است با فیلم های کارگردان های ما، که کاملاً عناصر گوناگون و پراکنده مجموعه ای غیربسته اند.

این مسئله که آیا این کارگردان ایرانی جایزه از جشنواره های جهانی می گیرد، به مفهوم آن است که اساساً خود او و فیلمش این جایزه را گرفته – مستقل از این که این جوایز چقدر اهمیت دارند و با چه بیشنی داده می شوند – حتی اگر در یک جشنواره چندین فیلم ایرانی جایزه ببرند، ربطی به سینمای ملی ندارد. مثلاً جایزه های فیلم های کیارستمی متعلق به فرد او است، و نه به سینمای ملی ما. به این دلیل ساده که فیلم ها مخاطب ملی ندارند، دخلی به سینمای ملی ندارد و کاملاً سینمای شخصی اند، یعنی عنصری نامعین درون مجموعه کل- سینمای جهانی- است و چون عنصری از یک زیرمجموعه (سینمای ملی) نیست- چرا که آن زیر مجموعه باز است و نه بسته- پس نمی تواند بخشی از مجموعه بزرگتر (سینمای جهانی) باشد.

این امر در مورد سایر فیلم ها و فیلمسازان ما نیز صادق است.

وقتی فیلمساز ناهماهنگ است و پراکنده، به یقین فیلم پخش و پلا می سازد و مایل یا قادر نیست که سیستم سازی کند یا مجموعه سازی.

آنچه معلوم می کند که اکثر فیلم های ما «ایرانی» هستند، نحوه لباس پوشیدن بازیگران و رابطه متقابل آنها به عنوان زن و مرد است. محدودیت ها و نه ماهیت و فرهنگ حاکم بر فضا و آدم ها.

برای مثال فیلم هامون اصلاً به هیچ کجای دنیا ربطی ندارد. نداشتن کراوات برای آقایان و داشتن روسری برای خانم ها است که این فیلم و بسیاری فیلم های دیگر ما را «ایرانی» می کند. فیلم هامون متعلق به مهرجویی است و نه به پدیده ای دیگر.

چرا فیلمسازان ما، در قاعده نه استثنا، کشش و ظرفیت بیش از یکی دو فیلم خوب را ندارند؟ اساساً به این دلیل ساده که وسعت دنیایشان به اندازه همان یکی دو فیلم است؛ و سریع تمام می شود. دوستان ما به جای پی گرفتن یک تجربه جدی، و دغدغه و عمیق کردنش، و تبدیل دل مشغولی به ذهن مشغولی، مرتب خط- و دنیا – عوض می کنند، و به «روز» می شوند و به چیز تازه ای هم نمی رسند. بدون باور، فرم هم از کار در نمی آید؛ پس اثر، باورپذیر نمی شود.

فیلم های ما معمولاً به عنوان فیلم، ارتباطی با یکدیگر ندارند: مهاجر، به هامون و باد ما را خواهد برد، چه ربطی دارد؟ مهاجر به روبان قرمز و ارتفاع پست هم دخلی ندارد و اصلاً نمی توان به آسانی فهمید که سازنده این فیلم ها یک نفرند. یا سازنده نیاز و بچه های بد. یا بچه های آسمانی و بید مجنون و ...

فیلمسازان یک کشور، علی رغم فردیت و سبک هنری خاص خود، خصوصیات مشترک ملی نیز دارند و در دوره های مشخص و حساس تاریخی این خصوصیات بیشتر می شود. همین است یکی از مهم ترین مختصاتی که سینمای ملی می آفریند. فیلمسازان ما چنین اشتراکی را با یکدیگر دارا نیستند، وحدت هم ندارند. هر کدام فقط حرف خود را می زنند؛ بی ارتباط با بقیه و با جامعه. بگذریم که اکثراً فردیت ندارند.

فردیت مشروط به شخصیت – پرسونالیته- است. فردیت از شخصیتی کنش مند و معین بر می خیزد. فردیت از نهایت بر می خیزد؛ از دو افراط. انفعال و مسئولیت ناپذیری و پای چیزی نایستادن عدم فردیت را القا می کند، و نه فردیت و شخصیت را. قاطی کردن و سرهم بندی تجربه های آدم های متوسط و عدم خلق یک شخصیت معین، عدم فردیت است. لازمه فردیت، بلوغ در شخصیت است که از انسان، فردی متمایز و خودآیین بسازد، با دنیایی خاص خود.

فردیت، ساختاری منظم و مشخص از ارتباط با جهان را ترسیم می کند. فردیت زاییده تاریخ است و زاییده تجربه عینی شخصی. لازمه فرد آمدن و به فردیت رسیدن، تجربه فشرده فردی از زندگی است. تجربه زندگی در واقعیت، تجربه زندگی با مردم اصیل. تجربه خطر کردن، تجربه اعتراض. تجربه همدردی با مصایب مردم. تجربه زندگی مدرن. تجربه زندگی در خیال و حتی وهم. تجربه نگاه به درون خود، اندیشیدن و کاوش در خود. به قول ابوالخیر «در خود ایجاد چاه کردن». یافتن بخش ها و مناطق متضاد – خشنود کننده و آزار دهنده- وجود. تجربه تفکر عقلایی و حتی انتزاعی. تجربه زندگی با آثار هنری؛ تربیت حس و شعور با هنر و تجربه درک فرم های هنری و لذت از هنر. این تجربه ها، وقتی تاب آورده شده، به سامان و نظام مند شوند، به بار آمده و شرایط به «مرزهای خود رسیدن» و «بر ورطه های درونی خود واقف شدن»، اختیار و آزادی را فراهم می سازند و به انتخاب رسیدن اراده و عمل – و اثر- بارور.

فارغ شدن از بحران بیرون و حرکت به سمت تنش ها، تضادها و بحران های درونی، مقدمه آفرینش هنری است. هیچ آفرینشی، بدون رنج، بدون زحمت و جد و جهد نیست.

هر آفرینش هنری، نه در غفلت از خود، بلکه در نسبت بر قرار کردن با خود است که می تواند با هنر نسبت برقرار کند.

به کسی می شود گفت هنرمند – نه اهل هنر – که در درجه اول دنیایی داشته باشد – یا «کهکشانی»- مماس با خود. و در مرحله بعد بتواند این دنیای شخصی را به ما منتقل کرده و بباوراند.

این «ما»، در درجه اول، مخاطب ملی است که دارای فرهنگ و هویت و دغدغه های مشترک با فیلمساز است، و بعد احیاناً مخاطب فراملی- جهانی-. اگر تماشاگر خودی، اثری را درک نکند، آن اثر نه می ماند و نه جهانی می شود. همدردی یک تماشاگر متوسط با قهرمان اثر، محکمی است برای ارزیابی آن. به قول یک شکسپیر شناس انگلیسی با استناد به ارسطو «اگر قهرمان به یک انسان عادی بی شباهت باشد، مخاطب نمی تواند رنج های او را احساس کند، از همین رو، لایق آن نیست که انسان های عادی با وی احساس همدردی کنند.»

اگر فیلمساز، با مخاطبش، مخاطبی که او را می شناسد، نه مخاطب بی شکل و موهوم «جهانی»، نسبت و تعامل نداشته باشد، با او همدلی نکند، همدلی نخواهد شد. مخاطب- خودی و ملی- در صورت لحاظ نشدن در اثر، آن را پس می زند.

به همین دلایل است که فیلم های این فیلمسازان، سینمای ملی نمی سازد، که زیرمجموعه سینمای بین المللی باشد.

سینمای ما، سینمای نظام مندی نیست که معرف و آینه ملت باشد و مماس با زمان و مکان. سینمای ما حتی آینه دقیق فیلمسازان ما هم نیست، و نشان دهنده هویت ملی ما. شاید بخشی از اکنون ما را عرضه کند، اما تاریخ و جغرافیا ندارد؛ فرم ملی که هیچ. هنوز ما وارد بحث قاب بندی، رنگ، ریتم، دکوپاژ و میزانسن نشده ایم و به جای آن گرفتار «موضوع» و مضمون فیلم ها هستیم و درجا می زنیم؛ با بحث های انحرافی «معناگرا» و «فاخر» و ... .

سینمای ما بی اعتماد به خود است و دنبال حل مسئله که نیست هیچ، حتی به طرح مسئله هم نمی پردازد. هیچ کدام از قهرمانان و فیلم های ما اهل حل مسئله نیستند، مگر کیمیایی- به خصوص با قیصر و گوزن ها – و مجیدی با بچه های آسمان و چند فیلم دیگر (از جمله دیده بان، نیاز، باشو) که ریشه در این خاک دارند و ریشه در فرهنگ و آرمان های اصیل ما. مردانگی، رفاقت، فتوت و ایثار در قیصر، نیاز، بچه های آسمان متعلق به من ایرانی است؛ عام است و خاص. و دارای هویت. تعداد چنین فیلم هایی در سینمای ما، هر روز کم تر و کم رنگ تر می شود، حتی در سینمای جنگ ما. به سینمای جنگ ما که به نظر من، مهم ترین و ملی ترین ژانر سینمایی بعد از انقلاب است، چرا که از درون یک پراتیک جمعی ملی می آید هم که نگاه کنیم، غیر از دو سه فیلم بلند قابل اعتنا- دیده بان، مهاجر، سفر به چزابه، هور در آتش، لیلی با من است و یک مجموعه مستند ماندنی؛ روایت فتح- چندان چیزی در مورد این جنگ خاص نمی گوییم. دفاع و ستیز هشت ساله این ملت و مدافعان آن در سینمای جنگی ما درست ارائه نمی شود؛ شهادت نیز. دفاع از میهن، خاک، دفاع از آرمان ها به شدت سطحی و شعاری تصویر شده و ویژگی این جنگ و تفاوتش با بقیه جنگ ها در سینمای ما اساساً غایب است.

سینماگران غربی (آمریکایی، ژاپنی، ایتالیایی و ...) از جنگ در جهت سرافرازی ملی و حقانیت ملت خود بسیار سود جسته اند و به تطهیر ملت خود پرداخته اند. حتی در جایی که محقق نبوده اند. حال آنکه ما در سینمای جنگی مان اصلاً نتوانستیم حقانیت ملی- آرمانی، و مظلومیت ملت و اقتدار ملی خود را به جهانیان عرضه کنیم. ما هنوز یک فیلم جنگی ملی نداریم، اما سینمای جشنواره ای داریم، که متاسفانه تنها جریان سینمای بعد از انقلاب است تا به امروز.

تصویر جهانی ما، از طریق فیلم انتلکت های جشنواره ای، تصویر یک کشور و یک ملت سربلند و سخت کوش نیست که برای دفاع از مردمش و آرمان های آن ها و برای دفاع از سرزمین پدری در یک جنگ تحمیلی سخت، هشت سال قد راست کرد. برعکس، تصویر غالب جهانی ما این چنین تصویر مغلوبی است: روستاییان فقیر بدوی در محیطی بدوی، عقب افتاده، جهل زده و تحقیر شده. شهری های تنبل افیونی عارف نما، با عاشق های نوبتی یا الکی خوش بی درد و مدرن زده، دلال و بیکاره، اهل هر گونه سازش و معامله که کاسه گدایی جهان سومی به دست دارند.

سینمای جشنواره زده ما سینمایی است افسرده، حیران، خنثی و بی خطر، که هیچ ویژگی و صفت خاص ایرانی بودن، مسلمان بودن و معاصر بودن در آن نیست.  فرم ملی هم ندارد، و به چنین سینمای بی اصل و نسبت و سوبسیدی که به جای جذب ارز، به زور کمک های مالی و معنوی دولتی سرپا است، می گویند «سینمای نوین ایران». سینمای «نوین» و «معناگرایی» که «جهان را به خاطر مضامین انسانی و ... فتح کرده است»! و در ایران، مخاطب ندارد، و خسارت بی هویتی، بی هنری، مرعوب غرب و جشنواره های غربی بودن، مرتب دنیا عوض کردن، و تجربه های خام دیرهنگامی که دیگر مبتذل شده را همچنان مخاطب این سینما باید بپردازد، نه فیلمساز و نه ... .

سینمای جشنواره ای ما، که کاملاً دولتی است، ربطی به سینمای جهانی ندارد. دست یازیدن به سینمای بومی و محلی – و نان خوردن از طریق آن- با ویژگی های اگزوتیک، شبیه فیلم های قبادی و مخملباف ها و ... سینمای ملی نمی سازد، بلکه تبدیل اقلیت های بومی هویت زدایی شده به نظاره گران منفعل و قربانیان ابدی نیازمند ترحم، تنها به ملعبه غربی ها می انجامد. «خود» فروشی، بی «خود» شدن، لازمه این چنین «جهانی» شدن است.

به باور من، دلایل اصلی اقبال جشنواره های غربی و روشنفکران و نخبگان سینمایی آن ها به سینمای ما، در نکات زیر نهفته است:

1.نبود سینماگران هنرمند گذشته در غرب و سینمای جدی استخوان دار انسانی. فیلم خوب هنوز پیدا می کنیم، اما فیلمساز خوب به ندرت.

2.اشباع، خستگی، عقده و تا حدی بیزاری از سینمای مهاجم و خشن تکنولوژیک زده، سکس زده و پرخرج امروز آمریکایی.، و خستگی از تخیل تکنولوژیک.

3.سادگی و بی پیرایگی ظاهری، فقدان سکس و خشونت، ریاضت عهد عتیقی، شرایط سخت زندگی، لوکیشن های غریب (اگزوتیک)، بدوی و بکر غیرشهری، فقرزدگی محیط و آدم ها، ترحم و رقت انگیزی، بی هویتی، خنثی و بی خطر بودن، آسان و کم خرج بودن با رنگ و لعاب زیست محیطی.

4.دلایل سیاسی و منفعت های اقتصادی.

5. ضعف و فترت نقد فیلم در جهان و جایگزینی نظر مدیران جشنواره ها به جای منتقدان.

برای اثبات ادعایمان بد نیست به یکی دو جمله از آن ها درباره تخته سیاه و زمانی برای مستی اسب ها که مورد توجه شان قرار گرفته بود، اشاره کنیم. «تصویری از حضور انسان بدوی و غریزی در محیطی پالوده» (لوموند) و روزنامه فرانسوی دیگری در دفاع از این فیلم و اخیراً هم فیلم ده کیارستمی تیتر می زند «تابلویی از ایران»! یا «بازتاب جامعه امروز ایران».

ملاحظه می کنید دلیل توجه ویژه شان را به ما! غربی ها همچنان بر طبل بدون دخترم هرگز می کوبند و ما را عقب افتاده و تروریست معرفی می کنند و بر تصویر جاهلانه و توحش گرایانه ای که در آن فیلم ارائه داده بودند، پافشاری می کنند. فیلمسازان پرمدعای ما در جهت خواست آن ها خودشیرینی می کنند و با فلکلور فروشی، لوکیشن فروشی، چوب حراج به ایران می زنند، و به تصویر ذهنی آن ها از ما، «بدویت»، بی سوادی، قاچاق و دلالی، هرزه درایی را می افزایند. باج می دهند و جایزه می گیرند و برای ادا و اطوار روشنفکرنمایانه، چندین تخته سیاه را به پشت آدم های هیچ کجایی شان سنجاق می کنند؛ تخته سیاه که غربی ها بگویند «فیلم درباره کشتار روشنفکران جهان سوم است.» مقاصد سیاسی غربی ها در دادن جایزه های جشنواره ای، سر فیلم سفر قندهار که فیلم مهملی است و بی ربط به افغانستان، کاملاً لو می رود. اولین بار که فیلم در کن به نمایش درآمد، عمده نقدها، از جمله لوموند و لیبراسیون و کایه دو سینما علیه فیلم بود، اما بعد از واقعه 11 سپتامبر، نقدها به ناگهان مثبت شد و فیلم جزو فیلم های سال منتقدان غربی شد.

انجمن منتقدان بین المللی (فیبرشی) هم که به زمانی برای مستی اسب ها جایزه بهترین فیلم را داده، در بیانیه اش در حمایت از فیلم و دلیل دادن جایزه چنین آورده «به خاطر تصویر رقت آمیز، اما دقیق از مشکلاتی که بین انسان ها و اسب ها مشترکند»!

بهتر نیست «دوستان» ما به جای بالیدن به این نوع جوایز، کمی سر خود را پایین بیندازند، و دیگر با نیت جایزه گرفتن از فرنگی ها فیلم نسازند، تا مجبور به تحمل چنین حقارتی نباشند.

بهتر نیست دوستان ما که تازه اول راهند، به جای فریب واژه های مد روز روشنفکرنمایانه، شالوده شکنی، پست مدرنیسم، مینی مالیسم و ... به خود و به مردم خود که مخاطب اصلی هر اثر ملی هستند، احترام بگذارند. سینما بیاموزند و به فرهنگ خود بنازند، چرا که سینما، قبل از این که صنعت، فن و حتی هنر باشد، فرهنگ است. بطن روابط آدم ها در فیلم ها، نه تکنیک، نه صنعت، نه هنر، که اساساً فرهنگ است. این فرهنگ، حاصل تعامل روابط گذشتگان با هم و با ملل دیگر بوده و هست – در گذشته و حال – و تاثیر گرفته و تاثیر گذاشته و سینه به سینه گشته تا به ما رسیده.

در چارچوب فرهنگ ملی خود کار کردن و ساختن، با نگاه ملی برخاسته از منش و کنش ایرانی، اتکا و احترام به ریشه ها، و تعین زمانی و مکانی داشتن است که به ما اجازه می دهد اثری ملی بیافرینیم. این نگاه منحصر و محدود به گذشته، به سنت و فضای سنتی، آدم های سنتی و ظواهر نیست. این نگاه، نوستالژی زده نیست. با حال به گذشته، حتی به تاریخ می نگرد؛ نه با حسرت و با خشم. این نگاه، ایجاد شک و خلل می کند در سنت، و زمانه را در می یابد. و قصه «خود» را مماس به زمان می گوید، نه قصه دیگران را، که نه می شناسد نه بلد است. اگر چیزی یا عنصری نیز از فرهنگ دیگران می گیرد، آن را از آنِ خود می کند- هم در فرم، هم در محتوا. سریر خون کوروساوا مثال خوبی است.

هر قدر که اثر، ملی باشد، و روایت هویت خود، و مخاطب ملی داشته باشد، و نیاز ملی باشد ممکن است، و می تواند فراملی و جهانی شود.

ورود و مشارکت در فرهنگ جهانی، فقط با اتکا و میانجی فرهنگی ملی امکان پذیر است. مشارکت در فرهنگ خاص- ملی – ضرورت نامه است برای حضور و مشارکت در فرهنگ و هنر جهانی. مسیر درست جهانی شدن فقط از همین راه است.

هنر، همچون هنرمند، در فضایی خارج از زندگی و مکان تنفسی، جایی که به آن وابسته است و از آن سرچشمه می گیرد، می پوسد و می میرد. احترام به این وابستگی – که عین استقلال است و آزادی – احترام به فرهنگ خودی، شرط اولیه است برای هنرمند. هنر تا بومی، ملی و خودی نباشد، نمی تواند جهانی باشد.

هر اصالتی در هنر، رنگ و بو، و مهم تر فضا و جایگاه و هویت ملی خود را دارد و می بایست فردیت هنرمند را بنماید، و دنیای خاص و حضور محسوس او را. هنر – و اثر هنری – همچون شخصی «درسو اوزالا»ی کوروساوا است که در شرایط «بهتر» در شهر یا هر جای دیگر، بیرون از جنگل؛ و به دور از آن می میرد. با تفنگ بهتر هم نمی تواند شکار کند. جنگل بخشی از «درسو» است؛ بخشی حیاتی و تفکیک ناپذیر. مکان تنفسی او است. درسو، انسان جنگل نشین است، نه شهرنشین، و سخت اصیل.

هنر- و سینما- یعنی درسو، دوست داشتن، یعنی او را در یاد آوردن و دلتنگ او شدن.

کتاب «لذت نقد» - صفحات 593 الی 612

بازخوانی کلامِ آقای نقد ایران (3): زمینی، اسطوره‌ای

بازخوانی کلامِ

آقای نقد ایران

-3-

اشاره: چندی پیش با یکی از دوستان صحبت می‌کردیم و او به نکته‌ی قابل تأمّلی اشاره می‌کرد. می‌گفت که بسیاری از سوء برداشت‌هایی که از سخنان مسعود فراستی اتّفاق می‌افتد و ما با بخش قابل توجّهی از آن در فضای مجازی و حقیقی مواجه می‌شویم، ریشه در عدم شناخت این افراد از نظرگاه‌ها و تفکّرات این منتقد دارد. متأسفانه عالم سایبری و جهان تکنولوژیک نیز با دو ارمغانِ شوم خویش؛ یعنی تنبلی و سرعت‌طلبی، موجب شده‌اند که تعداد قابل توجّهی از آدم‌ها نخواهند این زحمت را به خود بدهند که به سراغ سخنان کتبی یا شفاهی این منتقد دیرین بروند و نظرات، اعتراضات و نقدهای خویش را به ایشان از پسِ آگاهی نسبت به دیدگاه‌ها و تئوری‌های او اعلام کنند.

آن دوست عزیز پیشنهاد داد که ما در مبارزه با این فضای منفعل، بر فعّالیت خود بیافزاییم و سخنان مکتوب مسعود فراستی را بار دیگر بازنشر دهیم. از قضا خودِ آن دوست گرامی- که دوست ندارد نامش در اینجا برده شود- نیز داوطلب شد تا نقدها، مقالات و ضدیادداشت‌های مسعود فراستی را از نو تایپ کند و جهت بازنشر در اختیار اینجانب قرار دهد.

این پروژه از چند ماه پیش کلید خورد و بنده همواره منتظر یک زمان مناسب برای رونمایی از اجرای این طرح بودیم. نهایتاً به این نتیجه رسیدم که حالا که دیگر قرار نیست مسعود فراستی را در برنامه‌ی «هفت» ببینیم، شاید بد نباشد هر جمعه- یا هر چند جمعه یک بار- این خلاء را با انتشار مجدد یکی از مطالب نسبتاً قدیمی آقای نقد ایران پر کنیم.

در راستای تحقّق هر چه بهتر هدف یاد شده، از دوستانی هم که با سایت‌ها و وبلاگ‌های دیگر در ارتباط هستند- یا خودشان مدیریت برخی از آنان را به عهده دارند- درخواست کنیم که این مطالب را موازی با ما بازنشر دهند.

---

زمینی، اسطوره ای

(نگاهی به سینمای جان فورد)

جان فورد بزرگ سینماست که سینمایش هم خصلتی فردی دارد و هم اجتماعی. و شاید از حیث آیینگی ملت در بدو شکل گیری آمریکا، مهم ترین مرجع تصویری است.

سرزمین بکری که آمریکا نامیده شد، پس از کشف، تحت استعمار انگلستان درآمد. اما در مسیر صنعتی شدن سریع، قابلیت آن را یافت که خود را از یوغ استعمار انگلیس نجات بخشد.

شوخی تاریخ این است که اولین جنگ استقلال طلبانه توسط آمریکایی ها انجام گرفت. رهبران این نبرد از جرج واشنگتن تا توماس پین، همگی در وهله نخست، آزادی از یوغ استعمار را طالب بودند. شوخی دیگر تاریخ این است که در همین کشور، جنگ داخلی علیه تبعیض نژادی به راه افتاد و در زمان ریاست جمهوری لینکلن به الغای بردگی سیاه پوستان انجامید.

فیلمسازان بزرگ اولیه­ی آمریکایی در مورد جنبه­ی سیاسی جنگ استقلال طلبانه و نیز مبارزه علیه تبعیض نژادی، کم و بیش سکوت کرده اند. جان فورد نیز که به یقین در کنار گریفیث، مهم ترین فیلمساز آمریکا است، از این دو دوره تاریخ آمریکا چندان سخن نمی گوید. آنچه اساس توجه اوست مردان جسوری هستند که آن سرزمین بکر را آباد کردند.

آمریکا پس از الغای بردگی به سرعت به سوی رونق اقتصادی پیش تاخت تا اینکه جنگ جهانی اول و بعدها به خصوص جنگ جهانی دوم، آمریکا را به کشوری قدرتمند تبدیل کرد.

در حالی که جنگ اول و انقلاب سوسیالیستی در اروپا- روسیه- در حال انجام بود، مردم آمریکا به طور عام به بهتر زیستن می اندیشیدند و تلاششان تداوم اندیشه شان بود. اما روشنفکران آمریکایی نگاهشان به اروپا بود و به تحولات آن قاره. ادبیات آمریکا در دوران بحران بزرگ و پس از آن، گویای توجه و تمایل جدی هنرمندان و دانشمندان این کشور به وضعیت مردم اروپا است. بسیاری از آن ها با این تصور که سوسیالیست ها برای اروپا که زادگاه و موطن اولین آمریکاییان مهاجر بود، رفاه و عدالت به ارمغان می آورند، به شیوه های مختلف به مبارزات استقلال طلبانه مردم اروپا یاری می رساندند؛ با وجود آنکه مردم آمریکا تا پایان بحران بزرگ وضعیت اقتصادی نابسامانی داشتند.

ادبیات آن دوران و دوره های بعد نشانگر این نکته است که نویسندگان آمریکایی از همینگوی تا اشتین بک پی جوی درک مسئله و دستیابی به راه حل آن هستند. آثار این نویسندگان و بعدها سینماگران نشان دهنده­ی تمایل شدید آنان به حل مسئله است.

اما سوسیالیسم که در آغاز، توجه و گرایش نویسندگان – و هنرمندان- را به خود جلب می کرد، دیری نپایید که از پاسخ دادن به هنرمندان قاصر آمد و این از آن رو بود که شامه­ی تیز هنرمندان، آن را به عنوان یک پاسخ نمی پذیرفت، چرا که پای هنرمند به خصوص آمریکایی روی زمین است و آرمان خواهیش به سمت حل مشکل نظر دارد. البته این کشش در هنرمندان آمریکایی تا دورانی طولانی باقی ماند. اما از آنجا که هنرمند آمریکایی آن دوران – و تا حدی تا به امروز- بسیار واقع بین بود و پیوندی با جامعه­ی خود با سوسیالیسم و اهدافش نمی یافت، نمی توانست آن را دربست پذیرا شود. او فقط از زبان قهرمانان آثارش توضیح می دهد که به هر نحوی که شده، به خواسته­ی خود خواهد رسید.

ویژگی هنر در آمریکا، تکاپو برای زندگی است؛ برای تلاش معاش است؛ برای زندگی بهتر خود است و خانواده و سرانجام مردم کشور؛ همواره موفقیت و زندگی بهتر برای خود چیزی پایه ای است. «خوشی» برای هنرمند آمریکایی اساس است. این تکاپو برای حل مسئله و مشکل از ویژگی های اجتماعی، اقتصادی مردم، جامعه و هنر – و سینما – آمریکایی بوده و همچنان نیز هست.

از میان کارگردانان بزرگ آمریکایی، هیچ نامی درخشان تر از جان فورد نیست. او، تنها فیلمسازی است که برای آمریکا، تاریخ تصویری شگرفی بر پرده کشیده است و قدم به قدم توانسته است آن تاریخ را هم به مردم آمریکا، هم به جهانیان بقبولاند و از این حیث، فورد کاملاً منحصر به فرد است. او بزرگ ترین مفسر میراث ملی آمریکا در سینما است.

دنیای آثار فورد، در عین حال که به دورانی می پردازد که «دلیجان» و اسب، راه هموار می کنند و نشان حرکت و جنبش اند؛ از رویدادهای معاصر نیز غافل نیست. او در قالب حرکت یک اسب با دلیجان، مهارت تکنیکی به خصوص در فیلمبرداری را چنان به نمایش می گذارد که ماورای تکنیک عصر اوست. تماشاگر او شگفت زده و شیفته به همراه دلیجان می رود. این همواره رفتن تماشاگر با او و قهرمان اثرش، سبب ایجاد باور می شود.

قهرمانان آثار فورد – آدم های در بدو شکل گیری تمدن – مردانی هستند خشن، بدوی و نیرومند، شریف و پایبند اصول اخلاقی، پرمایه و محکم و بیزار از وابستگی. آنان مهارت های گوناگونی به خصوص سواری گرفتن از اسب ها و استفاده از اسلحه دارند و در اجرای عدالت مصرند. در عین خشونت و مبارزه با اشرار، مهربانند و بخشنده و همواره در حال عبور. و این مردان شجاع هستند که فورد به تماشاگران می قبولاند همان ها آمریکا را ساخته اند. اسطوره­ی شکست ناپذیری آمریکا، در اذهان آمریکاییان که همواره و به خصوص پس از پایان بحران بزرگ و جنگ جهانی دوم، بر آن تایید و تبلیغ شده است، در سینمای فورد، به شدت ملموس است و قوی. به یقین سینمای فورد، در این اسطوره سازی سهم به سزایی داشته است.

در خوشه های خشم، نوشته­ی معروف جان اشتین بک، خانواده­ی «جود» به دلیل خشک سالی مجبور به ترک خانه و کاشانه می شوند و رهسپار ایالت دیگر: کالیفرنیا. حتا پدربزرگ و مادربزرگ خانواده نیز از عاقبت کار نمی هراسند؛ اعتراض تلویحی آن ها به ترک زمینی است که به آن انس دارند، اما جست و جو حرکت برای زندگی بهتر برای آن ها حیاتی تر است؛ یا عقلایی تر؛ و شاید تنها راه حل. هر چند که در این حرکت، باید به احتمال بسیار خطرات بزرگی را بپذیرند. مرگ این دو مرد و زن اصیل چنان بر پرده می آید که بیش از آنکه تاثیر برانگیز باشد، پایان منطقی یک زندگی پرتلاش و پرحاصل است و فورد، استاد عرضه­ی مرگ است. مرگ در لانگ شات و زندگی ادامه دارد و تلاش نیز. علاقه­ی فورد به گام نهادن در جاده ای طولانی – که یک فیلم (دلیجان) را تماماً وقف آن کرده، در خوشه ها هم خود را نشان می دهد. اگرچه مسافران دیگر با تهدید سرخ پوستان یا راهزنان روبه رو نیستند؛ چرا که زمانه تغییر یافته و کشور در امن و امان است، اما پلیس هست و حوادث تلخ از جمله مرگ پدربزرگ و مادربزرگ در کمین اند و مسافران قدم به قدم، راه دشوار خود را طی می کنند. اگر خشمی به خوشه ای تبدیل می شود از آن روست که فورد نمی پذیرد حتا اگر دنیا سزاوار فقر و فلاکت باشد، آمریکایی شجاع و جسور که ساکن دیار بکر است نیز باید آن را تحمل کند. چرا که دو نسل و یا حتا نسل قبل، قهرمانانی از این جنس اند که این دیار را ساخته اند تا فرزندان شان فاتح جهان باشند. در این فیلم، فورد به هوشمندانه ترین نحو و با انتخاب قهرمانانی مناسب اعلام می دارد که «سرخ ها» - کمونیست ها- را به جایی نخواهند برد. قهرمان اصلی اثر او، در ظاهر، پسر خانواده است، اما در باطن، مادر است: زنی شجاع، عامی اما با تجربه و باریشه که می داند دوران های سخت برای آمریکاییان به سرعت گذر است.

نقش پسر او را هنری فوندای جوان ایفا می کند که برخلاف قهرمان قبلی آثار فورد- جان وین تنومند- جوانی لاغر اندام است و ریز نقش، اندکی مبهوت، کمی خامدست و با جسارتی که خاص یک جوان خشمگین و تا جدی عصیانگر است. تاکید بر چهره­ی متفکرش غیرقابل انکار است. او جان وین نیست که شجاعت و دلیری و از خود گذشتگی اش حاصل عمری تجربه باشد که غالباً ما از آن بی خبریم.

تقابل پرسوناژ مطلوب فورد در اکثر آثار او یعنی جان وین با فوندا- و بعدتر با جیمز استوارت- اساس نظر فورد درباره­ی سرخ ها در آمریکا است. فورد به سادگی می گوید که تام جود جوان از آن رو به سرخ ها ملحق شده که به طور اتفاقی پلیسی را به قتل رسانده و جز سرخ ها فعلاً پناهی ندارد. مادر او که یکی از دوست داشتنی ترین پرسوناژها در کل آثار آمریکایی آن دوران است. به حرف های پسر گوش می دهد و با رفتن او موافقت می کند؛ او سرخ ها را نمی شناسد، اما بدون پسر هم قادر است که مسائل و مشکلات فراروی خانواده را حل کند. صحنه خداحافظی آن دو را به یاد بیاورید. این فیلم برخلاف تصور غالب، هشداری علیه سوسیالیسم و هرگونه فرقه گرایی خلاف نظم اجتماعی و خلاف آزادمنشی و اهمیت فردیت است, خلاف نظم اجتماعی آمریکایی است که نباید صورت گیرد، حتا اگر اجتماع دچار رکود، فقر و خشک سالی باشد.

در عین حال، فورد از آن هایی که باید بتوانند نظم و قانون و حداقل رفاه را در جامعه حفظ کنند، انتقاد جدی می کند؛ اما انتقاد او دو لبه است: از یک سو این نظر را القا می کند که فرد، به تنهایی در مقابل خود، دیگران و جامعه مسئول است. از طرف دیگر، ناتوانی عاملان حفظ نظم اجتماعی را دیگر قابل چشم پوشی نمی داند. او پیش بینی می کند که باید سرانجام با سرخ ها مقابله بشود. رویدادی که در زمان مک کارتیسم به شکل افراطی به وقوع پیوست و بسیاری به جرم «سرخ» بودن مورد مواخذه و محاکمه قرار گرفتند که مشهورترین شان اوپنهایمر دانشمند بود. فورد هم در این دوران در لیست سیاه بود.

جالب این است که تام به سوی «سرخ ها» می رود، اما به دام آن ها نمی افتد. ما نمی دانیم او چه می کند: لازم نیست که بدانیم. اما باز هم وقتی به مکالمه­ی تام و مادرش بر می گردیم، متوجه می شویم که فورد از سرخ ها فقط تا زمانی که افکار آزادی خواهانه دارند، تا حدی حمایت می کند؛ همچون جان اشتین بک و همینگوی و ... که نمی دانستند با این تفکر جدید چه باید بکنند؟ و همچون بسیاری از افراد گمنام اما آزادی خواه جامعه، در عین مخالفت با وضع موجود، دمکراسی خاص آمریکایی را خودآگاه و ناخودآگاه پذیرا بودند. دمکراسی ای که در حصار حزب «سرخ ها» جای نمی گرفت. احزاب کمونیست در کشورهای اروپایی نیز به عنوان احزابی در چارچوب نظام سرمایه داری فعالیت می کردند.

پیشگویی فورد از این هم فراتر می رود. او می پذیرد که سرخ ها بخشی از نظام جامعه اند و سرانجام در آن ادغام خواهند شد. اما قهرمان فورد فقط تا اندازه ای با آن ها می رود و بعد ...

شخصیت های فورد هر آن توان تبدیل شدن به یک قهرمان را دارا هستند، به کرات فورت پیشبرد داستان را متوقف می کند تا روی یک چهره یا یک نمای نقطه نظر تاکید کند. اولین سکانس کلمنتاین، با نمایی ثابت بسته می شود. برادران ارپ که گله شان را بجای دورتر می برند، شام را در کنار دلیجان می خورند. سه تاشان سوار اسب می روند و برادر کوچک را برای نگهداری از گله باقی می گذارند. پسرک رفتن آنها را نظاره می کند و نام تک تکشان را می برد "شب بخیر وایات، شب بخیر ..." آنها رفته اند و اما او هنوز ایستاده و دوربین ثابت هم کماکان چهره او را نشان می دهد. نماهایی از این دست، واقعاً شعر سینمایی اند؛ نه در فیلمنامه آمده اند، نه در تدوین شکل یافته اند. سر صحنه خلق شده اند.

فیلمساز انسانگرای ما بی واسطه ترین و صمیمانه ترین ارتباط را با دستمایه هایش، دوربین، آدمها و موقعیت داستانی دارد. هنر تلفیق این لحظات بی نظیر و ماندنی با خط روایی، بیش از فرم است و حتی بیش از محتوا. تداوم خلل ناپذیر دیدگاهی است که می تواند بدون خیانت یا کشمش با خود، به جسورانه ترین شکل، حالت و لحن فیلم را تغییر دهد.

نمونه دیگر جاده تنباکو است. که به دلیل تعادل فوق العاده و کنترل تغییر حالت های مداومش از اندوهی حسرت بار تا طنزی سرخوش و دیوانه وار تا احساساتگرایی، مثال زدنی است. بدون داشتن تکنیک و فرمی هوشمند، دستیابی به تاثیرهایی چنین ظریف و عمیق غیر ممکن است. اما سبک چیزی بالاتر از این است. شاعرانگی این فیلم ها به دلیل سبکشان است. بدون آنکه سبک در هیچ لحظه ای خود را به رخ بکشد یا تحمیل کند. در حقیقت، عمق تصاویر در سیر درام است. تصاویر مدام از چنان نیروی احساسی توانمندی سرشارند که همراه با عملکرد روایی سر راستشان، بعد دیگری از معنا به فیلم می بخشند. شیوه بیان از چیزی که بیان می شود، تفکیک ناپذیر است.

در اواخر جاده تنباکو، آنجا که دو شخصیت به آن مزرعه فقر زده، می رسند، چند نمای درشت طولانی از چهره های خسته و سر خورده شان، وضعیت غمبار این پیر مردان فرتوت و جدا افتاده و در سطحی درونی تر و عمیق تر، معمای جاودانه شان و مرتبت انسانی و مرگ مطرح می شود. این استفاده قدرتمند از نمای درشت، به عنوان تاکید یا رفتن به درون شخصیت، از مشخصات فورد است. مکمل سبکی این نماها، نماهای دوری است که مردان و زنان آثار او را به جهان پیرامونشان مرتبط می کنند.

دو سیاهی در مقابل پس زمینه آسمان سرد سپیده دم، از قله تاریک تپه ای می گذرد. صف سربازان به دور دست ها پیش می رود، کامیون کهنه ای پت پت کنان روی شاهراه عریض و بی انتها جلو می رود، مردی سوار بر اسب به تاخت دور می شود ... فیلم های او پر از نماهای دور و جدا شده آرامی هستند که شکوه مقام انسان شجاع، توانا. دانا را در چشم انداز آرمانی اخلاقی مورد نظر او به رخ می کشند.

وفاداری فورد به انسان بی حد و حصر است. شان و مرتبت انسان از نگاه او حقیقتی انکار ناپذیر است.

هر فیلمساز هنرمندی درگیر دغدغه خلق تصویر خاص خودش از جهان است. جهان فورد اما به دلیل اعتقادش به بی همتایی انسان، تنها متکی به فرد نیست. با اینکه فورد فردیت برپا می کند اما فردی که اغلب در جمع است. دیدگاه او با تاکید بر روابط انسان ها با یکدیگر و جهان پیرامون شان، بر زندگی جمعی و بر تمامی عیب ها و حسن های حضور فیزیکی کامل می شود. ایمان فورد به شان و مرتبت انسان تا اندازه ای است که گاهی به ساده ترین و متواضع ترین شخصیت ها نیز شمایل یک قهرمان می دهد. در زمینه کنش ها، رفتارها، کشمکش ها و روابط بین آدم ها، فورد قدرت بی نظیری دارد.

عشق به جز شجاعت عمیق ترین واکنش ها را در فورد ایجاد می کند. مسلماً زیباترین و شاعرانه ترین فصل های آثار او درباره عشق است. عشقی که در آثار اوست چندان ربطی به تصویر رایج عشق در سینما ندارد. هیچکدام از این فیلم ها را نمی توان یک "قصه عشق" دانست. حتی در مواردی که یک زن و مرد به هم می رسند یا نمی رسند. شکل دیگری ارتباط عاطفی میان آن دو، محور فیلم نیست. با اینکه آنها انسان هایی دوست داشتنی اند و حتی شاداب. کلمنتاین، با وجود کم حرف بودن، دختر مصممی است.

شجاعت و شوخ طبعی نیز ویژگی برخی زن های آثار فورد است. فورد علاقه ای به تاکید بر وجه جنسی رابطه مرد و زن فیلم هایش ندارد. صمیمیت و کشمکش تند و بوالهوسانه را سر بسته باقی می گذارد. به زن به عنوان کمک مرد می نگرد؛ به عنوان همسر یا مادر، چیزی شبیه فرشته نگهبان بجای معشوقه. بزرگترین و با شکوهترین رابطه ها رابطه خانوادگی اجتماعی رفاقت و مبارزه مشترک برای بقاست. نبرد علیه بی عدالتی اجتماعی و اقتصادی، نبرد علیه استثمار انسان از انسان. فورد با تایید پرشور وحدت انسان ها، و نبرد با بدی ها و کژی ها خشم را فرو می نشاند: برادران و مهاجران، خانواده، و مادر. مادرهای فورد بی نظیرند. مادری که از خیانت به پسرش، حتی برای نجات جان پسر دیگر، خودداری می کند. مادر دره من ... یک تنه برای دفاع از شوهر، دشمنان را با قدرت تهدید به مرگ می کند. مادر قلب خانواده است. مادر جاد برای حفظ خانوادهش مبارزه می کند. تلاش در از هم پاشیدن، تراژدی است. جامعه ویران و نومید خرمن چینان که در مزارع سوخته تنباکو سرگردانند؛ خانواده از ریشه جدا شده کشاورز که از هم پاشیده اند و ... چنین داستانهایی قاعدتاً و ناگزیر می بایستی به سرانجامی مایوسانه برسند، اما برای فورد چنین نیست، قبول شکست ناممکن است، با شور زندگی، ادامه مبارزه و بازگشت امید.

در مقایسه با آثار دیگر آمریکایی ها، فیلم های فورد تا حدی عبوس اند و حتا تلخ. گرچه از شوخی و مزاح خالی نیستند و از کمدی. پایان خوش آن ها به سزای اعمال خود رسیدن گناهکار است. حتا اگر این گناهکار به مردم و قانون جامعه خدمت کرده باشد.

مسئله این نیست که فورد به روابط انسانی و عشق بی توجه است، بلکه این نوع رابطه برای قهرمانی که معمولاً مسئله حل کن و مشکل گشاست و راه حل را می داند، مخل انجام وظیفه­ی اجتماعی یا تاریخی اش است.

این نحوه­ی پایبند نبودن قهرمان به تعلقات و دارایی های این جهانی در فیلم های دوران رونق توسط بسیاری از فیلمسازان تکرار می شود. اما هیچگاه قهرمان مغلوب رقیب نمی شود و از هر مهلکه ای جان سالم به در برده و پیروز می شود و مردان شرور را نیز به سزای اعمالشان – که معمولاً مرگ است – می رساند، هر بار این قصه تکرار می شود. این دسته از فیلم ها؛ در واقع متعلق به دوران رونق و شکوفایی هستند، اما در قالب یک یا چند قهرمان، الزام به انجام وظیفه­ی اجتماعی یا تاریخی، هر دو را به پرده می کشند و انجام وظیفه ای این چنین دشوار، آزادی از قید تعلقات فردی را می طلبد.

همین جا خاطر نشان کنم که فورد ابداع کننده­ی اینگونه رهایی از عدم تعلقات در هنر نیست و در تاریخ نمایشی اکثر کشورها، در حرکت بودن قهرمان و ماورای خواسته های دنیوی رفتن را شاهدیم. هملت شکسپیر که به گفته­ی خودش افلیا - «معبود آسمانی قلب و روحش» - را همراه خود و دیگران فدای انتقام از قاتل پدر می کند. هملت در صحنه مکالمه ای به افلیا پیشنهاد می کند به یک صومعه برود و در آنجا تارک دنیا بشود. «... اگر می خواهی ازدواج بکنی، به مرد احمقی شوهر کن. مردان عاقل هرگز زن نمی گیرند ... این مرا دیوانه خواهد کرد.» از عصر الیزابت به بعد، این زن ستیزی به تدریج به زن گریزی، سپس همراهی زن با قهرمان تبدیل می شود. جالب این است که با ورود بیش تر زن ها به صحنه­ی هنر و نویسندگی، همین گرایش را در قهرمانان زن آثار ادبی و هنری نیز شاهدیم: خلاصی از جنس مخالف. بنابراین شاید بتوان گفت به طور کلی – صرف نظر از چند استثنا- فیلم هایی که بنیان های اجتماعی و معضلات آن را درنظر دارند، برای قهرمان، خانه و کاشانه­ی امن و امان نمی سازند. این فیلم ها خصیصه­ی روزگار خود را باز می تابند.

در آثار «نوآر» نیز این عدم تمایل عمیق به پایبند شدن دیده می شود. قهرمان با انگیزه ای نه چندان ملموس یعنی خطرپذیری، پی می برد که خطر بزرگی بر سر راهش است، البته پلیس حرف او را باور نمی کند تا سرانجام خود مستقلانه دست به کار می شود. در این ژانر، زن معمولاً یک همراه و گاه فقط یک عنصر خوشایند برای جلب تماشاگر است. اما زن ستیزی و زن گریزی مدام کمتر شده و به زن سالاری در دوران تکنولوژی زده­ی امروز انجامیده است.

قهرمان، خود محبوب و درستکاری است و دوستانی دارد که معمولاً کار چندانی از آن ها بر نمی آید. وظیفه­ی از بین بردن آخرین بقایای فساد در جامعه بر عهده­ی اوست. در این میان نباید دوران وحشت از نازی ها و سپس روس ها را نادیده گرفت. که اساساً فیلم هایی تبلیغاتی حاصل آن است که بعضی از آن ها توسط فیلمسازان بزرگ ساخته شده اند؛ مثلاً بعضی آثار هیچکاک یا فورد، کاپرا یا جیمز باندها.

وجدان اخلاقی مذهبی – سوپر ایگوی – قهرمانان خشن فورد بسیار قوی است. به همین دلیل اغلب سرنوشتی دارند که برای تماشاگر غم انگیز است. در فیلم های فورد، هیچگاه سیندرلا و شاهزاده به یکدیگر نمی رسند (برخلاف بیلی وایلدر در مثلا سابرینا، که دوران رونق را می نمایاند.)

فورد این وظیفه را بر عهده گرفته که سازنده­ی تاریخ یا روایت گر آمریکایی تاریخ آمریکا و غرب وحشی باشد؛ آن هم به سبک و سیاق خاص خودش. او که در سال تولد سینما -1895- متولد شده و تاریخ قرن بیستم آمریکا را به خوبی می شناسد، در کنار رخدادهای قرن بیستم، به وقایع قرن نوزدهم نیز می پردازد. او که ظاهراً آمریکا را بسیار دوست می داشته و آن را عامل تمدن می دانسته، ناچار در کنار روایت آمریکایی تاریخ از بان یک آمریکایی و تلاش برای قبولاندن آن، با بسیاری از مسائل سیاسی از جمله نژاد پرستی درگیر شده است. بعضی از فیلم های او، نسبت به سرخ پوستان، به ظاهر موضع «سفیدِ» نژاد پرستانه دارد، اما گرایش واقعی ضد نژادپرستی او، پیش از گروهبان راتلج- درباره­ی یک قهرمان سیاه- و پاییز قلبیه­ی شاین- درباره­ی سرخ پوستها – (متاسفانه هیچ کدام فیلم های خوبی نیستند) در دلیجان نیز آشکار است.

مهم ترین مشخصه­ی آثار فورد، شخصیت های خاص او هستند؛ آدم هایی که اغلب شامل مهاجران، مطرودین و خطاکاران، دورگه ها، سیاه ها و بچه های ناخواسته، زنان وفادار اما عمدتاً در حاشیه است و نیز یاغیان شریف.

اگر مردان در آثار فورد غالب هستند و دنیای آثار فورد، دنیای مردانه ای است، نه به دلیل موضع ضدزن یا مرد سالارانه­ی او؛ بلکه به دلیل تسلط مردان است در دنیای غرب وحشی.

فورد، گاهی فقط یک قهرمان دارد، گاهی در کنار قهرمان اصلی چندین پرسوناژ دیگر نیز موجودند که هیچ یک مخل آزادی دیگری نیست. این نحوه­ی پرداختن به موضوع، از طریق چند قهرمان – مکمل یا متضاد- هر چند زمان متعلق به غرب وحشی باشد، مسئله­ی روز را هم مدنظر دارد و همراه آن تغییر می کند. معمولاً قهرمان، مردی تنهاست که ضد نور وارد محیطی روشن شده و دیده می شود و بعد جست و جو می کند، یا می جنگد. اغلب قهرمان – قهرمانان – از محلی به راه می افتد یا از راه می رسد. در خوشه ها، آپاچی های سرخ پوست و راهزن های شرور، مانع راه نیستند، سیستم مطرح است. دوران جدیدی آغاز شده؛ دوران جدایی. دورانی سخت تر از دوران اولیه­ی غرب وحشی و بدویت. دوران فقر، بحران، خشکسالی و مهاجرت؛ دورانی که ثمره­ی تمدن است.

فورد آینده- تمدن- را پیش گویی می کند، آن را ناگزیر می داند و می پذیرد. اما گذشته – سنت- را غم خوارانه درک کرده و ارزش های انسانی آن را پاس می دارد. در چه سرسبز بوده دره­ی من، تفسیری است نوستالژیک از یک دلی، کار، زحمت و شادی و خانواده­ی گرم و روابط انسانی و سرانجام عشق. که با مرگ پدر خانواده؛ گویی این دوران به سر می آید و روزگار جدید، با اولین اعتصاب از راه می رسد. از زبان کشیش فیلم خطاب به هیو – شخصیت کودک فیلم – می شنویم که :«چیزی از این دره رفت که دیگر هیچ وقت بر نمی گردد.» و فورد هم غم این «رفت» را دارد و در رنج آن است و هم به استقبال آینده می رود، با همه­ی خطراتش.

هر چند تماشاگر در فیلم های او معمولاًمنتظر است که چیز یا چیزهایی را بداند، اما فورد آن ها را از او دریغ می کند، چرا که تمام داده های اساسی را برای درک موضوع به دست داده است. اینکه هیو (دره­ی من) یا تام (خوشه ها) به کجا می روند، مهم نیست. مهم این است که فورد،«هیو»ها را – که متعلق به گذشته اند – و «تام» ها را که به آینده نظر دارند – شناسانده است و خطر را نیز. خطری که متوجه آن هاست. یا خطری را که آن ها متوجه خود و جامعه می کنند گوشزد کرده است. تام و دوستانش، گرفتار مک کارتیسم می شوند – که فورد، جزو این مخالفان جدی اوست.

اما چرا قهرمانان فورد گاه، چنین بداقبال اند: یک تصادف، قتل و سپس فرار با افکاری اتوپیک و مبهم ... و تنهایی.

در مردی که لیبرتی والانس را کشت، قهرمان فیلم که تام نام دارد – جان وین – ناچار می شود مرد شرور – عامل شر و ضد پیشرفت – را به قتل برساند؛ آن هم به خاطر نجات زندگی مردی دیگر که قلب دختری را که تام به او علاقه دارد، تصاحب کرده است. این مرد، یک روشنفکر است، بدون اسلحه، یک حقوقدان است- جیمز استوارت. البته تام راهی جز این ندارد. دوست نزدیک او یک سیاه پوست است، که از رابطه­ی آن ها چیز زیادی نمی دانیم. در این فیلم اجزای متضاد – شخصیت ها – هستند که سیستم و ساختار را می سازند و تا به انتهای فیلم هم حذف نمی شوند.

شخصیت ها، مهم ترین وجه ساختاری فیلم های فورد هستند؛ فضا و محیط نیز به تبع آن ها پیوسته ساختارمند است. باز هم این فیلم مانند اکثر آثار فورد، برای تماشاگر فضای تنفسی کمی دارد، اما تا پایان با فیلمساز و اثر می ماند و فیلم با این اندیشه تمام می شود؛ مردانی که غرب را ساختند، چه تام ها- جان وین، هنری فوندا- و چه استوارت و چه ... مردانی شریف و آزاده بوده اند که یک تنه در مقابل زمین داران بزرگ ایستادند؛ اشرار و مزدوران آن ها را از میان برداشتند و ...

فورد به تک تک این افراد که هر یک از جایی آمده اند – و به جایی می روند – وفادار است و آن ها را باور داشته و پاس می دارد. آن هایی که غربخ وحشی را با قدرت انسانیت، عدالت، شرافت، مهارت، آزادگی، دیار بکر را آباد کردند. فورد به همه­ی این سرزمین علاقه دارد، و نیز به مردان گمنامی که بر سر جان قمار کردند و نباختند تا آمریکا نبازد.

دلیجان فورد، آمریکا است. قصه­ی ملتی است متشکل از مهاجران، تبعیدی ها و فراری ها، درگیر جنگ و فساد؛ بانکداری در حال فرار – تشکیلات فاسد حکومت- زنی بدکاره – خانمی باردار، کلانتری خوش قلب، یک یاغی شریف. در دلیجان، باز هم قهرمان، جان وین جوان و جسور است. ترکیب بندی آدم ها، اساساً شکلی هرمی دارد و دارای نظم و قاعده ای است. که به آثار هنرمندان قرن شانزده و هفده اروپا می ماند. فورد از طریق نورپردازی روی تک چهره ها، گویای شخصیت پرسوناژهاست. پرسوناژهایی به شدت متفاوت و گاه حتا متنافر که در یک دلیجان کوچک محبوس اند. قسمت غالب فیلم، حرکت مسافران است که قهرمان فیلم نیز جزو آن هاست. دلیجان با سواره نظام همراه می شود و در انتهای فیلم، مورد حمله­ی سرخ پوستان قرار می گیرد. در میان حمله و تیراندازی مداوم، نوزادی به دنیا می آید – که برای فورد بسیار معماگونه است، اما خوشایند و پذیرفتنی، که با چهره­ی آرامش، نوید آینده است و نمونه آن. به قهرمان آسیبی نمی رسد – هرچند که گلوله های بسیاری به سمتش شلیک می شود و نیز به سایر مسافران. و فیلم با ازدواج قهرمان تمام می شود و احتمالاً با رفتن آن ها به طبیعت و زندگی در هوای آزاد، زندگی خانوادگی و خانواده – برای فورد هم جالب است و نشان امنیت و پناه هم پایبند شدن است. ازدواج، قهرمان را می نشاند، دچار می کند، و دیگر نمی تواند به راحتی یاغی باشد، یا ناجی.

«جست و جوی بی وقفه­ی انسان برای آنچه که نمی تواند هرگز بیابد» (جان فورد)

فورد در شاهکارش جویندگان، می کوشد تا زمان دراز تعقیب، که سال ها به طول می انجامید، عمیقاً احساس شود و از این طریق مفهوم انتقام و نژاد پرستی- علیه سرخ پوستان – را بی رنگ و بی معنا می سازد.

جویندگان – شاهکار فورد- در ظاهر جست و جویی است بیرونی و همچون بسیاری از آثار فورد، تاکید بر این دارد که باید جهان بیرونی در نور دیده شود (با اسب، دلیجان، و بعدها با کشتی و قطار و ...) تا به دنیای درونی دست یافته شود. در واقع جست و جوی بیرونی قهرمان فیلم، اتان ادواردز، بهانه ای است برای یافتن «خود». او نمونه­ی کامل، پخته و تلخ فورد از هماهنگی با طبیعت و زندگی در هوای آزاد است. نمونه­ی ناگزیر بودن جدایی از جمع است و بازگشت به خود.

جویندگان، از یک سو تفسیر فورد است درباره­ی توحش و آغاز تمدن؛ تضاد و پیوستگی و دیالکتیک آن ها. از سوی دیگر تفسیری است درباره­ی رابطه­ی هماهنگ قهرمان با محیط و ناگزیری تنهایی انسان و حقیقت، چیزی نیست جز خاطره و یادآوری آن.

مجموعه تضادها و تناقض ها، وحدت و مبارزه شان در آثار فورد تعیین کننده اند: خانه به دوش در برابر اسکان یافته، فقیر در مقابل غنی، اروپایی در مقابل سرخپوست که سرانجام اروپایی های متمدن، وحشی اند و قربانیان وحشی، قهرمان (پاییز ...) تمدن در مقابل توحش، کتابدر برابر اسلحه، قانون و بی قانونی. تضاد اصلی در آثار فورد شاید تضاد میان خانه و بیابان است. تضاد میان آمریکا به عنوان یک بیابان. یک صحرا و نیز به عنوان مکانی برای زندگی خانه و آبادی.

در میان قهرمان سه فیلم کلمنتاین، جویندگان و لیبرتی والانس؛ ارپ کلمنتاین از حیث ساختاری ساده ترین است. روند حرکتی او، حرکتی غیر پیچیده از طبیعت به فرهنگ است؛ از برهوت بجا مانده در گذشته، به آبادی در آینده. اتان ادواردز در جویندگان پیچیده تر است. بجای جستجو به دنبال تضاد میان گذشته و آینده، صحرا و گلستان، باید او را در ارتباطش با دو آدم دیگر داستان تعریف کرد: اسکار، رییس قبیله سرخپوستان و خانواده کشاورز. اتان دشمن خونی سرخپوست هاست، اما برخلاف ارپ کلمنتاین در تمام فیلم خانه بدوش باقی می ماند. در ابتدای فیلم، او سوار بر اسب از صحرا به کلبه ای چوبی می آید و خویشانش به استقبالش می آیند، او را در بر می گیرند و به خانه می برند. اما در پایان در تفاوتی کامل، از خانه بیرون می ماند تا دوباره به صحرا باز گردد؛ به آوارگی و تنهایی.

ادواردز شخصیتی دو وجهی است. او قهرمانی تراژیک است. اما تناقض ها به خود شخصیت هم سرایت کرده و به دو نیم شان بدل کرده. همراهش مارتین می تواند این دوگانگی را حل کند. برای او بی خانمانی تنها برای دوره ای است، برای باز پس گیری خانواده. انتقالی ناگزیر از یک خانه به خانه ای دیگر. سرگردانی و بی خانمانی ادواردز، همچون بسیاری از قهرمانان دیگر فورد، یک جستجو است. برخی دیگر از فیلم های دیگر فورد بر همین تم بنا شده اند: جستجوی سرزمین موعود. قهرمانان در جستجوی خانه ای برای آینده از صحرا می گذرند تا به آمریکا برسند. در تمام آثار فورد موقعیت خانه در طول زمان حفظ شده است.

در پاییز قبیله شاین، سرخپوست ها در جستجوی خانه ای که در گذشته داشته اند، سفر می کنند.

در مرد آرام، قهرمان آمریکایی به خانه آبا و اجدادی اش در ایرلند باز می گردد. اما سفر ادواردز در جویندگان یک جور هجویه این تم است. هدف، یافتن سرپناه نیست؛ یافتن و کشتن اسکار سرخپوست است. انتقام اما مرکز ثقل فیلم همچنان به سوی آینده است. وقتی زن فیلم می گوید: "یک روز این سرزمین جای خوبی برای زندگی می شود." یعنی صحرا به آبادی تبدیل می شود.

لیبرتی والانس شباهت های بسیاری به جویندگان دارد: از برهوت به آبادی گذر می کند و آینده آن گلستان است. از واشنگتن به سناتور جیمز استوارت خبر داده اند که مصالح لازم برای احداث سدی که صحرا را از بین می برد و گل سرخ واقعی را جایگزین کاکتوس می کند فرستاده اند. تام، لیبرتی والانس را می کشد. همانطور که ادواردز اسکار را. کلبه ای در آتش می سوزد و نابود می شود. کلبه بعد از مرگ لیبرتی والانس سوزانده می شود. خود تام آن را آتش می زند؛ خودش را با خانه.

این سوزاندن نشان می دهد که او خود را به گذشته گره زده، و در جهانی آینده جایی ندارد. او با کشتن لیبرتی والانس تنها دنیای ممکن را که می توانسته در آن زندگی کند، از بین برده. دنیای اسلحه به جای کتاب. درست مثل آنکه ادواردز فهمیده بود با کشتن اسکار، در واقع خود را نابود کرده؛ و جایی برای ماندن را. وحش، محکوم به فنا است، و تمدن ناگزیر است. اما خلاصی از سر بدبختی های تمدن ... آشفتگی و توحش موجود در فضای جویندگان، فقط شامل سرخ پوست ها نیست. بدویت و توحش شامل نظاره­ی محیطی است که هیچ گونه واکنشی در برابر عواطف و احساسات انسانی بروز نمی دهد و از همین «نظارت» و بی تفاوتی و سردی است که عناصر پارادوکس میزانسن فورد زاده می شود. آن کمدی نهفته در جویندگان و در دیگر آثار فورد – هم فضای غم بار را قابل تحمل می کند و هم آن را تشدید می کند. موضع فورد- و موضع ما – در همدلی با کسی نیست، حتا با اتان؛ موضع ناظر بودن است و شاهد بودن و از این حیث به نوعی همراه شدن با بی شفقتی محیط پیرامون آدم های داستان و نیز همراه کردن ما. کمدی فورد، به مسخره گرفتن زندگی است و نیز جور شدن با آن و جدی گرفتن بازی. پذیرش تلخکامی و کنار نهادن امید بیهوده، اما ادامه دادن و در ادامه بودن ...

محیط آثار فورد، عموماً محیط های طبیعی است – به خصوص در فیلم های و سترنش. شخصیت واقعی فیلم های وسترن، زمین است: صحرا، دشت، کوه، رودخانه. و «دره­ی مانیومنت» که فورد آن را بهترین جای دنیا می داند، لوکیشن بسیاری از آثار وسترن اوست؛ شکل صخره های مانیومنت همچون «معابد یونانی و خرابه های رومی» است؛ شمایل نمادین استحکام و حقایق جاودانی؛ نشانه ای از جهانی که در پشت انسان قرار دارد. آسمان و زمین آثار فورد ویژگی های دنیای او و قهرمانانش را گواهی می دهند. آسمانی باز و روشن. با ابرهای شکیل – همچون آسمان های میکل آنژ- ولانگ شات های فورد، زندگی در این هوای آزاد را مغرورانه ستایش می کند.

فورد، هم زمین خاکی ملموس را می شناسد و دوست می دارد، و اسب تاختن به روی آن را و هم آسمان دست نیافتنی وهم انگیز را می ستاید. دره­ی مانیومنت او، نمادی است اسطوره ای؛ پا در زمین، و سر به آسمان کشیده، مرز فیزیک و متافیزیک. فورد دیالکتیسین بزرگ نمایش اساطیر و واقعیت های آشنا و روزمره، مطلق و نسبی، تمدن و توحش، اندیشه و حس، نظم و آشفتگی، سرنوشت و تقدیر و اکنون، مرگ و زندگی و محو کردن مرز بین آن هاست. (به یاد بیاورید صحنه­ی گفت و گوی قهرمان کلمنتاین عزیزم را بر مزار عزیز از دست رفته اش).

قهرمانان فورد انگار به نمونه های ازلی تعلق دارند، با این درک که هم اسطوره را ملموس کرده و هم واقعیت را تعالی بخشند. فیلم های فورد، در یک دنیای واقعی و در هوای آزاد زندگی کرده اند. فیلمسازی برای او، نفس کشیدن و زندگی در هوای آزاد است، به خصوص وسترن هایش؛ زندگی کردن و لذت بردن است، نه ساختن و «خلق» کردن روشنفکرانه. به قولی، فورد «به همان گونه که نانوا نان می پزد، فیلم می سازد» حرفه­ی فیلمسازی، یعنی زندگی؛ حتا واقعی تر از زندگی. فورد بسیار جدی «بازی» می کند و بازی می گیرد. بی جهت نیست که او را استاد بازیگران نامیده اند.

فیلمنامه برایش، بهانه است. با فیلمنامه­ی بد، اما با بازیگران خوب می تواند فیلم خوب بسازد. با آن زندگی می کند. حتا دوربین عینی اش با حرکات محدود نیز، به همین جهت غیرقابل تشخیص است. فورد فیلم را بیش تر در کلیت می بیند تا در صحنه های جدا از هم. او فیلم را به طور کامل در ذهن ترکیب بندی می کند. پرهیز از نماهای درشت زیاد، حفظ نماهای دور، برداشت های بلند طولانی در صحنه های دست جمعی، از مشخصات بارز آثار او هستند. کادربندی و تدوین – که اساسش در دوربین فورد انجام می گیرد – اصلی ترین سویه­ی بیان اوست. ساختار اثر او همچون والس است. در فیلم های او، چیزی به چشم نمی آید. چیزی به رخ کشیده نمی شود؛ نه دوربین، نه دکوپاژ، نه قطع، نه کادرهای دقیق و لانگ شات های زیبا و نه حتا میزانسن بسیار شاخص مگر نور. آن ها و این، فقط انسان است که آشکار می شود.

فورد به شدت انسان گرا است. اما انسانی در جمع تنها، انسانی اسطوره آفرین. سینمای او بی شک یک اسطوره است و فورد در سینما، به یقین یک اسطوره است. هم منش او چنین است و هم زندگی اش و هم دنیای آثارش و ما بعد از اینگونه دیدن فیلم های فورد، حس می کنیم که آدم بهتری شده ایم و نگاهمان به زندگی، به مرگ، به واقعیت و اسطوره و به انسان پالایش یافته است و از آلودگی های روشنفکری دور شده.

شاید بشود تأویل فرانک کاپرا را از فورد این چنین ادامه داد: فورد، نیمی زمینی، نیمی اسطوره ای؛ نیمی وحشی، نیمی متمدن؛ نیمی ایرلندی، نیمی آمریکایی؛ نیمی شاعر، نیمی کمدین؛ نیمی خشن، نیمی مهربان؛ نیمی در جمع، نیمی یاغی و نیمی تنهاست. اما همیشه انسان با من برتر.

کتاب اسطوره سینما

بازخوانی کلامِ آقای نقد ایران (2): درباره‌ی روش‌ها

بازخوانی کلامِ

آقای نقد ایران

-2-

اشاره: چندی پیش با یکی از دوستان صحبت می‌کردیم و او به نکته‌ی قابل تأمّلی اشاره می‌کرد. می‌گفت که بسیاری از سوء برداشت‌هایی که از سخنان مسعود فراستی اتّفاق می‌افتد و ما با بخش قابل توجّهی از آن در فضای مجازی و حقیقی مواجه می‌شویم، ریشه در عدم شناخت این افراد از نظرگاه‌ها و تفکّرات این منتقد دارد. متأسفانه عالم سایبری و جهان تکنولوژیک نیز با دو ارمغانِ شوم خویش؛ یعنی تنبلی و سرعت‌طلبی، موجب شده‌اند که تعداد قابل توجّهی از آدم‌ها نخواهند این زحمت را به خود بدهند که به سراغ سخنان کتبی یا شفاهی این منتقد دیرین بروند و نظرات، اعتراضات و نقدهای خویش را به ایشان از پسِ آگاهی نسبت به دیدگاه‌ها و تئوری‌های او اعلام کنند.

آن دوست عزیز پیشنهاد داد که ما در مبارزه با این فضای منفعل، بر فعّالیت خود بیافزاییم و سخنان مکتوب مسعود فراستی را بار دیگر بازنشر دهیم. از قضا خودِ آن دوست گرامی- که دوست ندارد نامش در اینجا برده شود- نیز داوطلب شد تا نقدها، مقالات و ضدیادداشت‌های مسعود فراستی را از نو تایپ کند و جهت بازنشر در اختیار اینجانب قرار دهد.

این پروژه از چند ماه پیش کلید خورد و بنده همواره منتظر یک زمان مناسب برای رونمایی از اجرای این طرح بودیم. نهایتاً به این نتیجه رسیدم که حالا که دیگر قرار نیست مسعود فراستی را در برنامه‌ی «هفت» ببینیم، شاید بد نباشد هر جمعه- یا هر چند جمعه یک بار- این خلاء را با انتشار مجدد یکی از مطالب نسبتاً قدیمی آقای نقد ایران پر کنیم.

در راستای تحقّق هر چه بهتر هدف یاد شده، از دوستانی هم که با سایت‌ها و وبلاگ‌های دیگر در ارتباط هستند- یا خودشان مدیریت برخی از آنان را به عهده دارند- درخواست کنیم که این مطالب را موازی با ما بازنشر دهند.

---

درباره‌ی روش‌ها

1- فرم، محتوا می‌آفریند. محتوا از دل فرم برمی‌آید. به اندازه‌ای که فرم داریم، محتوا می‌سازیم. فرم، خود، محتواست و محتوا، فرم.

2- «هدف، وسیله را توجیه می‌کند». هدف خیر، قطعاً وسیله متناسب با خود را طلب می‌کند. و هدف شر، وسیله شرور. مشکل اما از آنجا آغاز می‌شود که اصالت را چنان بر هدف قرار دهیم، و وسیله را چنان تابع آن، که وسیله برده و ابزار و دستاویز هدف می‌شود؛ در نتیجه هدف را مخدوش می‌کند و در آخر متلاشی. توجیهاتی از این قبیل که: ما در شرایط بحرانی به سر می‌بریم، دشمن- هر که با ما نیست - باطل است. و ما متر و معیار حقیم، پس می‌بایستی باطل را ساکت کنیم، سرنگون کنیم؛ به هر شکل و شیوه و با هر وسیله‌ای که شده: از افشاگری گرفته تا تخریب، تهمت، دروغ، هتک حرمت و حتی ترور شخصیت و... همه اینها مجاز است و توجیه‌پذیر؛ چون ما، به حق‌ایم و مقابل، باطل!

غافل از اینکه شیوه- و روش - خود، هدف است. به این معنی که رنگ و وزن خود را به هدف تحمیل می‌کند و به جای آن می‌نشیند. هدف، از دل وسیله‌ می‌آید و وسیله، هدف را هم شکل و هم قد- و وزن- خود می‌کند. بر روش و شیوه، باطل، روح باطل حاکم است و بس.

هرچه بیشتر حق با ما باشد، باید استوارتر و متین‌تر رفتار کنیم و زیباتر؛ نه خشن‌تر و متشنج‌تر و بغض‌آلود‌تر. تشنج و بغض نشان خلل در هدف است و در حقانیت؛ و نشان بی‌اعتمادی است به مخاطب - به مردم-. دادخواهی، مبارزه با فاسد- و فساد- متانت می‌خواهد، حرمت نگه داشتن و پایمردی - و برنامه -؛ نه غوغاسالاری و تنش‌آفرینی. دادخواهی و افشاگری علیه فاسد نباید به همذات‌پنداری - حتی لحظه‌ای - با «قربانی» بینجامد.

عدالت را نمی‌شود با بی‌عدالتی- و بی‌قانونی - بر پا کرد؛ و با شانتاژ و آنارشیسم. اجرا و شیوه اصل است، و لحن.

با تندی زور- هر چند با نیت خیر- نمی‌شود کسی را به بهشت برد. فقط با آگاه کردن می‌شود. پیامبران خدا برای جایگزینی خیر به جای شر، آگاهی به جای جهالت آمده‌اند و این مبارزه دائمی بشر است. باید سنگر به سنگر جهل- و شر- را عقب‌ راند تا به خیر نزدیک شویم.

3- با پوپولیسم نمی‌شود به خرد جمعی رسید و به دموکراسی. و در جو و فضای پوپولیستی و شعارزدگی و هوچی‌گری نمی‌شود به عدالت و آزادی رسید؛ و به حق قائل شدن برای اقلیت. بدون چنین حقی، دیکتاتوری و استبداد سر بلند می‌کند. به مردم همچون ابزار قدرت نگریستن، راه به جایی نمی‌برد جز جدایی از مردم؛ و آنکه از مردم - که به قول امام ولی‌نعمتان مایند- جدا شود، خواسته و ناخواسته مقابل مردم می‌ایستد. آنکه حرمت گذشته را نگه نمی‌دارد- به بهانه نقد و حتی در عرصه نقد - حرمت آینده را نیز نمی‌تواند نگه دارد و حرمت خود را. به باور من در نقد، باید به نقد برنامه و عملکرد نظر داشت و نه به نقد شخص. آزادی کسی را نباید در نقد به مسلخ برد.

4- برای آنکه بتوانیم از عکس‌العمل فاصله بگیریم، و از واکنش؛ به کنش برسیم و کنش‌مندی؛ و از «نه»، به «آری»؛ می‌بایستی به شیوه‌ها توجه اساسی بکنیم. شیوه واکنشی و هیجانی، به «آری» گذار نمی‌کند و در «نه» می‌ماند. پس به شعور و آگاهی - و آزادی- و انتخاب آگاهانه نمی‌رسد. هواداران ما بخشی از خود مایند، هر چند مرتب بگوییم نه. شیوه‌های آ‌نها، محصول شیوه‌ها- و برنامه‌های - ماست. از شیوه‌های مذموم- غیراخلاقی و غیرانسانی- فاصله گرفتن، و شیوه خود را، متناسب با هدف و برنامه اعلام شده، جایگزین کردن، هر چقدر سخت باشد، تنها راه‌حل است. به برنامه رأی دهیم نه به کاندیدا؛ یا حداقل به فردِ با برنامه.

«حق داشتن، سود جستن، اندازه نگه داشتن»، راهنمای خوبی است. امتحان کنیم.

خبر، 20 خرداد 88

The Salesman - Asghar Farhadi - 2016

Excusez Moi

“The Salesman” is a pre-bad (worse than bad) movie; a nugatory one. It neither sells anything nor buy. It is unable to sell and buy and incapable of dealing or discussing at all.

It’s a not-yet-made, confused and passive movie to which the action happens- from the outside-. It doesn’t have any sort of action of its own, let alone character. It’s a movie with no story, script, directing, camerawork, or editing.

The movie doesn’t even have an acceptable “what” due to a hollow script to which anything enters and from which anything exits. The script lacks many necessary things but contains lots of useless ones, instead. Of course, nothing has been aesthetically removed from the script, for nothing is there in the first place. Thus the writer doesn’t have anything at all to remove.

The movie is incomplete, unfinished and “open”. The director doesn’t know that an “open” phenomenon is not a phenomenon yet. It can be open only after it is able to be closed and after it is completely finished.

Our director, as if he knows that his “The Salesman” needs a lot of effort yet to be a movie, attends lots of interviews and attaches himself to his dumb movie. He pretends to be oppressed, spark controversy about himself, and soothe himself by making a “modern” pretension to be intellectual and relativist. Thus, he pleases himself for “causing the audience to have a mental challenge” and “that the audience is full of questions while coming out of the theatre is of worth” for him.

One should remind him that it is not worthy at all if the audience come out of the theatre being confused by lots of unanswered questions. It is not worthy at all if all of those questions are about the “what” of the story but not “how” it is told. it is not worthy at all if the origin of the questions is the audience not facing a specific and finished story by which he can reach the “how” and experience.

He (the director) has left us no other choice but to remind him that cinema is neither a horn nor a riddle. A work of art is a live experience, not a proposition or the answer to several questions. Art is not a statement, but the way of stating. The audience’s challenge with a good work of art is intuitive and emotional, then intellectual. The intellectual who doesn’t have the slightest idea of feelings, is one of the concept-oriented people who can never understand art.

The audience’s main question about this vague and passive movie is the following: “Is someone raped or just attacked?” In order to pretend that the movie is important, the director decisively says, in one of the interviews, that “no one is raped.” Nevertheless, the movie implies the opposite. Not in its mise en scène- which isn’t actually there-, but by two dialogs; one is of the wretched violator’s (“I was tempted.”) and the other one is of the doleful victim’s (“I wish I were dead.”). In another interview, with a hitchcockian sense of humor- which doesn’t fit him at all- the director mentions that he hasn’t been in the bathroom, so he doesn’t know what has happened.

What do these contradictory statements imply but the director’s inability and him being confused? How would the cheap drama of this impotent movie go on if the question “Is someone raped or just attacked?” had a specific answer? How long could the director hide himself behind the questions about “what” (story, theme, message) and take advantage of the nonexistent incident for winning the foreign award and not pay a red cent for the “how” which is the main thing in cinema- and art?

The audience’s reaction to the “what” is his reaction to the story. His reaction to the “how”, however, is the reaction to the art. The originality of a director’s work is neither related to the subject nor the story he picks; it is solely dependent on his manner of expressing the subject and how he presents the story. The manner is the thing that lets the artwork become our own experience.

The questions “Who is the seller; who is the client?” and “Who is the rapist; who is the raped?” is totally irrelevant to this unproductive movie. To the director, the seller and the client are the same and so are the rapist and the raped. Everybody is right- relatively. In fact, nobody is right- relatively still- except for our relativist director. To these modern-like, benighted ones, Relativism is thinking relatively and feeling relatively. Therefore, they neither think nor feel since both thinking and feeling are absolute.

If “The Salesman” is selling billions, it is not due to the contemptible movie; it is because of the foreign award, the raping theme, the popular main actors, and its pretension to be anti-violence. Since the movie lacks personality, it is not even worth it to speak about being honorable or not and being betrayer or not.

Let us go to the movie and some important sequences of its.

First of all, the bathroom sequence: Since some censors are arguing about their play, Emad will come back home later than usual and it leads to her wife being attacked by a perpetrator. So: Down with censors and the censorship. However, the question is what on earth would Emad do, according to his passive character, if he wasn’t detained by the censors? What would happen to the “turning point” of the story? How would the film progress? So: Viva censors and the censorship?

Let’s go back the scene: Rana speaks with Emad on the phone and tells him to buy some groceries. She is going to take a bath and when she hangs up, she takes a towel to go to the bathroom as the doorbell rings. She opens the door of the building and then that of the apartment.

A few questions about the “what” of the story: Why would Rana, who has recently moved to this new apartment and doesn’t know the neighborhood and the neighbors well, take no precaution?

Answer: She probably thinks her husband has arrived.

So, why doesn’t she wait for him to come upstairs and say hello- not more- to him before going for the bath? Is it not an obvious sign of the minimum of life and relationship between the couple?

The next question: Has she not just hung up? How much time has passed after hanging up and before the doorbell? No cinematic action- not even in editing- is taken in order to represent time passing. This “artistic” movie doesn’t understand time; neither the real time nor the dramatic time.

In this part of the sequence, the hand-held camera comes to a halt- the only good halt in the film- when shooting the door. This good halt, however, is wasted very soon and destroys the feeling of tension which has been just started to form: it quickly cuts to Emad in the supermarket.

The scene of the violator entering the apartment and the scene of raping- or attacking- are left out. Are they censored or not shot due to the fear of censorship? Neither. These kinds of exclusions are, nowadays, the director’s style- I’m afraid I have to use the word style- and he cannot help them anymore; they invade him.

The salesman or the client, whose illness will be found out later, enters the apartment. Owing to his old age, he probably doesn’t understand- or does he? - any changes in the furniture and décor. He hears the water- or does he not? –. He goes to the bedroom. He takes off his socks. Pay attention! These socks are so important. Don’t they remind you of Desdemona’s handkerchief in Othello? – I truly apologize the great Shakespeare and his fans-. The more we go on, the more “complicated” the “story” gets: now we don’t know if he folds the socks or not (!) It’s of importance. If he folds them, it means …; if he doesn’t, it means …; if he leaves them on the floor, it means … . What if he puts them on the bed? We leave answers to these questions for the interpretation lovers who are meaning-searchers or hermeneutics enthusiasts. Eureka, by the way! There is a pair of socks in “Death of a Salesman” play, too. So we found the relationship between the film and the play which is being rehearsed- or performed? – during the movie; the director has put some “signs” for us and . . .

Stop it! Why are you joking? It’s a solemn and serious movie. It has won the Cannes award for the best screenplay, after all. So it must be full of details- details for details- and signs.

Really?

Let’s go back to the scene: The client- or the salesman? – puts some money on the shelf as always. This “sign” must be so important to our sign-lover director because he is going to use it later- at the dinner table. The client goes to the living room and puts his keys and cellphone on the table. Another theory (!) is that the money comes after the key and the cellphone. We don’t really know which one is correct; we, like the director, haven’t been there.

Just one more question: Does the old man take off his clothes?

Shame on you! It is obvious that he is dressed when he goes to the bathroom because after “being tempted” and taking the woman’s hair- excuse us if the description is erotic. It is not our fault; it is the dialogs of the film’s- he is struggled with and has no choice but to flee. Does he have not heart disease? What would happen to the socks? Let the keys and cellphone be left; the director needs them later.

Why are you focusing on the “what”? It is a free imagination film. The director is joking with us.

Fine. Can we joke with him, too? Won’t he get angry? Won’t he go to the minister and his assistant- who has congratulated him on the foreign award- and complain about us?

No, he definitely won’t; he can tolerate joking. What about criticism? We don’t know yet.

Let’s go back to the film once again: as she sees- or does she? – the violator in the bathroom, the woman probably slams into a supposed glass and she probably falls to the ground, covered in blood. You should guess the rest as you have been doing so thus far.

Such was this important key scene which is the basis of the whole film.

Why wasn’t it really possible to make this scene? Wasn’t it possible for us to see the old man and what he does before going into the bathroom? Then the camera could remain behind the door or an opaque glass and let us hear the noise and screams and then see the old man fleeing, couldn’t it?

what would happen, then, to the ending shock of the film and Emad finding the violator at last?

No one would be shocked at the end, but we would precede Emad. Thus “what” would be solved and we would be ready to deal with “how”, instead. In that case, suspense would replace the shock. Not everyone, of course, can create suspense which is the quiddity of cinema and the essence of drama.

After the bathroom scene, the old man makes his successful escape while his foot is bleeding. The neighbor who is probably older than the violator runs after him but is not able to catch him. By the way, why wouldn’t the neighbors call the police when they see the bloody stairs? Is it normal to them? Maybe our famous director has asked them not to call so that his film would continue without any interference.

While her head is misleadingly bandaged, Rana returns to the stage the day after the incident because she is so “dedicated” to her job. She is only afraid of the bathroom in her house and at most one of the audience’s look. Whose look? We don’t understand. When she speaks of the “look”, is it not reasonable to show the face in a close-up shot, not a medium one? Maybe by doing so, the fact that nothing is serious, including Rana’s statement (“it hurts me to explain what happened.”), would be exposed. As we obviously see, at the end of the movie, when she faces the old violator, not only does she seem bothered, but she also pities him. After being attacked, we should have as a rule been able to observe her mental state and to understand how psychically she is affected. However, she only seems sorrowful and depressed as she has been, to some extent, since the beginning of the movie. It seems that the problem is physical- some wounds on the head and face- rather than mental and psychical. What has happened is not that important for her, and neither is for Emad and specially for the director. So, why should it be for us? Either there has been no such thing as raping- or attacking- in this movie, or it is “relative”. It is not, therefore, of great importance. Everything will be settled by an “apology” or “Excusez Moi”. The only important thing to the director is to condemn the violence and to condemn Emad for slapping the old man across the face.

How was the story of this movie formed? “It was formed intuitively,” The director answers, “and I found it in the emotional database of my subconscious.” Now, the question is: “What a subconscious is it whose emotional database is easily reachable?”

Does the “story” (?) of “The Salesman” really have its roots in the director’s subconscious? Has he experienced it once- with all of those omitted scenes-, then pushed it aside and sent it to his subconscious? Maybe he has just seen it, but, if so, how has it been sent to his subconscious?

Our director says that he had had one concept to begin with: “Privacy” and “Reputation”. Are they two concepts or one? You can obviously see that everything about subconscious and its emotional database is but a funny joke. Hasn’t our director understood the concept of Privacy voluntarily rather than intuitively? A more accurate question: Isn’t he just pretending to understand privacy?

The challenge of dealing with these two concepts are- relatively- obvious. Not in the movie, of course, but in the interviews with the director.

Let’s have a break before analyzing the last sequence- which contains all the “message” of the movie- and take a look to the prologue of the film.

The lights are out. Memento Film and Doha Film- which belongs to Emir of Qatar’s daughter- present. Some scenes of preparing a stage. The lights and the scaffolding are set. The plans are connected to each other by black fades. The neighbors’ voices and them knocking on doors are heard. After the credits, we see two beds; one on the stage and another one in the house. Both seem useless. Neither has a story. Maybe they are signs of impotence and the couple’s damaged marriage, but the director is not able to create these signs; he only sends us codes.

Apparently such a stage has been the source of the director’s image for this movie. “I had an image whose starting point was not clear for me,” says the director. “It was a lighted stage designed as a house . . .”

Did you understand how “The Salesman” has been formed? Is it not like having a button and sewing a coat for it?

The director gradually recalls Arthur Miller’s play which he apparently has read in college- or somebody has told him about it- because his social analysis of the play is so poor. He says, “The most significant aspect of the play is that it is criticizing a period of history. The period in which a sudden change in the civic U.S. caused one of the American social classes to be ruined. The people who were not able to get used to the change were destroyed. From this point of view, the play is so similar to the current conditions in my country.”

Really? What is the slightest similarity between the U.S. in that period and our Iran today? We are truly suffering from a newly epidemic of ignorant claims.

The similarity between Miller’s play and this movie is as the similarity between Fellini’s “The Road”- which is our director’s favorite movie- and, for instance, his “The Past”. I suggest that the audience should read the play before watching this movie. Please mention my suggestion in the brochures.

What do we really see of the play? Nothing except for the actors’ make-up, the actress (the prostitute in red) huffing, censors, and several long shots of some incoherent and irrelevant parts of the play that don’t lead us to understand any particular thing. The camera does not anything beyond recording and . . . lots of jump-cuts. Then there is Hosseini’s bad make-up and acting, plus Alidousti’s cold acting. Neither of them act differently in the play and in the movie.

Let’s have a brief look at how the theatre scenes are directed. Emad is dead and he is in his coffin: a medium shot. Cut to the single shots of Emad’s students. Cut to a long shot of the stage. Cut to a medium shot, from behind, of Rana crying. Cut to a medium shot, from the front, of Rana crying. Then another cut to a long shot of the stage. From whose point of view are these meaningless shots which are unable to make feeling for us? The theatre audiences’? The director’s? Or . . .

Converting a play to the cinema is not possible by using such a disordered camerawork like this. Jump-cut doesn’t automatically change a plan to “modern”. It seems that while the story of Emad and Rana is told for the general public, the theatre issue is there, according to the director, to target an “intellectual elite”.

The real cinema enthusiasts should watch Bergman’s small but profound movie, “After the Rehearsal”, to understand the relationship between the cinema and the theatre.

Now it’s time to go back to the first sequences of the movie- the building collapsing- and see how they are directed. Bewildered Emad comes out of the house and calls Rana’s name. The over shaky hand-held camera follows him on the stairway. Such camera- as if it is in a cradle- doesn’t let us watch the scene well and it get us not to focus on anything. It also diminishes the feeling of tension. As a rule, we should see Emad’s face and understand his emotions in such a critical situation. However, he is seen from behind for some minutes during this plan-sequence and the camera which should follow him outside of the house, remains in a room and shows the wall and the window cracking in a cartoon form. Then it goes to the window and looks down to see a steam shovel working. From whose point of view is this plan? James Stewart’s point of view in “Rear Window”? I ask our international director and his enchanted fans not to watch the Hitchcock’s movie, for they may learn POV plan and subjective camera.

Don’t worry. They prefer to watch “Prisoners” which can be “inspiring” for them. You cannot be “inspired” by Hitchcock. While “Prisoners” can give you shock at most, Hitchcock can teach you suspense. Now that I spoke about Hitchcock, it’s good to recommend everyone watch one of his profound short films, “Revenge”, whose theme is sexual abuse and revenge.

What happens to the house? Does it collapse?

Nope, it remains as it is; it is useful for the final sequence.

Is such a prologue, which is disordered and carelessly directed, the starting point of the story and a justification for moving to a new house? This building, which is on the verge of collapsing, is an interesting thing for the symbol-oriented critics. And so is Emad’s statement on the balcony, “I wish I could ruin this city by a steam shovel and rebuild it.” and also his friend’s reply, “They have done so once before- he means they have revolted once before- and the current city is the result.” Do these statements really fit these two people’s personalities- one passive and the other one dishonest-? It seems that the director has persuaded the characters to say such dialogs, doesn’t it? Are these things really called symbols? Not at all, for symbol has its roots in our subconscious and will touch the feelings.

Let’s have other examples of directing in this movie. Rana is hanging the curtain on the rod in the new house. The camera shows her from behind in a medium-long shot. Cut to a long shot from the outside of the house and then cut to the inside. What is the meaning of this shot changing? What feeling does seeing Rana from behind, among those two shots from inside and outside, convey to us? Is somebody outside of the house and these plans are, as in horror movies, from his point of view? What is the real problem? Directing? Editing? Both?

Another example: Rana and Emad are speaking in the backyard (Rana has come out because she is scared). We see each one of them in medium shots. When they stop speaking, we see them in a birds’ eye extreme-long shot. Such a contradiction between two medium shots of the two character and an extreme-long shot does nothing but interrupting the feeling in progress. Is the extreme-long shot plan supposed to make an eerie feeling for us? Does it mean that a third party is there, monitoring everything from up there? Neither? Apparently our director has recently watched Polanski’s “The Tenant”- which is a bad movie except for the ambience and the house- or Denis Villeneuve’s “Prisoners”.

Another example of the “powerful” directing and editing: dinner scene, a few days after the incident. Rana has made the food and they (Rana, Emad, and the child) are having dinner together. We see some over-shoulder shots of both woman and her husband. Owing to the child, the atmosphere is rather happy. They happen to speak about the money. Emad seemingly becomes upset. The way of directing and editing, however, goes on as before without any change in over-shoulder shots. Neither the shot angles- and their sizes- nor the decoupage represents any change in the feeling of the scene- from happiness to tension. The director is, as always, unable to make tension and provoke a crisis. Only Emad over acts for a few minutes and we see nothing more to create tension for us. The editor, as in the whole movie, does whatever he wants and is out of the director’s control. He continues to show us some shots of the attracted-to-macaroni child- who is the best actor of the movie- between the shots of the couple who should have gotten tensed up as a rule. Although after the money being spoken about the reasonable attitude for the editor was to omit the child and only focus on the couple, the current editing has changed the scene to an undesirable comedy. How the crisis scene is directed, reminds me of that of amateurish films. What about you?

Now let’s go the final sequence. After wasting a lot of time, Emad starts a detective game and follows the “signs” which is made for him by the director. All problems in the story are solved easily and quickly, thanks to the script writer/ director. The car is suddenly found at last, but it takes Emad a few days to find the owner. Emad is not idle during this time; he, with his raped/ attacked wife, goes for the rehearsal. He also keeps on teaching and the process of him “becoming a cow” is in progress until he ends up arguing with the school janitor while he is angry with the manager. He is so passive that is unable to face the manager. Instead, he makes the janitor throw away the books they have ordered for the students. Is he not a lettered man? Has he forgotten it? Or is passivity the dominant element of his personality?

From then on, the detective-like movie- not a social realistic one- changes into a melodramatic Film Farsi. After being bored for one hundred minutes, we finally see the protagonist- or the antagonist? - coming up the stairs of the ready to collapse house. After speaking with the old man, Emad finds out that he works overnight with the car and sometimes sells odds and ends. Is he the “salesman”, then? Have you found out how Miller’s play is connected to the movie? Are you satisfied enough? One of the many what’s of the film is understood, then, thanks to the director’s coding. Bravo!

The sequence in which Emad faces the old man should, as a rule, have been shocking and full of tension. However, it doesn’t convey any feeling because it is not a concern of the director’s. The director’s concern is another thing which I will mention later. Let’s see how the moment is performed: the old man is seeing Emad and we are seeing his (the old man’s) POV as a medium shot. The old man stands up; moves towards Emad and enters his own POV. It is seemingly necessary to mention that a POV shot is intrinsically subjective. If one enters his own POV, the shot turns objective which is totally meaningless. It is not possible for a shot to be both subjective and objective at the same time. There are a lot of such goofs- that are anti feeling- in the movie.

The rapist- the salesman- is and old working man who is suffering from a disease of the heart. These qualities automatically make us have sympathy and feel pity for him. The director has a positive attitude towards him, as well.

In the scene when the old man is putting off his shoes- and being exposed as the criminal- Emad is the dominant person. In this scene, we see some close-up shots of the old man’s feet that are all Emad’s point of view. These shots cut to a medium shot showing Emad from behind. Bravo! How profound the director’s technical knowledge is! 

We feel even more pity for the old man when we see Edam locking him up in a room. The director keeps on supporting the old man until his family gets there.

Emad and Rana are standing a bit further from the family. We repeatedly see each one of them in a medium shot and the family members (the old man’s wife, daughter and son-in-law) in different kinds of shots. It is interesting that the shots showing Emad and Rana are sometimes the director’s point of view and sometimes the old man’s or his son-in-law’s. How the director introduces the family makes us feel even more pity for them- notably the old man himself. Emad is so angry. the old man is looking downwards and he is ready to cry. The wife and the daughter are crying and it enhances the movie’s Film Farsi quality.

Not seeing anything of the intrusion scene results in a passive antipathy towards the violator. However, seeing him being oppressed and pitiable leads the audience’s over-sentimental sympathy to be active. It’s because cinema is a visual medium- not a mental one- in which seeing is believing.

Finally, even Rana comes to the old man’s aid and tries to support him by threatening Emad that she would leave him unless he let the old man go. She even gives the old man his medicine compassionately. The old man faints again at last in order to make us sympathize with him even more. The camera, in this scene, is utterly supportive of him and his family. The scene cuts to a low-angle shot of Emad in order for us to find him guilty.

Our international director acts relatively. He sides with the old man and pretends that he is oppressed, but destroys his reputation in his family at the same time- relatively, of course, but not absolutely. The director ridicules the elderly woman for her loving her unfaithful husband, too. The director assaults not only Emad, but also the old man and his family and, what’s more, he is not respectful of the elderly people and their marriage at all. Is he not behaving disgracefully towards the elderly women who wear chador and also towards the typical Iranian mother?

The director’s concern in this over long “artistic”-Film Farsi- movie is to “criticize” violence. He says, “What you see in the movie is that we look for acceptable reasons for us to be violent. Then we will believe in those reasons and so we will cause a disaster because of our violence without being shamed.”

Is it not too humanistic to speak about this movie like this? Isn’t it an over relativistic statement about this movie? Violence, in “The Salesman”, is a single slap which is misleading and doesn’t really fit Emad’s passive personality. The director condemns the slap; tries to make the audience believe that the old man is oppressed; and so wins the Cannes award. At the same time, he takes advantage of the same slap to satisfy the Iranian audience and get them to applaud. Is it a positive and artistic intelligence or a negative one?

Why is the rapist not a young man, indeed? Because if he was young, no one would probably sympathize with him. What would happen to the director’s claim to be “anti-violence” and relativist, then?

It should be reminded that anger and violence are both human acts and them being right or wrong depends on how and when they are used. There are two kinds of violence: the outrageous and aggressive violence which is offensive and the defensive violence that must be taken advantage of to defend oneself and one’s motherland. The latter is not only allowed, but also essential. It is one of the basic qualifications for being a human and is a sign of caring about the honor of oneself, one’s family and one’s country. However, the director is seemingly against both kinds. It seems he doesn’t know yet how violent the first- and second- world people who has awarded him are, although they pretend to be humanists. He should only watch the news for a few days.

Our “anti-violence” director is ashamed and in order to renounce his third world own and win the award, he condemns his eastern- Iranian- defensive violence which he calls it “our current society’s violence”.

We remind him that whatever problem there is- and there is a lot- in our society is only of our own business and we must solve them by ourselves. I don’t mean that none of us are allowed to speak about problems and it is forbidden to show them. As a matter of fact, although he pretends to be anti-violence, our director is not able to even speak straightforwardly, let alone showing a part of his society. He can only send codes and generalize everything. What plays a crucial role in a movie is how you are telling something and whether you are seeing it from a national and humanity point of view. It is shameful taking advantage of a social problem to gain financial benefit and to be awarded.

Does the creator of “The Salesman”, who promotes such a chaotic ethics, do what he is prescribing himself? Does he himself believe in relative morality and does he feel pity for and sympathize with a rapist and condemn the victim? Does he really think that a rapist must be simply forgiven after a one-word apology?

The director has left out the scene before the last. Did the old man die or not? It is an apparently moral- but really Film Farsi- “what” with which the audience come out the theatre. There is no “how” and thus no film yet again. The last plan is essentially the beginning point of the story. What will happen to the couple and their relationship? Will they separate or not? The director doesn’t have the slightest idea; he keeps silent as if he is going to answer these questions in another movie.

“The Salesman” is, in fact, an illustrated weak screenplay which is too concept-oriented to reach a medium called cinema. There isn’t, at all, any characterization and atmosphere in it. The sequence of scenes totally lacks a reasonable rhythm and thus meaning. The shot sizes and angles are mostly irrelevant to what is happening. The camera is out of control and is not disciplined. Thus, it intrudes everywhere and tries to watch the same character, in a crucial condition, from many different places. Therefore, neither the director’s opinion about what is happening is understood nor how the character feels about it.

Repeatedly, the third person’s- who is it? - point of view intrudes in that of the characters’. If the people are well characterized in the story, there will be no need for the director to intervene; they act independently and they don’t need any guardians; they see and the director only shows us what they see. What happens in “The Salesman” is quite the contrary. The director constantly persuades all the characters to see everything from his own personal point of view.

The movie is suffering a lot from the editor who supposes that he has accelerated the movie’s boring rhythm. The director and the editor seemingly believe that the rhythm is mainly a question of editing, except they are wrong. The rhythm basically has its roots in the script, then editing. The editor of this movie utterly fails to produce something meaningful. It is as if he has only snipped and stuck the meaningless plans in order to make the audience have a coherent feeling. The result, however, is something that confuses the audience and mutilates his feeling.

Using lots of jump-cuts, notably in theatre scenes, neither accelerates the rhythm nor makes us forget that many critical plans are left out. We cannot, therefor, understand anything of the play they are performing, let alone its relation with the movie we are watching.

Our international director says that he has “discovered” how to use wide-angle lens and telephoto lens during the making of his third movie. Is it possible for him to be expected to discover how to use POV shots, jump-cuts and bird’s eye shots as well in the future? Shall we be optimists or not?

Reminding a couple of things seems essential at the end.

First, life is not relative. Any relative issue is actually absolute when it is generalized. There is no ethical, artistic, philosophical, and even scientific rule whose result is not absolute. Relative lies in absolute, and vice versa. They are two sides of the same contradiction. Nothing can be relative without being absolute. This very rule that everything is relative is an absolute statement, after all. It is not possible for a movie to be produced relatively except for “The Salesman”.

Second, the modern narrative- of which some people are taking advantage to be famous while they don’t understand it at all- does not mean that nothing but details is important or the details are more important than the totality. Details are meaningful only when the totality is considered and the totality is meaningless if the details are not considered. The totality is formed by details.

Third, it is not true that modern characters are gray- neither black nor white-, in contrast to classical characters. A character is essentially gray and full of contradictions. Both good and evil exist inside anyone and so does their struggle against each other. There are lots of contradictions in all creatures, human beings included. All those contradictions are unified and at odds with each other. Them being unified is temporary and the struggle in permanent. Movement is also an outcome of the contradiction.

Aren’t there many well characterized gray characters in many classical novels and movies? What kind of character is Shakespeare’s Hamlet? What about Ethan Edwards in John Ford’s “The Searcher” or many characters in Hitchcock’s movies? All of them are both classical and modern.

The modern-like relativists think of a gray character as fifty percent good and fifty percent bad. If so, what would happen to the protagonist and the antagonist? Are they fifty-fifty as well? Wouldn’t all the characters be characterless and useless in that case? How can you sympathize with these characterless characters who are neither good nor bad? Must all of the characters be equally sympathized with? That’s a joke. If a director’s belief in relativism is based on ignorance, his movie is neither a comedy nor a tragedy; it is probably an undesirable comedy.

Our director wants us to equally sympathize with all his characters- as if they are characterized- because all of them are relatively right. How can you sympathize with anybody when the director is not willing to be on anybody’s side? The result of such an attitude in a movie is that the audience doesn’t sympathize with anybody at all.

“The Salesman” is an ineffective and unformed movie which is also fairly exotic. It is a movie that pretends to be modern, whereas in actual fact it is traditional.

The last question: did Emad relatively slap the old man and did the director relatively condemn the slap with an “Excusez Moi” for the French and an “Excuse me”- in future- for the American?

Massoud Farasati

Translated by: Seyyed Javad Yousefbeik

download link

فروشنده - اصغر فرهادی - 1394

Excusez Moi

قبل از این گفته بودم که "فروشنده" ماقبل بد است. ناچیز است. نه چیزی می‌فروشد، نه می‌خرد. ماقبل –وناتوان از- خرید و فروش است؛ و ماقبل بده‌بستان و هرگونه گفت‌وگو.

فیلمی است شکل نگرفته، سردرگم و مفعول؛ که فعل –از بیرون– برش واقع می‌شود. خودش فعلی ندارد و کنشی؛ منش که بماند. نه قصه‌ای دارد و فیلمنامه‌ای، نه کارگردانی، نه فیلمبرداری و نه تدوین.

فیلم، حتی "چه" درست و درمانی ندارد. فیلمنامه‌ای پرحفره که هر چیزی بر آن وارد می‌شود یا از آن خارج. بسیار کم دارد و بسیاری اضافه. حذف‌هایش نیز از نداشتن –و ندانستن- است و نه از داشتن.

فیلم، تمام نیست و بسته نمی‌شود. فیلمساز نمی‌فهمد که پدیده‌ی باز، هنوز پدیده نیست. هر پدیده‌ای بعد از بسته– و کامل– شدن است که می‌تواند باز شود.

فیلمساز ما گویی می‌داند که "فروشنده" اش تا فیلم شدن فاصله‌ای بسیار دارد؛ پس مدام مصاحبه می‌کند و خود را به فیلم الکنش الصاق. مظلوم‌نمایی و حتی حاشیه‌سازی می‌کند و با اداهای انتلکتِ نسبی‌گرایِ مدرن‌زده و ضد خشونت، خود را تسلی می‌دهد و خوشحال می‌نماید که توانسته "برای تماشاگر چالش ذهنی ایجاد کند" و اینکه "هر آدمی پر از سوال از سینما بیرون می‌آید ]برایش[ با ارزش است."

باید از او پرسید وقتی تماشاگر، گیج و گنگ و پر از سؤال از سینما خارج می‌شود، چه ارزشی دارد؟ خصوصاً وقتی تمام سوالاتش از "چه" داستان باشد نه از چگونگی بیان آن و بدین دلیل باشد که با قصه‌ی‌ تام و تمام و متعینی طرف نبوده، که بتواند از پس آن به "چگونه" گذار کرده و تجربه کند.

ناچاریم به فیلمساز گوشزد کنیم که سینما، نه شیپور است نه چیستان. اثر هنری یک تجربه زنده است نه یک گزاره یا پاسخی به یک یا چند پرسش. شیوه‌ی گزاردن در هنر اصل است نه گزاره. چالش تماشاگر در مواجهه با یک اثر خوب هنری، اساسا چالشی حسی و عاطفی است و بعد چالشی ذهنی. ذهنی‌گرایانِ حس‌نشناس، همان معناگرایان و مفهوم‌زدگانِ بی‌هنرند.

سوال اصلی تماشاگر از این فیلم بی‌دروپیکر و ناکنش‌مند این است: آیا تجاوزی رخ داده یا فقط تعدی‌ای در کار است؟ فیلمساز برای داغ کردن تنورِ سرد فیلمش در مصاحبه‌ای با قاطعیت اعلام می‌کند: "تجاوزی صورت نگرفته"، حال آنکه فیلم متمایل به آن است. آن هم نه در میزانسن نداشته‌اش، که در یکی دو دیالوگ؛ یکی از زبان متجاوز مفلوکش: "وسوسه شدم" و دیگر از زبان قربانی مغمومش: "کاش مرده بودم". فیلمساز در مصاحبه‌ای دیگر با ادای طنازانه‌ی‌ هیچکاکی –که اصلاً به او نمی‌آید- می‌گوید: "من که در حمام نبودم؛ نمی‌دانم چه روی داده."

این ضد و نقیض‌ها، گواه سردرگمی و استیصال اگر نیست، پس چیست؟ اگر همین یک نکته در فیلم روشن بود و تعین داشت، "درام" باسمه‌ای چگونه جلو می‌رفت؟ تا کجا می‌شد پشت سوال "چه" (داستان، مضمون، پیام) پنهان شد و از رویداد نداشته نان خورد و جایزه فرنگی برد؟ و مسأله‌ی "چگونه" را که بحث اصلی سینما –و هنر– است، به محاق برد؟

واکنش تماشاگر به "چه"، واکنش به داستان است. واکنش به "چگونه" اما، واکنش به هنر است. اصالت یک فیلمساز، نه در موضوع و داستانی است که برمی‌گزیند، بلکه در شیوه و چگونگی بیان آن است. "چگونگی" است که اثر را به تجربه‌ی ما بدل می‌کند.

سوالِ چه کسی فروشنده است و کی مشتری،  چه کسی متجاوز است و کی قربانی؟ نیز در این فیلم سترون، محلی از اعراب ندارد. برای فیلمساز، فروشنده و مشتری فرقی ندارد و متجاوز و قربانی نیز. همه حق دارند– به طور نسبی–. در واقع هیچ‌کس حق ندارد– باز هم به طور نسبی– جز فیلمساز "نسبی‌اندیش" ما. نسبی‌اندیشی برای این دسته از مرعوبانِ عقب نگه داشته شده‌ی مدرن‌زده، یعنی به طور نسبی اندیشیدن و نسبی حس کردن. پس نه حس می‌کنند و نه می‌اندیشند چراکه هم حس و هم اندیشه متعین‌اند.

اگر فروشنده، میلیاردی می‌فروشد، برای این فیلم محقر نیست؛ برای جایزه‌ی فرنگی و تم تجاوز آن است و دو بازیگر اصلی‌اش و ژست قلابی ضد خشونتش. بحث غیرت و بی غیرتی، وطن و بی‌وطنی برای این فیلم بی‌هویت زیادی است.

اجازه دهید به سراغ فیلم برویم و چند سکانس مهمّش.

اول از همه، سکانس حمّام: عماد بدلیل گیردادن سانسورچی‌های تئاتر، دیرتر به خانه خواهد آمد و همین دیر آمدن امکان تجاوز را مهیا می‌کند. پس: مرگ بر سانسور و ممیزی. اما به راستی اگر سانسورچی‌ها گیر نمی‌دادند و عماد زود به خانه می‌رسید، با توجه به شخصیت عقیمش چه غلطی می‌کرد و "نقطه عطف" داستان چه می‌شد و فیلم چگونه ادامه می‌یافت؟ پس: زنده باد سانسور و ممیزی؟

برگردیم به صحنه: رعنا تلفنی به عماد می‌گوید موقع آمدن چیزهایی برای خانه بخرد. او دارد به حمام می‌رود و بعد از قطع کردن تلفن، حوله برمی‌دارد و راهی حمام می‌شود،که صدای زنگ در می‌آید؛ با آیفون در ساختمان را باز می کند و بعد در خانه را.

چند سوال از " چه " داستانی: چرا رعنا که تازه به این ساختمان نقل مکان کرده و شناختی از محیط و همسایه ها ندارد، چنین بی احتیاطی بزرگی می‌کند؟

جواب: احتمالا فکر کرده شوهرش آمده.

خب چرا چند لحظه‌ای صبر نمی‌کند عماد وارد شود و سلام علیکی– خوش و بِش بماند- و بعد حمام؟ این آیا نشان‌دهنده‌ی مینیممِ زندگی و رابطه بین این دو نفر نیست؟

سؤال بعدی: مگر همین یک دقیقه پیش با عماد تلفنی حرف نزده؟ فاصله زمانی بین تلفن تا صدای زنگ چقدر است؟ هیچ تمهید سینمایی- که لااقل در تدوین می‌شد آن را ساخت- هم برای گذر زمان در کار نیست. فیلمِ "هنری" ما زمان را هم نمی‌فهمد. نه زمان واقعی و نه زمان دراماتیک را.

خب زیادی دقیق نشوید. فیلم است دیگر؛ زندگی که نیست.

در اینجا، دوربین رویِ "کولِ" بی‌قرار فیلم لحظه‌ای آرام می‌گیرد و روی در، مکث کوتاه و خوبی می‌کند– تنها مکث خوب فیلم-، اما همین هم بسرعت به باد می‌رود و حس تنشِ در حال ایجاد شدن را زایل می‌سازد: سریع کات می خورد به عماد در سوپر مارکت در حال خرید.

صحنه‌ی ورود متجاوز به خانه و تعرض –یا تجاوز- حذف شده. یعنی سانسور شده یا از ترس سانسور گرفته نشده؟ هیچکدام. این حذف ها دیگر، "سبک" – حیف این واژه– فیلمساز ما شده و متأسفانه از آن رهایی ندارد؛ دیگر بر او واقع می‌شود.

راستی یک سؤال مهم جا ماند: شعارِ زنده باد آیفون تصویری بدهیم یا نه؟ بگذریم.

مرد فروشنده یا مشتری که بعداً می‌فهمیم پیرمرد بیماری است، وارد خانه می‌شود. و احتمالاً به علت پیری و نزاری متوجه هیچ تغییری در خانه و وسایل و دکور آن نمی‌شود- یا می شود؟-؛ صدای شرشر آب را می شنود– یا نمی‌شنود؟- به اتاق خواب می‌رود. جورابش را در می آورد. دقت کنید. این جوراب بسیار مهم است. یاد دستمال دزدمونا در اتللو نمی‌افتید؟ -با معذرتِ بسیار از شکسپیر بزرگ و طرفدارانش-. هر چه پیش‌تر می‌رویم، "قصه" بیشتر "پیچیده‌" می‌شود: حالا دیگر نمی‌دانیم پیرمرد، جوراب را تا می‌کند یا نه. این مهم است. اگر تا کند یعنی ... . اگر روی زمین بیاندازد، یعنی ... . اگر روی تخت بگذارد چی؟ اینها را می‌گذاریم برای تفسیرگرانِ معناگرا یا هرمنوتیک‌باز. راستی یافتم. یک جفت جوراب هم در نمایش " مرگ فروشنده " هست. پس ربط نمایشِ در حال تمرین –یا اجرا؟- را با فیلم پیدا کردیم. فیلمساز نشانه‌گذاری کرده و ...

دست بردارید دیگر. شوخی بس است. فیلم جدی است. بخصوص اینکه جایزه‌ی فیلمنامه‌ی " کن" را گرفته و علی القاعده پر از جزئیات – جزئیات برای جزئیات – و نشانه‌هاست.

واقعا؟

به صحنه برگردیم: مشتری– یا فروشنده؟- مثل همیشه مقداری پول روی طاقچه‌ی اتاق خواب می‌گذارد. این "نشانه" دیگر برای فیلمساز نشانه‌باز ما حتماً خیلی اهمیت دارد و بعداً به کارش می آید- سر میز شام-. مشتری به اتاق نشیمن می‌رود و سوئیچ و موبایلش را روی میز می‌گذارد. یک نظریه‌ی دیگر می گوید: پول بعد از سوئیچ و موبایل است. کدام درست است، نمی‌دانیم. ما هم مانند فیلمساز آنجا نبودیم.

 فقط یک سوال دیگر: آیا پیرمرد لباسش را در می آورد یا نه؟

شرم کنید دیگر. روشن است که با لباس به حمام می‌رود چراکه بعد از "وسوسه شدن" و دست در موهای رعنا بردن- ببخشید، توصیف اروتیک شد. تقصیر دیالوگ های فیلم است؛ ما بی تقصیریم-، در حمام درگیر می‌شود و متجاوز مجبور می‌شود سریعاً فرار را بر قرار ترجیح دهد. قلبش مشکل ندارد؟ جوراب چه می شود؟ سوئیچ و موبایل که بماند؛ فیلمساز لازم‌شان دارد.

چقدر درباره‌ی "چه" حرف می‌زنید. فیلم، تصور آزاد است. فیلمساز با ما شوخی دارد.

چه خوب. ما هم می‌توانیم با او کمی شوخی کنیم؟ ناراحت که نمی‌شود و عصبانی؟ پیشِ وزیر و وردستِ سینمایی‌اش– که بخاطر جایزه‌ی کن به او تبریک گفته‌اند– نمی‌رود از ما شکایت کند؟ و به سبک آن فیلمساز فروشنده‌ی دیگر،" دونده..."- که البته جایزه نگرفته- بگوید فلانی دیگر نباید بنویسد؛ یا من یا او؛ اگر او بنویسد، من دیگر فیلم نمی‌سازم و جایزه نمی‌برم و شما هم نمی‌توانید پزش را بدهید؟

نه نه، اینطور نمی شود؛ فیلمساز جهانی ما ظرفیت شوخی دارد. نقد را هنوز نمی‌دانیم.

دوباره به فیلم برگردیم: زن احتمالاً با دیدن– یا ندیدنِ– متجاوز خود را به شیشه‌ای مفروض می‌کوبد و غرق در خون احتمالاً به زمین می‌افتد. باقی ماجرا را باید حدس بزنید. همچنان که تا اینجا چنین کرده‌اید.

چنین بود این صحنه‌ی مهم و کلیدی که کل فیلم بر آن بنا شده است.

براستی چرا نمی‌شد صحنه را ساخت؟ نمی‌شد پیرمرد را می‌دیدیم و کارهایش را قبل از حمام رفتن؟ و بعد دوربین پشت در یا شیشه‌ی مات می‌ماند و سر و صدا و جیغ را می‌شنیدیم و بعد فرار پیرمرد را می‌دیدیم؟

خب اینطوری غافلگیری آخر فیلم  چه می‌شد و کشف متجاوز توسط عماد؟

غافلگیری از بین می‌رفت، اما در عوض ما از عماد جلو می‌افتادیم و "چه" حل می‌شد و "چگونه" مطرح. آن وقت تعلیق می‌توانست به جای غافلگیری شکل بگیرد. البته تعلیق که جوهر سینما– و درام– است بلدی می‌خواهد و کار هر کسی نیست.

بعد از صحنه‌ی حمام، پیرمرد هراسان چندین طبقه را با پای خونی می‌دود و موفق به فرار می‌شود. همسایه‌ هم که احتمالاً از او پیرتر بوده‌– یا او "دونده" تر؟- دنبالش دویده و نتوانسته بگیردش. راستی همسایه‌ها چرا با دیدن خون در راه پله‌ها هیچ تماسی با پلیس نگرفته‌اند؟ برایشان عادی است؟ احتمالا کارگردان سرشناس ما از آنها خواسته زنگ نزنند تا فیلمش جلو رود و در عوض به آنها قول بازی– بعنوان سیاهی لشکر– در فیلم های بعدی را داده.

رعنا از فردای حادثه، بعد از یک باندپیچی نمایشیِ سر و صورت و به دلیل" تعهد"، سر کار تئاترش می‌رود. فقط از حمام خانه می ترسد و حداکثر از نگاه یکی از تماشاگران تئاتر. نگاه چه کسی؟ نمی‌فهمیم. آیا منطق لحظه، پس از جمله‌ی رعنا درباره "نگاه"، حکم نمی‌کرد که چهره‌ی او را در کلوز ببینیم نه مدیوم؟ شاید لو می‌رفت که قضیه جدی نیست و جمله‌ی "اذیت میشم بخوام قضیه را تعریف کنم" نیز. همچنان که در انتهای فیلم هم پس از دیدن پیرمرد متجاوز، مشوش نمی‌شود که هیچ، دلش هم می‌سوزد. علی القاعده از این به بعد می‌بایست شاهد فروپاشی روانی او باشیم و وارد فضای ذهنی او شویم، که نمی‌شویم. فقط مغموم و افسرده بنظر می‌رسد که از اول فیلم هم کمی بوده. بنظر می‌رسد مسأله بیشتر فیزیکی– زخم سر و صورت- است تا روحی و روانی. قضیه برایش چندان جدی نیست. برای عماد و بخصوص برای فیلمساز نیز. پس برای ما چرا باید جدی باشد؟ تجاوز– یا تعرضی– یا در کار نیست یا اگر هم هست، " نسبی" است. چندان مهم نیست. با یک "ببخشید" یا Excusez  Moi حل می‌شود. مهم برای فیلمساز ما محکوم کردن خشونت است و سیلی زدن عماد.

جالب است به نوع شکل‌گیری قصه هم توجه کنیم: " شکل‌گیری قصه کاملاً شهودی و برگرفته از بانک عاطفی ناخودآگاهم اتفاق می‌افتد." باید پرسید این چه ناخودگاهی است که راحت به " بانک عاطفی‌اش" دسترسی هست؟

براستی "قصه" (؟) فروشنده از " ناخودآگاه " فیلمساز آمده؟ یعنی او آن را- با آن صحنه‌های کلیدی حذف شده‌اش- قبلاً  یک بار تجربه کرده، پس زده و به ناخودآگاه فرستاده؟ یا فقط دیده؟ که اگر چنین باشد، چگونه به ناخودآگاه او راه یافته؟ این مقوله‌ی ناخودآگاه هم داستانی شده برای دوستان. روح فروید در آن دنیا هر بار به رعشه می افتد –یا به قهقهه-.

 فیلمساز ما می‌گوید که ابتدا یک کانسپت (مفهوم) برایش مطرح شده: کانسپت "حریم خصوصی" و "آبرو". این که شد دو کانسپت. دیدید قضیه ناخودآگاهی و بانکش چه شوخی بامزه‌ای بود؟ دوست ما مفهوم حریم خصوصی را شهودی دریافت کرده یا کاملا ارادی و دقیق‌تر: ادایی؟

 موضوع این دو کانسپت البته در آمده‌اند– بطور نسبی- اما نه در فیلم، بلکه در مصاحبه‌های فیلمساز.

به نظرم قبل از پرداختن به سکانس آخر که همه‌ی حرف و " پیام " فیلم است خوب است برای آنتراکت و تنوع هم که شده به سراغ پرولوگ فیلم برویم.

چراغها خاموش. " ممنتو فیلم" و "دوحه فیلم"- متعلق به دختر پادشاه قطر– تقدیم می‌کنند. صحنه‌های آماده‌سازی دکور تئاتر. نورها چیده، و داربست‌ها بسته می‌شوند. نماها با فید سیاه به هم می‌پیوندند. سر و صدای همسایه‌ها و در کوبیدن‌ها به گوش می‌رسد. بعد از تیتراژ دو تختخواب می‌بینیم؛ یکی در نمایش، دیگری در خانه. هر دو بی کارکرد می‌نمایند. هیچکدام قصه‌ای ندارند. شاید ناتوانی جنسی و خرابی رابطه‌ی زن و شوهری را "نشانه" گذاری می‌کنند که متأسفانه فیلمساز ما از پس ساختنش بر نمی‌آید؛ فقط کُد می‌دهد.

گویا فیلم با همین تصویر تئاتر در ذهن فیلمساز نقش بسته: "تصویری در ذهن داشتم بدون آنکه بدانم از کجا می‌آید. یک صحنه‌ی تئاتر نورپردازی شده. یک دکور خانه روی صحنه که نورپرداز دارد با پروژکتور کار می‌کند و نور را تنظیم می‌کند روی دکور..."

دقت کردید نحوه‌ی شکل گیری فروشنده را؟ چیزی شبیه داشتن یک دکمه نیست که بر اساس آن کتی دوخته شود؟

آرام آرام نمایش آرتور میلر برای فیلمساز نازل می‌شودکه گویا در دوران دانشجویی خوانده– یا کسی برایش تعریف کرده– با این تحلیل سطحی اجتماعی از آن: "مهمترین بُعد آن، نقد اجتماعی از دوره‌ای از تاریخ است. زمانی که تغییر ناگهانی آمریکای شهری موجب تحلیل نابودی یک طبقه اجتماعی شد. مردمی که نتوانستند خود را با تغییر وفق دهند، خرد شدند. از این نقطه نظر، این نمایشنامه با شرایط کنونی کشورم بسیار مشابه است."

جداً؟ چه چیزِ آن شرایط آمریکا با ایران امروز ما مشابه است؟ ادعا های مبتنی بر جهل هم بدجوری اپیدمی این دسته از دوستان است.

ارتباط نمایش میلر با این فیلم به اندازه‌ی ارتباط "جاده" فلینی– که فیلمساز ما دوست دارد- است با مثلاً "گذشته" او. پیشنهاد می‌کنیم این نمایشنامه را تماشاگران قبل از دیدن فیلم بخوانند. در بروشورها هم ذکر شود.

از تئاتر چه می‌بینیم؟ فقط گریم بازیگران، قهر کردن بازیگر زن (روسپی قرمز پوش)، بازبین‌ها و چند لانگ شات از بخشهای خنثی، گسسته و بی ربط که سریع کات می شود و نهایتاً چیزی دست ما را نمی گیرد. دوربین فقط ضبط می‌کند و . . . ده‌ها جامپ کات. می‌ماند بازی و گریم بد حسینی در نقش ویلی و بازی یخ علیدوستی. هر دو بازی در نمایش، فرقی با بازی در فیلم ندارند.

خوب است از کارگردانی صحنه‌های تئاتر نیز مثالی بزنیم. عماد مرده و در تابوت است: نمای مدیوم. کات به تک شات دانش‌آموزان کلاس عماد. کات به لانگ صحنه. کات به مدیوم از پشت سر رعنا در حال شیون. کات به رعنا از مقابل و دوباره کات به لانگ. این نماهای بی معنی که هیچ حسی نمی سازند، از دید کیست؟ تماشاگران تئاتر؟ فیلمساز؟ یا ...

این مثلاً توالی منطقی برنامه‌های تلویزیونی ما است. تئاتر این طوری، با این دوربین شلخته، به سینما تبدیل نمی‌شود. جامپ کات هم خود به خود این نماها را "مدرن" نمی‌کند. گویا قصه‌ی رعنا و عماد برای مخاطب عام است و تئاتر، به قول فیلمساز، برای مخاطب "نخبه".

علاقه‌مندان جدی سینما خوب است فیلم کوچک اما عمیق برگمان، بعد از تمرین، را ببینند تا ربط سینما و تئاتر را درک کنند.

اجازه دهید بررسی صحنه‌ها‌ی اول فیلم– و فرو نشستن خانه– را ادامه دهیم و کارگردانی آن را. عماد سراسیمه از خانه بیرون می آید و رعنا را خبر می‌کند. دوربین روی کول با لرزش‌های شدید، عماد را در راه پله‌ها دنبال می‌کند. این دوربین- که گویی در گهواره‌ای در حال حرکت است-  اجازه نمی‌دهد تمرکزی داشته باشیم و صحنه را درست نظاره کنیم. حس تنش و اضطراب را نیز زایل می‌کند. منطقاً می‌بایست از چهره و حالات عماد در این وضعیت بحرانی چیزی می‌دیدیم اما در این پلان سکانس، چند دقیقه عماد از پشت دیده می‌شود و دوربینی که می‌بایست عماد را دنبال کند و با او از خانه خارج شود، در اتاقی جا خوش می‌کند و به شکلی کارتونی، ترک خوردن شیشه‌ی پنجره و دیوار را قاب می‌گیرد. و بعد، از لبه‌ی پنجره کمی جلو می‌رود و پایین ساختمان را نشان می‌دهد که لودری در حال خاک برداری است. این نما از دید کیست؟ از نگاه جیمز استیوارت است در "پنجره رو به حیاط"؟ خواهشاً فیلمساز جهانی ما و طرفداران مرعوبش این فیلم هیچکاک را نبینند. ممکن است نمای POV یاد بگیرند و دوربین سوبژکتیو.

نه، خیال‌تان راحت. این دوستان سینمایی و فیلمساز ما، " زندانیان" را ترجیح می‌دهند. از آن می شود "الهام" گرفت– یا تاثیر–، از هیچکاک نه. از هیچکاک می شود " تعلیق" آموخت. از زندانیان، حداکثر غافلگیری. حال که صحبتِ هیچکاک شد، خوب از فیلم کوتاه او، انتقام، یاد کنیم که تِمش تجاوز است و انتقام، و تکان‌دهنده است. ببینیدش.

خب، خانه چه می‌شود؟ فرو می‌ریزد؟

خیر. تا آخر فیلم سر جایش است و به درد سکانس آخر می‌خورد.

این "پرولوگ" که چنین سردستی و شلخته کارگردانی و فیلمبرداری شده، مثلاً نقطه‌ی حرکت داستان است و توجیهی برای اسباب‌کشی و رفتن به خانه‌ی جدید؟ این ساختمانِ در حالِ خرابیِ پُر ترک برای نمادبازان حرفه‌ای بسیار قابل توجه است. همچنان که جمله‌ی جناب عماد در پشت بام خانه‌ی جدید: "دلم می خواست با لودر این شهر را خراب کنم و از نو بسازم." و نیز پاسخ دوستش که با لبخندی در جواب می‌گوید: "یک بار خراب کرده اند– یعنی انقلاب کرده اند؟- و این شده!" بفرمایید این دو جمله به کجای این دو آدم اخته و هرزه می‌آید؟ به نظر نمی‌آید این دیالوگ‌ها تحمیل فیلمساز به آدم‌هایش باشد؟ این طور نیست؟ به این می گویند: نماد؟ واقعاً؟ برای چندمین بار باید گفت؟ نماد، از ناخودگاه می‌آید و در ناخودآگاه ما می‌نشیند و با حس ما کار می‌کند؛ نه از خودآگاه به خودآگاه و با شعارهای لوس و محافظه‌کارانه‌ی مثلاً سیاسی.

حال که صحبت از کارگردانی است، اجازه دهید چند مثال دیگر بیاوریم. دقت کنید: رعنا در خانه‌ی جدید در حال نصب پرده است. دوربینی با نمای مدیوم لانگ او را از پشت می‌گیرد. کات به نمای لانگ از بیرون خانه و دوباره کات به داخل خانه. این کات‌ها و رفت و آمد از خانه به بیرون و بازگشت به درون، بخصوص با توجه به نمایی از پشت رعنا چه معنایی دارد؟ آیا کسی بیرون خانه است و به سبک فیلم های جنایی و ترسناک از دید او است که رعنا را می‌بینیم؟ مشکل در کارگردانی است یا تدوین، یا هر دو؟

یا جایی دیگر: عماد و رعنا در حیاط خلوت مشغول صحبت‌اند (رعنا به دلیل واهمه‌اش از خانه بیرون آمده). از هر کدام نماهایی مدیوم داریم. بعد از دیالوگ‌ها، کات به اکستریم لانگ شات از بالا، از نقطه‌ای نامعلوم. این تضاد از نمای متوسط دو شخصیت به نمای بسیار دور، چه کارکردی دارد جز اختلال در تداوم حس؟ آیا این نما برای وهم‌آلود کردن صحنه است؟ آیا شخص سومی در کار است که ماجراها را از بالا رصد می‌کند؟ یا هیچ‌کدام؟ فیلمساز ما گویی اخیراً "مستاجر" پولانسکی را –که منهای محیط و خانه‌اش فیلم بدی است– دیده یا " زندانیان" دنیس ویله نوو را.

یک مثال دیگر از شاهکار کارگردانی و تدوین: صحنه شام، چند روز بعد از فاجعه. رعنا غذا درست کرده و با عماد و پسر بچه سر میز نشسته‌اند و مشغول غذا خوردن. نماهای اور شولدر زن و شوهر را شاهدیم. فضا با وجود پسربچه کمی شاد است. قضیه‌ی پول پیش می‌آید. عماد ظاهراً بهم می‌ریزد. شیوه‌ی کارگردانی و تدوین اما همچون قبل ادامه می‌یابد و همچنان اور شولدر های پیاپی را داریم. نه جای دوربین و اندازه قاب‌ها و نه دکوپاژ تغییری را در صحنه– از شادی به تنش– حس نمی‌کند. کارگردانی مثل همیشه ناتوان از ساختن تنش و آغاز بحران است. تنها چند لحظه‌ی اغراق آمیز در بازی، از عماد شاهدیم که به سرعت رها می شود. تدوین نیز، چنانکه در تمام فیلم، سازِ خود را می‌زند. همچنان نماهایی از پسر بچه– که از همه بهتر بازی می‌کند– و حواسش به ماکارونی است لا به لای نماهای زن و شوهرکه می‌بایست تنش داشته باشند، می آید. تدوین، صحنه را به یک کمدی ناخواسته تبدیل می‌کند. در صورتی که با رو شدن قضیه‌ی "پول" می‌بایست بچه حذف می‌شد و تنها عماد و رعنا را می‌دیدیم. این کارگردانیِ صحنه‌ای از بحران، شبیه فیلم‌های آماتوری نیست؟  

برسیم به سکانس نهایی. سرانجام بعد از کلی وقت هدر دادنِ فیلم، عماد منفعل وارد یک بازی کاراگاهی می‌شود و راه می‌افتد به دنبال "نشانه‌ها"– که فیلمساز برایش کد گذاری کرده و کاشته-. گره‌های داستانی بسرعت به کمک فیلمنامه نویس/ فیلمساز بی هیچ پیچ و تابی باز می‌شوند. بالاخره ماشین پیدا می‌شود. از زمان پیدا شدن ماشین چندین روز طول می‌کشد تا عماد صاحب آن را بیابد. عماد در این فاصله بیکار نبوده و بی وقفه سر تمرین تئاترش می‌رود- به همراه همسر مورد تعرض/ تجاوز واقع شده‌اش. تدریسش در مدرسه و"به مرور گاو شدن"‌اش هم ادامه می‌یابد و به جایی می‌رسد که خشمش در برابر مدیر به فراش مدرسه منتقل می‌شود. او آن قدر اخته است که عرضه‌ی مقابله با مدیر را هم ندارد در عوض، با پاک کردن صورت مسأله، به فراش حکم می‌کند که کتابهایی را که برای بچه‌ها گرفته، به سطل آشغال بریزد. مگر او آدمی فرهیخته و فرهنگی نبود؟ یادش رفته؟ یا انفعالش بر فرهنگش غلبه دارد؟

از اینجا به بعد، فیلمِ شبهِ معمایی- و نه رئالیست اجتماعی- به ملودرام فیلمفارسی "تحوّل" می‌یابد. تازه بعد از صد دقیقه‌ی کسالت‌بار، قهرمان- یا ضد قهرمان؟- ظاهر می‌شود و از پله های خانه‌ی رو به ویرانی بالا می‌آید. عماد در مواجهه با پیرمرد در می‌یابد که او شب‌ها با ماشین کار می‌کند و گاهی لباس و خرت و پرت می‌فروشد. پس "فروشنده" اوست؟ ربط اصلی نمایشنامه میلر با فیلم روشن شد؟ قانع شدید؟ پس سرانجام یک "چه" از ده‌ها چه داستانی با "نشانه‌گذاری" های فیلمساز حل می‌شود. آفرین.

صحنه‌ی مواجهه که علی القاعده می‌بایست غافلگیری می‌داشت و تنش، هیچ حسی ندارد چراکه مسأله‌ی فیلمساز نیست. مسأله‌ی فیلمساز چیز دیگری است که خواهم گفت. ببینید صحنه چگونه اجرا می شود: نمایی از  POV پیرمرد که عماد را در مدیوم می‌بیند؛ او بلند می شود؛ به سمت عماد می‌رود و وارد POV خود می‌شود. شاید این توضیح ضروری باشد که نمای POV (نقطه‌ی دید) ذاتاً سوبژکتیو است؛ اگر نگاه کننده وارد همان کادر شود، نما ابژکتیو می‌شود، که بی‌معناست. یک نما نمی‌تواند در آنِ واحد هم سوبژکتیو باشد و هم ابژکتیو. از این گاف‌های تکنیکی- که ضد حس‌اند- در فیلم بسیار است.

مرد متجاوز– فروشنده-، پیر است و زحمتکش و مهم‌تر از همه: بیماری قلبی دارد که بخودی خود سمپاتی ما را جلب می‌کند و ترحّم ما را. صحنه‌پردازی‌های الکن فیلمساز هم همه به نفع اوست.

در صحنه‌ی کفش درآوردن پیرمرد –و لو رفتنش- عماد کاملاً مسلط بر اوست. در اینجا، نماهایی درشت از زاویه‌ی دید عماد از بالا به پاهای پیرمرد و کفش درآوردنش داریم که کات می‌شود به نمای مدیوم‌کلوز از پشت عماد. درود به این همه دانش تکنیکی.

صحنه‌‌ی زندانی کردن بی‌رحمانه‌ی پیرمرد توسط عماد هم ترحم ما را به او بیشتر می‌کند. این جانب‌داریِ ناخودآگاه فیلمساز از متجاوز ادامه پیدا می‌کند تا سرانجام، آمدن خانواده‌اش. اجازه دهید قبل از بحث درباره "پیام" اخلاقی فیلم، یک مثال دیگر از کارگردانی نابلد آن بزنیم:

در این صحنه- که خانواده‌ی پیرمرد جمع‌اند- عماد و رعنا کمی دورتر از آنها ایستاده‌اند. دو نمای تک‌نفره‌ی مدیوم از هردو و چند نمای متفاوت از همسر پیرمرد و دختر و داماد او شاهد هستیم. جالب است که دو نمای عماد و رعنا، گاهی ابژکتیو فیلمسازند و گاهی POV پیرمرد یا دامادش. معرفی خانواده توسط فیلمساز نیز ترحم تماشاگر را بیشتر برمی‌انگیزد. پیرمرد سرش پایین است و بغض دارد و عماد عصبانی است. گریه‌ی زن و دختر، مظلومیت فیلمفارسی‌وار را غلیظ‌تر می‌کند. دقت کنید. با ندیدن صحنه‌ی تجاوز، آنتی‌پاتی تماشاگر به او، منفعل است. اما با دیدن او و مظلومیتش، سمپاتی فیلمفارسی‌وار تماشاگر فعال می‌شود چراکه سینما، دیدنی است– نه ندیدنی- و دیدن، باورکردن است.

رعنا هم سرانجام به کمک پیرمرد متجاوز می‌آید و مدافع او می‌شود و عماد را تهدید می‌کند که رهایش کند وگرنه خداحافظ. و دلسوزانه به او دارو می‌دهد. بیهوش شدن پیرمرد دوبار تکرار می‌شود و تماشاگر هم دلش به رحم می‌آید. دوربین در این صحنه، کاملاً نزدیک پیرمرد و خانواده‌ی اوست و کات می‌خورد به نمای مدیوم لو انگل از عماد که مقصرش جلوه می‌دهد.

فیلمساز جهانی ما "نسبی" عمل می‌کند. هم طرفدار پیرمرد است و مظلوم می‌نمایدش و هم آبرویش را پیش خانواده می‌برد– البته نسبی، نه مطلق-. علاقه‌ی زن مسن به شوهر پیر خیانت‌کارش را نیز دست می‌اندازد. فیلمساز نه به عماد رحم می‌کند، نه به پیرمرد و نه به خانواده‌اش. حرمت نسل قدیم را هم نگه نمی‌دارد و ازدواج‌شان را. این توهین به زنان سالمند چادری و مادر تیپیک ایرانی نیست؟

مسأله‌ی فیلمساز ما در این فیلم کش‌دار "هنری"– فیلمفارسی -، "نقد" خشونت است. دقت کنید: "خشونتی که در فیلم نشان می‌دهیم، این است که ما در انجام خشونت، دنبال دلایل قابل قبول بگردیم و بعد به این دلایل ایمان بیاوریم و آنگاه خشونت را انجام بدهیم و در عین آرامش، به دلیل باوری که به خشونت داریم، آن را انجام بدهیم و فاجعه ایجاد می‌کنیم."

این دیگر خیلی اومانیستی و نسبی‌گرایانه نیست؟ مقصود از خشونت همان یک سیلی نمایشی است که تازه به شخصیت اخته عماد هم نمی‌خورد. فیلمساز هم "خشونت" او را محکوم می‌کند و پیرمرد را مظلوم و جایزه‌ی کن می‌گیرد، و هم از آن سیلی معروف نان می‌خورد و کف‌زدن تماشاگر خودی را می‌گیرد. به این می‌گویند هوش هنرمندانه یا هوش بزهکارانه؟ نمی‌دانیم. شما می‌دانید؟

به راستی چرا متجاوز، جوان نیست؟ چون اگر بود، سمپاتی به متجاوز خیلی سخت می‌شد و پیام "علیه خشونت" و نسبی‌گرایی، باد هوا.

خوب است که توضیح دهیم خشم و خشونت، از کنش‌های انسانی است که اگر درست و به‌جا به کار رود، حق است وگرنه، باطل. خشونت هم دو نوع است: خشونت تجاوزکارانه و سَبُعانه، و خشونت دفاعی در دفاع از خود و وطن، که نه‌تنها مجاز، بلکه واجب است و شرط آدم بودن و غیرت داشتن به خود و به ناموس و وطن. فیلمساز ما ظاهراً با هر دو نوع آن مخالف است. گویا نمی‌داند جایزه دهندگان مدرن جهان اولی و دومی، پشت ظاهر اومانیستی‌شان، چه خشونتی نهفته است. کافی است چند شب اخبار آنها را رصد کند.

فیلمساز "ضد خشونت" ما شرم‌زده است و برای تبری جستن از خودِ جهان سومی‌اش، خشونت دفاعیِ شرقی-ایرانی- و به قول خودش "خشونت جاری در جامعه‌ی ما"- را محکوم می‌کند و جایزه می‌گیرد.

باید به او خاطرنشان کرد که جامعه‌ی ما هر عیبی که داشته باشد –که بسیار دارد- به خودمان مربوط است و خود باید درستش کنیم. معنای این حرف این نیست که نباید گفت. اتفاقاً فیلمساز ما علی‌رغم پز ضد خشونتش نمی‌تواند در فیلم محافظه‌کارانه‌اش چیزی بگوید، چه رسد به نشان دادن گوشه‌ای از جامعه‌اش. او فقط می‌تواند متلک بگوید- و کد بدهد- و تعمیم دهد. در فیلم، مهم چگونه گفتن است و نسبت انسانی و ملی برقرارکردن با پدیده و نه تبدیل کردن آن به دستاویزی برای نان‌خوردن و فروش و جایزه.

آیا کسی که "فروشنده" بی‌اصول و بی در و پیکر را می‌سازد و چنین هرج‌ومرج اخلاقی را تبلیغ می‌کند، خود حاضر به انجام همان رفتارهاست؟ اخلاق نسبی‌گرا و ترحم و حتی دلسوزی برای متجاوز و محکومیت قربانی؟ و در آخر با یک "ببخشید" ساده، قضیه را فیصله دادن؟

فیلمساز، پلان ماقبل آخر را هم حذف می‌کند. آیا پیرمرد می‌میرد یا زنده می‌ماند؟ تماشاگر با این "چه" مثلاً انسانی– اما فیلمفارسی- از سینما بیرون می‌آید. باز هم چگونه‌ای در کار نیست و فیلمی. حال آنکه اصل و اساس ماجرا، از پلان آخر شروع می‌شود. رابطه‌ی این زن و شوهر قربانی چه می‌شود و چگونه کنار هم می‌مانند– یا نمی‌مانند-؟ بماند برای فیلم دیگر.

"فروشنده"، یک فیلم‌نامه‌ی سست مصورشده است که سینمایی مفهوم‌زده و شعاری دارد. فاقد شخصیت‌پردازی و فضاسازی است. نماهایش نه تشخصی دارند، نه ضرباهنگی و نه منطق خاصی را پی می‌گیرند. قاب‌ها اغلب موضع شخصیت‌ها را نمی‌سازند. اندازه‌ی قاب‌ها، جا و زاویه دوربین، هیچ‌کدام مفهوم خاصی تولید نمی‌کنند و دوربین هر لحظه به هرکجا سرک می‌کشد و در لحظات حساس، یک شخصیت را از چندین زاویه با کاتی سریع به نظاره می‌گذارد. اینگونه، نه موضع شخصیت مشخص می‌شود و نه موضع فیلمساز.

در جای‌جای فیلم، نگاه سوم‌شخص– که معلوم نیست کیست- با نقطه‌ی دید شخصیت‌ها تلاقی می‌کند. اگر شخصیت در داستان درست پرداخته شده باشد، دیگر نیازی به مداخله‌ی فیلمساز نیست؛ شخصیت‌ها مستقل عمل می‌کنند و قیم لازم ندارند؛ آنها می‌بینند و فیلمساز آنچه را که آنها می‌بینند، نشان می‌دهد. اما در "فروشنده" برعکس عمل می‌شود. نماها در اصل، نگاه از بیرون فیلمسازند به رویداد، که آنها را به شخصیت‌ها تحمیل می‌کند.

تدوین، با توهم تندتر کردن ریتم کش‌دار و ملال‌آور فیلم، آسیبی جدی به فیلم رسانده. گویا فیلمساز و تدوینگرش بر این نظرند که ریتم، متعلق به تدوین است، که نیست. ریتم ابتدا از فیلم‌نامه می‌آید و بعد تدوین. تدوین این فیلم قادر نیست چیزی– مفهومی- بسازد و برساند؛ بیشتر چسب و قیچی است. تدوینگر، پلان‌های لق را سریع به هم قیچی زده و چسبانده تا ظاهراً تداوم حس را حفظ کند. حاصلش اما گیج کردن مخاطب است و تمرکز زدایی از او و گسست حسی‌اش.

استفاده از جامپ‌کات‌های بی‌شمار، به‌خصوص در صحنه‌های تئاتر، نیز نه کمکی به تند شدن ریتم می‌کند و نه پلان‌های نداشته‌اش را جبران. موفق هم نمی‌شود چیزی از نمایش را منتقل کند؛ چه برسد به ربط آن به فیلم.

آیا می‌شود امیدوار بود که فیلمساز جهانی‌شده‌ی ما که به قول خودش در فیلمِ سوم، کارکرد لنز واید و تله را "کشف" کرده، در فیلم‌های آینده، معنا و کاربرد POV و احیاناً جامپ‌کات و نماهای از بالا و ... را هم کشف کند؟ خوش‌بین باشیم یا نباشیم؟

شاید در آخر، یادآوری اجمالی چند نکته برای این دوستان نسبی‌گرا همچنان ضروری باشد.

اول اینکه: "نسبی" در زندگی حکم‌فرما نیست. هر نسبیتی وقتی تعمیم داده شود و به عمل درآید، مطلق می‌شود. هیچ حکم اخلاقی، هنری، فلسفی و حتی علمی، و هیچ رویدادی نیست که نتیجه‌اش مطلق نباشد. نسبی و مطلق در هم نهفته‌اند. دو سر یک تضادند. بدون مطلق، نسبی در کار نیست. و اصولاً همین حکم هم که همه چیز نسبی است، حکمی است مطلق. در ضمن نمی‌شود به طور نسبی فیلم ساخت، مگر همین "فروشنده" را.

دوم: روایت مدرن هم که امروزه با تأخیر بسیار، ورد زبان عده‌ای شده و بیشتر هم به پز تبدیل گشته، به معنای جزئیات برای جزئیات، یا جزئیات مهم‌تر از کلیات نیست. جزئی فقط با کلی معنا دارد و کلی، بدون جزئی بی‌معناست. کلی از جزئیات شکل می‌گیرد.

سوم: شخصیت مدرن برخلاف شخصیت کلاسیک‌ها، خاکستری– نه سیاه، نه سفید- نیست. شخصیت، اساساً خاکستری است و پر از تضاد. در هر آدمی خیر و شر هست و مبارزه‌شان. تضادها در همه‌ی پدیده‌ها جاری‌اند؛ از جمله انسان. مبارزه و وحدت دارند. وحدت‌شان موقتی است و مبارزه‌شان اصلی. حرکت هم از تضاد می‌آید.

در تاریخ هنر، مگر بسیاری از شخصیت‌های رمان‌ها و فیلم‌های کلاسیک خوب، خاکستری نیستند؟ هملت شکسپیر چه شخصیتی است؟ اتان ادواردز جویندگان جان فورد و بسیاری از شخصیت‌های هیچکاک چی؟ هم کلاسیک‌اند و هم مدرن.

شخصیت خاکستری از نظر نسبی‌اندیشان مدرن‌زده یعنی: پنجاه درصد مثبت، پنجاه درصد منفی. اگر چنین باشد، پروتاگونیست و آنتاگونیست چه می‌شوند؟ پنجاه-پنجاه‌اند؟ اینطوری همه خنثی نمی‌شوند و بی‌شخصیت؟ چگونه می‌توان با این آدم‌های خنثی که مثبت و منفی ندارند، همذات‌پنداری کرد؟ همذات‌پنداریِ مساوی؟ این دیگر شوخی است. وقتی نظر نسبی‌گرای مبتنی بر جهلی به عمل درآید، دیگر نه کمدی است نه تراژدی؛ کمدی ناخواسته شاید.

فیلمساز ما می‌خواهد ما با همه‌ی شخصیت‌ها –تازه اگر شخصیت باشند- به یک حد همذات‌پنداری کنیم چراکه همه به طور نسبی حق دارند. وقتی فیلمساز نمی‌خواهد طرفِ شخصیتی را بگیرد و قضاوتی بکند، چگونه ما می‌توانیم با کسی همذات‌پنداری کنیم؟ این، یعنی با هیچ‌کس همذات‌پنداری نکردن؛ شبیه "فروشنده"، که فیلمی است بی‌خاصیت و بی‌شکل؛ شاید کمی اگزوتیک با ظاهر مدرن‌نما و باطن سنتی.

سوال آخر اینکه: آیا عماد "سیلی" را به طور نسبی زد و فیلمساز، نسبی پس‌اش گرفت؟ با یک Excusez moi به فرانسویان. و فردا Excuse me به آمریکاییان؟

لانتوری - رضا درمیشیان - 1394

اشمئزاز سادیستی

لانتوری، فیلمی پرمدعا ، پرگو و ظاهرا پر"مساله" ای است و پرالتهاب . مسایلی از جمله: جوانان ، بحرانهای اجتماعی ، فقر و بیکاری و بی عدالتی ، اختلاف شدید طبقاتی، خشونت و عصبیت، بزه و جرم در جامعه ، اسیدپاشی و قصاص. بیشتر از این مسائل مهم جامعه ، آیا می شود در یک فیلم گفت، و در واقع هیچ نگفت؟

 می دانیم که همه چیز گفتن – به شرطی که بلد باشیم - هیچ نگفتن است. و همه چیز دان ، نادان است.

فیلمساز جوان بظاهرعاصی ما این همه معضل جدی را در فیلم خود تلمبار می کند، اما فقط انها را مستقیم فریاد میزند و شعار می هد. او بر این تصور است که این مسایل اگر بفرض تماما در جامعه ای موجود باشد و حاد ، به محض گفتن و شعار ملتهب دادن ، فیلم آینه جامعه اش می شود و شجاعانه می نماید. حال آنکه در سینما هیچ چیز و هیچ پدیده ای مفروض نیست و خارج از اثر. همه چیز باید در این اثر ساخته شود و واقعی بنماید تا موثر افتد؛ و با حس – و عواطف – ما کار کند و بعد با مغز ما.

سینما ، شیپور نیست . هیچ شعاری هر چقدر مهم "ارزشی" و اجتماعی - وملتهب – یا با ما کاری نمیکند یا اغلب معکوس عمل می کند.چرا که نسبت سینما و واقعیت نه مستقیم است و نه منفی. سینما می تواند – بالقوه – بازتاب واقعیت شود اما نه به همین سادگی.
 در سینما، "چه" چندان مهم نیست؛ "چگونه" اصل است. دقیقتر " چه" در دل " چگونه" است؛ یا همان چگونه است. محتوای یک اثر "چه" – موضوع ، مضمون و"پیام" – آن نیست. محتوا، از پس فرم – که همان " چگونه" است - حادث می شود. محتوا ، همان فرم است. فرم ، تکنیک نیست .تکنیک مقدمه ی آن است. با تکنیک می شود احساسات مشترک و عام را نشانه رفت. با فرم معین اما به حس خاص می رسیم . هر چقدر فرم غنی تر باشد ، حس، عمیقتر می شود. سطح تجربه – و نمود بیرونی اش – را شاید بشود با تکنیک بیان کرد، عمق اش  که به تجربه کردن ما بدل می شود، قطعا تنها با فرم است.

دیدن سطحی مسائل اجتماعی – " از پشت شیشه اتومبیل پدردر کودکی "(همچون فیلمسازما) – هیچ تجربه ای نیست، حتی سطح آن نیز. و هیچ کس را اهل " درد" نمی کند و هیچ فیلمسازی را "فیلمساز درد" .

لانتوری از جیب موضوع می خورد . موضوع هایی که می توانست به آسیب شناسی برسد ، که هرگز نمی رسد.

با این میزان دانش اجتماعی، این سطح از " تجربه" و " لمس" مسائل در لانگ شات و شکمِ سیر ، با این میزان شناخت ناچیز از سینما ، فقط می شود به هر مساله ای نوکی زد و شلوغش کرد ، ژستی اجتماعی گرا گرفت ، خود را فریب داد و تماشاگر اهل جنجال و هُرهُری مذهب را.

لانتوری ، دو فیلم است با یک بلیت. دو فیلم بظاهر " درد" مند در " نقد" اجتماعی. فیلم اول درباره یک " گروه خشن " – نسبتا خشن- است که چاقو به دست در شهر – تهران یا تگزاس یا ... ؟- می چرخند و نفس کش می طلبد.

و فیلم دوم درباره اسید پاشی است و قصاص. لانتوری ، با اورتوری از فیلم دوم آغاز می شود. تصویر درشت – بسیار درشتی – از چهره دختری غیر زیبا در حال کرم مالیدن به صورت ، که تهش هیستریک می شود؛ و پس زدن ما. در بین این صحنه ، اینسرت هایی بسیارداریم از لب هایی بی کلام  با تدوینی سریع و عکس به عکس و صدای مدام شاتر دوربین عکاسی ، که چشمها و گوشهایمان را آزار می دهد و تا آخر فیلم هم گنگ باقی می ماند . فیلمساز اما لطف کرده در مصاحبه ای قصدش را عیان می کند: " کارکرد اینسرت لب های ابتدایی فیلم برای رسیدن به این نگاه است: در هر اتفاقی همه حرف می زنند ولی قربانی در گوشه ای تنها رها می شود. این اتفاقی بود که برای عصبانی نیستم هم افتاد. رسما قربانی بازی بزرگان شد . همه حرف زدند ، همه مسئولان ، ولی فیلم بود که در نهایت قربانی شد". دقت می کنید؟ سینما برای دوستان ما به عقده گشایی شبیه تر نیست  و به چیستان؟

نماهای ابتدایی فیلم، صرفنظر از الکن بودن و خودنمایی ، مثلا قصد گزارشی دارد. استفاده از قالب مصاحبه های روبه دوربین با نماهای درشت به منظور مستند نمایی اجتماعی منجر به قاب هایی ساکن شده که برای جبران این سکون ، استفاده مکرر و آزار دهنده از نما عکس های کوتاه و در هم تنیدن آنها با صدای شاتر ، با مصاحبه های رو به دوربین اعضای تیم – منهای پاشا – پس از دستگیری با لباس زندانی در گوشه کادر درباره خودشان و پاشا ، تئاتری است و سخت کسل کننده. نوع مصاحبه – بدون مصاحبه گر- بیشتربه درد دل می ماند و خاطره گویی، تا مصاحبه در زندان و بازجویی ، یا مصاحبهای رو به دوربین وکیل و جامعه شناس و روانشناس و میوه فروش پر از متلک های سیاسی مثلا به رئیس جمهور سابق و " دلواپسان" که باعث توقیف فیلم عصبانی نیستم  شده . ولانتوری عکس العملی است به آن توقیف و نوعی دق دلی خالی کردن؛ و نه بازتاب اوضاع و واقعیت های جامعه مورد ادعای فیلمساز. نوع تدوین این دسته نماها هم مناسب کلیپ های کوتاه است ، دوربین پیش فعالش نیز. فیلم تا سه ربع اول ، این شیوه کار مستند نما را حفظ کرده و به شرح گروه می پردازد. همه مصاحبه شوندگان از پاشا دفاع می کنند و اینکه چقدر بچه خوبی است. – با اینکه پرورشگاهی بوده-. در خوبی اش همین بس که در صحنه ای به بچه های پرورشگاهی با لبخند کادو میدهد و پیرمردی را از خیابان رد می کند. کافی است  دیگر ، نه؟ براستی شغل پاشا قبل از دزدی و خلافکاری چه بوده که میتوانسته برای بچه ها رابین هود بازی درآورد؟ اما لانتوری های بزه کار کیستند؟ یک گروه چهار نفره شامل یک زن جوان که در نوجوانی به عقد مرد معتادی درامده که با او کاسبی می کرده ، یک بچه پرورشگاهی ( پاشا) ، یک دانشجوی اخراجی و ارز فروش و یک دراز قامت که از بچگی شرور بوده. فیلمساز میخواسته " بانی و کلاید " را برای ما تداعی کند؟ انجا یک زن و سه مرد مسلح و اینجا یک زن و سه مرد چاقو بدست. زن جوان گروه ، با اغواگری زنانه اش مردهای پولدار را سر کیسه می کند و دوستانش با چاقو آنها را به اصطلاح خِفت می کنند. هیچ کدام از این چهار نفر ، شخصیت پردازی نمی شوند. نه گذشته ای دارند و نه حال و نه ویژگی ای . فقط عاملین یک کنش اند: خشم و عصبیت.
 به نظرم اینان سایکوپات و انتی سوشیال که نیستند هیچ، اختلال شخصیتی هم ندارند. ماقبل این حرفهایند. هرچند فیلمسازما سعی دارد انها را ضد اجتماع بنماید و محصول جامعه. اما از انجا که از زمینه اجتماعی شان تهی شده اند و اعمالشان ریشه یابی نشده ، پا در هوا می مانند. عقبه آنها صرفا به جملاتی از دهان هر کدام از مصاحبه شوندگان و اعضای تیم بسنده می شود . حرفهای آنها هیچ حسی بر نمی انگیزد. با رو به دوربین مونولوگ و کلمات قصار گفتن و سخنرانی مثلا اردشیر رستمیِ خوشایند اما بی ربط درباره قورباغه ها و سنگ زدن بهشان، هیچ درامی ساخته نمی شود . و بدون درام ،  فیلمی شکل نمی گیرد  ، چه اجتماعی و چه غیر اجتماعی. فیلم تا نیمه به شدت کسل کننده است و حتی آزار دهنده ، شبیه مقاله سطحی ژورنالیستی است که روی تصاویر مستد نما خوانده می شود - تک گفتارها - .

فیلمساز در فیلم اول - تا قبل از قصه اسید پاشی - ادای آرتورپن در"بانی وکلاید" را در می آ ورد و به چهار آدم بی شخصیت اش سمپاتی دارد، حتی به خشونت شان . به نوعی آنها را محق می داند و قربانی. چرا؟ چون عکس العمل جامعه اند ؟ " در نهایت، جامعه است که چنین افرادی را به سمت این موقعیت هولناک هدایت می کند " (مصاحبه فیلمساز) ، کدام جامعه؟ چرا از این جامعه نمی گوید ؟ فقط آدمهای لومپن لانتوری اش را با چاقو در کوچه و خیابان پلاس می کند. و آنها را به جامعه ی فرضی اش تعمیم می دهد. همچون مخملباف در "عروسی خوبان". حتی آدمکشی پاشا را در هنگام خفت گیری با گریه ای نمایشی بعد از چاقو زدن توجیه می کند. و تطهیر . منتقد طرفدار فیلم نیز می گوید: "لانتوری فیلم امروز است. فیلم این زمانه و این نسل و حتی جامعه. دقیقتر ، بازتاب جامعه شهری معاصر و تنش و عصبیت و شتاب مرگبار جاری در آن" . به نظرم لازم است به فیلمساز و منتقد پشت سرش بگوِئیم: سینما  ، هنر نمایش دادن است  ، دیدن - و درام ساختن - باور کردن است نه شنیدن. باید جامعه مورد نظرتان در فیلم ساخته شود شبیه جامعه بیرون ، حداقل تکه ای از آن به " تنش و عصبیت و شتاب مرگبارش" نیز. به بیرون فیلم نمی شود ارجاع داد. فیلم ، یک موجود زنده باید باشد و خودبسنده. هر چقدر این موجود زنده ، خاص تر و واقعی تر ساخته شود ، تعمیم پذیر می شود و عام. عام از دل خاص زاده می شود. در سینما ، هیچ چیز نه مفروض است و نه الصاقی . همه چیز نمایشی است واقعی برای باور کردن. همه ذهنیت ها از پس عینیت می آید . و ما از عینیت است که به ذهنبت می رسیم. برای باوراندن ، می بایستی باور داشت. خوب است نگاهی بیندازیم به فیلم بسیار خوب کلاسیک بروکس- در کمال خونسردی - و فیلم خوب مدرن پل هگیس - تصادف crash- که جامعه شناسی شان از پس قصه و درام می آید و سخت باور پذیراست و اثر گذار.

و اما فیلم دوم ، که یک ساعت بعد از فیلم اول شروع می شود و ربط چندانی هم به فیلم اول ندارد - و با ترفند انتخاب آدم اول فیلم قبلی -پاشا-  و باران، که بود و نبودش در این فیلم تفاوتی نمی کند و همچون فیلم اول بیشتر از بقیه شخصیت پردازی نشده رها می شود. در فیلم اول رابطه اعضاء گروه با او دوستانه است. گویی او هم یک پسر است نه دختر. در دنیای خشن و بی ترمز لانتوری ها ، بخصوص اینکه "همه مردها مشکل زن دارند" ( به قول یکی از شخصیتهای زن فیلم) چگونه می شود هیچکدام از این بزه کاران (پاشا ودو هم دستش)  هیچ نگاه جنسیتی به باران نداشته باشند. این را با هیچ منطقی نمی شود توضیح داد. ناگهان در فیلم دوم ، قبل از قصاص ، باران ظاهر می شود و از مریم اسید پاشی شده می خواهد" چشم مرا بجای چشم او بگیر" . این جمله که ظاهرا نشانی از عشق دارد- که در فیلم نیست- به جمله ای شعاری و فیلمفارسی تبدیل می شود .

پاشای بزه کار ناگهان به طور تصادفی در یک کتابفروشی ، دختر غیر زیبا، کمی سرد و کمی مسن (همان که در ابتدای فیلم دیدیم ) را میبیند مشغول کتاب خواندن با ژستی تصنعی. پاشا دفعتا عاشقش می شود و علیرغم پا پس کشیدن دختر، با لجاجت سرانجام به دامش می اندازد. دقیقتر به دام او می افتد و ابزارِ مقاصد مثلا اجتماعی روزنامه نگارانه او می شود. دختر روزنامه نگار از عشق او استفاده ابزاری می کند. از اینجا روایت غیر خطی شبه مدرن فیلم ، به روایت خطی تغییر می کند و "قصه عشق" را آرامتر می گوید.  قصه ی عشقی یک طرفه و مفروض. اما صحنه عکس گرفتن خبرنگار و پاشا از کارخانه "شیشه" و لبخند ها و اداهای عاشقانه دختر، هم پاشا را می فریبد و هم تماشا گر را . و بعد ناگهان خیانت دختر را داریم که همچون قبل بی منطق است و دفعی ؛­  ترفند فیلمنامه ای، و توجیهی است برای اسید پاشی توسط پاشا.

صحنه پاشیدن اسید هم بسیار قابل بحث است . پاشا مشروب می خورد -توجیهی برای عملش؟- که قبل از آن از آن ندیده ایم، و بعد که مطمئن می شود دختر او را نمی خواهد ، بطری اسید را در می آورد و به صورت دختر می پاشد. بدون آنکه از قبل چیزی از این تصمیم "هولناک" و درگیری پاشا با خودش را شاهد باشیم. نتیجه اخلاقی اینکه اگر دختری به پسری-حالا پسرعاشق بزه کار - جواب نه داد ، باید منتظر اسید پاشی باشد؟ روند مثلا جنون پاشا-به قول فیلمساز- با بازی بد محمدزاده بخصوص در صحنه زندان و دونفرشدنش ؛ یعنی دوشخصیتی ؟ و این به قول فیلمساز یعنی "جنون" و دو شخصیتی شدن ؟ حرف بزرگ -چه مثبت و چه منفی- به شخصیت بستن ، شخصیت را نه بزرگ می کند نه پیچیده؛ کمیک نا خواسته شاید .

و سرانجام می رسیم به ده دقیقه آخر فیلم و مراسم پر آب و تاب قصاص . قبل از مراسم با نمایش مکرر چهره زشت و دفرمه شده دختر -با گریم بد- مواجهیم. بغل دستی من گفت داریم فیلم ترسناک می بینیم؟ گویی این تصاویر سادیک مشمئز کننده قصد شکنجه ما را دارند، که برعکس نظر فیلمساز ("تماشاگر درد را حس کند و خود را جای قربانی بگذارد" ) با دختر قربانی همدری که نمیکنیم هیچ، علیه اش نیز می شویم و با پاشای اسید پاش ،"کسی که درد می کشد" همدردی می کنیم. چرا که در لحظه او را می بینیم و چهره وحشت زده اش را و دست و پا زدن هایش را . صحنه حتی سوبژکتیو قربانی نیست، ابژکتیو فیلمساز. فیلمساز اگر بلد بود می توانست به جای نمایش چهره دختر - که ضد حس است - با ترفندی مثلا فلو کردن چهره و صدای درونی ، صحنه را سوبژکتیو او کند . نمایش اسید پاشیدن دکتر با آن اداهای تصنعی و مبتذلش -ناخن گرفتن ، بیسکویت خوردن- و جمله " من نمی کردم ، دیگری می کرد." غیر انسانی است و سادیک .

در سینما، با هیچ تصویر سادیستی نمی شود همدردی انسانی برانگیخت، مگر اینکه مازوخیست باشیم. تماشاگر با صورت دفرمه و نمایش کور کردن -و مثله کردن- مشمئز می شود و پس میزند.
نشان دادن بعضی خشونت ها تمایل سادیستی است که فقط می تواند مازوخیست ها را خوش آید .
بخشش دختر هم سخت تصنعی و دفعی است و بی منطق، هرچند که توضیحش دقایقی دیگر از زبان قربانی داده شود. این بخشش هم برایمان علی السویه می شود.

همین جا درباره نگاه فیلمساز به مردم هم بگویم : در دو نمای برق آسا صفی از تظاهرکنندگان جوان را می بینیم که پلاکارد به دست طرفدار قصاص اند و لحظه ای بعد از "بخشش" دفاع می کنند. این ، یعنی "نقد" آنها ؟ اینکه "نقد" فیلم فیلمساز است نه نقد مردم. جنگولک بازی کار دست فیلمساز می دهد.

لانتوری با همه مستند بازی هایش ، مطلقا حس مستند واقعی نمی دهد . با شعارهای عاریتی اجتماعی ، با جلوه فروشی و شلوغکاری ، با سیاه و سفید گرفتن، با تدوین سرسام آور و دوربین بی قرار روی دست نمی شود حس ساخت و عواطف برانگیخت. پشت موضوعهای ملتهب اجتماعی و جنجال آفرین نمی توان سنگر گرفت و ژست روشنفکر زده اجتماعی گرا در دفاع از مظلوم و قربانی داشت؛ و نان خورد. فیلم هم اگر با نیت انتقام از مسولان - و از ما- ساخته شود ، لو می رود. انتقام از ما دیگر چرا ؟ نکند فیلمساز جوان به ظاهر عصبی از ما توقع داشته که برای رفع توقیف فیلم قبلی اش تظاهرات میکردیم؛ آری ؟

خوب است به اندازه دهانمان حرف بزنیم . و از رنجها و دردهای آشنا و ملموسمان بگوییم تا شاید دردی کوچک را با سینما کمی درمان کنیم. دردهای بزرگتر بماند برای فیلمسازان بزرگ  که درد را میشناسند با نمایش درست آنها ، انسانیت ما را نجات می دهند.

نقد فیلم "ایستاده در غبار" - محمدحسین مهدویان - 1394

اشاره: این مطلب در روزنامه شرق شماره 2666 (6 شهریور 95) منتشر شده است.

البته شایان توجه است که آنچه در اینجا می‌خوانید، ویرایش نهایی این نقد است که پس از زیر چاپ رفتن مطلب صورت گرفته است. بنابراین به علت دیر آماده شدن این نسخه‌ی نهایی توسط مسعود فراستی، نسخه‌ی حاضر در روزنامه‌ی شرق به چاپ نرسیده است. خلاصه آنکه جناب فراستی آنچه در این وبلاگ و نیز وب‌سایت رسمی مسعود فراستی قابل مطالعه است را به عنوان صحیح‌ترین نسخه و ویرایش نهایی نقد خویش معرفی کرده‌اند. واضح و مبرهن است که روزنامه‌ی شرق در چاپ نشدن این نسخه‌ی اصلی هیچ‌گونه دخالت و تقصیری ندارد.

---

واقعیت در غبار

اول اینکه: در این وانفسای انباشت ابتذال بِفروشِ ۵۰ کیلو آلبالو، سالوادور، لانتوری و... ساختن فیلمی هرچقدر هم کوچک و پر اشتباه درباره‌ی شیرمردی به نام احمد متوسلیان که از بزرگترین فرماندهان و قهرمانان جنگ دفاعی و ملی ما بوده، جای شکر و سپاس دارد.

دوم: در این سینمای بی‌خاصیت، بی‌مسئله و بی‌تحقیق، سرانجام فیلمساز جوان تحصیل کرده‌ای پیدا شده که برای فیلمش واقعاً زحمت کشیده و درباره‌ی سوژه‌اش دو سال کار تحقیقی – پژوهشی کرده. در عرصه‌ی تکنیک صدا نیز فکر کرده و کار، و حرفی برای گفتن دارد. و در عرصه‌ی فیلمبرداری مستند – یا شِبهِ مستند- به تجربه‌ای پر زحمت و کم و بیش تازه در این سینما رسیده.

اما این‌همه تبلیغات، این‌همه ذوق‌زدگی و هورا و هیاهو؛ از جمله « فیلمی منحصر بفرد»، «تجربه‌ای بی نظیر در تاریخ سینما» و... برای این فیلمِ تجربیِ مستندنما، بازسازی شده و شِبهِ داستانی که می‌خواهد نوعی «مستند پرتره» از جنس « سینما حقیقت» باشد - و نمی‌تواند – کمی زیاد است و امر را هم بر سازنده‌ی اثر و هم غالباً بر مخاطبش مُشتبَه می‌کند. و این می تواند خطر آفرین باشد و گمراه کننده. (نگاه کنید به مصاحبه های پی در پی فیلم‌ساز با مجلات گوناگون و ادعاهای عجیبش.)

قبلاً گفته‌ام که فیلم «در نیامده»: آدم اصلی‌اش، متوسلیان، دَر نیامده و ساخته نشده است، واقعیت نمایی‌اش نیز. اگر چیزی درباره‌ی این قهرمان جنگ‌مان ندانیم، فیلم کاری با ما نمی‌کند و حتی پرسشی مطرح نمی‌کند. و اگر او (متوسلیان) را بشناسیم و سینما را نه، داشته‌هایمان را جایگزین نداشته‌های فیلم می‌کنیم و راضی می شویم. و اگر سینما، برایمان تماماً تکنیک باشد – نه فُرم معنادار- مرعوب می‌شویم.

مهم‌ترین صحنه‌ی فیلم را به یاد بیاورید و معروف‌ترین نمای آن را که به خودی خود شکیل است و ظاهراً سینماتیک و به قول فیلمساز «شگفت انگیز». نمایی که همه را فریفته و مرعوب کرده، اما نه منطقی دارد و نه حسی از واقعیت. دقت کنید: بازیگر نقش متوسلیان در صحنه‌ای جنگی، کنار خودرویی سنگر گرفته و با بی‌سیم  در حال گزارش وضعیت بحرانی‌شان است. ناگهان دستش را با بی‌سیم بلند می‌کند و ظاهراً می‌خواهد صدای گلوله‌باران را به گوش آن طرف خط برساند. صدایی که در جنگ کاملاً طبیعی است و معلوم هم نمی‌کند که طرفین جبهه در چه وضعیتی هستند. فیلمساز ما فکر می‌کند – همان‌طور که در تمام فیلمش چنین تصوری دارد – صداها را می‌شود دید –تخیل کرد-. جملات اعتراضی بازیگر- نه احمد متوسلیان– و انتظارش برای آمدن نیروهای کمکی، خود به تنهایی گویای وضعیت هست. ما قامت بلند بازیگر را می بینیم: بی‌سیم بلند کرده و سرِ پایین، ایستاده و قدم‌زنان گزارش می‌دهد و صدا ضبط می‌کند. سوال این است که چرا فرمانده‌ی عملیات خود را در معرض گلوله‌های تانک‌های دشمن قرار می‌دهد؟ قصد خودکشی دارد یا ...؟

از خود می‌پرسیم آیا واقعاً اینجا میدان جنگ است و افراد ما در حال نابود شدن؟ پس چرا فرمانده در این وضعیت بحرانی که علی القاعده باید مثل بقیه‌ی افراد، درب و داغان باشد و خاک آلود و احتمالاً خونین، این چنین تَر و تمیز است و آراسته؟ شَک می‌کنیم شاید او – همچون فیلمساز – می‌داند که قضیه جدی –واقعی– نیست. بدبختانه ما هم می‌دانیم. صحنه و نما، نه واقعی، که سخت نمایشی است و حتی شیک. گویی این نمای لانگ شات ژست جذابی است برای عکس گرفتن و پوستر فیلم شدن. و در ادامه‌اش هم صحنه آنقدر طول می‌کشد که گرد و غباری از راه برسد و فرمانده در غبار فرو رود و مناسب عنوان فیلم شود: «ایستاده در غبار».

به نظرم همین یک پلان «شگفت انگیز» سینمایی – نه مؤثر- کل ادعای «واقعیت نمایی» و مستند نمایی فیلم را زیر سوال می برد چراکه نه شبیه واقعیت است و منطق و حس آن را دارد و نه شبیه زندگی. این صحنه بایستی تاثیرِ واقعیت می‌بود و دادن این حس به ما که ببینید: موجود است! او هست و مجرد نیست، بلکه مجموعه‌ای از واقعیت احاطه‌اش کرده که آثار جهان را با خود دارد!

باید در این صحنه درک می‌کردیم (درکِ حسی) که جنگ هست و گلوله و خمپاره وجود دارند و دکور نیستند!

باید آدمِ رویِ پرده نبضَش بزند؛ زندگی کند – نه نمایشی شود- و دوربین هستی‌اش را ضبط کند- و هستی مرگ را نیز- و حسش را و هراسش را منتقل کند. دوربین این فیلم اما ابدا نمی‌تواند این مهم را انجام دهد.

•      

آیا این فیلم- با آن صحنه‌ی «شگفت انگیز»‌اش- حرف تازه‌ای دارد و نگاه جدیدی به فضای جنگ (به قول فیلمساز)؟ فیلمساز ما می‌خواسته از قهرمانِ جنگ «اسطوره‌زدایی و تقدس‌زدایی» کند: «نهادها، آدم‌ها، واقعه‌ها همه تقدس زدایی شده اند». و این نگاه «جدید» اوست به جنگ منحصر بفرد ما.

بله، فیلمساز ما تا حدی موفق شده از یک علمدار جنگ ما، تقدس زدایی کرده، یک آدم معمولیِ قدرت‌طلبِ عصبانی شبیه خیلی‌ها تحویل‌مان دهد. سرداری تُهی، بدونِ انگیزه و درکِ بطن این جنگ و بدونِ مواجهه با دشمن و بدونِ شلیک تیری در جبهه.

به اول فیلم بازگردیم: فیلم با جمله‌ی «هیچ کدام از تصاویر فیلم واقعی نیستند»، و یک تیتراژ نسبتاً خوب، با تصاویر بازسازی شده‌ی سیاه و سفید و بی حال کودکیِ مثلاً احمد متوسلیان آغاز می‌شود و تصاویری از پدر و خانواده‌اش با صداهای واقعی به شکل نَرِیشِن. تا اینجا هیچ چیز دست ما را نمی‌گیرد جز اینکه «احمد» بچه‌ای معمولی، گوشه‌گیر، دعوایی و قدرت طلب بوده است- شمشیر بازی هم می کرده و...-. می‌شد کل این بیست دقیقه را درآورد و گُزاره را با یک جمله بیان کرد- همچون بسیاری از جاهای فیلم-. تأکید فیلمساز بر معمولی بودن کاراکتر است. کاری که در فیلم قبلی- آخرین روزهای زمستان – هم انجام داده: کودکی نارس و ضعیف. این، یعنی «اسطوره زدایی» از قهرمان!

به نظر فیلمساز و بقول طرفدار سرسخت فیلم بهروز افخمی: «مهم این است که تماشاچی موقع دیدن فیلم فکر کند متوسلیان یک آدم معمولی بوده و اگر خودش هم در موقعیت او قرار بگیرد ممکن است به چنین کارهایی دست بزند.»

این اگر همان درک عقب افتاده شبه مارکسیستی – آدم ها محصول شرایط‌اند – نیست، پس چیست؟ اگر این نظر درست باشد، باید توضیح داد چرا جنگ ما یک احمد متوسلیان دارد، یک همت، یک بروجردی، یک باکری و... و نه صدها تن از هر کدام؟ مگر همه «محصول» آن شرایط نیستند؟ اگر قرار است «ماجرای تبدیل شدن یک کودک گوشه گیر تنها به یک فرمانده‌ی بزرگ» (به قول فیلمساز) را شاهد باشیم، چرا چگونگی همین «تبدیل» را به تصویر نمی‌کشد؟ و آیا اصلاً چیزی که می بینیم پرتره ی یک «قهرمان» است و فرمانده‌ی بزرگ؟ پدر از قدرت‌طلبی احمد در کودکی می‌گوید و بعد که خبر پاسدار شدنش را می شنود، خیالش راحت می شود. واقعاً باید، با همین موضع، خیال ما هم راحت شود؟ بروجردی، همت، متوسلیان و... با همین نگاه پاسدار شده اند؟ واقعاً که ....

بروجردی و همت و شهبازی و همدانی را هم دو سه لحظه‌ای در فیلم می‌بینیم، که بیشتر مقوایی اند تا آدم واقعی؛ چه رِسَد به فرمانده. دُر‌ شِناس بودن بروجردی هم بماند که مثل همه‌ی فیلم مفروض است. به جز «معمولی بودن» قهرمان، خشونت، خودمحوری و لجاجت – و یک بار هم عذر خواهی – «پیام اخلاقی»‌ فیلم برای ما چیست؟ «بدون آموزش به جنگ نروید»؟ این بود تمام حرف تازه و نگاه جدید؟

• 
  

دستاورد ادعایی اصلی فیلم، کار روی صداست. فیلم راویان متعدد دارد (پدر، مادر، خواهر و بعضی از هم‌رَزمان) که هیچ کدامشان را یا نمی‌بینیم یا در لحظه‌ی ادای توضیحات غایبند و از همین رو کار چندانی با ما نمی‌کنند. اوایل اگر کمی کنجکاو شویم که این ها کیستند، در ادامه دیگر کنجکاو نیستیم. اصلا برایمان مهم نیست که این صداها واقعی‌اند یا نه. تصاویر هم همیشه با تاخیری ۱۰ تا ۳۰ ثانیه‌ای ترجمه‌ی کلام‌اند یا دقیقتر: اغلب زیرنویس یا پانویس آنها. در واقع فیلم، مصوّر سازی صدا است. کلام همیشه جلوتر است. مثلاً راوی می‌گوید: احمد روی موتور بود و بند کلاهش هم باز بود؛ بعد از ۱۰ ثانیه ما تصویری از همان وضعیت را می‌بینیم (چیزی شبیه فُتو رُمان) یا بَدتر: «احمد» در نوجوانی دارد تنهایی در خیابان راه می رود؛ صدای راوی (پدر) می‌گوید دیگر از این به بعد خبری از او نداشتیم. در حالی که این کلام متعلق به دوره‌ی بعدِ زندگی - جوانی- اوست. صدای واقعی راویان، گذشته را بیان می‌کند و تصویر یک بازسازی امروزی است که سعی دارد دیروز را منتقل کند. این شبیه ورق زدن «تقویم تاریخِ» مصور شده نیست؟

همین جا لازم است توضیح دهیم که سینما – چه داستانی و چه مستند – فقط می تواند عِینی باشد. سینما عینیت است و صدا – کلام و موسیقی – ذهنیت؛ آن هم ذهنیتی با حِسِ عینی که می‌تواند مکمل تصویر باشد. در هیچ نوآوری از اول تاریخ سینما تاکنون و تا فردا صدا اصل نیست و تصویر فَرعِ آن. در سینما، جهان به درد دیدن می خورد و بعد شنیدن. در سینما باور اساسا از دیدن می‌آید: Seeing is believing. اگر در صحنه‌ای به جای دیدنِ تصویر، کل صحنه را به دقت در کلام شخصیتی باز گوییم، برخلاف ادبیات تاثیری حسّی و عاطفی در مخاطب ایجاد نمی‌شود. مثالی بزنم از فیلم خوب و قدرتمند ریچارد بروکس، در کمال خونسردی، که ابتدا نمایش کشتار را حذف می‌کند. هرچند ما در گفتارها پی به آن می‌بریم اما نمی‌بینیمش. فیلمساز از این طریق امکان همذات پنداری ما را تا اواخر فیلم ایجاد می‌کند. در آخر، صحنه‌ی قتل را می‌بینیم و از آن منزجر می‌شویم، اما از انسان قربانی نه. این گونه است که قتل را آسیب شناسی می‌کند و ما را انسان‌تر از قبل.

در سینما نَرِیشن و تَک‌گویی (زبان گفتار) اگر هم بر ما تاثیری بگذارد نه به خاطر کلماتی است که می‌شنویم، بلکه به سبب دیدن چهره، حرکات چشم‌ها و اجزای صورت است.

صداهای راویان فیلم بشدت گزارشی، بی حس و گسسته است که تکمیل کننده‌ی یکدیگر هم نیستند و یک کُل کلامی نمی‌سازند. و احساسی حتی کلّی بر نمی‌انگیزند؛ حس خاص که دیگر بماند.

به این روایت‌های نصفه نیمه و بُریده بُریده‌ی کلامی می‌گویند «روایت متکثر» و «چند صدایی»؟ شوخی نمی‌کنید؟ اولاً روایتِ یک واقعه – حتی کلامی- باید تام و تمام باشد و کامل بودن و یکپارچگی‌اش را حفظ کند. مثل یک تجربه، که رها کردنش در نیمه‌ی آن یا از وسط شروع کردنش، اصلاً تجربه کردن نیست. ثانیاً از جنبه‌ی روایت تصویری نیز اکتفا به پلان‌های «شگفت انگیز» فاقد ارزش سینمایی است.

نظر فیلمساز ما درباره‌ی دِرام و تصویرِ منفرد «زیبا» به کل غلط است. دقت کنید: «جوهر سینما، درام نیست. جوهر سینما همین تصویربرداری شگفت انگیز است. باید برویم به سمت روایت های متکثر و به سمت تُنُک کردنِ دِرام... سینما، همانند غروبی است که در قطب نمایش می‌دهد (فیلم «از گور برکشته»). همان که در وِستِرن می بینیم. این اسبی که دارد توی بیابان می‌تازد. این دری که که باز است و...» این حرف های مثلا نَظَری برای فیلمساز جوان از راه نرسیده‌ی ما خیلی زود است. با این «نگاه» کارت پستالی و سطحی فیلم ساختن، همین می شود: «در غبار». سینما، تصاویر پراکنده و بی تداوم زیبا نیست. سینما بَرهم کُنِشِ تصاویر است. اسبی که در بیابان می‌تازد، به خودی خود هیچ چیز نیست «و دَری که باز است» و... نیز همچنین. هیچ اثری هم بر مخاطب نمی‌گذارد. باید هم بیابان و هم سوارکار را از قبل بشناسیم و قصه اش را بدانیم. به علاوه، این دَرِ باز، کدام در است؟ دَرِ جویندگان جان فورد یا دَرِ خانه‌ی رو به دیوار تهِ « غبار»؟ بُگذریم که قهرمان جنگ دفاعی ما هیچ ربطی به وِستِرن ندارد. قهرمان جنگ ما، یکه بزنِ تک افتاده‌ی وِستِرن نیست؛ بخشی از ملّتی است که برای دفاع از خانه و آرمان‌ها بپاخاسته و همه‌ی ملت، پشت سرش هستند و همه‌ی همرزمانش در کنارش.

نمایی از هیچ غروبی در سینما، سینماتیک نمی‌شود اگر دِراماتیک نباشد واثری حِسی-عاطفی بر ما نمی‌گذارد مگر اینکه بفهمیم این غروب از نگاه کیست و کجاست و چه کارکردی دارد؟ نمایش، بدون دِرام و کشمکش، شبیه زندگی نمی‌شود.

خوب است تعریف سینما و جوهر آن را از زبان استاد مسلم وسترن بشنویم:

«مواظب باش! دوربین را زیاد تکان نده! همه‌ی جوان‌های تازه کار می‌خواهند با دوربین دیوانه‌بازی دربیاورند. بی فایده است. ساده‌ترین تداوم روایت، از هر چیزی تاثیرگذارتر است. اول یک نما، بعد نمای زاویه مقابلش .... باید حس نمای دور را در نمای درشت حفظ کرد و کیفیتِ حسیِ فیلم را از دست نداد.» (گفتگوی جان فورد با برتران تاورنیه – از کتاب اسطوره سینما، مسعود فراستی)

به نظرم دوستان فیلمساز ما – بخصوص جوان ها- همین دو سه جمله را یاد بگیرند و عمل کنند، آرام آرام فیلمساز می‌شوند؛ دیگر حرفهای پر ادعا، غلط و سطحی اَنتِلِکت‌های امروزی را تکرار نمی‌کنند و به سرعت خود را «هنرمند» نمی‌دانند. فوردِ بزرگ خود را چنین توصیف می‌کند:

«من خودم را قبل از هر چیزی یک صنعتگر می دانم. یک صنعتگرِ قابل. هرگز خودم را هنرمند ندانسته‌ام. هرگز فکرش را هم نکرده‌ام که کار من هنر است. همیشه سعی و کوشش من در کار فیلمسازی این بوده که داستان‌ها را به بهترین شکل ممکن تعریف کنم. خود من واقعً نمی‌دانم که آیا اینها، آثار هنری هستند یا نه و علاقه‌ای هم به دانستن آن ندارم. تنها چیزی که می‌دانم این ست که به هنگام ساختن این فیلم‌ها قلب و روحم را بکار انداخته و به طرز دیوانه‌واری از ساختن‌شان لذت برده‌ام. کلمه‌ی «هنرمند» انسان را دچار ناراحتی و شَرم می‌کند و من به هیچ وجه نمی‌توانم چنین کلمه‌ای را تحمل کنم. در حالی که کلمه‌ی «صنعتگر» انسانی‌تر، دوست داشتنی‌تر و اصیل‌تر است.» (از کتاب اسطوره سینما، مسعود فراستی)

آیا می‌شود این شرم را از استاد آموخت؟ اگر بشود،‌ قدم بلندی به جلو رفته‌ایم.

• 
  

مسئله‌ی اصلیِ باورپذیریِ مخاطب، امرِ وجودی است نه امرِ نمادین و نه دلالت‌گر. مسئله صرفاً تلقی انسانی در تمامیت آن است که دوربین زنده و با شعور ثبتش می‌کند. آدمِ روی پرده پیش چشم ما زندگی می‌کند و«هست» و دوربین باید هَستیِ او را ضبط کند و ثبت. باید وضعیت و تلقی انسانی آن آدمِ خاص را در تمامیتش تصویر کند. تصویری کاملاً عینی- و نه ذهنی- از نگرشِ آدمی معین در یک وضعیت مشخص. در ضمن، آدمی که قصه‌ای ندارد، قابلیت همدردی شدن و همذات پنداری ندارد.

فیلمساز جدی و راستین اگر واقعه‌ای را انتخاب می‌کند و با تأمل، تحقیق و سنجیدگی بازسازی‌اش می‌کند تا بدان نوعی حقیقت‌نمایی بدهد، می‌داند که همیشه فقط فرم زنده است که به محتوای زنده و واقعی می‌انجامد. از واقعیت و حس واقعی می‌شود به سوی حقیقت رفت و از عِینیت به ذِهنیت. فیلمسازِ در جستجوی حقیقت باید راز غایی واقعیتِ مشخص را مشاهده کند و حس آنجا بودن را منتقل سازد. با شخصیت اثرش زندگی کند تا بتواند انگیزش‌های نهان او را دریابد.

کانونِ پیش فرض‌های فعال که باید در ناخودآگاه باشد، اگر در خود آگاه بیاید، حسی تولید نمی‌شود که بتواند منتقل شود. از آنجا که «غبار» با پیش فرضِ فعال، ارادی و خودآگاهانه‌ی «تقدس‌زدایی» از شخصیت و واقعیت ساخته شده جایی برای ناخودآگاهی ندارد.

با اِسلوموشِن های بسیار نیز حسِ نداشته و زیسته نشده حادث نمی‌شود .گذشته از آن که اسلوموشن،POV می‌خواهد. اسلوموشنِ از نگاه فیلمساز، هِندی می‌شود و سانتی‌مانتال. و نمی‌تواند فقدان درام را بپوشاند.

بازیگر نقشِ متوسلیان راه می‌رود و با تعظیم به جمعیت لبخند می‌زند؛ تصویر اِسلوموشِن می شود. تمرین مشت‌زنی می‌کند؛ اِسلوموشِن می شود. دستگیر می‌شود؛ اِسلوموشِن می‌آید. خداحافظی می‌کند؛ اِسلوموشِن. بین بچه‌ها خرما بخش می‌کند؛ اِسلوموشِن. سوار ماشین می‌شود؛ اِسلوموشِن. خبر مرگ رفیقش را می‌شنود؛ اِسلوموشِن. و سرانجام با اتومبیل به پشت شِمشادها می رود؛ اِسلوموشِن.

اِسلوموشِن، حس مشخص واقعی را به احساسِ عامِ مبتذل تنزل می‌دهد . اِسلوموشِن‌های هندی- فیلمفارسیِ «غبار» که POV ندارند، به جای سوژه‌ی مقابلِ شخصیت، خود او را آهسته می‌کند. این اِسلوموشِن‌ها ربطی به مستند یا شِبهِ مستند جنگی ندارد و واقعیتِ فضا را می‌کُشد.

موسیقیِ پر حجمِ شبهِ ملودِراماتیکِ بی‌تنوع فیلم نیز هم سطح اِسلوموشِن‌ها عمل می‌کند و حس واقعیتِ مستند را نابود می‌کند.

هر نما باید حسّی از حیات به ما منتقل کند. با حرکت‌های آهسته‌ی دکوراتیو نمی‌شود کمبود قصه و دِرام را جبران کرد.

سیاه و سفید و برفکی کردن چند نما در بین صحنه‌ای رنگی نیز حسِ قدمت و کهنگی نمی‌دهد؛ گُسَست ایجاد می‌کند. انگار که نگاتیو خراب شده است.

حسِ زمان گذشته با انتخاب دوربین شانزده، نگاتیو و لنزهای کهنه، و خش‌نمایی تصاویر ایجاد نمی‌شود. دَرک از زمان لازم است.

دوربین رو دستی که با لنز تِلِه خارج از صحنه و همیشه از پشتِ چیزی، دزدکی به سوژه نگاه می‌کند و مدام خود را و حرکت‌های روی دَستَش را به رُخ می‌کشد چگونه می‌تواند، به زَعم فیلمساز، «کاراکتر» یابد و بعد به «حذف آگاهانه» برسد؟

سوال این است که این دوربینِ کیست که نگاه می‌کند؟ فیلمساز و فیلمبردار؟ فیلمساز کیست؟ مرتضی آوینی است؟ و فیلمبردار حاضر در صحنه اش، مصطفی دالایی؟ یا ادای بی‌جان و بی رمقِ آنهاست؟ مقایسه‌ی این فیلم با «روایت فتح » به شوخی شبیه است.

نگاه پشت دوربین «غُبار»، نگاهِ فیلمبرداری است که نه او را می‌بینیم و نه می‌شناسیم؛ و نه تجربه‌ای از هیچ جنگی دارد. کلّی زحمت کشیده و لنز یاد گرفته و بعضی حرکات دوربین روی دستش قابل تحمل است؛ همین.

به نظرم در این فیلم اتفاقاً درست بود که فیلمبردار و دوربینش را می‌دیدیم و کارگردانی را که در حال جستجو و کشمکش برای کشف واقعیت است و تجربه‌ای در بازسازی آن.

اما فیلمساز ما واقعیت جنگ را نمی‌شناسد و آدم‌های آن را. حسی از آن ها ندارد پس نمی‌تواند آنها را بازسازی کند. حداکثر به پلاستیک تِکنیکالِ بی حسی از تصویر آنها می‌رسد. مسئله‌ی دوربین «غبار» کشف و شکار واقعیت نیست؛ مستند نمایی و ضبط رویدادهای نصفه نیمه‌ی ساختگی است چراکه اصلاً واقعیتی در حال رخ دادن نیست؛ کُدهایی است از رویدادهایی فهمیده نشده.

فیلمساز به جای بازسازی واقعیت به روایت شخصی از ماجرا دست می‌زند و به جای بازسازی امانت‌دارانه و تام رویداد، می خواهد کُنِش محور باشد.کُنِش‌هایی که از واقعیت و از رویداد واقعی سرچشمه نمی‌گیرد. درک درستی هم از واقعیت وجود ندارد. دقت کنید به نظر فیلمساز درباره واقعیت: «اصلاً باور ندارم که چیزی به اسم واقعیت در الآن وجود دارد. واقعیت لحظه‌ای است که حادث می‌شود و تمام می‌شود و می‌رود. دیگر به چَنگ نمی‌آید. واقعیت، مانایی ندارد. قابل ارجاع و استناد نیست...  این، روایت من از ماجرا است.»

سوال این است: اگر واقعیت وجود ندارد و به چَنگ نمی‌آید و قابل استناد هم نیست، چه چیز وجود دارد جز تَخیلات و تَوهُمات فیلمساز؟ و چگونه می‌شود به این تَوهمات ارجاع داد؟ فیلمساز ما واقعیت را در لحظه قبل – در گذشته – می‌فهمد که به دور رَفته است. باید به او گوشزد کرد که هم گذشته واقعیت دارد و جنگ ما و آدم‌هایش، و هم امروز واقعیت دارد. و متأسفانه این هم واقعیت دارد که فیلمساز ما واقعیت را نمی‌فهمد و هر چیزی که «الآن» نباشد را. برای فیلمساز ما «اکنون» فقط یک لحظه است. کدام لحظه؟ از آنجا که زمان در حال  حرکت است و نه ایست، تا «اکنون» به سرانجام برسد و بشود یک رویداد؛ که قطعا اغلب بیش از یک لحظه است، «الان» هم با استدلال او واقعیت نیست. در غیبت واقعیت – و سندیت – حقیقتی هم در کار نیست و حقیقت نمایی‌ای. چه می ماند جز «غبار»؟ به راستی آیا «غبار» واقعیت دارد؟

با پیش فرض اسطوره‌زدایی و تَقَدس زدایی از واقعیتِ جنگ و آدم‌هایش- که واقعی‌اند- نمی شود نه احمد متوسلیان ساخت و نه هیچ آدم واقعیِ دیگری. هیچ رویداد واقعی را هم نمی‌توان بازسازی کرد.

از بحث میزانسن – که با کارگردانی تفاوت دارد - هم بگذریم که در این فیلم ابداً وجود ندارد.

فیلمساز از مستند، رنگ مایه‌های خاکستری یا قهوه‌ای فیلم‌های خبری می‌فهمد، و کهنگی ظاهری‌شان.

مستند، جلوه و جلا دادن و کهنه نمایی نیست. مستند، پلاستیک نیست و بی جان؛ نمایشی است واقعی، حاصل کار چشم و دست؛ بخشِ زنده‌ای از وجودِ فیلمبردار است و فیلمساز؛ بخشی که با حس، باور و آگاهی آنها همساز است. همچون روایت فتح که بهترین مستند جنگی ما است.

روایت فتح مستندِ منحصر بفردِ شخصیت پردازانه‌ای است که هم هستی آدم‌های جبهه را ضبط می‌کند و هم مرگ – شهادت – آنها را.

نگاهِ «روایت» به فتحِ درونیِ رزمنده‌ها است. و راوی مظلومیت، حماسه و راوی قهرمانان بنام و گنمامِ فردی و جمعیِ دفاع ما. اَکتِ بیرونی -زمینی- این قهرمانان رو به دفاع از سرزمین یا پس گرفتن بخشی از آن، اسارت یا کشتن دشمن دارد. و اَکتِ درونی‌شان رو به آسمان.

«روایت» هم فرد را می‌کاود و عَیان می‌سازد و هم جمع را و حضور این فردیت و جمعیت را در جبهه‌ها.

فضاسازی «روایت» -که سخت متّکی بر واقعیت است- تجلی حقیقت را مد نظر دارد. «روایت» به اِنکِشافِ واقعیت – و فضای واقعی- می پردازد و به آن سندیت و اصالتِ تام می بخشد. فضایی که ظاهرا بر زمین اتکا دارد، با نَرِیشِن مرتضی آسمانی می‌شود و وجه درونی آدم‌ها نیز و آرمانشان به ظهور می‌رسد. نَرِیشِن بخشی از فرم زنده اثر است که محتوای درونی آن را می‌سازد. لحن نَرِیشِن، تنهایی درونی، مظلومیت و حماسه، نَقب به درون، آمادگی برای شهادت و پیوستن به آسمان را به خوبی می‌رساند. وقتی نَرِیشِن با صدای محزونِ آن ورایی، نخلستان‌های خرمشهر را مرکز جهان می‌نامد و خرمشهر را شهری در آسمان، ما آن را باور می کنیم. ما باور مرتضی را باور می‌کنیم و این اساس باورپذیری ما در سینماست.

دوربین «روایت» نظاره‌گرِ منفعل نیست؛ زنده است و شاهد فعّال، و شهادت می‌دهد. دوربین برخلاف همه‌ی دوربین‌های روی دست، نه دِکوراتیو است و بی معنا، نه تحمیل‌گر و خودنما. دوربین، متحد با دوربین‌چی، فعال مایشاء است و به جستجو و اِنکِشافِ واقعیت می‌پردازد. بِداهَت، قصه گویی و سادگی در بیان، اساسِ کار است. همین است که فرم می‌سازد و محتوا می‌آفریند. فیکس کردن و نه آهسته کردنِ نماهای مرگ- شهادت- گویی ایست حرکت است و زمان؛ خروج از زمان مادی است و گُذار به زمان غیر مادی.

دستمایه سینما بخصوص در مستند، واقعیت بی واسطه تجربه شده در زمانِ حال است. هربار که «روایت» را می‌بینیم گویی رویدادها در زمان حال در حال وقوع‌اند. همه‌ی این‌ها «روایت» را ماندنی کرده و به فَتح رسانده است. راوی اش را هم.

اما در «غبار» با نقطه نظر سوم شخص جمع- و نه حتی مُفرد- بی‌هویتی طرفیم که تمرین تکنیک می‌کند. این سوم شخصِ جدا از روایت چه چیزی را می‌تواند روایت کند جز ظَنِ خویش که به زورِ اسلوموشِن باید نمایشی شود؟

دستگیری «احمد» را در اِسلوموشِن و زندانش را بیاد بیاورید: نمایی از آویزان شدن – مثلا شکنجه – او با بدن خونین اما مثل همیشه با صورت تمیز؛ و بعد اظهار پشیمانی‌اش بی هیچ چالش و خطری. چرا؟ آیا چون سبیل داشته و مثلاً چپ بوده- یا نبوده (؟)- چنین راحت اظهار ندامت می‌کند؟ در چه شرایطی؟ کِی از سبیل به ریش می‌رسد و چگونه؟ با چند کتاب بی جلد که در ۴۰ روز بیمارستان داشته؟ چرا تَحَوّلش روایت نمی شود؟ آیا انقلاب منجر به آن شده؟ چرا اصلاً انقلاب در فیلم نیست؟ و چرا او هیچ خلوتی ندارد؟

یا به یاد بیاورید صحنه‌ای که خبر شهادت وَزوایی را به متوسلیان می دهند: او از دوربین دور می‌شود. حتی صورتش را نمی‌بینیم. تصویر اِسلوموشِن می‌شود تا مثلاً ما بفهمیم خبر بدی شنیده است. چرا به جای دیدنِ چهره و عکس العملش تصویر آهسته می‌شود؟ فیلمساز توقع دارد که تماشاگر خودش خبر مرگ و اثر آن را در ذهن بازسازی کند؛ که این شدنی نیست. فیلمساز می گوید: «این دور شدن از دوربین به معنای نزدیک شدن به مخاطب است.» این دیگر یک شوخی کامل است و یک تَوَهُم ناب.

چهره وَزوایی را نیز در لحظه شهادت نمی‌بینیم تا با مکثی روی آن بفهمیم آیا از این رفتن راضی است و آماده‌ی آن با لبخندی یا ...؟ این است مرگ غیر حماسی – بدون ِمرگ‌آگاهی و مرگ‌طلبی- به جای شهادت! این مرگ حتی تِراژیک نیست؛ دفعی است و بی حس و بی‌تاثیر؛ و تمام. ادامه‌ای در کار نیست؛ و آسمانی. این، تقدس‌زدایی از واقعیت است و از قهرمان. یعنی واقعیت، تقلیل یافته، مادی شده و از درون تهی شده است که این حتی زمینی و واقعی هم نیست؛ پلاستیک است.

گفتار تهی و تصاویر تهی‌تر چیزی جدی از متوسلیان و پیرامونش (جنگ) به ما نمی‌دهد. آخرین نمایی که در فیلم می‌بینیم چهره‌ی سخت گریم شده‌ی بازیگر است به جای عکسی از چهرهِ واقعی متوسلیان. بدین ترتیب فیلمساز تا لحظه‌ی آخر می‌خواهد جعل را به جای واقعیت بنشاند و ناباوران هم عکس بازیگر را به جای اصل بگیرند. اما کپی برابر اصل نیست. واقعیت در غبار نخواهد ماند. سرانجام «غبار» کنار می‌رود و واقعیت عیان‌تر می‌شود.

سینما بالقوه می‌تواند بازتاب واقعیت شود و واقعیت بازتاب.

ضد یادداشت های جشنواره ای: افلاس

اشاره: این مطلب در  روزنامه اعتماد، شماره 3461 به تاریخ 19/11/94، صفحه 9 (ویژه جشنواره فیلم فجر) منتشر شده است.

---

افلاس

مالاریا: واقعا بد است برای پرویز شهبازی که قدم به قدم و دم به دم به عقب برود تا به« نفس عمیق» اش برسد که فیلم بدی بود. عیار ۱۴ را او ساخته؟ شک می کنم.

    
 آخرین بار کی سحر رو دیدی؟: در این سن وسال خیلی عیب ندارد که آدم فیلم بد بسازد. اما خیلی بد است که باور کند تجربه فرم می کند و فیلم به این لوسی و بی فرمی بسازد. دوربین رو دست کم تکان بس است؟ شب های روشن همچنان خیلی از « سحر...» جلوتر است و فرم دارتر.
    
 نفس: این دیگر فیلمسازی نیست. با رانت کسی فیلمساز نمی شود و اگر یک شبه شد، یک شبه هم ساقط می شود. چقدر این فیلم مشمئزکننده است و چقدر ضدزن و ضدکودک. طرفداری مزورانه ای دارد از مظلومیت بچه ها. ضدجنگ بودن فیلمساز دیگر بدجوری لو می رود و جانماز آب کشیدن هایش.
    
 امکان مینا: استیصال محض است. انگار فیلمساز « لیلی با من است» ٢٠ سال عقب رفته. لگد به مرده زدن چه سود؟
علیه داعش، تفکر و طرفدارانش بگوییم که معضل اصلی جهان است و ما.
    
دلبری: فیلم بدی است با یک سطر قصه خوب. کار غیرممکنی است که با بازی فوق العاده قاضیانی کمی ممکن شده. یک نمایش تک نفره است. نمایش نیست اما تک نفره خوبی است -بازی- چشمک زدن های جانباز معلولی که در تمام فیلم دیده نمی شود، خوب در آمده. فیلمساز باید سینما بیاموزد.
    
نقطه کور: صد رحمت به «شیفت شب» و موش کشی با تفنگ بادی اش.
    
ایستاده در غبار: انتخاب مهدویان و زحمت بسیارش در این آشفته بازار بی دردی و بی مساله بودن، قابل دفاع است و تحسین. اما فیلم درنیامده و متوسلیان اش و مستندش. شیوه مهدویان، نریشن و ترجمه تصویری اش و بازسازی هایش، حسی تولید نمی کند. راه دیگری باید یافت. مثلاشیوه محمدعلی فارسی و مستندهای جنگی اش قابل تامل است.
    
بارکد: یک قدم به جلو است - نسبت به یخبندان - اما همچنان به «ضدگلوله» اش نرسیده. کمدی، ژانر واقعی کیایی است.
    
زاپاس: فیلم بسیار متوسطی است و عقب تر از « ناخواسته» اما تا اینجا بهترین جشنواره است. هم جعفری خوب است، هم عزتی. کمدی کوچک قابل تحملی است، هرچند پایانش در نیامده.
    
پل خواب: فیلم اولی بدی است و بسیار متوهم. ربطی هم به جنایت و مکافات ندارد. با این توهم، بعید است به
فیلمسازی برسد.
    
لانتوری: فیلم پرهیاهویی است حتی قبل اکران جشنواره ای اش. بعضی بسیار خوش شان آمده - حتی قبل از دیدن- و برخی بسیار متنفرند- باز قبل از دیدن- اما فیلم، خیلی بد نیست. «عصبانی نیستم ۲» است و عقب تر از آن. تکنیک کمی آرام تر شده اما همچنان گیج است و شلوغ. نه مستند است نه داستانی. شخصیت اول
در نیامده. فیلم نان سوژه ملتهبش را می خورد و نان نام جنجالی اش. با جنجا ل آفرینی خیلی نمی شود جلو رفت، عقب چرا.

ضد یادداشت های جشنواره ای: "ابد و یک روز"

اشاره: این مطلب در  روزنامه شرق ، شماره 2515 به تاریخ 18/11/94، صفحه 14 (هنر) منتشر شده است.

---

سگدونی

«ابد و یک روز» پرغوغاترین فیلم امسال است و فریب کارترین شان. در پس ظاهر پرطمطراق و غلط انداز رئالیستی – ناتورالیستی اش، باطن سیاه و مسموم فیلمفارسی لانه دارد.
    دوربین روی دست پرتکان و ریتم تند فیلم برای دیدن نیست؛ توهم آن است و برای کورشدن. فیلم خاک به چشم مان می پاشد تا درست نبینیم و با وراجی ها و متلک های بی امانش مانع شنیدن می شود.
    اعتیاد، فلاکت و تباهی، آدم فروشی و خانه فروشی گویا سرنوشت محتوم این خانه – سگدونی – است.
    جمله پسر بزرگ و رئیس خانه (معادی) شعار و پیام اصلی فیلم است: «هرکس از این خانه نرود سگ است. هرکس برود و برگردد از سگ کمتر است». آیا «خانه» استعاره وطن نیست و اهالی اش، مردم وطن؟ شرم بر این نگاه.
    خانه، صاحب – پدر- ندارد. مادر مریض است و سربار. پسر بزرگ اما کیست؟ مردی سابقا معتاد، ظاهرا دلسوز خانه و خانواده، که سر بزنگاه برادر معتادش را لو می دهد و خواهر مظلوم و ستم کش اش – تنها آدم مثبت فیلم – را به بیگانه می فروشد تا مغازه ساندویچی بزند. چه نگاه کثیف و شوونیستی – ضدافغانی – دارد فیلم. نگاه به طبقه فرودست نیز از همین نوع است. فرودستان، محکوم به فروشند.
    بیست دقیقه اول فیلم پر از جزئیات بیهوده است به بهانه تمیزکاری خانه و بعد اتاق برادر معتاد (محسن) شاهد ته سیگارهای لای درزهای دیوارها، بند زیرپوش بیرون زده، وسایل شیشه کشی و تکه های مواد مخدر و پول های مچاله شده هستیم؛ و ریختن سرآسیمه مواد به چاه توالت و پرتاب یک بسته از آن به پشت بام خانه همسایه و دردگرفتن ادایی دستِ پرتاب کننده (معادی). چرا این بسته را در چاه توالت نمی ریزد؟ سرنوشت این بسته بعد از یافتن برادر کوچک در پشت بام همسایه سرانجام چه می شود؟ این جز بازی رقت آمیز نمایشی نیست؟ مثل خیلی دیگر از لحظات فیلم.
    فیلم حول محور محسن معتاد (نوید محمدزاده) می گردد و همه چیز درام در خدمت آن است. قهرمان- ضدقهرمان - محسن، با جنگ و دعوا و شروشور در همه جای فیلم ناگهان ظاهر می شود. آن همه سروصدا و شلوغ کاری، قلدربازی و شاخ وشونه کشی مرتضی در مقابل او و برگشتن به خانه اش چقدر لوس و نمایشی است. همه اش به تسلیم و سکوت می انجامد. دعواهای شان نیز ربطی به برگشتن او ندارد. اکت های بازیگر این نقش در نیمه اول فیلم مصنوعی و باسمه ای است و بعد در نیمه دوم بسیار ادایی می شود. قطعا معادی بهتر است؛ اما به نقش نمی خورد. شمال شهری ای که ادای جنوب شهری درمی آورد. علت انتخاب اش برای معروفیتش در جشنواره های خارجی نیست؟ شهناز کیست با آن پسر عشق لات و هیولاوارش؟ چه ربطی به فیلم دارد؟ صحنه دعوای برادران «غیرتمند» پشت در اتاق او چقدر مسخره و بی معناست، مثل همه دعواهای قلابی فیلم. شهناز انگار شوهر ندارد که همه اش آنجاست. پدرها و شوهرها در فیلم غایب هستند. اعظم چه کاره است و در این خانه چه می کند؟ بیوه است و پول دار و اهل دوبی و کیش رفتن و... چرا علیرغم ظاهر دلسوزش هیچ کمک مالی ای به خانواده اش نمی کند؟ شاید می داند خانواده احتیاج به کمک ندارند. همه چیز بازی است؛ یک بازی رقت انگیز. در هیچ کجای فیلم شاهد بی پولی این خانواده مثلافقیر نیستیم. اگر مرتضی داماد آینده افغان را تیغ می زند برای خرید مغازه است نه حل بحران مالی.
    مادر جز اکسسوار نیست. دلسوز و دل نگران پسر معتاد بیچاره اش است و برایش بسته مواد را پنهان می کند تا او بفروشد و این سیکل منحط تباهی ادامه یابد. بیماری قلابی او چیست؟ نمایشی نیست؟
     و اما دو شخصیت ظاهرا مثبت فیلم که به قول منتقدان طرفدار، نقطه امید فیلم است – که نیستند. پسربچه فیلم (نوید) که از همه بهتر است، زرنگ و باهوش می نماید و اهل درس؛ اما فقط در حال بازی با توپ دیده می شود و دست شویی رفتن و کارکردن در مغازه یا خرید یا تماشای کارتون. کی درس می خواند؟ نه کتابی دارد نه دفتری.
    و اما سمیه ستم کش و منفعل فیلمفارسی: مهربان و دلسوز است و ظاهرا مقاومتی در رفتن از خانه دارد، در ترک خانه. اما از خانه می رود و با دیدن نوید در آرایشگاه از پشت شیشه اتومبیل افغان ها به ناگه بازمی گردد. این بازگشت، «از سگ کمترش» نمی کند؟ این بازگشت به امید است به خانه؟ یا استیصال است و محتوم سرنوشت مبهم و آینده شوم و ماندن در تباهی آن سگدونی؟
     به نظرم پایان نیمه باز با آن نمای لانگ شات از خانه، روزنه ای از امید نیست؛ یک نمای چند پهلو برای تاویل های متفاوت است و متضاد. همه محکوم به ابدند و یک روز؛ محکوم به نیستی و تباهی اند اما دروغین و نمایشی.
    فیلم از نگاه بیرون است نه از درون. نقطه دید ندارد. از نگاه فیلم ساز است که خانه و اهالی اش را می نگرد. پز می دهد و می فروشد تا جایزه بگیرد. جایزه داخلی و حتی خارجی. فیلم لقمه چرب و نرمی است برای جشنواره های فرنگی با آن فقرزدگی و تباهی محتومش. اگر فیلم ساز ذره ای غیرت ملی و دلسوزی ای برای این خانه دارد و اهالی اش، نمی بایستی فیلم را به جشنواره های خارجی بفرستد که جز خانه فروشی و فقرفروشی نیست. ای کاش فیلم ساز – و فیلمش – در این خانه بماند حتی نمایشی.