X
تبلیغات
رایتل

Excusez Moi

 

قبل از این گفته بودم که "فروشنده" ماقبل بد است. ناچیز است. نه چیزی می‌فروشد، نه می‌خرد. ماقبل –وناتوان از- خرید و فروش است؛ و ماقبل بده‌بستان و هرگونه گفت‌وگو.

فیلمی است شکل نگرفته، سردرگم و مفعول؛ که فعل –از بیرون– برش واقع می‌شود. خودش فعلی ندارد و کنشی؛ منش که بماند. نه قصه‌ای دارد و فیلمنامه‌ای، نه کارگردانی، نه فیلمبرداری و نه تدوین.

فیلم، حتی "چه" درست و درمانی ندارد. فیلمنامه‌ای پرحفره که هر چیزی بر آن وارد می‌شود یا از آن خارج. بسیار کم دارد و بسیاری اضافه. حذف‌هایش نیز از نداشتن –و ندانستن- است و نه از داشتن.

فیلم، تمام نیست و بسته نمی‌شود. فیلمساز نمی‌فهمد که پدیده‌ی باز، هنوز پدیده نیست. هر پدیده‌ای بعد از بسته– و کامل– شدن است که می‌تواند باز شود.

فیلمساز ما گویی می‌داند که "فروشنده" اش تا فیلم شدن فاصله‌ای بسیار دارد؛ پس مدام مصاحبه می‌کند و خود را به فیلم الکنش الصاق. مظلوم‌نمایی و حتی حاشیه‌سازی می‌کند و با اداهای انتلکتِ نسبی‌گرایِ مدرن‌زده و ضد خشونت، خود را تسلی می‌دهد و خوشحال می‌نماید که توانسته "برای تماشاگر چالش ذهنی ایجاد کند" و اینکه "هر آدمی پر از سوال از سینما بیرون می‌آید ]برایش[ با ارزش است."

باید از او پرسید وقتی تماشاگر، گیج و گنگ و پر از سؤال از سینما خارج می‌شود، چه ارزشی دارد؟ خصوصاً وقتی تمام سوالاتش از "چه" داستان باشد نه از چگونگی بیان آن و بدین دلیل باشد که با قصه‌ی‌ تام و تمام و متعینی طرف نبوده، که بتواند از پس آن به "چگونه" گذار کرده و تجربه کند.

ناچاریم به فیلمساز گوشزد کنیم که سینما، نه شیپور است نه چیستان. اثر هنری یک تجربه زنده است نه یک گزاره یا پاسخی به یک یا چند پرسش. شیوه‌ی گزاردن در هنر اصل است نه گزاره. چالش تماشاگر در مواجهه با یک اثر خوب هنری، اساسا چالشی حسی و عاطفی است و بعد چالشی ذهنی. ذهنی‌گرایانِ حس‌نشناس، همان معناگرایان و مفهوم‌زدگانِ بی‌هنرند.

سوال اصلی تماشاگر از این فیلم بی‌دروپیکر و ناکنش‌مند این است: آیا تجاوزی رخ داده یا فقط تعدی‌ای در کار است؟ فیلمساز برای داغ کردن تنورِ سرد فیلمش در مصاحبه‌ای با قاطعیت اعلام می‌کند: "تجاوزی صورت نگرفته"، حال آنکه فیلم متمایل به آن است. آن هم نه در میزانسن نداشته‌اش، که در یکی دو دیالوگ؛ یکی از زبان متجاوز مفلوکش: "وسوسه شدم" و دیگر از زبان قربانی مغمومش: "کاش مرده بودم". فیلمساز در مصاحبه‌ای دیگر با ادای طنازانه‌ی‌ هیچکاکی –که اصلاً به او نمی‌آید- می‌گوید: "من که در حمام نبودم؛ نمی‌دانم چه روی داده."

این ضد و نقیض‌ها، گواه سردرگمی و استیصال اگر نیست، پس چیست؟ اگر همین یک نکته در فیلم روشن بود و تعین داشت، "درام" باسمه‌ای چگونه جلو می‌رفت؟ تا کجا می‌شد پشت سوال "چه" (داستان، مضمون، پیام) پنهان شد و از رویداد نداشته نان خورد و جایزه فرنگی برد؟ و مسأله‌ی "چگونه" را که بحث اصلی سینما –و هنر– است، به محاق برد؟

واکنش تماشاگر به "چه"، واکنش به داستان است. واکنش به "چگونه" اما، واکنش به هنر است. اصالت یک فیلمساز، نه در موضوع و داستانی است که برمی‌گزیند، بلکه در شیوه و چگونگی بیان آن است. "چگونگی" است که اثر را به تجربه‌ی ما بدل می‌کند.

سوالِ چه کسی فروشنده است و کی مشتری،  چه کسی متجاوز است و کی قربانی؟ نیز در این فیلم سترون، محلی از اعراب ندارد. برای فیلمساز، فروشنده و مشتری فرقی ندارد و متجاوز و قربانی نیز. همه حق دارند– به طور نسبی–. در واقع هیچ‌کس حق ندارد– باز هم به طور نسبی– جز فیلمساز "نسبی‌اندیش" ما. نسبی‌اندیشی برای این دسته از مرعوبانِ عقب نگه داشته شده‌ی مدرن‌زده، یعنی به طور نسبی اندیشیدن و نسبی حس کردن. پس نه حس می‌کنند و نه می‌اندیشند چراکه هم حس و هم اندیشه متعین‌اند.

اگر فروشنده، میلیاردی می‌فروشد، برای این فیلم محقر نیست؛ برای جایزه‌ی فرنگی و تم تجاوز آن است و دو بازیگر اصلی‌اش و ژست قلابی ضد خشونتش. بحث غیرت و بی غیرتی، وطن و بی‌وطنی برای این فیلم بی‌هویت زیادی است.

اجازه دهید به سراغ فیلم برویم و چند سکانس مهمّش.

اول از همه، سکانس حمّام: عماد بدلیل گیردادن سانسورچی‌های تئاتر، دیرتر به خانه خواهد آمد و همین دیر آمدن امکان تجاوز را مهیا می‌کند. پس: مرگ بر سانسور و ممیزی. اما به راستی اگر سانسورچی‌ها گیر نمی‌دادند و عماد زود به خانه می‌رسید، با توجه به شخصیت عقیمش چه غلطی می‌کرد و "نقطه عطف" داستان چه می‌شد و فیلم چگونه ادامه می‌یافت؟ پس: زنده باد سانسور و ممیزی؟

برگردیم به صحنه: رعنا تلفنی به عماد می‌گوید موقع آمدن چیزهایی برای خانه بخرد. او دارد به حمام می‌رود و بعد از قطع کردن تلفن، حوله برمی‌دارد و راهی حمام می‌شود،که صدای زنگ در می‌آید؛ با آیفون در ساختمان را باز می کند و بعد در خانه را.

چند سوال از " چه " داستانی: چرا رعنا که تازه به این ساختمان نقل مکان کرده و شناختی از محیط و همسایه ها ندارد، چنین بی احتیاطی بزرگی می‌کند؟

جواب: احتمالا فکر کرده شوهرش آمده.

خب چرا چند لحظه‌ای صبر نمی‌کند عماد وارد شود و سلام علیکی– خوش و بِش بماند- و بعد حمام؟ این آیا نشان‌دهنده‌ی مینیممِ زندگی و رابطه بین این دو نفر نیست؟

سؤال بعدی: مگر همین یک دقیقه پیش با عماد تلفنی حرف نزده؟ فاصله زمانی بین تلفن تا صدای زنگ چقدر است؟ هیچ تمهید سینمایی- که لااقل در تدوین می‌شد آن را ساخت- هم برای گذر زمان در کار نیست. فیلمِ "هنری" ما زمان را هم نمی‌فهمد. نه زمان واقعی و نه زمان دراماتیک را.

خب زیادی دقیق نشوید. فیلم است دیگر؛ زندگی که نیست.

در اینجا، دوربین رویِ "کولِ" بی‌قرار فیلم لحظه‌ای آرام می‌گیرد و روی در، مکث کوتاه و خوبی می‌کند– تنها مکث خوب فیلم-، اما همین هم بسرعت به باد می‌رود و حس تنشِ در حال ایجاد شدن را زایل می‌سازد: سریع کات می خورد به عماد در سوپر مارکت در حال خرید.

صحنه‌ی ورود متجاوز به خانه و تعرض –یا تجاوز- حذف شده. یعنی سانسور شده یا از ترس سانسور گرفته نشده؟ هیچکدام. این حذف ها دیگر، "سبک" – حیف این واژه– فیلمساز ما شده و متأسفانه از آن رهایی ندارد؛ دیگر بر او واقع می‌شود.

راستی یک سؤال مهم جا ماند: شعارِ زنده باد آیفون تصویری بدهیم یا نه؟ بگذریم.

مرد فروشنده یا مشتری که بعداً می‌فهمیم پیرمرد بیماری است، وارد خانه می‌شود. و احتمالاً به علت پیری و نزاری متوجه هیچ تغییری در خانه و وسایل و دکور آن نمی‌شود- یا می شود؟-؛ صدای شرشر آب را می شنود– یا نمی‌شنود؟- به اتاق خواب می‌رود. جورابش را در می آورد. دقت کنید. این جوراب بسیار مهم است. یاد دستمال دزدمونا در اتللو نمی‌افتید؟ -با معذرتِ بسیار از شکسپیر بزرگ و طرفدارانش-. هر چه پیش‌تر می‌رویم، "قصه" بیشتر "پیچیده‌" می‌شود: حالا دیگر نمی‌دانیم پیرمرد، جوراب را تا می‌کند یا نه. این مهم است. اگر تا کند یعنی ... . اگر روی زمین بیاندازد، یعنی ... . اگر روی تخت بگذارد چی؟ اینها را می‌گذاریم برای تفسیرگرانِ معناگرا یا هرمنوتیک‌باز. راستی یافتم. یک جفت جوراب هم در نمایش " مرگ فروشنده " هست. پس ربط نمایشِ در حال تمرین –یا اجرا؟- را با فیلم پیدا کردیم. فیلمساز نشانه‌گذاری کرده و ...

دست بردارید دیگر. شوخی بس است. فیلم جدی است. بخصوص اینکه جایزه‌ی فیلمنامه‌ی " کن" را گرفته و علی القاعده پر از جزئیات – جزئیات برای جزئیات – و نشانه‌هاست.

واقعا؟

به صحنه برگردیم: مشتری– یا فروشنده؟- مثل همیشه مقداری پول روی طاقچه‌ی اتاق خواب می‌گذارد. این "نشانه" دیگر برای فیلمساز نشانه‌باز ما حتماً خیلی اهمیت دارد و بعداً به کارش می آید- سر میز شام-. مشتری به اتاق نشیمن می‌رود و سوئیچ و موبایلش را روی میز می‌گذارد. یک نظریه‌ی دیگر می گوید: پول بعد از سوئیچ و موبایل است. کدام درست است، نمی‌دانیم. ما هم مانند فیلمساز آنجا نبودیم.

 فقط یک سوال دیگر: آیا پیرمرد لباسش را در می آورد یا نه؟

شرم کنید دیگر. روشن است که با لباس به حمام می‌رود چراکه بعد از "وسوسه شدن" و دست در موهای رعنا بردن- ببخشید، توصیف اروتیک شد. تقصیر دیالوگ های فیلم است؛ ما بی تقصیریم-، در حمام درگیر می‌شود و متجاوز مجبور می‌شود سریعاً فرار را بر قرار ترجیح دهد. قلبش مشکل ندارد؟ جوراب چه می شود؟ سوئیچ و موبایل که بماند؛ فیلمساز لازم‌شان دارد.

چقدر درباره‌ی "چه" حرف می‌زنید. فیلم، تصور آزاد است. فیلمساز با ما شوخی دارد.

چه خوب. ما هم می‌توانیم با او کمی شوخی کنیم؟ ناراحت که نمی‌شود و عصبانی؟ پیشِ وزیر و وردستِ سینمایی‌اش– که بخاطر جایزه‌ی کن به او تبریک گفته‌اند– نمی‌رود از ما شکایت کند؟ و به سبک آن فیلمساز فروشنده‌ی دیگر،" دونده..."- که البته جایزه نگرفته- بگوید فلانی دیگر نباید بنویسد؛ یا من یا او؛ اگر او بنویسد، من دیگر فیلم نمی‌سازم و جایزه نمی‌برم و شما هم نمی‌توانید پزش را بدهید؟

نه نه، اینطور نمی شود؛ فیلمساز جهانی ما ظرفیت شوخی دارد. نقد را هنوز نمی‌دانیم.

دوباره به فیلم برگردیم: زن احتمالاً با دیدن– یا ندیدنِ– متجاوز خود را به شیشه‌ای مفروض می‌کوبد و غرق در خون احتمالاً به زمین می‌افتد. باقی ماجرا را باید حدس بزنید. همچنان که تا اینجا چنین کرده‌اید.

چنین بود این صحنه‌ی مهم و کلیدی که کل فیلم بر آن بنا شده است.

براستی چرا نمی‌شد صحنه را ساخت؟ نمی‌شد پیرمرد را می‌دیدیم و کارهایش را قبل از حمام رفتن؟ و بعد دوربین پشت در یا شیشه‌ی مات می‌ماند و سر و صدا و جیغ را می‌شنیدیم و بعد فرار پیرمرد را می‌دیدیم؟

خب اینطوری غافلگیری آخر فیلم  چه می‌شد و کشف متجاوز توسط عماد؟

غافلگیری از بین می‌رفت، اما در عوض ما از عماد جلو می‌افتادیم و "چه" حل می‌شد و "چگونه" مطرح. آن وقت تعلیق می‌توانست به جای غافلگیری شکل بگیرد. البته تعلیق که جوهر سینما– و درام– است بلدی می‌خواهد و کار هر کسی نیست.

بعد از صحنه‌ی حمام، پیرمرد هراسان چندین طبقه را با پای خونی می‌دود و موفق به فرار می‌شود. همسایه‌ هم که احتمالاً از او پیرتر بوده‌– یا او "دونده" تر؟- دنبالش دویده و نتوانسته بگیردش. راستی همسایه‌ها چرا با دیدن خون در راه پله‌ها هیچ تماسی با پلیس نگرفته‌اند؟ برایشان عادی است؟ احتمالا کارگردان سرشناس ما از آنها خواسته زنگ نزنند تا فیلمش جلو رود و در عوض به آنها قول بازی– بعنوان سیاهی لشکر– در فیلم های بعدی را داده.

رعنا از فردای حادثه، بعد از یک باندپیچی نمایشیِ سر و صورت و به دلیل" تعهد"، سر کار تئاترش می‌رود. فقط از حمام خانه می ترسد و حداکثر از نگاه یکی از تماشاگران تئاتر. نگاه چه کسی؟ نمی‌فهمیم. آیا منطق لحظه، پس از جمله‌ی رعنا درباره "نگاه"، حکم نمی‌کرد که چهره‌ی او را در کلوز ببینیم نه مدیوم؟ شاید لو می‌رفت که قضیه جدی نیست و جمله‌ی "اذیت میشم بخوام قضیه را تعریف کنم" نیز. همچنان که در انتهای فیلم هم پس از دیدن پیرمرد متجاوز، مشوش نمی‌شود که هیچ، دلش هم می‌سوزد. علی القاعده از این به بعد می‌بایست شاهد فروپاشی روانی او باشیم و وارد فضای ذهنی او شویم، که نمی‌شویم. فقط مغموم و افسرده بنظر می‌رسد که از اول فیلم هم کمی بوده. بنظر می‌رسد مسأله بیشتر فیزیکی– زخم سر و صورت- است تا روحی و روانی. قضیه برایش چندان جدی نیست. برای عماد و بخصوص برای فیلمساز نیز. پس برای ما چرا باید جدی باشد؟ تجاوز– یا تعرضی– یا در کار نیست یا اگر هم هست، " نسبی" است. چندان مهم نیست. با یک "ببخشید" یا Excusez  Moi حل می‌شود. مهم برای فیلمساز ما محکوم کردن خشونت است و سیلی زدن عماد.

جالب است به نوع شکل‌گیری قصه هم توجه کنیم: " شکل‌گیری قصه کاملاً شهودی و برگرفته از بانک عاطفی ناخودآگاهم اتفاق می‌افتد." باید پرسید این چه ناخودگاهی است که راحت به " بانک عاطفی‌اش" دسترسی هست؟

براستی "قصه" (؟) فروشنده از " ناخودآگاه " فیلمساز آمده؟ یعنی او آن را- با آن صحنه‌های کلیدی حذف شده‌اش- قبلاً  یک بار تجربه کرده، پس زده و به ناخودآگاه فرستاده؟ یا فقط دیده؟ که اگر چنین باشد، چگونه به ناخودآگاه او راه یافته؟ این مقوله‌ی ناخودآگاه هم داستانی شده برای دوستان. روح فروید در آن دنیا هر بار به رعشه می افتد –یا به قهقهه-.

 فیلمساز ما می‌گوید که ابتدا یک کانسپت (مفهوم) برایش مطرح شده: کانسپت "حریم خصوصی" و "آبرو". این که شد دو کانسپت. دیدید قضیه ناخودآگاهی و بانکش چه شوخی بامزه‌ای بود؟ دوست ما مفهوم حریم خصوصی را شهودی دریافت کرده یا کاملا ارادی و دقیق‌تر: ادایی؟

 موضوع این دو کانسپت البته در آمده‌اند– بطور نسبی- اما نه در فیلم، بلکه در مصاحبه‌های فیلمساز.

به نظرم قبل از پرداختن به سکانس آخر که همه‌ی حرف و " پیام " فیلم است خوب است برای آنتراکت و تنوع هم که شده به سراغ پرولوگ فیلم برویم.

چراغها خاموش. " ممنتو فیلم" و "دوحه فیلم"- متعلق به دختر پادشاه قطر– تقدیم می‌کنند. صحنه‌های آماده‌سازی دکور تئاتر. نورها چیده، و داربست‌ها بسته می‌شوند. نماها با فید سیاه به هم می‌پیوندند. سر و صدای همسایه‌ها و در کوبیدن‌ها به گوش می‌رسد. بعد از تیتراژ دو تختخواب می‌بینیم؛ یکی در نمایش، دیگری در خانه. هر دو بی کارکرد می‌نمایند. هیچکدام قصه‌ای ندارند. شاید ناتوانی جنسی و خرابی رابطه‌ی زن و شوهری را "نشانه" گذاری می‌کنند که متأسفانه فیلمساز ما از پس ساختنش بر نمی‌آید؛ فقط کُد می‌دهد.

گویا فیلم با همین تصویر تئاتر در ذهن فیلمساز نقش بسته: "تصویری در ذهن داشتم بدون آنکه بدانم از کجا می‌آید. یک صحنه‌ی تئاتر نورپردازی شده. یک دکور خانه روی صحنه که نورپرداز دارد با پروژکتور کار می‌کند و نور را تنظیم می‌کند روی دکور..."

دقت کردید نحوه‌ی شکل گیری فروشنده را؟ چیزی شبیه داشتن یک دکمه نیست که بر اساس آن کتی دوخته شود؟

آرام آرام نمایش آرتور میلر برای فیلمساز نازل می‌شودکه گویا در دوران دانشجویی خوانده– یا کسی برایش تعریف کرده– با این تحلیل سطحی اجتماعی از آن: "مهمترین بُعد آن، نقد اجتماعی از دوره‌ای از تاریخ است. زمانی که تغییر ناگهانی آمریکای شهری موجب تحلیل نابودی یک طبقه اجتماعی شد. مردمی که نتوانستند خود را با تغییر وفق دهند، خرد شدند. از این نقطه نظر، این نمایشنامه با شرایط کنونی کشورم بسیار مشابه است."

جداً؟ چه چیزِ آن شرایط آمریکا با ایران امروز ما مشابه است؟ ادعا های مبتنی بر جهل هم بدجوری اپیدمی این دسته از دوستان است.

ارتباط نمایش میلر با این فیلم به اندازه‌ی ارتباط "جاده" فلینی– که فیلمساز ما دوست دارد- است با مثلاً "گذشته" او. پیشنهاد می‌کنیم این نمایشنامه را تماشاگران قبل از دیدن فیلم بخوانند. در بروشورها هم ذکر شود.

از تئاتر چه می‌بینیم؟ فقط گریم بازیگران، قهر کردن بازیگر زن (روسپی قرمز پوش)، بازبین‌ها و چند لانگ شات از بخشهای خنثی، گسسته و بی ربط که سریع کات می شود و نهایتاً چیزی دست ما را نمی گیرد. دوربین فقط ضبط می‌کند و . . . ده‌ها جامپ کات. می‌ماند بازی و گریم بد حسینی در نقش ویلی و بازی یخ علیدوستی. هر دو بازی در نمایش، فرقی با بازی در فیلم ندارند.

خوب است از کارگردانی صحنه‌های تئاتر نیز مثالی بزنیم. عماد مرده و در تابوت است: نمای مدیوم. کات به تک شات دانش‌آموزان کلاس عماد. کات به لانگ صحنه. کات به مدیوم از پشت سر رعنا در حال شیون. کات به رعنا از مقابل و دوباره کات به لانگ. این نماهای بی معنی که هیچ حسی نمی سازند، از دید کیست؟ تماشاگران تئاتر؟ فیلمساز؟ یا ...

این مثلاً توالی منطقی برنامه‌های تلویزیونی ما است. تئاتر این طوری، با این دوربین شلخته، به سینما تبدیل نمی‌شود. جامپ کات هم خود به خود این نماها را "مدرن" نمی‌کند. گویا قصه‌ی رعنا و عماد برای مخاطب عام است و تئاتر، به قول فیلمساز، برای مخاطب "نخبه".

علاقه‌مندان جدی سینما خوب است فیلم کوچک اما عمیق برگمان، بعد از تمرین، را ببینند تا ربط سینما و تئاتر را درک کنند.

اجازه دهید بررسی صحنه‌ها‌ی اول فیلم– و فرو نشستن خانه– را ادامه دهیم و کارگردانی آن را. عماد سراسیمه از خانه بیرون می آید و رعنا را خبر می‌کند. دوربین روی کول با لرزش‌های شدید، عماد را در راه پله‌ها دنبال می‌کند. این دوربین- که گویی در گهواره‌ای در حال حرکت است-  اجازه نمی‌دهد تمرکزی داشته باشیم و صحنه را درست نظاره کنیم. حس تنش و اضطراب را نیز زایل می‌کند. منطقاً می‌بایست از چهره و حالات عماد در این وضعیت بحرانی چیزی می‌دیدیم اما در این پلان سکانس، چند دقیقه عماد از پشت دیده می‌شود و دوربینی که می‌بایست عماد را دنبال کند و با او از خانه خارج شود، در اتاقی جا خوش می‌کند و به شکلی کارتونی، ترک خوردن شیشه‌ی پنجره و دیوار را قاب می‌گیرد. و بعد، از لبه‌ی پنجره کمی جلو می‌رود و پایین ساختمان را نشان می‌دهد که لودری در حال خاک برداری است. این نما از دید کیست؟ از نگاه جیمز استیوارت است در "پنجره رو به حیاط"؟ خواهشاً فیلمساز جهانی ما و طرفداران مرعوبش این فیلم هیچکاک را نبینند. ممکن است نمای POV یاد بگیرند و دوربین سوبژکتیو.

نه، خیال‌تان راحت. این دوستان سینمایی و فیلمساز ما، " زندانیان" را ترجیح می‌دهند. از آن می شود "الهام" گرفت– یا تاثیر–، از هیچکاک نه. از هیچکاک می شود " تعلیق" آموخت. از زندانیان، حداکثر غافلگیری. حال که صحبتِ هیچکاک شد، خوب از فیلم کوتاه او، انتقام، یاد کنیم که تِمش تجاوز است و انتقام، و تکان‌دهنده است. ببینیدش.

خب، خانه چه می‌شود؟ فرو می‌ریزد؟

خیر. تا آخر فیلم سر جایش است و به درد سکانس آخر می‌خورد.

این "پرولوگ" که چنین سردستی و شلخته کارگردانی و فیلمبرداری شده، مثلاً نقطه‌ی حرکت داستان است و توجیهی برای اسباب‌کشی و رفتن به خانه‌ی جدید؟ این ساختمانِ در حالِ خرابیِ پُر ترک برای نمادبازان حرفه‌ای بسیار قابل توجه است. همچنان که جمله‌ی جناب عماد در پشت بام خانه‌ی جدید: "دلم می خواست با لودر این شهر را خراب کنم و از نو بسازم." و نیز پاسخ دوستش که با لبخندی در جواب می‌گوید: "یک بار خراب کرده اند– یعنی انقلاب کرده اند؟- و این شده!" بفرمایید این دو جمله به کجای این دو آدم اخته و هرزه می‌آید؟ به نظر نمی‌آید این دیالوگ‌ها تحمیل فیلمساز به آدم‌هایش باشد؟ این طور نیست؟ به این می گویند: نماد؟ واقعاً؟ برای چندمین بار باید گفت؟ نماد، از ناخودگاه می‌آید و در ناخودآگاه ما می‌نشیند و با حس ما کار می‌کند؛ نه از خودآگاه به خودآگاه و با شعارهای لوس و محافظه‌کارانه‌ی مثلاً سیاسی.

حال که صحبت از کارگردانی است، اجازه دهید چند مثال دیگر بیاوریم. دقت کنید: رعنا در خانه‌ی جدید در حال نصب پرده است. دوربینی با نمای مدیوم لانگ او را از پشت می‌گیرد. کات به نمای لانگ از بیرون خانه و دوباره کات به داخل خانه. این کات‌ها و رفت و آمد از خانه به بیرون و بازگشت به درون، بخصوص با توجه به نمایی از پشت رعنا چه معنایی دارد؟ آیا کسی بیرون خانه است و به سبک فیلم های جنایی و ترسناک از دید او است که رعنا را می‌بینیم؟ مشکل در کارگردانی است یا تدوین، یا هر دو؟

یا جایی دیگر: عماد و رعنا در حیاط خلوت مشغول صحبت‌اند (رعنا به دلیل واهمه‌اش از خانه بیرون آمده). از هر کدام نماهایی مدیوم داریم. بعد از دیالوگ‌ها، کات به اکستریم لانگ شات از بالا، از نقطه‌ای نامعلوم. این تضاد از نمای متوسط دو شخصیت به نمای بسیار دور، چه کارکردی دارد جز اختلال در تداوم حس؟ آیا این نما برای وهم‌آلود کردن صحنه است؟ آیا شخص سومی در کار است که ماجراها را از بالا رصد می‌کند؟ یا هیچ‌کدام؟ فیلمساز ما گویی اخیراً "مستاجر" پولانسکی را –که منهای محیط و خانه‌اش فیلم بدی است– دیده یا " زندانیان" دنیس ویله نوو را.

یک مثال دیگر از شاهکار کارگردانی و تدوین: صحنه شام، چند روز بعد از فاجعه. رعنا غذا درست کرده و با عماد و پسر بچه سر میز نشسته‌اند و مشغول غذا خوردن. نماهای اور شولدر زن و شوهر را شاهدیم. فضا با وجود پسربچه کمی شاد است. قضیه‌ی پول پیش می‌آید. عماد ظاهراً بهم می‌ریزد. شیوه‌ی کارگردانی و تدوین اما همچون قبل ادامه می‌یابد و همچنان اور شولدر های پیاپی را داریم. نه جای دوربین و اندازه قاب‌ها و نه دکوپاژ تغییری را در صحنه– از شادی به تنش– حس نمی‌کند. کارگردانی مثل همیشه ناتوان از ساختن تنش و آغاز بحران است. تنها چند لحظه‌ی اغراق آمیز در بازی، از عماد شاهدیم که به سرعت رها می شود. تدوین نیز، چنانکه در تمام فیلم، سازِ خود را می‌زند. همچنان نماهایی از پسر بچه– که از همه بهتر بازی می‌کند– و حواسش به ماکارونی است لا به لای نماهای زن و شوهرکه می‌بایست تنش داشته باشند، می آید. تدوین، صحنه را به یک کمدی ناخواسته تبدیل می‌کند. در صورتی که با رو شدن قضیه‌ی "پول" می‌بایست بچه حذف می‌شد و تنها عماد و رعنا را می‌دیدیم. این کارگردانیِ صحنه‌ای از بحران، شبیه فیلم‌های آماتوری نیست؟  

برسیم به سکانس نهایی. سرانجام بعد از کلی وقت هدر دادنِ فیلم، عماد منفعل وارد یک بازی کاراگاهی می‌شود و راه می‌افتد به دنبال "نشانه‌ها"– که فیلمساز برایش کد گذاری کرده و کاشته-. گره‌های داستانی بسرعت به کمک فیلمنامه نویس/ فیلمساز بی هیچ پیچ و تابی باز می‌شوند. بالاخره ماشین پیدا می‌شود. از زمان پیدا شدن ماشین چندین روز طول می‌کشد تا عماد صاحب آن را بیابد. عماد در این فاصله بیکار نبوده و بی وقفه سر تمرین تئاترش می‌رود- به همراه همسر مورد تعرض/ تجاوز واقع شده‌اش. تدریسش در مدرسه و"به مرور گاو شدن"‌اش هم ادامه می‌یابد و به جایی می‌رسد که خشمش در برابر مدیر به فراش مدرسه منتقل می‌شود. او آن قدر اخته است که عرضه‌ی مقابله با مدیر را هم ندارد در عوض، با پاک کردن صورت مسأله، به فراش حکم می‌کند که کتابهایی را که برای بچه‌ها گرفته، به سطل آشغال بریزد. مگر او آدمی فرهیخته و فرهنگی نبود؟ یادش رفته؟ یا انفعالش بر فرهنگش غلبه دارد؟

از اینجا به بعد، فیلمِ شبهِ معمایی- و نه رئالیست اجتماعی- به ملودرام فیلمفارسی "تحوّل" می‌یابد. تازه بعد از صد دقیقه‌ی کسالت‌بار، قهرمان- یا ضد قهرمان؟- ظاهر می‌شود و از پله های خانه‌ی رو به ویرانی بالا می‌آید. عماد در مواجهه با پیرمرد در می‌یابد که او شب‌ها با ماشین کار می‌کند و گاهی لباس و خرت و پرت می‌فروشد. پس "فروشنده" اوست؟ ربط اصلی نمایشنامه میلر با فیلم روشن شد؟ قانع شدید؟ پس سرانجام یک "چه" از ده‌ها چه داستانی با "نشانه‌گذاری" های فیلمساز حل می‌شود. آفرین.

صحنه‌ی مواجهه که علی القاعده می‌بایست غافلگیری می‌داشت و تنش، هیچ حسی ندارد چراکه مسأله‌ی فیلمساز نیست. مسأله‌ی فیلمساز چیز دیگری است که خواهم گفت. ببینید صحنه چگونه اجرا می شود: نمایی از  POV پیرمرد که عماد را در مدیوم می‌بیند؛ او بلند می شود؛ به سمت عماد می‌رود و وارد POV خود می‌شود. شاید این توضیح ضروری باشد که نمای POV (نقطه‌ی دید) ذاتاً سوبژکتیو است؛ اگر نگاه کننده وارد همان کادر شود، نما ابژکتیو می‌شود، که بی‌معناست. یک نما نمی‌تواند در آنِ واحد هم سوبژکتیو باشد و هم ابژکتیو. از این گاف‌های تکنیکی- که ضد حس‌اند- در فیلم بسیار است.

مرد متجاوز– فروشنده-، پیر است و زحمتکش و مهم‌تر از همه: بیماری قلبی دارد که بخودی خود سمپاتی ما را جلب می‌کند و ترحّم ما را. صحنه‌پردازی‌های الکن فیلمساز هم همه به نفع اوست.

در صحنه‌ی کفش درآوردن پیرمرد –و لو رفتنش- عماد کاملاً مسلط بر اوست. در اینجا، نماهایی درشت از زاویه‌ی دید عماد از بالا به پاهای پیرمرد و کفش درآوردنش داریم که کات می‌شود به نمای مدیوم‌کلوز از پشت عماد. درود به این همه دانش تکنیکی.

صحنه‌‌ی زندانی کردن بی‌رحمانه‌ی پیرمرد توسط عماد هم ترحم ما را به او بیشتر می‌کند. این جانب‌داریِ ناخودآگاه فیلمساز از متجاوز ادامه پیدا می‌کند تا سرانجام، آمدن خانواده‌اش. اجازه دهید قبل از بحث درباره "پیام" اخلاقی فیلم، یک مثال دیگر از کارگردانی نابلد آن بزنیم:

در این صحنه- که خانواده‌ی پیرمرد جمع‌اند- عماد و رعنا کمی دورتر از آنها ایستاده‌اند. دو نمای تک‌نفره‌ی مدیوم از هردو و چند نمای متفاوت از همسر پیرمرد و دختر و داماد او شاهد هستیم. جالب است که دو نمای عماد و رعنا، گاهی ابژکتیو فیلمسازند و گاهی POV پیرمرد یا دامادش. معرفی خانواده توسط فیلمساز نیز ترحم تماشاگر را بیشتر برمی‌انگیزد. پیرمرد سرش پایین است و بغض دارد و عماد عصبانی است. گریه‌ی زن و دختر، مظلومیت فیلمفارسی‌وار را غلیظ‌تر می‌کند. دقت کنید. با ندیدن صحنه‌ی تجاوز، آنتی‌پاتی تماشاگر به او، منفعل است. اما با دیدن او و مظلومیتش، سمپاتی فیلمفارسی‌وار تماشاگر فعال می‌شود چراکه سینما، دیدنی است– نه ندیدنی- و دیدن، باورکردن است.

رعنا هم سرانجام به کمک پیرمرد متجاوز می‌آید و مدافع او می‌شود و عماد را تهدید می‌کند که رهایش کند وگرنه خداحافظ. و دلسوزانه به او دارو می‌دهد. بیهوش شدن پیرمرد دوبار تکرار می‌شود و تماشاگر هم دلش به رحم می‌آید. دوربین در این صحنه، کاملاً نزدیک پیرمرد و خانواده‌ی اوست و کات می‌خورد به نمای مدیوم لو انگل از عماد که مقصرش جلوه می‌دهد.

فیلمساز جهانی ما "نسبی" عمل می‌کند. هم طرفدار پیرمرد است و مظلوم می‌نمایدش و هم آبرویش را پیش خانواده می‌برد– البته نسبی، نه مطلق-. علاقه‌ی زن مسن به شوهر پیر خیانت‌کارش را نیز دست می‌اندازد. فیلمساز نه به عماد رحم می‌کند، نه به پیرمرد و نه به خانواده‌اش. حرمت نسل قدیم را هم نگه نمی‌دارد و ازدواج‌شان را. این توهین به زنان سالمند چادری و مادر تیپیک ایرانی نیست؟

مسأله‌ی فیلمساز ما در این فیلم کش‌دار "هنری"– فیلمفارسی -، "نقد" خشونت است. دقت کنید: "خشونتی که در فیلم نشان می‌دهیم، این است که ما در انجام خشونت، دنبال دلایل قابل قبول بگردیم و بعد به این دلایل ایمان بیاوریم و آنگاه خشونت را انجام بدهیم و در عین آرامش، به دلیل باوری که به خشونت داریم، آن را انجام بدهیم و فاجعه ایجاد می‌کنیم."

این دیگر خیلی اومانیستی و نسبی‌گرایانه نیست؟ مقصود از خشونت همان یک سیلی نمایشی است که تازه به شخصیت اخته عماد هم نمی‌خورد. فیلمساز هم "خشونت" او را محکوم می‌کند و پیرمرد را مظلوم و جایزه‌ی کن می‌گیرد، و هم از آن سیلی معروف نان می‌خورد و کف‌زدن تماشاگر خودی را می‌گیرد. به این می‌گویند هوش هنرمندانه یا هوش بزهکارانه؟ نمی‌دانیم. شما می‌دانید؟

به راستی چرا متجاوز، جوان نیست؟ چون اگر بود، سمپاتی به متجاوز خیلی سخت می‌شد و پیام "علیه خشونت" و نسبی‌گرایی، باد هوا.

خوب است که توضیح دهیم خشم و خشونت، از کنش‌های انسانی است که اگر درست و به‌جا به کار رود، حق است وگرنه، باطل. خشونت هم دو نوع است: خشونت تجاوزکارانه و سَبُعانه، و خشونت دفاعی در دفاع از خود و وطن، که نه‌تنها مجاز، بلکه واجب است و شرط آدم بودن و غیرت داشتن به خود و به ناموس و وطن. فیلمساز ما ظاهراً با هر دو نوع آن مخالف است. گویا نمی‌داند جایزه دهندگان مدرن جهان اولی و دومی، پشت ظاهر اومانیستی‌شان، چه خشونتی نهفته است. کافی است چند شب اخبار آنها را رصد کند.

فیلمساز "ضد خشونت" ما شرم‌زده است و برای تبری جستن از خودِ جهان سومی‌اش، خشونت دفاعیِ شرقی-ایرانی- و به قول خودش "خشونت جاری در جامعه‌ی ما"- را محکوم می‌کند و جایزه می‌گیرد.

باید به او خاطرنشان کرد که جامعه‌ی ما هر عیبی که داشته باشد –که بسیار دارد- به خودمان مربوط است و خود باید درستش کنیم. معنای این حرف این نیست که نباید گفت. اتفاقاً فیلمساز ما علی‌رغم پز ضد خشونتش نمی‌تواند در فیلم محافظه‌کارانه‌اش چیزی بگوید، چه رسد به نشان دادن گوشه‌ای از جامعه‌اش. او فقط می‌تواند متلک بگوید- و کد بدهد- و تعمیم دهد. در فیلم، مهم چگونه گفتن است و نسبت انسانی و ملی برقرارکردن با پدیده و نه تبدیل کردن آن به دستاویزی برای نان‌خوردن و فروش و جایزه.

آیا کسی که "فروشنده" بی‌اصول و بی در و پیکر را می‌سازد و چنین هرج‌ومرج اخلاقی را تبلیغ می‌کند، خود حاضر به انجام همان رفتارهاست؟ اخلاق نسبی‌گرا و ترحم و حتی دلسوزی برای متجاوز و محکومیت قربانی؟ و در آخر با یک "ببخشید" ساده، قضیه را فیصله دادن؟

فیلمساز، پلان ماقبل آخر را هم حذف می‌کند. آیا پیرمرد می‌میرد یا زنده می‌ماند؟ تماشاگر با این "چه" مثلاً انسانی– اما فیلمفارسی- از سینما بیرون می‌آید. باز هم چگونه‌ای در کار نیست و فیلمی. حال آنکه اصل و اساس ماجرا، از پلان آخر شروع می‌شود. رابطه‌ی این زن و شوهر قربانی چه می‌شود و چگونه کنار هم می‌مانند– یا نمی‌مانند-؟ بماند برای فیلم دیگر.

"فروشنده"، یک فیلم‌نامه‌ی سست مصورشده است که سینمایی مفهوم‌زده و شعاری دارد. فاقد شخصیت‌پردازی و فضاسازی است. نماهایش نه تشخصی دارند، نه ضرباهنگی و نه منطق خاصی را پی می‌گیرند. قاب‌ها اغلب موضع شخصیت‌ها را نمی‌سازند. اندازه‌ی قاب‌ها، جا و زاویه دوربین، هیچ‌کدام مفهوم خاصی تولید نمی‌کنند و دوربین هر لحظه به هرکجا سرک می‌کشد و در لحظات حساس، یک شخصیت را از چندین زاویه با کاتی سریع به نظاره می‌گذارد. اینگونه، نه موضع شخصیت مشخص می‌شود و نه موضع فیلمساز.

در جای‌جای فیلم، نگاه سوم‌شخص– که معلوم نیست کیست- با نقطه‌ی دید شخصیت‌ها تلاقی می‌کند. اگر شخصیت در داستان درست پرداخته شده باشد، دیگر نیازی به مداخله‌ی فیلمساز نیست؛ شخصیت‌ها مستقل عمل می‌کنند و قیم لازم ندارند؛ آنها می‌بینند و فیلمساز آنچه را که آنها می‌بینند، نشان می‌دهد. اما در "فروشنده" برعکس عمل می‌شود. نماها در اصل، نگاه از بیرون فیلمسازند به رویداد، که آنها را به شخصیت‌ها تحمیل می‌کند.

تدوین، با توهم تندتر کردن ریتم کش‌دار و ملال‌آور فیلم، آسیبی جدی به فیلم رسانده. گویا فیلمساز و تدوینگرش بر این نظرند که ریتم، متعلق به تدوین است، که نیست. ریتم ابتدا از فیلم‌نامه می‌آید و بعد تدوین. تدوین این فیلم قادر نیست چیزی– مفهومی- بسازد و برساند؛ بیشتر چسب و قیچی است. تدوینگر، پلان‌های لق را سریع به هم قیچی زده و چسبانده تا ظاهراً تداوم حس را حفظ کند. حاصلش اما گیج کردن مخاطب است و تمرکز زدایی از او و گسست حسی‌اش.

استفاده از جامپ‌کات‌های بی‌شمار، به‌خصوص در صحنه‌های تئاتر، نیز نه کمکی به تند شدن ریتم می‌کند و نه پلان‌های نداشته‌اش را جبران. موفق هم نمی‌شود چیزی از نمایش را منتقل کند؛ چه برسد به ربط آن به فیلم.

آیا می‌شود امیدوار بود که فیلمساز جهانی‌شده‌ی ما که به قول خودش در فیلمِ سوم، کارکرد لنز واید و تله را "کشف" کرده، در فیلم‌های آینده، معنا و کاربرد POV و احیاناً جامپ‌کات و نماهای از بالا و ... را هم کشف کند؟ خوش‌بین باشیم یا نباشیم؟

شاید در آخر، یادآوری اجمالی چند نکته برای این دوستان نسبی‌گرا همچنان ضروری باشد.

اول اینکه: "نسبی" در زندگی حکم‌فرما نیست. هر نسبیتی وقتی تعمیم داده شود و به عمل درآید، مطلق می‌شود. هیچ حکم اخلاقی، هنری، فلسفی و حتی علمی، و هیچ رویدادی نیست که نتیجه‌اش مطلق نباشد. نسبی و مطلق در هم نهفته‌اند. دو سر یک تضادند. بدون مطلق، نسبی در کار نیست. و اصولاً همین حکم هم که همه چیز نسبی است، حکمی است مطلق. در ضمن نمی‌شود به طور نسبی فیلم ساخت، مگر همین "فروشنده" را.

دوم: روایت مدرن هم که امروزه با تأخیر بسیار، ورد زبان عده‌ای شده و بیشتر هم به پز تبدیل گشته، به معنای جزئیات برای جزئیات، یا جزئیات مهم‌تر از کلیات نیست. جزئی فقط با کلی معنا دارد و کلی، بدون جزئی بی‌معناست. کلی از جزئیات شکل می‌گیرد.

سوم: شخصیت مدرن برخلاف شخصیت کلاسیک‌ها، خاکستری– نه سیاه، نه سفید- نیست. شخصیت، اساساً خاکستری است و پر از تضاد. در هر آدمی خیر و شر هست و مبارزه‌شان. تضادها در همه‌ی پدیده‌ها جاری‌اند؛ از جمله انسان. مبارزه و وحدت دارند. وحدت‌شان موقتی است و مبارزه‌شان اصلی. حرکت هم از تضاد می‌آید.

در تاریخ هنر، مگر بسیاری از شخصیت‌های رمان‌ها و فیلم‌های کلاسیک خوب، خاکستری نیستند؟ هملت شکسپیر چه شخصیتی است؟ اتان ادواردز جویندگان جان فورد و بسیاری از شخصیت‌های هیچکاک چی؟ هم کلاسیک‌اند و هم مدرن.

شخصیت خاکستری از نظر نسبی‌اندیشان مدرن‌زده یعنی: پنجاه درصد مثبت، پنجاه درصد منفی. اگر چنین باشد، پروتاگونیست و آنتاگونیست چه می‌شوند؟ پنجاه-پنجاه‌اند؟ اینطوری همه خنثی نمی‌شوند و بی‌شخصیت؟ چگونه می‌توان با این آدم‌های خنثی که مثبت و منفی ندارند، همذات‌پنداری کرد؟ همذات‌پنداریِ مساوی؟ این دیگر شوخی است. وقتی نظر نسبی‌گرای مبتنی بر جهلی به عمل درآید، دیگر نه کمدی است نه تراژدی؛ کمدی ناخواسته شاید.

فیلمساز ما می‌خواهد ما با همه‌ی شخصیت‌ها –تازه اگر شخصیت باشند- به یک حد همذات‌پنداری کنیم چراکه همه به طور نسبی حق دارند. وقتی فیلمساز نمی‌خواهد طرفِ شخصیتی را بگیرد و قضاوتی بکند، چگونه ما می‌توانیم با کسی همذات‌پنداری کنیم؟ این، یعنی با هیچ‌کس همذات‌پنداری نکردن؛ شبیه "فروشنده"، که فیلمی است بی‌خاصیت و بی‌شکل؛ شاید کمی اگزوتیک با ظاهر مدرن‌نما و باطن سنتی.

سوال آخر اینکه: آیا عماد "سیلی" را به طور نسبی زد و فیلمساز، نسبی پس‌اش گرفت؟ با یک Excusez moi به فرانسویان. و فردا Excuse me به آمریکاییان؟



تاریخ : سه‌شنبه 6 مهر 1395 | 12:13 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (37)
اشمئزاز سادیستی

 

لانتوری، فیلمی پرمدعا ، پرگو و ظاهرا پر"مساله" ای است و پرالتهاب . مسایلی از جمله: جوانان ، بحرانهای اجتماعی ، فقر و بیکاری و بی عدالتی ، اختلاف شدید طبقاتی، خشونت و عصبیت، بزه و جرم در جامعه ، اسیدپاشی و قصاص. بیشتر از این مسائل مهم جامعه ، آیا می شود در یک فیلم گفت، و در واقع هیچ نگفت؟

 می دانیم که همه چیز گفتن – به شرطی که بلد باشیم - هیچ نگفتن است. و همه چیز دان ، نادان است.

فیلمساز جوان بظاهرعاصی ما این همه معضل جدی را در فیلم خود تلمبار می کند، اما فقط انها را مستقیم فریاد میزند و شعار می هد. او بر این تصور است که این مسایل اگر بفرض تماما در جامعه ای موجود باشد و حاد ، به محض گفتن و شعار ملتهب دادن ، فیلم آینه جامعه اش می شود و شجاعانه می نماید. حال آنکه در سینما هیچ چیز و هیچ پدیده ای مفروض نیست و خارج از اثر. همه چیز باید در این اثر ساخته شود و واقعی بنماید تا موثر افتد؛ و با حس – و عواطف – ما کار کند و بعد با مغز ما.

سینما ، شیپور نیست . هیچ شعاری هر چقدر مهم "ارزشی" و اجتماعی - وملتهب – یا با ما کاری نمیکند یا اغلب معکوس عمل می کند.چرا که نسبت سینما و واقعیت نه مستقیم است و نه منفی. سینما می تواند – بالقوه – بازتاب واقعیت شود اما نه به همین سادگی.
 در سینما، "چه" چندان مهم نیست؛ "چگونه" اصل است. دقیقتر " چه" در دل " چگونه" است؛ یا همان چگونه است. محتوای یک اثر "چه" – موضوع ، مضمون و"پیام" – آن نیست. محتوا، از پس فرم – که همان " چگونه" است - حادث می شود. محتوا ، همان فرم است. فرم ، تکنیک نیست .تکنیک مقدمه ی آن است. با تکنیک می شود احساسات مشترک و عام را نشانه رفت. با فرم معین اما به حس خاص می رسیم . هر چقدر فرم غنی تر باشد ، حس، عمیقتر می شود. سطح تجربه – و نمود بیرونی اش – را شاید بشود با تکنیک بیان کرد، عمق اش  که به تجربه کردن ما بدل می شود، قطعا تنها با فرم است.

دیدن سطحی مسائل اجتماعی – " از پشت شیشه اتومبیل پدردر کودکی "(همچون فیلمسازما) – هیچ تجربه ای نیست، حتی سطح آن نیز. و هیچ کس را اهل " درد" نمی کند و هیچ فیلمسازی را "فیلمساز درد" .

لانتوری از جیب موضوع می خورد . موضوع هایی که می توانست به آسیب شناسی برسد ، که هرگز نمی رسد.

با این میزان دانش اجتماعی، این سطح از " تجربه" و " لمس" مسائل در لانگ شات و شکمِ سیر ، با این میزان شناخت ناچیز از سینما ، فقط می شود به هر مساله ای نوکی زد و شلوغش کرد ، ژستی اجتماعی گرا گرفت ، خود را فریب داد و تماشاگر اهل جنجال و هُرهُری مذهب را.

لانتوری ، دو فیلم است با یک بلیت. دو فیلم بظاهر " درد" مند در " نقد" اجتماعی. فیلم اول درباره یک " گروه خشن " – نسبتا خشن- است که چاقو به دست در شهر – تهران یا تگزاس یا ... ؟- می چرخند و نفس کش می طلبد.

و فیلم دوم درباره اسید پاشی است و قصاص. لانتوری ، با اورتوری از فیلم دوم آغاز می شود. تصویر درشت – بسیار درشتی – از چهره دختری غیر زیبا در حال کرم مالیدن به صورت ، که تهش هیستریک می شود؛ و پس زدن ما. در بین این صحنه ، اینسرت هایی بسیارداریم از لب هایی بی کلام  با تدوینی سریع و عکس به عکس و صدای مدام شاتر دوربین عکاسی ، که چشمها و گوشهایمان را آزار می دهد و تا آخر فیلم هم گنگ باقی می ماند . فیلمساز اما لطف کرده در مصاحبه ای قصدش را عیان می کند: " کارکرد اینسرت لب های ابتدایی فیلم برای رسیدن به این نگاه است: در هر اتفاقی همه حرف می زنند ولی قربانی در گوشه ای تنها رها می شود. این اتفاقی بود که برای عصبانی نیستم هم افتاد. رسما قربانی بازی بزرگان شد . همه حرف زدند ، همه مسئولان ، ولی فیلم بود که در نهایت قربانی شد". دقت می کنید؟ سینما برای دوستان ما به عقده گشایی شبیه تر نیست  و به چیستان؟

نماهای ابتدایی فیلم، صرفنظر از الکن بودن و خودنمایی ، مثلا قصد گزارشی دارد. استفاده از قالب مصاحبه های روبه دوربین با نماهای درشت به منظور مستند نمایی اجتماعی منجر به قاب هایی ساکن شده که برای جبران این سکون ، استفاده مکرر و آزار دهنده از نما عکس های کوتاه و در هم تنیدن آنها با صدای شاتر ، با مصاحبه های رو به دوربین اعضای تیم – منهای پاشا – پس از دستگیری با لباس زندانی در گوشه کادر درباره خودشان و پاشا ، تئاتری است و سخت کسل کننده. نوع مصاحبه – بدون مصاحبه گر- بیشتربه درد دل می ماند و خاطره گویی، تا مصاحبه در زندان و بازجویی ، یا مصاحبهای رو به دوربین وکیل و جامعه شناس و روانشناس و میوه فروش پر از متلک های سیاسی مثلا به رئیس جمهور سابق و " دلواپسان" که باعث توقیف فیلم عصبانی نیستم  شده . ولانتوری عکس العملی است به آن توقیف و نوعی دق دلی خالی کردن؛ و نه بازتاب اوضاع و واقعیت های جامعه مورد ادعای فیلمساز. نوع تدوین این دسته نماها هم مناسب کلیپ های کوتاه است ، دوربین پیش فعالش نیز. فیلم تا سه ربع اول ، این شیوه کار مستند نما را حفظ کرده و به شرح گروه می پردازد. همه مصاحبه شوندگان از پاشا دفاع می کنند و اینکه چقدر بچه خوبی است. – با اینکه پرورشگاهی بوده-. در خوبی اش همین بس که در صحنه ای به بچه های پرورشگاهی با لبخند کادو میدهد و پیرمردی را از خیابان رد می کند. کافی است  دیگر ، نه؟ براستی شغل پاشا قبل از دزدی و خلافکاری چه بوده که میتوانسته برای بچه ها رابین هود بازی درآورد؟ اما لانتوری های بزه کار کیستند؟ یک گروه چهار نفره شامل یک زن جوان که در نوجوانی به عقد مرد معتادی درامده که با او کاسبی می کرده ، یک بچه پرورشگاهی ( پاشا) ، یک دانشجوی اخراجی و ارز فروش و یک دراز قامت که از بچگی شرور بوده. فیلمساز میخواسته " بانی و کلاید " را برای ما تداعی کند؟ انجا یک زن و سه مرد مسلح و اینجا یک زن و سه مرد چاقو بدست. زن جوان گروه ، با اغواگری زنانه اش مردهای پولدار را سر کیسه می کند و دوستانش با چاقو آنها را به اصطلاح خِفت می کنند. هیچ کدام از این چهار نفر ، شخصیت پردازی نمی شوند. نه گذشته ای دارند و نه حال و نه ویژگی ای . فقط عاملین یک کنش اند: خشم و عصبیت.
 
به نظرم اینان سایکوپات و انتی سوشیال که نیستند هیچ، اختلال شخصیتی هم ندارند. ماقبل این حرفهایند. هرچند فیلمسازما سعی دارد انها را ضد اجتماع بنماید و محصول جامعه. اما از انجا که از زمینه اجتماعی شان تهی شده اند و اعمالشان ریشه یابی نشده ، پا در هوا می مانند. عقبه آنها صرفا به جملاتی از دهان هر کدام از مصاحبه شوندگان و اعضای تیم بسنده می شود . حرفهای آنها هیچ حسی بر نمی انگیزد. با رو به دوربین مونولوگ و کلمات قصار گفتن و سخنرانی مثلا اردشیر رستمیِ خوشایند اما بی ربط درباره قورباغه ها و سنگ زدن بهشان، هیچ درامی ساخته نمی شود . و بدون درام ،  فیلمی شکل نمی گیرد  ، چه اجتماعی و چه غیر اجتماعی. فیلم تا نیمه به شدت کسل کننده است و حتی آزار دهنده ، شبیه مقاله سطحی ژورنالیستی است که روی تصاویر مستد نما خوانده می شود - تک گفتارها - .

فیلمساز در فیلم اول - تا قبل از قصه اسید پاشی - ادای آرتورپن در"بانی وکلاید" را در می آ ورد و به چهار آدم بی شخصیت اش سمپاتی دارد، حتی به خشونت شان . به نوعی آنها را محق می داند و قربانی. چرا؟ چون عکس العمل جامعه اند ؟ " در نهایت، جامعه است که چنین افرادی را به سمت این موقعیت هولناک هدایت می کند " (مصاحبه فیلمساز) ، کدام جامعه؟ چرا از این جامعه نمی گوید ؟ فقط آدمهای لومپن لانتوری اش را با چاقو در کوچه و خیابان پلاس می کند. و آنها را به جامعه ی فرضی اش تعمیم می دهد. همچون مخملباف در "عروسی خوبان". حتی آدمکشی پاشا را در هنگام خفت گیری با گریه ای نمایشی بعد از چاقو زدن توجیه می کند. و تطهیر . منتقد طرفدار فیلم نیز می گوید: "لانتوری فیلم امروز است. فیلم این زمانه و این نسل و حتی جامعه. دقیقتر ، بازتاب جامعه شهری معاصر و تنش و عصبیت و شتاب مرگبار جاری در آن" . به نظرم لازم است به فیلمساز و منتقد پشت سرش بگوِئیم: سینما  ، هنر نمایش دادن است  ، دیدن - و درام ساختن - باور کردن است نه شنیدن. باید جامعه مورد نظرتان در فیلم ساخته شود شبیه جامعه بیرون ، حداقل تکه ای از آن به " تنش و عصبیت و شتاب مرگبارش" نیز. به بیرون فیلم نمی شود ارجاع داد. فیلم ، یک موجود زنده باید باشد و خودبسنده. هر چقدر این موجود زنده ، خاص تر و واقعی تر ساخته شود ، تعمیم پذیر می شود و عام. عام از دل خاص زاده می شود. در سینما ، هیچ چیز نه مفروض است و نه الصاقی . همه چیز نمایشی است واقعی برای باور کردن. همه ذهنیت ها از پس عینیت می آید . و ما از عینیت است که به ذهنبت می رسیم. برای باوراندن ، می بایستی باور داشت. خوب است نگاهی بیندازیم به فیلم بسیار خوب کلاسیک بروکس- در کمال خونسردی - و فیلم خوب مدرن پل هگیس - تصادف crash- که جامعه شناسی شان از پس قصه و درام می آید و سخت باور پذیراست و اثر گذار.

و اما فیلم دوم ، که یک ساعت بعد از فیلم اول شروع می شود و ربط چندانی هم به فیلم اول ندارد - و با ترفند انتخاب آدم اول فیلم قبلی -پاشا-  و باران، که بود و نبودش در این فیلم تفاوتی نمی کند و همچون فیلم اول بیشتر از بقیه شخصیت پردازی نشده رها می شود. در فیلم اول رابطه اعضاء گروه با او دوستانه است. گویی او هم یک پسر است نه دختر. در دنیای خشن و بی ترمز لانتوری ها ، بخصوص اینکه "همه مردها مشکل زن دارند" ( به قول یکی از شخصیتهای زن فیلم) چگونه می شود هیچکدام از این بزه کاران (پاشا ودو هم دستش)  هیچ نگاه جنسیتی به باران نداشته باشند. این را با هیچ منطقی نمی شود توضیح داد. ناگهان در فیلم دوم ، قبل از قصاص ، باران ظاهر می شود و از مریم اسید پاشی شده می خواهد" چشم مرا بجای چشم او بگیر" . این جمله که ظاهرا نشانی از عشق دارد- که در فیلم نیست- به جمله ای شعاری و فیلمفارسی تبدیل می شود .

پاشای بزه کار ناگهان به طور تصادفی در یک کتابفروشی ، دختر غیر زیبا، کمی سرد و کمی مسن (همان که در ابتدای فیلم دیدیم ) را میبیند مشغول کتاب خواندن با ژستی تصنعی. پاشا دفعتا عاشقش می شود و علیرغم پا پس کشیدن دختر، با لجاجت سرانجام به دامش می اندازد. دقیقتر به دام او می افتد و ابزارِ مقاصد مثلا اجتماعی روزنامه نگارانه او می شود. دختر روزنامه نگار از عشق او استفاده ابزاری می کند. از اینجا روایت غیر خطی شبه مدرن فیلم ، به روایت خطی تغییر می کند و "قصه عشق" را آرامتر می گوید.  قصه ی عشقی یک طرفه و مفروض. اما صحنه عکس گرفتن خبرنگار و پاشا از کارخانه "شیشه" و لبخند ها و اداهای عاشقانه دختر، هم پاشا را می فریبد و هم تماشا گر را . و بعد ناگهان خیانت دختر را داریم که همچون قبل بی منطق است و دفعی ؛­  ترفند فیلمنامه ای، و توجیهی است برای اسید پاشی توسط پاشا.

صحنه پاشیدن اسید هم بسیار قابل بحث است . پاشا مشروب می خورد -توجیهی برای عملش؟- که قبل از آن از آن ندیده ایم، و بعد که مطمئن می شود دختر او را نمی خواهد ، بطری اسید را در می آورد و به صورت دختر می پاشد. بدون آنکه از قبل چیزی از این تصمیم "هولناک" و درگیری پاشا با خودش را شاهد باشیم. نتیجه اخلاقی اینکه اگر دختری به پسری-حالا پسرعاشق بزه کار - جواب نه داد ، باید منتظر اسید پاشی باشد؟ روند مثلا جنون پاشا-به قول فیلمساز- با بازی بد محمدزاده بخصوص در صحنه زندان و دونفرشدنش ؛ یعنی دوشخصیتی ؟ و این به قول فیلمساز یعنی "جنون" و دو شخصیتی شدن ؟ حرف بزرگ -چه مثبت و چه منفی- به شخصیت بستن ، شخصیت را نه بزرگ می کند نه پیچیده؛ کمیک نا خواسته شاید .

و سرانجام می رسیم به ده دقیقه آخر فیلم و مراسم پر آب و تاب قصاص . قبل از مراسم با نمایش مکرر چهره زشت و دفرمه شده دختر -با گریم بد- مواجهیم. بغل دستی من گفت داریم فیلم ترسناک می بینیم؟ گویی این تصاویر سادیک مشمئز کننده قصد شکنجه ما را دارند، که برعکس نظر فیلمساز ("تماشاگر درد را حس کند و خود را جای قربانی بگذارد" ) با دختر قربانی همدری که نمیکنیم هیچ، علیه اش نیز می شویم و با پاشای اسید پاش ،"کسی که درد می کشد" همدردی می کنیم. چرا که در لحظه او را می بینیم و چهره وحشت زده اش را و دست و پا زدن هایش را . صحنه حتی سوبژکتیو قربانی نیست، ابژکتیو فیلمساز. فیلمساز اگر بلد بود می توانست به جای نمایش چهره دختر - که ضد حس است - با ترفندی مثلا فلو کردن چهره و صدای درونی ، صحنه را سوبژکتیو او کند . نمایش اسید پاشیدن دکتر با آن اداهای تصنعی و مبتذلش -ناخن گرفتن ، بیسکویت خوردن- و جمله " من نمی کردم ، دیگری می کرد." غیر انسانی است و سادیک .

در سینما، با هیچ تصویر سادیستی نمی شود همدردی انسانی برانگیخت، مگر اینکه مازوخیست باشیم. تماشاگر با صورت دفرمه و نمایش کور کردن -و مثله کردن- مشمئز می شود و پس میزند.
نشان دادن بعضی خشونت ها تمایل سادیستی است که فقط می تواند مازوخیست ها را خوش آید .
بخشش دختر هم سخت تصنعی و دفعی است و بی منطق، هرچند که توضیحش دقایقی دیگر از زبان قربانی داده شود. این بخشش هم برایمان علی السویه می شود.

همین جا درباره نگاه فیلمساز به مردم هم بگویم : در دو نمای برق آسا صفی از تظاهرکنندگان جوان را می بینیم که پلاکارد به دست طرفدار قصاص اند و لحظه ای بعد از "بخشش" دفاع می کنند. این ، یعنی "نقد" آنها ؟ اینکه "نقد" فیلم فیلمساز است نه نقد مردم. جنگولک بازی کار دست فیلمساز می دهد.

لانتوری با همه مستند بازی هایش ، مطلقا حس مستند واقعی نمی دهد . با شعارهای عاریتی اجتماعی ، با جلوه فروشی و شلوغکاری ، با سیاه و سفید گرفتن، با تدوین سرسام آور و دوربین بی قرار روی دست نمی شود حس ساخت و عواطف برانگیخت. پشت موضوعهای ملتهب اجتماعی و جنجال آفرین نمی توان سنگر گرفت و ژست روشنفکر زده اجتماعی گرا در دفاع از مظلوم و قربانی داشت؛ و نان خورد. فیلم هم اگر با نیت انتقام از مسولان - و از ما- ساخته شود ، لو می رود. انتقام از ما دیگر چرا ؟ نکند فیلمساز جوان به ظاهر عصبی از ما توقع داشته که برای رفع توقیف فیلم قبلی اش تظاهرات میکردیم؛ آری ؟

خوب است به اندازه دهانمان حرف بزنیم . و از رنجها و دردهای آشنا و ملموسمان بگوییم تا شاید دردی کوچک را با سینما کمی درمان کنیم. دردهای بزرگتر بماند برای فیلمسازان بزرگ  که درد را میشناسند با نمایش درست آنها ، انسانیت ما را نجات می دهند.



تاریخ : دوشنبه 22 شهریور 1395 | 23:59 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (21)

اشاره: این مطلب در روزنامه شرق شماره 2666 (6 شهریور 95) منتشر شده است.


البته شایان توجه است که آنچه در اینجا می‌خوانید، ویرایش نهایی این نقد است که پس از زیر چاپ رفتن مطلب صورت گرفته است. بنابراین به علت دیر آماده شدن این نسخه‌ی نهایی توسط مسعود فراستی، نسخه‌ی حاضر در روزنامه‌ی شرق به چاپ نرسیده است. خلاصه آنکه جناب فراستی آنچه در این وبلاگ و نیز وب‌سایت رسمی مسعود فراستی قابل مطالعه است را به عنوان صحیح‌ترین نسخه و ویرایش نهایی نقد خویش معرفی کرده‌اند. واضح و مبرهن است که روزنامه‌ی شرق در چاپ نشدن این نسخه‌ی اصلی هیچ‌گونه دخالت و تقصیری ندارد.



واقعیت در غبار

 

اول اینکه: در این وانفسای انباشت ابتذال بِفروشِ ۵۰ کیلو آلبالو، سالوادور، لانتوری و... ساختن فیلمی هرچقدر هم کوچک و پر اشتباه درباره‌ی شیرمردی به نام احمد متوسلیان که از بزرگترین فرماندهان و قهرمانان جنگ دفاعی و ملی ما بوده، جای شکر و سپاس دارد.

دوم: در این سینمای بی‌خاصیت، بی‌مسئله و بی‌تحقیق، سرانجام فیلمساز جوان تحصیل کرده‌ای پیدا شده که برای فیلمش واقعاً زحمت کشیده و درباره‌ی سوژه‌اش دو سال کار تحقیقی – پژوهشی کرده. در عرصه‌ی تکنیک صدا نیز فکر کرده و کار، و حرفی برای گفتن دارد. و در عرصه‌ی فیلمبرداری مستند – یا شِبهِ مستند- به تجربه‌ای پر زحمت و کم و بیش تازه در این سینما رسیده.

اما این‌همه تبلیغات، این‌همه ذوق‌زدگی و هورا و هیاهو؛ از جمله « فیلمی منحصر بفرد»، «تجربه‌ای بی نظیر در تاریخ سینما» و... برای این فیلمِ تجربیِ مستندنما، بازسازی شده و شِبهِ داستانی که می‌خواهد نوعی «مستند پرتره» از جنس « سینما حقیقت» باشد - و نمی‌تواند – کمی زیاد است و امر را هم بر سازنده‌ی اثر و هم غالباً بر مخاطبش مُشتبَه می‌کند. و این می تواند خطر آفرین باشد و گمراه کننده. (نگاه کنید به مصاحبه های پی در پی فیلم‌ساز با مجلات گوناگون و ادعاهای عجیبش.)

قبلاً گفته‌ام که فیلم «در نیامده»: آدم اصلی‌اش، متوسلیان، دَر نیامده و ساخته نشده است، واقعیت نمایی‌اش نیز. اگر چیزی درباره‌ی این قهرمان جنگ‌مان ندانیم، فیلم کاری با ما نمی‌کند و حتی پرسشی مطرح نمی‌کند. و اگر او (متوسلیان) را بشناسیم و سینما را نه، داشته‌هایمان را جایگزین نداشته‌های فیلم می‌کنیم و راضی می شویم. و اگر سینما، برایمان تماماً تکنیک باشد – نه فُرم معنادار- مرعوب می‌شویم.

مهم‌ترین صحنه‌ی فیلم را به یاد بیاورید و معروف‌ترین نمای آن را که به خودی خود شکیل است و ظاهراً سینماتیک و به قول فیلمساز «شگفت انگیز». نمایی که همه را فریفته و مرعوب کرده، اما نه منطقی دارد و نه حسی از واقعیت. دقت کنید: بازیگر نقش متوسلیان در صحنه‌ای جنگی، کنار خودرویی سنگر گرفته و با بی‌سیم  در حال گزارش وضعیت بحرانی‌شان است. ناگهان دستش را با بی‌سیم بلند می‌کند و ظاهراً می‌خواهد صدای گلوله‌باران را به گوش آن طرف خط برساند. صدایی که در جنگ کاملاً طبیعی است و معلوم هم نمی‌کند که طرفین جبهه در چه وضعیتی هستند. فیلمساز ما فکر می‌کند – همان‌طور که در تمام فیلمش چنین تصوری دارد – صداها را می‌شود دید –تخیل کرد-. جملات اعتراضی بازیگر- نه احمد متوسلیان– و انتظارش برای آمدن نیروهای کمکی، خود به تنهایی گویای وضعیت هست. ما قامت بلند بازیگر را می بینیم: بی‌سیم بلند کرده و سرِ پایین، ایستاده و قدم‌زنان گزارش می‌دهد و صدا ضبط می‌کند. سوال این است که چرا فرمانده‌ی عملیات خود را در معرض گلوله‌های تانک‌های دشمن قرار می‌دهد؟ قصد خودکشی دارد یا ...؟

از خود می‌پرسیم آیا واقعاً اینجا میدان جنگ است و افراد ما در حال نابود شدن؟ پس چرا فرمانده در این وضعیت بحرانی که علی القاعده باید مثل بقیه‌ی افراد، درب و داغان باشد و خاک آلود و احتمالاً خونین، این چنین تَر و تمیز است و آراسته؟ شَک می‌کنیم شاید او – همچون فیلمساز – می‌داند که قضیه جدی –واقعی– نیست. بدبختانه ما هم می‌دانیم. صحنه و نما، نه واقعی، که سخت نمایشی است و حتی شیک. گویی این نمای لانگ شات ژست جذابی است برای عکس گرفتن و پوستر فیلم شدن. و در ادامه‌اش هم صحنه آنقدر طول می‌کشد که گرد و غباری از راه برسد و فرمانده در غبار فرو رود و مناسب عنوان فیلم شود: «ایستاده در غبار».

به نظرم همین یک پلان «شگفت انگیز» سینمایی – نه مؤثر- کل ادعای «واقعیت نمایی» و مستند نمایی فیلم را زیر سوال می برد چراکه نه شبیه واقعیت است و منطق و حس آن را دارد و نه شبیه زندگی. این صحنه بایستی تاثیرِ واقعیت می‌بود و دادن این حس به ما که ببینید: موجود است! او هست و مجرد نیست، بلکه مجموعه‌ای از واقعیت احاطه‌اش کرده که آثار جهان را با خود دارد!

باید در این صحنه درک می‌کردیم (درکِ حسی) که جنگ هست و گلوله و خمپاره وجود دارند و دکور نیستند!

باید آدمِ رویِ پرده نبضَش بزند؛ زندگی کند – نه نمایشی شود- و دوربین هستی‌اش را ضبط کند- و هستی مرگ را نیز- و حسش را و هراسش را منتقل کند. دوربین این فیلم اما ابدا نمی‌تواند این مهم را انجام دهد.

  •      

آیا این فیلم- با آن صحنه‌ی «شگفت انگیز»‌اش- حرف تازه‌ای دارد و نگاه جدیدی به فضای جنگ (به قول فیلمساز)؟ فیلمساز ما می‌خواسته از قهرمانِ جنگ «اسطوره‌زدایی و تقدس‌زدایی» کند: «نهادها، آدم‌ها، واقعه‌ها همه تقدس زدایی شده اند». و این نگاه «جدید» اوست به جنگ منحصر بفرد ما.

بله، فیلمساز ما تا حدی موفق شده از یک علمدار جنگ ما، تقدس زدایی کرده، یک آدم معمولیِ قدرت‌طلبِ عصبانی شبیه خیلی‌ها تحویل‌مان دهد. سرداری تُهی، بدونِ انگیزه و درکِ بطن این جنگ و بدونِ مواجهه با دشمن و بدونِ شلیک تیری در جبهه.

به اول فیلم بازگردیم: فیلم با جمله‌ی «هیچ کدام از تصاویر فیلم واقعی نیستند»، و یک تیتراژ نسبتاً خوب، با تصاویر بازسازی شده‌ی سیاه و سفید و بی حال کودکیِ مثلاً احمد متوسلیان آغاز می‌شود و تصاویری از پدر و خانواده‌اش با صداهای واقعی به شکل نَرِیشِن. تا اینجا هیچ چیز دست ما را نمی‌گیرد جز اینکه «احمد» بچه‌ای معمولی، گوشه‌گیر، دعوایی و قدرت طلب بوده است- شمشیر بازی هم می کرده و...-. می‌شد کل این بیست دقیقه را درآورد و گُزاره را با یک جمله بیان کرد- همچون بسیاری از جاهای فیلم-. تأکید فیلمساز بر معمولی بودن کاراکتر است. کاری که در فیلم قبلی- آخرین روزهای زمستان – هم انجام داده: کودکی نارس و ضعیف. این، یعنی «اسطوره زدایی» از قهرمان!

به نظر فیلمساز و بقول طرفدار سرسخت فیلم بهروز افخمی: «مهم این است که تماشاچی موقع دیدن فیلم فکر کند متوسلیان یک آدم معمولی بوده و اگر خودش هم در موقعیت او قرار بگیرد ممکن است به چنین کارهایی دست بزند.»

این اگر همان درک عقب افتاده شبه مارکسیستی – آدم ها محصول شرایط‌اند – نیست، پس چیست؟ اگر این نظر درست باشد، باید توضیح داد چرا جنگ ما یک احمد متوسلیان دارد، یک همت، یک بروجردی، یک باکری و... و نه صدها تن از هر کدام؟ مگر همه «محصول» آن شرایط نیستند؟ اگر قرار است «ماجرای تبدیل شدن یک کودک گوشه گیر تنها به یک فرمانده‌ی بزرگ» (به قول فیلمساز) را شاهد باشیم، چرا چگونگی همین «تبدیل» را به تصویر نمی‌کشد؟ و آیا اصلاً چیزی که می بینیم پرتره ی یک «قهرمان» است و فرمانده‌ی بزرگ؟ پدر از قدرت‌طلبی احمد در کودکی می‌گوید و بعد که خبر پاسدار شدنش را می شنود، خیالش راحت می شود. واقعاً باید، با همین موضع، خیال ما هم راحت شود؟ بروجردی، همت، متوسلیان و... با همین نگاه پاسدار شده اند؟ واقعاً که ....

بروجردی و همت و شهبازی و همدانی را هم دو سه لحظه‌ای در فیلم می‌بینیم، که بیشتر مقوایی اند تا آدم واقعی؛ چه رِسَد به فرمانده. دُر‌ شِناس بودن بروجردی هم بماند که مثل همه‌ی فیلم مفروض است. به جز «معمولی بودن» قهرمان، خشونت، خودمحوری و لجاجت – و یک بار هم عذر خواهی – «پیام اخلاقی»‌ فیلم برای ما چیست؟ «بدون آموزش به جنگ نروید»؟ این بود تمام حرف تازه و نگاه جدید؟


دستاورد ادعایی اصلی فیلم، کار روی صداست. فیلم راویان متعدد دارد (پدر، مادر، خواهر و بعضی از هم‌رَزمان) که هیچ کدامشان را یا نمی‌بینیم یا در لحظه‌ی ادای توضیحات غایبند و از همین رو کار چندانی با ما نمی‌کنند. اوایل اگر کمی کنجکاو شویم که این ها کیستند، در ادامه دیگر کنجکاو نیستیم. اصلا برایمان مهم نیست که این صداها واقعی‌اند یا نه. تصاویر هم همیشه با تاخیری ۱۰ تا ۳۰ ثانیه‌ای ترجمه‌ی کلام‌اند یا دقیقتر: اغلب زیرنویس یا پانویس آنها. در واقع فیلم، مصوّر سازی صدا است. کلام همیشه جلوتر است. مثلاً راوی می‌گوید: احمد روی موتور بود و بند کلاهش هم باز بود؛ بعد از ۱۰ ثانیه ما تصویری از همان وضعیت را می‌بینیم (چیزی شبیه فُتو رُمان) یا بَدتر: «احمد» در نوجوانی دارد تنهایی در خیابان راه می رود؛ صدای راوی (پدر) می‌گوید دیگر از این به بعد خبری از او نداشتیم. در حالی که این کلام متعلق به دوره‌ی بعدِ زندگی - جوانی- اوست. صدای واقعی راویان، گذشته را بیان می‌کند و تصویر یک بازسازی امروزی است که سعی دارد دیروز را منتقل کند. این شبیه ورق زدن «تقویم تاریخِ» مصور شده نیست؟

همین جا لازم است توضیح دهیم که سینما – چه داستانی و چه مستند – فقط می تواند عِینی باشد. سینما عینیت است و صدا – کلام و موسیقی – ذهنیت؛ آن هم ذهنیتی با حِسِ عینی که می‌تواند مکمل تصویر باشد. در هیچ نوآوری از اول تاریخ سینما تاکنون و تا فردا صدا اصل نیست و تصویر فَرعِ آن. در سینما، جهان به درد دیدن می خورد و بعد شنیدن. در سینما باور اساسا از دیدن می‌آید: Seeing is believing. اگر در صحنه‌ای به جای دیدنِ تصویر، کل صحنه را به دقت در کلام شخصیتی باز گوییم، برخلاف ادبیات تاثیری حسّی و عاطفی در مخاطب ایجاد نمی‌شود. مثالی بزنم از فیلم خوب و قدرتمند ریچارد بروکس، در کمال خونسردی، که ابتدا نمایش کشتار را حذف می‌کند. هرچند ما در گفتارها پی به آن می‌بریم اما نمی‌بینیمش. فیلمساز از این طریق امکان همذات پنداری ما را تا اواخر فیلم ایجاد می‌کند. در آخر، صحنه‌ی قتل را می‌بینیم و از آن منزجر می‌شویم، اما از انسان قربانی نه. این گونه است که قتل را آسیب شناسی می‌کند و ما را انسان‌تر از قبل.

در سینما نَرِیشن و تَک‌گویی (زبان گفتار) اگر هم بر ما تاثیری بگذارد نه به خاطر کلماتی است که می‌شنویم، بلکه به سبب دیدن چهره، حرکات چشم‌ها و اجزای صورت است.

صداهای راویان فیلم بشدت گزارشی، بی حس و گسسته است که تکمیل کننده‌ی یکدیگر هم نیستند و یک کُل کلامی نمی‌سازند. و احساسی حتی کلّی بر نمی‌انگیزند؛ حس خاص که دیگر بماند.

به این روایت‌های نصفه نیمه و بُریده بُریده‌ی کلامی می‌گویند «روایت متکثر» و «چند صدایی»؟ شوخی نمی‌کنید؟ اولاً روایتِ یک واقعه – حتی کلامی- باید تام و تمام باشد و کامل بودن و یکپارچگی‌اش را حفظ کند. مثل یک تجربه، که رها کردنش در نیمه‌ی آن یا از وسط شروع کردنش، اصلاً تجربه کردن نیست. ثانیاً از جنبه‌ی روایت تصویری نیز اکتفا به پلان‌های «شگفت انگیز» فاقد ارزش سینمایی است.

نظر فیلمساز ما درباره‌ی دِرام و تصویرِ منفرد «زیبا» به کل غلط است. دقت کنید: «جوهر سینما، درام نیست. جوهر سینما همین تصویربرداری شگفت انگیز است. باید برویم به سمت روایت های متکثر و به سمت تُنُک کردنِ دِرام... سینما، همانند غروبی است که در قطب نمایش می‌دهد (فیلم «از گور برکشته»). همان که در وِستِرن می بینیم. این اسبی که دارد توی بیابان می‌تازد. این دری که که باز است و...» این حرف های مثلا نَظَری برای فیلمساز جوان از راه نرسیده‌ی ما خیلی زود است. با این «نگاه» کارت پستالی و سطحی فیلم ساختن، همین می شود: «در غبار». سینما، تصاویر پراکنده و بی تداوم زیبا نیست. سینما بَرهم کُنِشِ تصاویر است. اسبی که در بیابان می‌تازد، به خودی خود هیچ چیز نیست «و دَری که باز است» و... نیز همچنین. هیچ اثری هم بر مخاطب نمی‌گذارد. باید هم بیابان و هم سوارکار را از قبل بشناسیم و قصه اش را بدانیم. به علاوه، این دَرِ باز، کدام در است؟ دَرِ جویندگان جان فورد یا دَرِ خانه‌ی رو به دیوار تهِ « غبار»؟ بُگذریم که قهرمان جنگ دفاعی ما هیچ ربطی به وِستِرن ندارد. قهرمان جنگ ما، یکه بزنِ تک افتاده‌ی وِستِرن نیست؛ بخشی از ملّتی است که برای دفاع از خانه و آرمان‌ها بپاخاسته و همه‌ی ملت، پشت سرش هستند و همه‌ی همرزمانش در کنارش.

نمایی از هیچ غروبی در سینما، سینماتیک نمی‌شود اگر دِراماتیک نباشد واثری حِسی-عاطفی بر ما نمی‌گذارد مگر اینکه بفهمیم این غروب از نگاه کیست و کجاست و چه کارکردی دارد؟ نمایش، بدون دِرام و کشمکش، شبیه زندگی نمی‌شود.

خوب است تعریف سینما و جوهر آن را از زبان استاد مسلم وسترن بشنویم:

«مواظب باش! دوربین را زیاد تکان نده! همه‌ی جوان‌های تازه کار می‌خواهند با دوربین دیوانه‌بازی دربیاورند. بی فایده است. ساده‌ترین تداوم روایت، از هر چیزی تاثیرگذارتر است. اول یک نما، بعد نمای زاویه مقابلش .... باید حس نمای دور را در نمای درشت حفظ کرد و کیفیتِ حسیِ فیلم را از دست نداد.» (گفتگوی جان فورد با برتران تاورنیه – از کتاب اسطوره سینما، مسعود فراستی)

به نظرم دوستان فیلمساز ما – بخصوص جوان ها- همین دو سه جمله را یاد بگیرند و عمل کنند، آرام آرام فیلمساز می‌شوند؛ دیگر حرفهای پر ادعا، غلط و سطحی اَنتِلِکت‌های امروزی را تکرار نمی‌کنند و به سرعت خود را «هنرمند» نمی‌دانند. فوردِ بزرگ خود را چنین توصیف می‌کند:

«من خودم را قبل از هر چیزی یک صنعتگر می دانم. یک صنعتگرِ قابل. هرگز خودم را هنرمند ندانسته‌ام. هرگز فکرش را هم نکرده‌ام که کار من هنر است. همیشه سعی و کوشش من در کار فیلمسازی این بوده که داستان‌ها را به بهترین شکل ممکن تعریف کنم. خود من واقعً نمی‌دانم که آیا اینها، آثار هنری هستند یا نه و علاقه‌ای هم به دانستن آن ندارم. تنها چیزی که می‌دانم این ست که به هنگام ساختن این فیلم‌ها قلب و روحم را بکار انداخته و به طرز دیوانه‌واری از ساختن‌شان لذت برده‌ام. کلمه‌ی «هنرمند» انسان را دچار ناراحتی و شَرم می‌کند و من به هیچ وجه نمی‌توانم چنین کلمه‌ای را تحمل کنم. در حالی که کلمه‌ی «صنعتگر» انسانی‌تر، دوست داشتنی‌تر و اصیل‌تر است.» (از کتاب اسطوره سینما، مسعود فراستی)

آیا می‌شود این شرم را از استاد آموخت؟ اگر بشود،‌ قدم بلندی به جلو رفته‌ایم.


مسئله‌ی اصلیِ باورپذیریِ مخاطب، امرِ وجودی است نه امرِ نمادین و نه دلالت‌گر. مسئله صرفاً تلقی انسانی در تمامیت آن است که دوربین زنده و با شعور ثبتش می‌کند. آدمِ روی پرده پیش چشم ما زندگی می‌کند و«هست» و دوربین باید هَستیِ او را ضبط کند و ثبت. باید وضعیت و تلقی انسانی آن آدمِ خاص را در تمامیتش تصویر کند. تصویری کاملاً عینی- و نه ذهنی- از نگرشِ آدمی معین در یک وضعیت مشخص. در ضمن، آدمی که قصه‌ای ندارد، قابلیت همدردی شدن و همذات پنداری ندارد.

فیلمساز جدی و راستین اگر واقعه‌ای را انتخاب می‌کند و با تأمل، تحقیق و سنجیدگی بازسازی‌اش می‌کند تا بدان نوعی حقیقت‌نمایی بدهد، می‌داند که همیشه فقط فرم زنده است که به محتوای زنده و واقعی می‌انجامد. از واقعیت و حس واقعی می‌شود به سوی حقیقت رفت و از عِینیت به ذِهنیت. فیلمسازِ در جستجوی حقیقت باید راز غایی واقعیتِ مشخص را مشاهده کند و حس آنجا بودن را منتقل سازد. با شخصیت اثرش زندگی کند تا بتواند انگیزش‌های نهان او را دریابد.

کانونِ پیش فرض‌های فعال که باید در ناخودآگاه باشد، اگر در خود آگاه بیاید، حسی تولید نمی‌شود که بتواند منتقل شود. از آنجا که «غبار» با پیش فرضِ فعال، ارادی و خودآگاهانه‌ی «تقدس‌زدایی» از شخصیت و واقعیت ساخته شده جایی برای ناخودآگاهی ندارد.

با اِسلوموشِن های بسیار نیز حسِ نداشته و زیسته نشده حادث نمی‌شود .گذشته از آن که اسلوموشن،POV می‌خواهد. اسلوموشنِ از نگاه فیلمساز، هِندی می‌شود و سانتی‌مانتال. و نمی‌تواند فقدان درام را بپوشاند.

بازیگر نقشِ متوسلیان راه می‌رود و با تعظیم به جمعیت لبخند می‌زند؛ تصویر اِسلوموشِن می شود. تمرین مشت‌زنی می‌کند؛ اِسلوموشِن می شود. دستگیر می‌شود؛ اِسلوموشِن می‌آید. خداحافظی می‌کند؛ اِسلوموشِن. بین بچه‌ها خرما بخش می‌کند؛ اِسلوموشِن. سوار ماشین می‌شود؛ اِسلوموشِن. خبر مرگ رفیقش را می‌شنود؛ اِسلوموشِن. و سرانجام با اتومبیل به پشت شِمشادها می رود؛ اِسلوموشِن.

اِسلوموشِن، حس مشخص واقعی را به احساسِ عامِ مبتذل تنزل می‌دهد . اِسلوموشِن‌های هندی- فیلمفارسیِ «غبار» که POV ندارند، به جای سوژه‌ی مقابلِ شخصیت، خود او را آهسته می‌کند. این اِسلوموشِن‌ها ربطی به مستند یا شِبهِ مستند جنگی ندارد و واقعیتِ فضا را می‌کُشد.

موسیقیِ پر حجمِ شبهِ ملودِراماتیکِ بی‌تنوع فیلم نیز هم سطح اِسلوموشِن‌ها عمل می‌کند و حس واقعیتِ مستند را نابود می‌کند.

هر نما باید حسّی از حیات به ما منتقل کند. با حرکت‌های آهسته‌ی دکوراتیو نمی‌شود کمبود قصه و دِرام را جبران کرد.

سیاه و سفید و برفکی کردن چند نما در بین صحنه‌ای رنگی نیز حسِ قدمت و کهنگی نمی‌دهد؛ گُسَست ایجاد می‌کند. انگار که نگاتیو خراب شده است.

حسِ زمان گذشته با انتخاب دوربین شانزده، نگاتیو و لنزهای کهنه، و خش‌نمایی تصاویر ایجاد نمی‌شود. دَرک از زمان لازم است.

دوربین رو دستی که با لنز تِلِه خارج از صحنه و همیشه از پشتِ چیزی، دزدکی به سوژه نگاه می‌کند و مدام خود را و حرکت‌های روی دَستَش را به رُخ می‌کشد چگونه می‌تواند، به زَعم فیلمساز، «کاراکتر» یابد و بعد به «حذف آگاهانه» برسد؟

سوال این است که این دوربینِ کیست که نگاه می‌کند؟ فیلمساز و فیلمبردار؟ فیلمساز کیست؟ مرتضی آوینی است؟ و فیلمبردار حاضر در صحنه اش، مصطفی دالایی؟ یا ادای بی‌جان و بی رمقِ آنهاست؟ مقایسه‌ی این فیلم با «روایت فتح » به شوخی شبیه است.

نگاه پشت دوربین «غُبار»، نگاهِ فیلمبرداری است که نه او را می‌بینیم و نه می‌شناسیم؛ و نه تجربه‌ای از هیچ جنگی دارد. کلّی زحمت کشیده و لنز یاد گرفته و بعضی حرکات دوربین روی دستش قابل تحمل است؛ همین.

به نظرم در این فیلم اتفاقاً درست بود که فیلمبردار و دوربینش را می‌دیدیم و کارگردانی را که در حال جستجو و کشمکش برای کشف واقعیت است و تجربه‌ای در بازسازی آن.

اما فیلمساز ما واقعیت جنگ را نمی‌شناسد و آدم‌های آن را. حسی از آن ها ندارد پس نمی‌تواند آنها را بازسازی کند. حداکثر به پلاستیک تِکنیکالِ بی حسی از تصویر آنها می‌رسد. مسئله‌ی دوربین «غبار» کشف و شکار واقعیت نیست؛ مستند نمایی و ضبط رویدادهای نصفه نیمه‌ی ساختگی است چراکه اصلاً واقعیتی در حال رخ دادن نیست؛ کُدهایی است از رویدادهایی فهمیده نشده.

فیلمساز به جای بازسازی واقعیت به روایت شخصی از ماجرا دست می‌زند و به جای بازسازی امانت‌دارانه و تام رویداد، می خواهد کُنِش محور باشد.کُنِش‌هایی که از واقعیت و از رویداد واقعی سرچشمه نمی‌گیرد. درک درستی هم از واقعیت وجود ندارد. دقت کنید به نظر فیلمساز درباره واقعیت: «اصلاً باور ندارم که چیزی به اسم واقعیت در الآن وجود دارد. واقعیت لحظه‌ای است که حادث می‌شود و تمام می‌شود و می‌رود. دیگر به چَنگ نمی‌آید. واقعیت، مانایی ندارد. قابل ارجاع و استناد نیست...  این، روایت من از ماجرا است.»

سوال این است: اگر واقعیت وجود ندارد و به چَنگ نمی‌آید و قابل استناد هم نیست، چه چیز وجود دارد جز تَخیلات و تَوهُمات فیلمساز؟ و چگونه می‌شود به این تَوهمات ارجاع داد؟ فیلمساز ما واقعیت را در لحظه قبل – در گذشته – می‌فهمد که به دور رَفته است. باید به او گوشزد کرد که هم گذشته واقعیت دارد و جنگ ما و آدم‌هایش، و هم امروز واقعیت دارد. و متأسفانه این هم واقعیت دارد که فیلمساز ما واقعیت را نمی‌فهمد و هر چیزی که «الآن» نباشد را. برای فیلمساز ما «اکنون» فقط یک لحظه است. کدام لحظه؟ از آنجا که زمان در حال  حرکت است و نه ایست، تا «اکنون» به سرانجام برسد و بشود یک رویداد؛ که قطعا اغلب بیش از یک لحظه است، «الان» هم با استدلال او واقعیت نیست. در غیبت واقعیت – و سندیت – حقیقتی هم در کار نیست و حقیقت نمایی‌ای. چه می ماند جز «غبار»؟ به راستی آیا «غبار» واقعیت دارد؟

با پیش فرض اسطوره‌زدایی و تَقَدس زدایی از واقعیتِ جنگ و آدم‌هایش- که واقعی‌اند- نمی شود نه احمد متوسلیان ساخت و نه هیچ آدم واقعیِ دیگری. هیچ رویداد واقعی را هم نمی‌توان بازسازی کرد.

از بحث میزانسن – که با کارگردانی تفاوت دارد - هم بگذریم که در این فیلم ابداً وجود ندارد.

فیلمساز از مستند، رنگ مایه‌های خاکستری یا قهوه‌ای فیلم‌های خبری می‌فهمد، و کهنگی ظاهری‌شان.

مستند، جلوه و جلا دادن و کهنه نمایی نیست. مستند، پلاستیک نیست و بی جان؛ نمایشی است واقعی، حاصل کار چشم و دست؛ بخشِ زنده‌ای از وجودِ فیلمبردار است و فیلمساز؛ بخشی که با حس، باور و آگاهی آنها همساز است. همچون روایت فتح که بهترین مستند جنگی ما است.

 

روایت فتح مستندِ منحصر بفردِ شخصیت پردازانه‌ای است که هم هستی آدم‌های جبهه را ضبط می‌کند و هم مرگ – شهادت – آنها را.

نگاهِ «روایت» به فتحِ درونیِ رزمنده‌ها است. و راوی مظلومیت، حماسه و راوی قهرمانان بنام و گنمامِ فردی و جمعیِ دفاع ما. اَکتِ بیرونی -زمینی- این قهرمانان رو به دفاع از سرزمین یا پس گرفتن بخشی از آن، اسارت یا کشتن دشمن دارد. و اَکتِ درونی‌شان رو به آسمان.

«روایت» هم فرد را می‌کاود و عَیان می‌سازد و هم جمع را و حضور این فردیت و جمعیت را در جبهه‌ها.

فضاسازی «روایت» -که سخت متّکی بر واقعیت است- تجلی حقیقت را مد نظر دارد. «روایت» به اِنکِشافِ واقعیت – و فضای واقعی- می پردازد و به آن سندیت و اصالتِ تام می بخشد. فضایی که ظاهرا بر زمین اتکا دارد، با نَرِیشِن مرتضی آسمانی می‌شود و وجه درونی آدم‌ها نیز و آرمانشان به ظهور می‌رسد. نَرِیشِن بخشی از فرم زنده اثر است که محتوای درونی آن را می‌سازد. لحن نَرِیشِن، تنهایی درونی، مظلومیت و حماسه، نَقب به درون، آمادگی برای شهادت و پیوستن به آسمان را به خوبی می‌رساند. وقتی نَرِیشِن با صدای محزونِ آن ورایی، نخلستان‌های خرمشهر را مرکز جهان می‌نامد و خرمشهر را شهری در آسمان، ما آن را باور می کنیم. ما باور مرتضی را باور می‌کنیم و این اساس باورپذیری ما در سینماست.

دوربین «روایت» نظاره‌گرِ منفعل نیست؛ زنده است و شاهد فعّال، و شهادت می‌دهد. دوربین برخلاف همه‌ی دوربین‌های روی دست، نه دِکوراتیو است و بی معنا، نه تحمیل‌گر و خودنما. دوربین، متحد با دوربین‌چی، فعال مایشاء است و به جستجو و اِنکِشافِ واقعیت می‌پردازد. بِداهَت، قصه گویی و سادگی در بیان، اساسِ کار است. همین است که فرم می‌سازد و محتوا می‌آفریند. فیکس کردن و نه آهسته کردنِ نماهای مرگ- شهادت- گویی ایست حرکت است و زمان؛ خروج از زمان مادی است و گُذار به زمان غیر مادی.

دستمایه سینما بخصوص در مستند، واقعیت بی واسطه تجربه شده در زمانِ حال است. هربار که «روایت» را می‌بینیم گویی رویدادها در زمان حال در حال وقوع‌اند. همه‌ی این‌ها «روایت» را ماندنی کرده و به فَتح رسانده است. راوی اش را هم.

 

اما در «غبار» با نقطه نظر سوم شخص جمع- و نه حتی مُفرد- بی‌هویتی طرفیم که تمرین تکنیک می‌کند. این سوم شخصِ جدا از روایت چه چیزی را می‌تواند روایت کند جز ظَنِ خویش که به زورِ اسلوموشِن باید نمایشی شود؟

دستگیری «احمد» را در اِسلوموشِن و زندانش را بیاد بیاورید: نمایی از آویزان شدن – مثلا شکنجه – او با بدن خونین اما مثل همیشه با صورت تمیز؛ و بعد اظهار پشیمانی‌اش بی هیچ چالش و خطری. چرا؟ آیا چون سبیل داشته و مثلاً چپ بوده- یا نبوده (؟)- چنین راحت اظهار ندامت می‌کند؟ در چه شرایطی؟ کِی از سبیل به ریش می‌رسد و چگونه؟ با چند کتاب بی جلد که در ۴۰ روز بیمارستان داشته؟ چرا تَحَوّلش روایت نمی شود؟ آیا انقلاب منجر به آن شده؟ چرا اصلاً انقلاب در فیلم نیست؟ و چرا او هیچ خلوتی ندارد؟

یا به یاد بیاورید صحنه‌ای که خبر شهادت وَزوایی را به متوسلیان می دهند: او از دوربین دور می‌شود. حتی صورتش را نمی‌بینیم. تصویر اِسلوموشِن می‌شود تا مثلاً ما بفهمیم خبر بدی شنیده است. چرا به جای دیدنِ چهره و عکس العملش تصویر آهسته می‌شود؟ فیلمساز توقع دارد که تماشاگر خودش خبر مرگ و اثر آن را در ذهن بازسازی کند؛ که این شدنی نیست. فیلمساز می گوید: «این دور شدن از دوربین به معنای نزدیک شدن به مخاطب است.» این دیگر یک شوخی کامل است و یک تَوَهُم ناب.

چهره وَزوایی را نیز در لحظه شهادت نمی‌بینیم تا با مکثی روی آن بفهمیم آیا از این رفتن راضی است و آماده‌ی آن با لبخندی یا ...؟ این است مرگ غیر حماسی – بدون ِمرگ‌آگاهی و مرگ‌طلبی- به جای شهادت! این مرگ حتی تِراژیک نیست؛ دفعی است و بی حس و بی‌تاثیر؛ و تمام. ادامه‌ای در کار نیست؛ و آسمانی. این، تقدس‌زدایی از واقعیت است و از قهرمان. یعنی واقعیت، تقلیل یافته، مادی شده و از درون تهی شده است که این حتی زمینی و واقعی هم نیست؛ پلاستیک است.

گفتار تهی و تصاویر تهی‌تر چیزی جدی از متوسلیان و پیرامونش (جنگ) به ما نمی‌دهد. آخرین نمایی که در فیلم می‌بینیم چهره‌ی سخت گریم شده‌ی بازیگر است به جای عکسی از چهرهِ واقعی متوسلیان. بدین ترتیب فیلمساز تا لحظه‌ی آخر می‌خواهد جعل را به جای واقعیت بنشاند و ناباوران هم عکس بازیگر را به جای اصل بگیرند. اما کپی برابر اصل نیست. واقعیت در غبار نخواهد ماند. سرانجام «غبار» کنار می‌رود و واقعیت عیان‌تر می‌شود.

سینما بالقوه می‌تواند بازتاب واقعیت شود و واقعیت بازتاب.



تاریخ : شنبه 6 شهریور 1395 | 00:00 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (27)

اشاره: این مطلب در  روزنامه اعتماد، شماره 3461 به تاریخ 19/11/94، صفحه 9 (ویژه جشنواره فیلم فجر) منتشر شده است.


افلاس


مالاریا: واقعا بد است برای پرویز شهبازی که قدم به قدم و دم به دم به عقب برود تا به« نفس عمیق» اش برسد که فیلم بدی بود. عیار ۱۴ را او ساخته؟ شک می کنم.

    
 آخرین بار کی سحر رو دیدی؟: در این سن وسال خیلی عیب ندارد که آدم فیلم بد بسازد. اما خیلی بد است که باور کند تجربه فرم می کند و فیلم به این لوسی و بی فرمی بسازد. دوربین رو دست کم تکان بس است؟ شب های روشن همچنان خیلی از « سحر...» جلوتر است و فرم دارتر.
    
 نفس: این دیگر فیلمسازی نیست. با رانت کسی فیلمساز نمی شود و اگر یک شبه شد، یک شبه هم ساقط می شود. چقدر این فیلم مشمئزکننده است و چقدر ضدزن و ضدکودک. طرفداری مزورانه ای دارد از مظلومیت بچه ها. ضدجنگ بودن فیلمساز دیگر بدجوری لو می رود و جانماز آب کشیدن هایش.
    
 امکان مینا: استیصال محض است. انگار فیلمساز « لیلی با من است» ٢٠ سال عقب رفته. لگد به مرده زدن چه سود؟
علیه داعش، تفکر و طرفدارانش بگوییم که معضل اصلی جهان است و ما.
    
دلبری: فیلم بدی است با یک سطر قصه خوب. کار غیرممکنی است که با بازی فوق العاده قاضیانی کمی ممکن شده. یک نمایش تک نفره است. نمایش نیست اما تک نفره خوبی است -بازی- چشمک زدن های جانباز معلولی که در تمام فیلم دیده نمی شود، خوب در آمده. فیلمساز باید سینما بیاموزد.
    
نقطه کور: صد رحمت به «شیفت شب» و موش کشی با تفنگ بادی اش.
    
ایستاده در غبار: انتخاب مهدویان و زحمت بسیارش در این آشفته بازار بی دردی و بی مساله بودن، قابل دفاع است و تحسین. اما فیلم درنیامده و متوسلیان اش و مستندش. شیوه مهدویان، نریشن و ترجمه تصویری اش و بازسازی هایش، حسی تولید نمی کند. راه دیگری باید یافت. مثلاشیوه محمدعلی فارسی و مستندهای جنگی اش قابل تامل است.
    
بارکد: یک قدم به جلو است - نسبت به یخبندان - اما همچنان به «ضدگلوله» اش نرسیده. کمدی، ژانر واقعی کیایی است.
    
زاپاس: فیلم بسیار متوسطی است و عقب تر از « ناخواسته» اما تا اینجا بهترین جشنواره است. هم جعفری خوب است، هم عزتی. کمدی کوچک قابل تحملی است، هرچند پایانش در نیامده.
    
پل خواب: فیلم اولی بدی است و بسیار متوهم. ربطی هم به جنایت و مکافات ندارد. با این توهم، بعید است به
فیلمسازی برسد.
    
لانتوری: فیلم پرهیاهویی است حتی قبل اکران جشنواره ای اش. بعضی بسیار خوش شان آمده - حتی قبل از دیدن- و برخی بسیار متنفرند- باز قبل از دیدن- اما فیلم، خیلی بد نیست. «عصبانی نیستم ۲» است و عقب تر از آن. تکنیک کمی آرام تر شده اما همچنان گیج است و شلوغ. نه مستند است نه داستانی. شخصیت اول
در نیامده. فیلم نان سوژه ملتهبش را می خورد و نان نام جنجالی اش. با جنجا ل آفرینی خیلی نمی شود جلو رفت، عقب چرا.


تاریخ : دوشنبه 19 بهمن 1394 | 09:21 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (28)
اشاره: این مطلب در  روزنامه شرق ، شماره 2515 به تاریخ 18/11/94، صفحه 14 (هنر) منتشر شده است.

سگدونی

«ابد و یک روز» پرغوغاترین فیلم امسال است و فریب کارترین شان. در پس ظاهر پرطمطراق و غلط انداز رئالیستی – ناتورالیستی اش، باطن سیاه و مسموم فیلمفارسی لانه دارد.

    دوربین روی دست پرتکان و ریتم تند فیلم برای دیدن نیست؛ توهم آن است و برای کورشدن. فیلم خاک به چشم مان می پاشد تا درست نبینیم و با وراجی ها و متلک های بی امانش مانع شنیدن می شود.
    اعتیاد، فلاکت و تباهی، آدم فروشی و خانه فروشی گویا سرنوشت محتوم این خانه – سگدونی – است.
    جمله پسر بزرگ و رئیس خانه (معادی) شعار و پیام اصلی فیلم است: «هرکس از این خانه نرود سگ است. هرکس برود و برگردد از سگ کمتر است». آیا «خانه» استعاره وطن نیست و اهالی اش، مردم وطن؟ شرم بر این نگاه.
    خانه، صاحب – پدر- ندارد. مادر مریض است و سربار. پسر بزرگ اما کیست؟ مردی سابقا معتاد، ظاهرا دلسوز خانه و خانواده، که سر بزنگاه برادر معتادش را لو می دهد و خواهر مظلوم و ستم کش اش – تنها آدم مثبت فیلم – را به بیگانه می فروشد تا مغازه ساندویچی بزند. چه نگاه کثیف و شوونیستی – ضدافغانی – دارد فیلم. نگاه به طبقه فرودست نیز از همین نوع است. فرودستان، محکوم به فروشند.
    بیست دقیقه اول فیلم پر از جزئیات بیهوده است به بهانه تمیزکاری خانه و بعد اتاق برادر معتاد (محسن) شاهد ته سیگارهای لای درزهای دیوارها، بند زیرپوش بیرون زده، وسایل شیشه کشی و تکه های مواد مخدر و پول های مچاله شده هستیم؛ و ریختن سرآسیمه مواد به چاه توالت و پرتاب یک بسته از آن به پشت بام خانه همسایه و دردگرفتن ادایی دستِ پرتاب کننده (معادی). چرا این بسته را در چاه توالت نمی ریزد؟ سرنوشت این بسته بعد از یافتن برادر کوچک در پشت بام همسایه سرانجام چه می شود؟ این جز بازی رقت آمیز نمایشی نیست؟ مثل خیلی دیگر از لحظات فیلم.
    فیلم حول محور محسن معتاد (نوید محمدزاده) می گردد و همه چیز درام در خدمت آن است. قهرمان- ضدقهرمان - محسن، با جنگ و دعوا و شروشور در همه جای فیلم ناگهان ظاهر می شود. آن همه سروصدا و شلوغ کاری، قلدربازی و شاخ وشونه کشی مرتضی در مقابل او و برگشتن به خانه اش چقدر لوس و نمایشی است. همه اش به تسلیم و سکوت می انجامد. دعواهای شان نیز ربطی به برگشتن او ندارد. اکت های بازیگر این نقش در نیمه اول فیلم مصنوعی و باسمه ای است و بعد در نیمه دوم بسیار ادایی می شود. قطعا معادی بهتر است؛ اما به نقش نمی خورد. شمال شهری ای که ادای جنوب شهری درمی آورد. علت انتخاب اش برای معروفیتش در جشنواره های خارجی نیست؟ شهناز کیست با آن پسر عشق لات و هیولاوارش؟ چه ربطی به فیلم دارد؟ صحنه دعوای برادران «غیرتمند» پشت در اتاق او چقدر مسخره و بی معناست، مثل همه دعواهای قلابی فیلم. شهناز انگار شوهر ندارد که همه اش آنجاست. پدرها و شوهرها در فیلم غایب هستند. اعظم چه کاره است و در این خانه چه می کند؟ بیوه است و پول دار و اهل دوبی و کیش رفتن و... چرا علیرغم ظاهر دلسوزش هیچ کمک مالی ای به خانواده اش نمی کند؟ شاید می داند خانواده احتیاج به کمک ندارند. همه چیز بازی است؛ یک بازی رقت انگیز. در هیچ کجای فیلم شاهد بی پولی این خانواده مثلافقیر نیستیم. اگر مرتضی داماد آینده افغان را تیغ می زند برای خرید مغازه است نه حل بحران مالی.
    مادر جز اکسسوار نیست. دلسوز و دل نگران پسر معتاد بیچاره اش است و برایش بسته مواد را پنهان می کند تا او بفروشد و این سیکل منحط تباهی ادامه یابد. بیماری قلابی او چیست؟ نمایشی نیست؟
     و اما دو شخصیت ظاهرا مثبت فیلم که به قول منتقدان طرفدار، نقطه امید فیلم است – که نیستند. پسربچه فیلم (نوید) که از همه بهتر است، زرنگ و باهوش می نماید و اهل درس؛ اما فقط در حال بازی با توپ دیده می شود و دست شویی رفتن و کارکردن در مغازه یا خرید یا تماشای کارتون. کی درس می خواند؟ نه کتابی دارد نه دفتری.
    و اما سمیه ستم کش و منفعل فیلمفارسی: مهربان و دلسوز است و ظاهرا مقاومتی در رفتن از خانه دارد، در ترک خانه. اما از خانه می رود و با دیدن نوید در آرایشگاه از پشت شیشه اتومبیل افغان ها به ناگه بازمی گردد. این بازگشت، «از سگ کمترش» نمی کند؟ این بازگشت به امید است به خانه؟ یا استیصال است و محتوم سرنوشت مبهم و آینده شوم و ماندن در تباهی آن سگدونی؟
     به نظرم پایان نیمه باز با آن نمای لانگ شات از خانه، روزنه ای از امید نیست؛ یک نمای چند پهلو برای تاویل های متفاوت است و متضاد. همه محکوم به ابدند و یک روز؛ محکوم به نیستی و تباهی اند اما دروغین و نمایشی.
    فیلم از نگاه بیرون است نه از درون. نقطه دید ندارد. از نگاه فیلم ساز است که خانه و اهالی اش را می نگرد. پز می دهد و می فروشد تا جایزه بگیرد. جایزه داخلی و حتی خارجی. فیلم لقمه چرب و نرمی است برای جشنواره های فرنگی با آن فقرزدگی و تباهی محتومش. اگر فیلم ساز ذره ای غیرت ملی و دلسوزی ای برای این خانه دارد و اهالی اش، نمی بایستی فیلم را به جشنواره های خارجی بفرستد که جز خانه فروشی و فقرفروشی نیست. ای کاش فیلم ساز – و فیلمش – در این خانه بماند حتی نمایشی.



تاریخ : یکشنبه 18 بهمن 1394 | 13:43 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (11)

اشاره: متن زیر در هیچ یک از جراید به چاپ نرسیده است و منحصراً توسط شخص آقای فراستی منتشر می گردد.


مرگ بر داعش ، مرگ بر شارلی ابدو


فیلم تازه مجید مجیدی – محمد رسول الله – فیلم بد ، مغشوش و مخدوشی است و بسیار گنگ ؛ و در نتیجه بی اثر . کاش چنین نبود – که متاسفانه هست – و با فیلم خوب ، محکم و گویایی طرف بودیم  و موثر . فیلمی که تصویر درستی  – هر چقدر کوچک – از پیامبر اسلام می داد ،  نه  تصویری این چنین مخدوش . بخصوص در وضعیت بلبشوی امروز جهان . وضعیتی که مسلمانان در شرق وغرب جهان بیش از پیش مظلومند و تحت فشار و هجمه و اتهام - اول از سوی تروریسم کور ، وحشی و ماقبل تمدن " داعش " که بجای آن که علیه امپریالیسم و ستمگران باشد ، بیشترین کمک - ایدئولوژیک ، سیاسی و حتی فرهنگی - را به آن ها می کند . و دوم از سوی ضد تروریست نماهای فکل کراواتی متمدن  غربی که ظاهرا طرفدار آزادی بیان اند  ؛ اما آزادی بیانی محدود و بی خطر برای ملت خود و آزادی نا محدود برای توهین به  مقدسات مسلمانان – فعلا با روزنامه آنارشیست شارلی ابدو و بعدا با ...  – و این آزادی خواهی باسمه ای را چماق می کنند  علیه کشورهای جنوبی – بخصوص مسلمانان - ، و نه علیه تروریست ها .

در چنین شرایطی – تحریم ها ی غرب علیه ما - واقعا به فیلمی نیاز داشتیم که از یک طرف چهره غیر بنیاد گرایی از مسلمانان ارائه دهد – چهره ای رحمانی – و از سوی دیگر چهره ای محکم که روی اصول سازش نمی کند و نه چهره ای سازشکار و بی اصول در مقابل زورگویان و سلطه طلبان ؛ نه چهره ای خنثی.

فیلم مجیدی  اما فیلم خنثی ای است . خنثی حتی در بحث تحریم ها ،که بحث امروز هم هست . فیلم، چیزی جدی از تحریم سنگین چندین ساله علیه مسلمین زمان حضرت رسول در فیلم نشان نمی دهد. سخرانی ابوسفیان هم که چندان جدی نیست .

اگر قرار است از تحریم جدی غرب علیه ایران بگوییم و از وضعیت ناشی از آن برای مردم ، چرا فیلمی با داستان امروزی نمی سازیم ؟ اگر زمان پیامبر ، چنین تحریم هایی بود ، سران طرفدار حضرت رسول چگونه برخورد کردند ؟ آیا خود و همه را دعوت به قناعت نکردند ؟ نه این که دولتیان فقط شعار بدهند و مردم را به قناعت دعوت کنند و خود فارغ از " اقتصاد مقاومتی " زیست کنند ؟

فیلم مجیدی نه سختی را می نمایاند و نه مقاومت مسلمین – سران و مردم – را . چرا برای این بحث این گونه از پیامبر خرج می کنید ؟ اصلا مگر می شود طرفدار قناعت بود – در زمان تحریم ها -  اما صد و اندی میلیارد هزینه یک فیلم کرد ؟ آن هم چنین فیلم ابتری ؟ و تازه قسمت دوم و سوم این سریال نا منسجم و بی هویت را نیز ادامه داد . قطعا با هزینه ای هنگفت تر . نمی شد این فیلم به این " مهمی " را ارزانتر – و اثر گذار تر – ساخت با عوامل خودی ؟

 عوامل خارجی با دستمزد های سنگین در فیلم چه  کرده اند ، که ما نمیتوانستیم ؟ فیلمبردار اسکاری که یک کرین درست ندارد و کرین اش چندین جا لق می زند . اما شاید به جای ما ، جای دوربین تعیین کرده و زاویه دوربین ؟ و حتی دکوپاژ ؟ جا و زاویه دوربین اش مسیحی – یا غربی – نیست ؟ ما چه کاره فیلم بودیم ، دستیار فیلمبردار یا کارگردان ؟ کارگردانی که نه بازی خوب می گیرد ، نه محیط و فضایی دراماتیک می سازد در فیلم چه کاره  است ؟ - رئیس مدرسه عالی هنر ؟- کات ها را چه کسی داده ؟ و میزانسن ها را ؟ راستی کدام میزانسن ؟ به یاد بیاورید صحنه " ایمان آوردن " ساموئل بد من را ، که از حمله راهزن ها به کمک پیامبر جان سالم به در برده ، با دیدن ماهی ها شگفت زده می شود . به این شگفت زدگی می گویند : ایمان ؟ راستی  آیا ایمان آورده ای در فیلم می بیبنیم ؟ و مهم تر ، خدا در فیلم کجاست ؟ - در بچه های آسمان و حتی رنگ خدا ، بود - .

دوستانی که از فیلم خوششان آمده ، از نور پاشی آقای فیلمبردار /کارگردان  شگفت زده شده اند ؟ نور دیده اند ؟ یا از ایمان نداشته فیلم  حال کرده اند؟ یا  مرعوب نام فیلم شده اند ، و خرده قصه هایی که کامل اش را می دانند . کسانی که روایت ها را نمی شناسند – مثلا خارجی ها – از فیلم چه دریافت می کنند ؟  نور پاشی ؟  " چگونه " ، بماند .

 این تصویر اولترا نورانی از پیامبر  فیلم مجیدی  ، که هیچ " آن " انسانی ندارد ، درکی انحرافی – یهودی ، مسیحی - از تاریخ ادیان است ، باب طبع هالیوود دیروز در فیلم های به اصطلاح دینی شان .

حضرت خاتم در این فیلم از لحظه تولد نورانی است ، وگهواره اش نیز . تاکید دوربین نیز نوید ظهور پیامبر می دهد ، حال آن که پیامبر اسلام ، در چهل سالگی مبعوث شده نه از لحظه تولد . آخرین تصویر از پیامبر را در فیلم بیاد بیاورید : پیامبر  در 14 سالگی بر لبه صخره ای ایستاده و دوربین با زاویه لوانگل ، او را لانگ شات در آسمان می گیرد . سراسر تصویر نورانی است . این نما، یک نمای کامل هالیوودی نیست ؟

این نورهای زرد به صورت ها – اطرافیان حضرت – و رنگ شیک کرم لباس ها و این نوع کادر بندی نقاشی وار ، از فرهنگ مسلمانان نیامده ، متعلق به دوره ای از نقاشی کلاسیک  دوره رنسانس غربی است . در ضمن در نقاشی های کهن غربی هاله ای از نور دور سر حضرت مسیح دیده می شود .

 این نور پاشیدن به صورت پیامبران وائمه ، و دیدن نورتوسط همه – چه ایمان آوران و چه منکران – اپیدمی جدی فیلم ها و سریال های " دینی " – تاریخی ماست ، که دامن گیر همه – ما و هالیوود -  است . چگونه می شود کسانی که نوری در دلشان نیست ، همچون کسانی که ایمان آورده اند ، نور ببینند ؟ این نقض غرض نیست ؟

فیلم الرساله مصطفی عقاد که فیلم متوسط ، کم خرج و بسیار بهتری از فیلم  مجیدی است – و همچنان می شود دیدش - ، در این بحث ، معقول تر رفتار کرده . بدون آن که نور پاشی کند ، بدون آن که تصویری از حضرت نشان دهد ، از اور شولدر استفاده کرده و از پی او وی .

فیلم ، نه تنها پیامبر نمی سازد – از تصویر و از صدای بد نیمه دخترانه ای که مجیدی استفاده کرده هم بگذریم – بلکه اصلا شخصیت پردازی ندارد . آدم ها بیشتر ماکت اند و بعضی مجسمه ؛ با گریم سنگین ، لباس و نام تاریخی . هیچ کدام حسی انسانی ندارد – مگر دو زن که احساسات ( نه حس ) رقیقه بر می انگیزند - که منتقل کنند . از همین جاست که بازی ها هم به شدت کلیشه ای شده . زبان و ادبیات آدم ها نیز فاقد هویت تاریخی اند .

آدم بدهای فیلم نیز شوخی اند و تعقیب کردن هایشان خطری و تعلیقی ایجاد نمی کند . وسط فیلم هم ول می شود . مهم ترینشان ساموئل است ؛ دسیسه گری که " ایمان " می آورد . چگونه ؟ در آن صحنه معرف ماهی ها . براستی این مردم بعد از واقعه چه می کنند ، با این ماهی ها  ؟ کات به روایت دیگر . تمام فیلم همین گونه کات می شود . صحنه حمله ابرهه را بیاد بیاورید . و اسپشیال افکت شگفت انگیزش  (! ) که از کار در نیامده و باوری نمی سازد و حسی . همچنان گنگ می ماند . مستقل از ناتمام ماندن قصه و جای آن در اثر .

حاصل این همه ادعا ، هیاهو و این همه جو سازی ، این همه عوامل مثلا حرفه ای در سطح جهان ، شده فیلم کلاژی ، بی منطق  و شلخته از خرده روایت های تاریخی صدر اسلام ، که به درستی برخی از این روایت ها نیز می توان شک کرد . با جمله " برداشت آزاد " و " خیال انگیز " فیلمساز نیز چیزی حل نمی شود ، اگر بدتر نشود . این نوع روایت کلاژی و شعاری – نصفه نیمه و تکه پاره – خیال انگیز که نیست هیچ ، زیبایی و اثر گذاری تاریخ را هم خدشه دار می کند . روی هیچ واقعه ای تمرکزی نیست . و این یعنی هیچ . در نتیجه هیچ مفهومی ساخته نمی شود .

فیلم نه تاریخ می گوید – به طور جدی و امین – نه جغرافیا دارد و ارتباط های جغرافیایی . مکه و جغرافیای دور وبرش ، جز ماکت چیست ؟ سیاهی لشگر ها چه می کنند ؟ و حرکات کرین وتراولینگ سرگردان دوربین در این مکان ها  هم نمی تواند اتمسفری بسازد . نکند موسیقی کلیسایی قرلر است فضای اسلامی بسازد ؟

فیلم ، ظاهرا خوش آب و رنگ است  وتکنیک دارد ؛ اما نه چندان جدی . فیلم رستاخیز درویش قطعا تکنیک بهتری دارد . بحث فرم در این جا بی ربط است و درنتیجه بحث محتوا . فیلمبردار اسکاری ، تدوین – بد - و موسیقی غربی  و عربی ، طراحی صحنه ولباس و دکور و تدارکات و حمل ونقل – با فیلمنامه ای بسیار ضعیف و پر حفره – نمی دهد یک فیلم خوب و با حس و حال .

 فیلم خوب را انسان های باورمند وکار بلد می نویسند  و می سازند . و از همه عوامل وتکنیک نیز در خدمت اثر سود می جویند .

کارگردانی مجیدی نسبت به " بچه های آسمان " و حتی " رنگ خدا " ، جلو که نیامده هیچ ؛ عقب هم رفته ؛هر چند این همه تکنیک اضافه شده . بیگ پروداکشن نه کار مجیدی است نه به درد سینمای ما می خورد. کافی است به تجربه های مشابه مان رجوع کنیم.

 

امیدوارم قسمت دوم وسوم فیلم ، به همین سیاق نباشد و این همه گران و ابتر. خدا رحم کند .



تاریخ : شنبه 25 بهمن 1393 | 21:06 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (0)

روزنامه وطن امروز در شماره 1536 (25 بهمن 93) منتشر کرد:

روز آخر

http://moviemag.ir/images/pics/62/News/1/1/14/30312_767.jpg

در دنیای تو ساعت چنده؟
فیلم کوچک آدمیزادی آرام و بی‌ادا است اما با حس. حسی از یک عشق قدیمی و تمیز انسانی. عشق یک‌طرفه و بی‌پاسخ اما امکان‌پذیر و باورپذیر.

در هجمه این همه تنش و عصبیت، بزهکاری، خیانت و فساد و خل‌بازی فیلم‌های این جشنواره، در دنیای تو...، غنیمتی است کمیاب که به کل از این جشنواره و سینمای مریضش جدا می‌ایستد و چه خوب.
تنها فیلم جشنواره است که وقتی از سینما بیرون می‌آییم  - بویژه که باران هم نم‌نم می‌بارد– حالمان خوب می‌شود و حس نرم انسانی‌ای داریم. این، اولین فیلم نوستالژیک  زنده – نه مرده - عاشقانه سینمای پس از انقلاب است که اصلا بد نیست. می‌توانست بهتر باشد. کمی قصه کم دارد: قصه حمید، قصه علی و فرهاد و...
یادآوری‌هایش، گاهی مخدوش است و معلوم نیست خاطره از نگاه کیست.
فیلم زمان ندارد. می‌توانست متعلق به 20سال پیش باشد یا 20سال آینده. این، خوب نیست. هر چه زمان‌مندتر و مکان‌مندتر، بهتر و ملموس‌تر.
خانه، کوچه و خیابان از کار در آمده‌اند؛ بازار رشت اما گاهی توریستی شده.
بازی مصفا، خیلی خوب است و اندازه. حاتمی هم به فیلم می‌خورد.
پایان فیلم درست است و متناسب؛ بدون اداهای رایج. تدوین خوب نیست و بعضی حرکت‌های دوربین.
موسیقی اما خوب است و دل انگیز که به فیلم و فضای نوستالژیک آن می‌آید. چه ترکیب خوبی از موسیقی کلاسیک با محلی و چه ترانه قشنگی در آخر فیلم. آفرین به کریستف رضاعی.


کوچه بی‌نام
فیلم خیلی بدی نیست. خانه سنتی شلوغ نسبتا خوبی دارد. یکی، دو رابطه – رابطه خواهرها- تا حدی درآمده ‌است و یکی، دو نگاه کوچک عاشقانه. تنش مرگ هم که در لحظاتی معدود داشت کار می‌کرد، با بازی بد پانته‌آ بهرام – و باران کوثری- به‌کل از بین می‌رود. اصلانی که می‌توانست  خوب باشد، به دلیل فیلمنامه بسیار ضعیف و سرسری و ساخته نشدن شخصیت رو هواست؛ همچون پایان فیلم.

راستی این پایان متعلق به کدام فیلم است؟ - رئال است یا سوررئال؟ - اصلا پایان است؟

روباه
یک تله‌فیلم سفارشی آماتور مضحک ما قبل بد و ماقبل نقد.

طعم شیرین خیال
یک سخنرانی فیلم شده – نه حتی تله‌فیلم – زیست محیطی سفارشی با یک ساعت اضافی. طعم شیرین خیال بود یا طعم تلخ کابوس؟ شبه‌کابوس ارادی و شعاری  ویژه بزرگسالان عقب نگه داشته شده.

مزار شریف
فیلمی سفارشی – سیاسی اما مفلوک که از پس هیچ‌چیز برنمی‌آید. گویی فیلم، در اواسط دهه 60  قبل از دکل ساخته شده. و علت ساختنش هم تا به آخر نا‌روشن می‌ماند. پیام سیاسی فیلم این است؟ طالبان افغانستان خوبند و طالبان پاکستان بد؟ درست فهمیدیم؟

محمدرسول الله (ص)
و اما درباره فیلم آقای مجیدی در روزهای آینده خواهم نوشت.



تاریخ : شنبه 25 بهمن 1393 | 13:30 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (0)

روزنامه وطن امروز در شماره 1535 (23 بهمن 93) منتشر کرد:

"بوفالو"

http://www.honarnews.com/images/docs/000050/n00050820-b.jpg

راستش فیلم، چنان ماقبل بد است که رغبتی برای نوشتن درباره‌اش نمی‌ماند. یک فیلم کامل هدر شده ماقبل حرفه‌ای گنگ و فاقد حس؛ خواب‌آور.  اما به دو دلیل این یادداشت را می‌نویسم: اول اینکه گویا کارگردان، پسر خوبی است و دوم– مهم‌تر- حرف‌های عجیب و غریبش درباره فیلم که پر از غلط تئوریک است و توهم و سوم حرف‌ها، گویا نظرات مخدوش بسیاری از جوانان اهل سینماست.
 اول از فیلم بگویم تا برسم به نظرات درباره: فیلم نوآر، آشنایی‌زدایی، نماد، پایان باز و روایت مدرن و...
آدم‌هایی مقوایی فاقد شخصیت– و نه حتی تیپ– در لوکیشنی ابری کنار مرداب (انزلی) و پایان ابتدایی انتلکت‌زده شبه‌عرفانی و بی‌معنا. تا آخر فیلم هم نمی‌فهمیم آدم اول فیلم– بوفالو– کیست یا چیست؟ چرا «بوفالو»؟ نامی فرنگی به تقلید از مثلا «بوفالو بیل»؟ این چه ربطی به فیلم ما دارد در کنار بندر انزلی؟
اعمال این آدم چرا اینقدر بی‌منطق است؟ خانواده‌اش را چرا ترک کرده و چنین منزوی در آلونکی زندگی می‌کند؟ چرا دلسوزی دارد؟ در سینما چه‌کار می‌کند؟ چه نسبتی بین بوفالو و سینما هست؟ علاقه و «نوستالژی» کارگردان به سینما، مثلا «سینما پارادیزو» است که به فیلم سرایت کرده؟ کم‌سو شدن چشمش و عینکی شدنش چه اهمیتی در درام(!) دارد؟ شاید برای نمای آخر است و عینک بوفالو در آب و جسد او. لحظه مرگ عینکی شده؟ جسد پسر را یافته یا جسد خود را؟ ربطش به پسر غرق‌شده چیست؟ شاید کلا فیلم «مینی‌مال» است و ما نمی‌دانیم؟ (مینی‌مال از نگاه دوستان یعنی چیزی نگفتن و ده‌ها حفره در قصه و شخصیت داشتن).
زن لال و نیمه‌گنگ و افسرده که چند بار ظاهر شده، کیست؟ «فم فاتال»  فیلم «نوآر» است؟ یا آن زن دیگر که محور فیلم است؟ و دوست– یا شوهر- غرق‌شده‌اش.  لوکیشن ابری انزلی چه کار کردی دارد؟ لوکیشن «نوآر» است؟ که فیلمساز، «بیس اصلی» فیلمش گرفته. دقت کنید: فیلم، «فضامحور» است. جغرافیای محیط مهم و تعیین‌کننده است. جغرافیا، هویت و شخصیت دارد. این ادعا‌ها را می‌شود همین جوری ادامه داد: «شهر و مرداب انزلی، کارکرد مفهومی دارد». چرا؟ چون ابری است؟ فیلمساز عزیز ما به سبک فیلمساز «شیار 143 » و بسیاری دیگر، می‌خواسته بگوید «نماد»! رویش نشده.  بارها گفته و نوشته‌ام که نماد با اختیار و اراده فیلمساز ساخته نمی‌شود که اگر بشود، نمادسازی– یا دقیق‌تر: نمادبازی– است و مضحک و از اثر جدا.   نماد، از ناخودآگاه انسان و محیط او برمی‌خیزد و عمدتا در ناخودآگاه دریافت می‌شود؛ نه از خودآگاه به خودآگاه. نماد باید در  حس و ذهن انسان ریشه داشته باشد و بر ادراکات حسی و تجربیات عاطفی انسان بنا شود و خصلتا باید با پدیده مورد نظر و آنچه جانشین آن شده، رابطه ذاتی و درونی داشته باشد. ریشه‌های این رابطه را باید در وابستگی کاملی که بین یک حس، یا یک فکر در یک‌سو و یک تجربه حسی در سوی دیگر وجود دارد جست‌وجو کرد. در سینما، هیچ معنا و مفهومی به طور مجرد– و خارج از عینیت و منطق عینی- ساخته نمی‌شود. همه چیز باید از عینیت گذار کند- و حسی شود– تا به ذهنیت برسد. مغلق‌گویی- و گنگ بودن– و نماد تحمیلی و خارج از اثر ساختن، نامفهوم و بی‌معنا ماندن است. این، فقط اغتشاش تولید می‌کند و اختلال در اثر. اغتشاشی که اثر را از هر معنایی تهی می‌کند. به‌راحتی هم توسط مخاطب به ریشخند گرفته و پس زده می‌شود.
 مثلا این عینک، نماد کوری است یا بدتر: نماد «درونی» است و رفتن به درون.
فیلمساز ما می‌گوید: «فیلم بیرونی است وبعد درونی می‌شود.» شوخی نمی‌کند؟ فیلم کجا و با چه منطق و سیر دراماتیکی درونی می‌شود؟ فیلم، کی درونی شده که ما نفهمیدیم؟ آخرین باری که بوفالو به زیر آب می‌رود و درتوهم، جسد پسر را جسد خود می‌انگارد؟ این روند چگونه رخ می‌دهد؟ و ربط آن پسر غرق شده با بوفالو در چیست؟ «بوفالو» از کی، به درون می‌رود و عارف می‌شود؟ این حرف‌ها، بد است دیگر. به آدم می‌خندند.
فیلمساز کشف کرده– و این جمله مد جوانان امروزی است-: «آدم‌ها خاکستری‌اند و آدم بد و خوب نداریم». در ادامه می‌شود جمله مشعشع کارگردان «یخبندان»: «همه محصول شرایط‌اند». این لاطائلات، یعنی چه؟ بوفالو، آدم خوب و بد ندارد؛ دقیق‌تر آدم، ندارد. آدم خاکستری، یعنی چه؟ این درست است که آدم‌ها مجموعه‌ای از صفات خوب و بد‌اند و خیر و شر در درون همه است. خب پس چون همه سفیدی و سیاهی داریم، هیچکس خوب نیست. و هیچ کس هم بد. درست است؟ خیر. در همین جهان فانی، آدم خوب داریم که وجه خیرش مسلط است و آدم بد که وجه شرش غالب و این جدال درونی، اصل بحث است و بسیار مایه درام دارد. کسی مثل هیچکاک و داستایوسکی می‌تواند گناه و بی‌گناهی، کشمکش دائمی خیر و شر را در درون آدم‌ها بکاود و درام خلق کند و ما را به شرور وجودمان خودآگاه‌تر کند و هوشیارتر. و از این طریق شرور را تضعیف کرده و خیر را تقویت کند. این اصل بحث هنر است.
دوستان «مدرن‌نما»– یا پست‌مدرن‌نما– مطلقا نمی‌توانند. مطلقا قادر به خلق آدم نیستند و تضاد‌های درونش.
و اما فضا– یا اتمسفر - فیلم «فضامحور» یعنی چه؟
دوستان، فضا لوکیشن نیست، حتی محیط هم نیست. و هر هوای ابری- یا مه گرفته– فضای «تیره و تار»– یا به قول فیلمساز فضای اروپای شرقی و فضای هانکه– نیست. فضا، ارتباط بیرونی– و بعد درونی– آدم‌ها و قصه است با محیط. فضا، زیستگاه بیرونی آدم است. آدم‌هایی که قصه‌ای دارند– نه آدم‌های بی‌قصه– و بی‌غصه. همین‌جا یادآوری کنم آدم بی‌قصه، آدم نیست. هر آدمی قصه‌ای دارد زمان‌مند و مکان‌مند.
 قصه بی‌زمان– و نامتعین– قصه نیست. قصه بی‌مکان هم. لوکیشن، باید به مکان– محیط– بدل شود. خود به خود هم نمی‌شود. ساختن فضا در سینما، کاری بس دشوار است. در روزی ابری و بارانی، پلان– یا پلان سکانس گرفتن - فضاسازی نیست.
فضاسازی، احتیاج به شناخت از محیط دارد. شناختی که از تجربه، دانش و زیست می‌آید. بلدی معماری می‌خواهد و بسیار چیزهای دیگر. فضا، در میزانسن درمی‌آید نه در لوکیشن.
فضای خاص و خشن فیلم نوآر، در وحدتی دیالکتیکی با قصه، شخصیت و زمان و مکان فیلم است، نه بی‌ربط با همه چیز. نور‌پردازی پرکنتراست و استفاده از سایه و نقش صدا در تسلط بر تصویر و... آشوب درونی و از خودبیگانگی شخصیت را می‌رساند ؛ بدبینی، سوءظن، نومیدی و روان‌نژندی شخصیت اصلی را و دسیسه‌گری «فم فاتال» در این فضا– و شهر فاسد– و خطر مدام را.
فیلم نو‌آر، محصول شرایط اجتماعی دهه 40 و 50 میلادی در آمریکاست. همین طوری با اراده من و شما در ایران دهه نود شمسی، ساخته نمی‌شود؛ هر چقدر که «نوآر» دوست باشیم.
پدیده‌ها، مکتب‌ها، ژانر‌ها، همین طوری به وجود نیامده‌اند خارج از تاریخ و جغرافیا. فضای سوررئال هم. به راستی سوررئال، واژه شیکی است نه؟ فضای سوررئال از فضای رئال برمی‌خیزد و باز به رئال باز‌می‌گردد. فانی و الکساندر برگمان را به‌یاد بیاورید.
پایان باز، هم معنا دارد. هر بی‌در و پیکری و ناتوانی در بستن قصه، پایان باز نیست. پایان– باز یا بسته– منطق خود قصه است و راه‌های احتمالی قهرمان قصه، نه احتمالات بی‌شمار کارگردان یا مخاطب. هیچ باز بودنی، بدون بسته بودن نه ساخته می‌شود و نه معنا می‌یابد. باز و بسته، دو سر یک تضاد‌ند که یکی بدون دیگری معنا ندارد.
روایت مدرن که امروزه خیلی زبانزد دوستان شده و پز؛ به معنای «جزئیات مهم‌تر از کلیات» – نظر فیلمساز ما– نیست. جزئیات در فیلم‌های عالی کلاسیک بسیار بیشتر و جدی‌تر از امروز است. در ضمن جزئیات با کلیات معنا دارد. جزئی، باید کلی بدهد و کلی، بدون جزئی بی‌معناست.
 روایت مدرن، بر نسبی‌اندیشی و بر روایت غیرخطی استوار است. نه بر روابط علی و معلولی خطی- کلاسیک. روایت غیرخطی و تو در تو بودن باید در ذات اثر- قصه– باشد؛ غیرخطی اندیشه شود و فرم گیرد، نه در تدوین.
در ضمن نه مدرن‌دوستی فضیلت است و نه کلاسیک‌دوستی. مدرن‌دوستی واقعی، نه ادایی، قطعا از کلاسیک گذار می‌کند. نوع نسبت ما با خود و جهان اصل است و با هنر. نسبت ما با هنر، از نسبت بالا می‌آید نه از هوا.
آشنایی‌زدایی، هم در خارج اثر نیست. ضدکلیشه رفتن نیست. روایت متفاوت هم نیست. آشنایی‌زدایی، آشنا کردن با آدم و فضاست و به تعلیق درآوردن این آشنایی در اثر. قبل از اینکه آشنا کنیم، نمی‌توانیم آشنایی‌زدایی کنیم.
ساختارشکنی هم بی‌ساختاری نیست. اول باید ساختار داشته باشیم و قاعده بلد باشیم تا بعد بتوانیم آن را بشکنیم.
این حرف‌های بدیهی درباره نمادسازی، فضاسازی، آشنایی‌زدایی، روایت مدرن یا کلاسیک و... به نظرم همچنان درک نشده– و هضم نشده– مانده و بحث اصلی و قدیمی– و همیشگی– فرم ومحتوا.
دوستان لطفا قبل از ساخت، به جای ترهات گفتن، کمی بخوانید و بیندیشید تا شاید...
در ضمن فیلم خودتان را بسازید، نه فیلم‌های دیگران و تقلید‌های مبتذل از آنها را. بهترین تقلید هم از اثری بزرگ، در بهترین حالت، دست دوم است. دست اول باشید؛ هرچقدر هم کوچک اما کمی عمیق. برقرار باشید.
درباره کوچه بی‌نام که فیلم کوچک– اما بدی– است و فیلم مزار شریف که فیلم پرمدعا– اما بسیار الکن و مفلوکی– است، بعدا خواهم نوشت و چند فیلم باقیمانده: روباه، طعم شیرین خیال و در دنیای تو ساعت چنده؟ و فیلم پر سرو صدای آقای مجیدی. 



تاریخ : پنج‌شنبه 23 بهمن 1393 | 11:56 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (0)

روزنامه وطن امروز در شماره 1534 (21 بهمن 93) منتشر کرد:

آخر خط

http://cinemapress.ir/download?f=2013/10/08/3/104395.jpg

جای تعجبی نیست. هیچ تعجبی. کاریش نمی‌شود کرد. سینمای دولتی همین است دیگر. همه با هم به «اندازه» سهم می‌برند و «غنایم» را تقسیم می‌کنند. نه به اندازه  هنرشان و موثر بودنشان در جلو رفتن خود و جامعه، بلکه به اندازه  بی‌اثر بودن و رام بودنشان و حفظ وضع موجود.
قبل از جشنواره تنها ترس و واهمه مسؤولان فرهنگی و سینمایی این است نکند فیلمی از دستشان در برود – با سوژه‌ای ملتهب یا ملتهب‌نما – و جنجالی به پا شود و آقایان مجبور به دفاع – و اغلب جاخالی – شوند و احیانا موقعیتشان کمی به خطر افتد. پس هر فیلمی که کمی بوی غیرعادی بدهد – مستقل از فیلم خوب یا بد بودن – فعلا از جشنواره حذف شود تا بعدا که آب‌ها از آسیاب افتاد، فکری برایش بکنند. تصمیمی که هم به ژست آزادیخواه بودن‌شان لطمه نزند و هم به ژست «اصولی» بودن.
امسال مثل همیشه بود و کمی «جلوتر». جلوتر از چی؟ جلوتر از پرت و پلا بودن فیلم‌ها در سال‌های قبل. جلوتر از بی‌ربطی به مسائل و معضلات کشور و مردم و نیازهایشان.
امسال اما فیلم‌ها بی‌تعارف‌تر شده بودند -و پرروتر-  بی‌هنر‌تر و پرت‌تر. دیوانه‌بازی، خشونت، بزهکاری، اعتیاد، خیانت، صریح‌تر شده بود اما با چهره‌ای دیگر؛ به جای خیانت، گفتند: عشق و دوران عاشقی. به جای بزهکاری و اعتیاد و خشونت، گفتند: اجتماعی‌گرا.
من شخصا با موضوع مشکل ندارم اما با خواب کردن مخاطب تحت لوای دروغین انتقاد اجتماعی، چرا. با قصه خیانت مشکل ندارم اما آن را تحت لوای عشق جا  زدن، چرا. می‌شود و باید از خیانت، بویژه در اقشار مرفه نفتی و نیمه‌مرفه حرف زد. می‌شود از اعتیاد و انواع بزه‌های اجتماعی حرف زد. اما چگونه؟ موضوع نیست که اثر را مطلوب می‌کند یا نامطلوب. چگونگی پرداختن به موضوع اصل بحث است. خیانت و اعتیاد را می‌شود سمپاتیک نشان داد، یا آنتی‌پاتیک و آسیب‌شناسانه و به دور از شعار. در یک قصه درست.
فیلم، اول باید فیلم باشد. فیلم باید مساله داشته باشد و سر و شکل درست، تا مخاطب باورش کند و بعد  اجتماعی باشد، عاشقانه باشد، «ارزشی» باشد یا انتلکت.
تم یا موضوع، ماهیت فیلم را تعیین نمی‌کند؛ محتوا، چرا. محتوایی که از دل فرم درست – و بهینه – درمی‌آید.
خب، فیلم‌های امسال چه داشتند و به چه دردی می‌خوردند؟ واقعا به دردی می‌خورند؟ بعید می‌دانم.
سینمای بی‌برنامه، بی‌استراتژی، باری به هر جهت، خنثی و پرهیاهو، و بی‌ربط با مخاطب، به چه دردی می‌خورد؟
بهتر نیست کمی مکث کنیم؛ بایستیم. یک‌سال به کسی پول ندهیم. جشنواره بر پا نکنیم. پولش را بدهیم به مراکز سینمایی شهرستان‌ها و تهران. آدم پرورش دهیم -فیلمساز-. و در اکران از فیلم‌های خوب و موثر حمایت کنیم. وضع از اینکه هست، بدتر نمی‌شود؛ بهتر می‌شود. نمی‌شود؟ نترسید.
براستی چرا در فیلم‌های ما خبری از «کار» نیست؟ کار مولد و سازنده. چرا فیلمسازان ما مدام از بیکاره‌ها و شکم‌سیر‌ها حرف می‌زنند؟ چرا فیلمسازان و فیلمنامه‌نویسان ما مسیرشان را تغییر نمی‌دهند و نمی‌روند دنبال قصه‌های آدم‌هایی که در کارند – کار یدی و کار فکری-  و جامعه را جلو می‌برند؛ کار علمی ، کار تولیدی و صنعتی. آنها، قصه ندارند؟ خوب هم دارند.
به نظرم راه‌حل سینمای ما، انقطاع با این سینمای بی‌درد، بی‌مساله، گران و پرمدعاست. سینمای گران، بیگ پروداکشن، پرستاره  هم مساله سینمای ما نیست. سینمای ارزان، کوچک، بامساله و بامخاطب؛ و قطعا غیردولتی اولین قدم است.
وضع، اسفناک است دوستان. آخر خطیم. این‌طور ادامه ندهیم. کمی بیندیشیم.



تاریخ : سه‌شنبه 21 بهمن 1393 | 14:04 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (0)
روزنامه وطن امروز در شماره 1533 (20 بهمن 93) منتشر کرد:

ناتوانی یا توهین؟

http://media.farsnews.com/media/Uploaded/Files/Images/1391/12/01/13911201000530_PhotoA.jpg

 

ایران برگر

فیلم بدی است؛ بسیار بد. از یک فیلمساز معتبر و محترم. یک کمدی سخیف است که اجتماعی می‌نماید، که نیست. سعی بسیار دارد که ما را یاد برخی حوادث انتخاباتی‌مان بیندازد و آن را به نقد بکشد، که نمی‌تواند.  فیلم گویی در ناکجاآباد می‌گذرد و زمانش هم. بیشتر ما را یاد «برره» می‌اندازد – منهای توان و شوخی‌های مدیری – و اخراجی‌های 3 و ابتذالش.
چرا؟ فیلمساز، کمدی ساز نیست. در شخصیتش اصلا کمدی نیست. شوخ‌طبعی درونی‌اش، نوعی عرفانی است که به کمدی تبدیل نمی‌شود. دستیار نویسنده‌اش هم مطلقا کمدی نمی‌فهمد؛ شعار چرا. شعار‌های اخلاقی و ایدئولوژیک.
کمدی، سخت است، خیلی سخت. شاید سخت‌ترین ژانر سینماست و کمدی موقعیت سخت‌تر از همه. کمدی، اکتسابی نیست. درونی و ذاتی است. رشد فرهنگی و اجتماعی بسیار می‌خواهد، نه فقط رشد و تربیت فردی. کمدی، ظرفیت بالای فردی و بویژه اجتماعی می‌طلبد. دموکراسی اجتماعی جدی و نهادینه می‌خواهد، که ما نداریم. ما با خیلی‌ها و خیلی چیزها نمی‌توانیم شوخی کنیم‌؛ خط قرمز‌ند. همین نتوانستن‌ها و خط قرمز‌های افراطی است که به جوک‌های اس‌ام‌اسی تبدیل می‌شوند و سرریز. کمدی با جدی‌ترین وجوه حیات اجتماعی و فردی انسان و معضلات آن سر و کار دارد.
کمدی، آگاهی شجاعانه و تیز می‌خواهد نسبت به فساد‌های اجتماعی  و گوش شنوا و تربیت شده.
 کمدی، فرهنگ می‌خواهد و تمرین بسیار. تمرین نقد و پذیرش آن. کمدی فرهنگ انتقاد از خود می‌خواهد.
کمدی، فردیت می‌خواهد و خلق این فردیت روی پرده، قهرمان کمیک لازم دارد – که ما نه قهرمان تراژیک داریم و نه کمیک - فردی درگیر عدم تطابق با فرهنگ و جهان پیرامون خویش که ماجرا‌های خنده‌آورش، اساسا از عدم توانایی‌اش در همگامی با جامعه‌اش نشأت می‌گیرد. اغلب فرد – قهرمان – مورد نظر تمایل بسیار دارد عضوی از جامعه شود. ترکیبی از معصومیت – و حالت کودکانه – آرمانی‌اش با بی‌تفاوتی جامعه، او را از موفقیت دور نگه می‌دارد. پس کمدی، کودکی زنده می‌خواهد نه ادای آن.
کمدی، حیات می‌خواهد؛ حیات کمیک. دیدن و تجربه کردن مدامش.
کمدی را باید در حیات اجتماعی و فردی به رسمیت شناخت، آزادش کرد تا در بگیرد. رشد کند و اثر بگذارد. اگر کمدی را تجربه نکنیم و نشناسیم، به لودگی می‌افتیم و توهین؛ به خود، و به جامعه.

 

خانه دختر
فیلم خیلی بدی نیست اما الکن است در آخر ول. و این قطعا بخش مهمش به فیلمنامه بر می‌گردد. موضوع خوب است و تا اندازه‌ای ملتهب اما فیلمنامه و کارگردانی ظرفیت آن را ندارد.

فیلم تا نیم ساعت آخر بیش و کم جلو می‌رود، هر چند با افت بسیار. از اینجا به بعد – نمای باران کوثری (با بازی بدش) در قطار و نگاه به موبایل که کات می‌شود به توضیح ماجرا - خراب است. کات غلط است. کلا سکانس طولانی آخر از نگاه او نمی‌تواند باشد؛ منطقا از نگاه بهداد است. همین جا بگویم بازی بهداد بعد از مدت‌ها عمدتا – نه کاملا – کنترل شده است و اندازه.  
فیلم، بیست سوالی نیست. «پیدا کنید پرتقال فروش را» نیست. فیلم، همچون زندگی است. سر و ته و وسط دارد. اتفاق می‌افتد، یا می‌تواند اتفاق بیفتد. باور کردنی است.
پایان خانه دختر رو هواست و هر کسی حدسی می‌زند. اینکه نشد فیلم. اینکه نمی‌شد یا نمی‌شود آن را – چی را؟ - گفت که نشد حرف.
چیزی را که نمی‌شود گفت، تا وقتی نمی‌توانیم یا بلد نیستیم طوری بگوییم که بشود گفت، نگوییم. بحث باز باز دوباره بحث «چگونه» است، نه «چه». به اندازه دهان باید حرف زد. به اندازه‌ای – و طوری – که بلدیم.
پس پشت موضوعات بزرگ و ملتهب پنهان نشویم؛ نابلدی‌مان لو می‌رود و قضیه به ضدش تبدیل می‌شود. ناتوانی – یا نابلدی – به توهین می‌انجامد. توهین به سوژه، توهین به مخاطب، توهین به خود.



تاریخ : دوشنبه 20 بهمن 1393 | 12:36 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (0)

   1    2    3    >>

.: Weblog Themes By VatanSkin :.