اطلاعیه: کلاس تحلیل فیلمهای جشنواره

استاد مسعود فراستی در قالب یک جلسه کلاس کارگاهی به تحلیل فیلمهای سی و دومین جشنواره ی فیلم فجر می پردازد.

زمان: شنبه، ۲۶ بهمن ماه ۱۳۹۲ - ساعت ۱۵ الی ۱۸

مکان: ابتدای خیابان پاسداران، خیابان گل نبی، خیابان ناطق نوری، میدان قبا، فرهنگسرای رسانه

تلفن: [phone] - ۰۲۱

سترونی

می شود سر در برف فرو برد و گفت: «حال سینما خوب است... امید برگشته»، یا: «این سینما در طول سه دهه به سبکی دست یافته که به خانواده احترام می گذارد... امروز سینمای ایران به جهت تصویری و سوژه های ناب و مردان و زنان هوشمند می تواند همپای سینمای جهان حرکت کند.» (وزیر ارشاد)

یا ما- من منتقد و بسیاری دیگر- بعد از دیدن این همه فیلم پرت، تلخ، بیمار و بی مخاطب این حرف ها را نمی فهمیم و فکر می کنیم با ما شوخی می کنند، یا دوستان محترم با این نگاه به ظاهر امیدوارشان از سیاره یی دیگر آمده اند. کجایند سوژه های ناب در بین شصت فیلمی که دیده ایم، و مردان و زنان هوشمند و خانواده؟ به راستی فیلمی از بین شصت فیلمی که دیدیم، حتی با احتساب چند فیلم قابل تحمل به معنای واقعی کلمه سوژه دارند و قصه یی درست و درمان؟ تقریبا همگی ایده های تک خطی، شعاری و مفهوم زده و باز باز را به جای قصه – و شخصیت – به ما حقنه می کنند. ما که به جای مردان و زنان هوشمند، عمدتا مردان و زنان – و گاهی کودکانی – خسته، افسرده، نیمه روان پریش و منفعلی دیدیم که نه مساله یی دارند و دردی، و نه قادر به حل چیزی هستند، و نه ارتباطی با جهان پیرامون شان. به این سینمای سترون بی مخاطب امیدوارید و به آن باج می دهید و دورهمی «نرم» برپا می دارید.اکثر نزدیک به 90 درصد فیلم های ترسو و خنثای امسال آتش زدن به مال است، آن هم مال دولتی نه خصوصی. برای اکران این شاهکارهای سخیف فیلم – انتلکت و فیلمفارسی نفروش دوباره باید هزینه کرد و آتش زد به مال.یادآوری کنم خنثی سازی نه فقط تدبیر مسوولان اعتدال گرای این دوره، بلکه مشی تندروهای اصولگرا نیز هست. هر دو طیف از سینما می ترسند و آرامش می خواهند یا تبلیغ خود.از همین رو است که به هم باج می دهند – و به همه – و تقسیم غنایم می کنند تا هیچ کس نرنجد وهمه راضی به خانه روند مگر مخاطب، که محلی از اعراب ندارد.خوب است به جایزه فیلمنامه توجه کنید که به فیلمی تعلق گرفته که فاقد قصه است: یک دور همی بی خطر و خنثای بی کش و قوس روایت و شخصیت.سینمای عقیم و مصلحت زده دولتی همین است دیگر. وقتی چشم امید فیلمسازان نه به مخاطب- و گیشه- که به مسوولان دولتی دوخته است و بند ناف فیلم ها به مخاطب وصل نیست، از مکانیزم و سرزندگی سینما چه می ماند و از نمایشگاهش جز دور همی سترون؟

خود را به خواب زدن

خواب زده ها / خواب زده های جیرانی، یک فیلم ما قبل بد است حتی بد هم نیست. یک فیلم کامل در نیامده است نه یک فیلم بد در نیامده.
    
    فیلمنامه فیلم گیج است با محور تکراری که نه کمدی می فهمد نه ملودرام و عشق. کمدی اش اساسا بر لهجه آذری – و نه حتی کلام- استوار است چه برسد به موقعیت و بر بازی خوب تیپیک شخصی عبدی و اصلانی که ربطی به کارگردانی ندارد و ربطی به نقش های این دو در فیلمنامه. کمدی نیمه فانتزی شده اش، لحن اثر را به کل به هم می ریزد. آدم هایش نیز جملگی مقوایی اند، بعد ندارند حتی تیپ هم نیستند.
    
    کارگردان نه خوابش می آید نه خواب زده است: خود را به خواب می زند. نتیجه اش همین می شود. فیلم یک فرار است. یک دهان کجی است که از زور فشارهای واقعیت- من مادر هستم – به خواب پناه می برد تا خود را تسلی دهد و فکر می کند همه در چنین شرایطی چنان می کنند – خواب مشترک همگانی-. کابوس مرگ می بیند و فرار فانتزی وار از آن اما نه با فضای شوخ و شنگ فانتزی. به همین دلیل عشق که احتمالاراه نجات است، می شود توهم مازوخیستی که نه واقعی است نه فانتزی. نمای آخر نشسته در ایستگاه اتوبوس بن بست است نه بیداری. این آدم بعد از این نما چه خواهد کرد؟ چاره یی ندارد جز پناهی دوباره به خوابی دروغین.
    
    رجوعی دوباره و چند باره به کلاسیک ها ضروری است. آپارتمان و ایرما خوشگله بیلی وایلدر مثلاو کاپرا و لوبیچ و... تا یادمان بیاید کمدی عاشقانه یعنی چه و مترش چیست.
    
    قصه ها/ بهتر بود در پوسترها و اعلان ها و در آغاز فیلم جمله یی می آمد که: «کسانی که فیلم های قبلی فیلمساز را ندیده اند به دیدن این فیلم نیایند.»
    
    فیلمی اجتماعی زده پر از معضلات و دردهای عام اجتماعی طبقات پایین جامعه اما برای مخاطب خاص خاص. خودشیفتگی و درد فروشی به جای دردی داشتن.
    
    کلاشینکف/ فیلمی مغشوش، هذیانی و پرت و پلا. شاید تنها راه نجاتش کمدی بود.
    
    خط ویژه/ فیلمنامه تیزی که اخته شده و حاصلش یک فیلم ضعیف و بی جان تلویزیونی است.
    
    خانه پدری/ ریختن کلی آدم بدون شخصیت پردازی در خانه خوش آب و رنگ قدیمی و پیگیری سرهم بندی شده سرنوشت آنها در طول دهه ها. یک ایده نیم خطی تکان دهنده که می توانست نقدی آسیب شناسانه بر خرافات باشد و ناموس پرستی ارتجاعی و ضد انسانی، که تبدیل به فیلمی ضد ایرانی شده.
    
    رد کارپت/ سیاه مشقی سردستی و لوس به سبک گزارش های بد تلویزیونی که نه طنزی دارد و نه همدردی ای برمی انگیزد و نه به یک فیلم سینمایی تبدیل می شود. صحنه خوابیدن روی آسفالت جلوی ورودی کن با پرچم ایران، قبل از اینکه علیه پرچم ما باشد، خودزنی است و خود تحقیری و نه ضدیت با جشنواره زدگی.
    
    طبقه حساس/ فیلمی که در پنج دقیقه اول تمام می شود و نمی تواند کمدی دربیاورد. تنها به عطاران متکی است و بس.
    
    بیگانه/ آشفته و گیج با پزی انتلکت ناتوان در اقتباس، ناتوان در ارائه شخصیت. راستی «تراموا» قطار نیست جناب فیلمساز «تنسی ویلیامز شناس»، اتوبوس است.
    
    عصبانی نیستم/ دوربین آرام گرفته و دیگر بی خودی رو دست نیست و خودنما. تدوین ادایی و عصبی کننده جای آن را گرفته شخصیت پسره تا حدی در آمده. نسبت به بغض قدمی به جلو است.
    
    ناخواسته/فیلمی کوچک و انسانی و بیگانه با این جشنواره با دو شخصیت باورپذیر- بقیه اضافی اند-
    
    پایان بد فیلم، حرف خوب آن را پس می گیرد. حیف
    
    اشباح/خدا بیامرزد.

فراستی هم گاه «فراست»ی دارد

امیر پوریا در روزنامه ی اعتماد درباره ی یادداشت استاد فراستی چنین نوشته است:

در مسیر تلاش برای جلوگیری از تخریب عمومی تصویر منتقدان در ذهن و نظر مردم، بی تعارف بسیاری از من و همکارانم در تریبون های همگانی یا محافل خصوصی به چالش یا تقابل با برخی آرای دوست قدیمی مان مسعود فراستی به عنوان نماینده شخصیت «کوجا» (صاحب دیالوگ تکرارشونده «من مخالفم» در انیمیشن «بنِر») در جامعه فرهنگی پرداخته ایم. بعضی هایمان مثل نگارنده، حتی پای هفت ساعت مناظره با او در دو نوبت و دو روز نشسته ایم. اما برای اغلب جوانان تازه کار و تازه وارد که فقط او را به عنوان شخصیتی رسانه یی می شناسند و چیزی از نوشته هایش نخوانده اند و پس زمینه یی هم وجود ندارد، این توضیح ضروری است که فراستی با شناخت مناسبات تولیدی و مدیریتی و فکری نادرست سینمای ما، در نگرش کلی و تقسیم بندی های مبنایی، گهگاه تعابیری دارد که بسیار کلیدی و گویا هستند.

یکی از آنها که اتفاقا او در نخستین یادداشت جشنواره یی اش در همین صفحه همین روزنامه، به درستی به احتمال ظهور و بروز و همه گیری آن در فیلم های تولیدی امسال اشاره کرد یا در واقع زنگ خطرش را پیشاپیش به صدا در آورد، آن عبارت قدیمی و ابداعی اش «فیلم-انتلکت» است. طبیعی و بدیهی است که دامنه فیلم هایی که از دید هر کدام از ما شامل حال این توصیف می شوند، با دیگری فرق هایی دارد. اما بحث اصلی به نظرم بر سر این نیست -و نباید باشد- که چه فیلمی در این دایره قرار می گیرد و چه فیلمی نه. مهم تر این است که بدانیم چنین عارضه یی در این سینما همچنان وجود دارد و فقدان قصه درست و نبود توانایی بسط دادن ایده اولیه تا ابعاد یک فیلمنامه درست و درمان، ضعف تکنیکی و نشناختن ابزار و شیوه های اجرایی، بلاتکلیفی در پایان بندی و روی آوردن به بلای جانی موسوم به «پایان معلق» که به جای تناسب با داستان و ساختار روایت، به نوعی بازی سلیقه یی بدل شده و می خواهد بی پایانی و ناتوانی در پایان بندی را لاپوشانی کند، همه و همه از نشانه های بارز و آزارنده یی اند که سازندگان این نوع فیلم ها می خواهند به واسطه داعیه هایی همچون «فیلم متفاوت» یا هر مترادف دیگر آن، پشت پلاکاردهای فریبنده یی پنهان شوند.

نکته جالب این است که نخستین و بدیهی ترین ویژگی سینمای تجربه گرا و نامتعارف و علاقه مند به بدعت های ساختاری و لحنی یعنی «شیطنت» و طراوت در نوع شخصیت پردازی، نوع گسترش ایده و نوع قصه گویی، اتفاقا در فیلم هایی که دارند داستانی را گیرم نه به روش رایج و معمول، روایت می کنند، بیش از آن فیلم های بی قصه و بی بازیگوشی که مدعی تفاوت و تمایز هستند، به چشم و به گوش می خورد. فیلم های تورج اصلانی، رضا درمیشیان و جمشید محمودی، بی آنکه ادعای بیهوده «زیر و رو کردن سینما» و بنیان های روایت داشته باشند، با طراوت و شیطنت ساختاری و تدوینی و تصویرسازی، داستان شان را بازگو می کنند اما مهم این است که می توانند از پس پیش بردن همین داستان بربیایند و به ورطه داعیه صرف و دست خالی گذاشتن مخاطب بعد از گرفتن داستان از او نمی افتند.

با تشخیص رگه به واقع سخیف «فیلم- انتلکت» در محصولات این دوره و این سال بازمی شود اقرار کرد که فراستی هم گهگاه برای خودش فراست هایی دارد.

تذکره در احوالات شیخ مخالف (طنز به قلم سید جلال سیادت)

اشاره: این مطلب در آبان ماه ۱۳۹۲ در روزنامه ی هفت صبح منتشر شده است.

آن ناقد باسواد،آن همیشه استاد،آن دوستدار فورد و هیچکاک،آن سینمای کلاسیک را سینه چاک،آن منتقد اسبق هفت،آن چکش زنِ مباحثِ سخت،آن مخالف سرسخت،آن که کرد جیرانی را بدبخت،آن پنبه زنِ بی بدیل،آن اهل قال و قیل،آن عاشق متر و فرم،آن حمله کننده به جرم،آن ناقد روشنفکری،آن ناقل هر ذکری،آن ملامت گرِ دوربین روی دست،آن رسیده به سنِ شصت،آن قاتل تارکوفسکی،آن دشمنِ هر اُفسکی،آن نقدکننده ی سریع،آن صانع کلمات بدیع،آن دارنده دانش و ذکاوت،آن با فراست،آن جان برکف برگمان،آن براندازخانمان،آن انتلکتوئل در جوانی،آن عاشقِ فیلم روانی... شیخنا و مولانا مسعودخان فراستی کثرالله نقاط گردالوی بی ارزش در جدول ارزشگذاری فیلم ها.

در ابتدای احوال او آورده اند چون دیده به جهان گشاد شب اندر روز گریه سر داد و زبان در کام نگرفت و فرمود:«من مخالفم.» نقل است هربامداد از دنده چپ خیز برداشتی و به غزا از سرای بیرون شدی و شمشیر به زهری کشنده آغشته نمودی و در پیِ اصغرخان فرهادی«از رژیستورهای متقدم و نسبتاً نسبی گرا» همی دویدی و سایه اش بر پرده هستی تحمل ننمودی. وی را این اصطلاحات در کام است: مقوا،ماقبل نقد، پرت و پلا،شلخته،در نیومده،مساله داره،رئیس،برادرِ رئیس،اساساً،مزخرف و کلماتی منشوری که در چاپ نیاید.استاد را فیلمفارسی و فیلم روسی خوش نیاید و دایره های سیاه به فیلم ها بسیار هبه نمودی.آورده اند متری جادویی به دست دارد که همانا اسمش فرم باشد و تمام ابداعات را با آن سانت زدی.

شیخ را افاضاتی است در سنوات قدیم من باب هجمه به جریانِ انتلکتوئل و سینمای عارفانه و در این کارزار تارکوفسکی و دیگر اُفسکی های بلادِ روس را از لب تیغ گذراندی و رژیستورهای بلاد غرب را علم کردی و عرصه بر ناقدانِ اُفسکی دوست جملگی سخت نمودی.نقل است در دوران چل چلی «هامون» را در بوته نقد به آتش کشیدی و آن راهیاهویی کاذب پنداشتی و «مادر» را کارت پستالی خوش رنگ و لعاب لقب عنایت فرمودی و «مسافران» را فروشنده مضامین فولکلور و دارای فرم زدگی دانستی .استاد را هجمه از این دست بسیار است و آخرین مرتبه که در حلقه مریدان و سالکان به مظالم نشست، در باب مزخرف بودن «همشهری کین» افاضاتی چند عرضه داشت.کثرالله نظراتی این چنین.

«فراست» را درسینماتوغراف خصم بسیار باشد و گویند حکم تیرش را میرزا مسعودکیمیایی از بزرگان گذرِ دَردار صادرنمودی و مهدور الدم است از جانب بزرگ فیلسوف جهانِ هولوگراف، آشیخ داریوش مهرجویی.نقل است روزی یکی از شیوخ سینمای بدنه، فریدون خان جیرانی«کثرالله اطلاعات وتاریخچه» که رخت مجری گری به تن نموده بودی بر سر شیخ ما گول مالیدی و او را به رباط جام جم بردی وبه اتفاق در کار زدن پنبه رفتی و کار بر اهل سینما سخت گرفتی و در نقد چکش همی زدی.از کرامات شیخنا مسعود این بود که فیلم«شرط اول» را آگراند نمودی و در بوق و کرنا کردی و بر ملاجِ اسکارِ فرهادی کوبیدی و در تقبیح سوتی های «ملک سلیمان» سکوت همی پیشه کردی و «یه حبه قند» را تحویل هیچ نگرفتی و برای سلامت جان مضر دانستی وصنایع مهرجویی را نیمچه عرفانی شوخ وشنگ و سطحی دانستی و اقلام کاهانی را ماقبل نقدخواندی و جرم کیمیایی را «...» دانستی و همی فغان برآوردی که فیلمِ بی فرم مانند مردِ بی عیال است و هذا و کذا. استاد سخن را در حلقه ناقدانِ باسواد و رژیستورهای درسِ هیأت خوانده همآورد کم است و جملگی مقابلش تواضع پیشه نمودی و گوی و میدان در اختیارش نهادی و روایت است چندی از رژیستورهای پرقیل و قال بعد از نشستن روبروی شیخ قالب تهی کردی و به دیدار معبودشتافتی و آورده اند در میان اعاظم و سخنوران اهلِ معرفت، فقط مانی خان حقیقی از نوادگان سلسله انتلکتوئلی او را نصفه ونیمه حریف است و به هزار حیلت از دست شیخِ مخالف خوان بجستید و دم به تله ننهاده است.رضی الله عنهم.

در باب دگرگونیِ بساط برنامه «هفت» روایاتی متعدد نقل کرده اند و میان شیوخ اهل طریقت محل اختلاف باشد و همی آورده اند که شیخنا جیرانی در سنه قبل مزاج در تغییر نهاد و بالاخره گره از زبان برداشتی و سینمای دولتی را دراز نمودی و با «کوشکی» ازمقربین درگاه الهی مباحثه نمودی وکار به غزا کشیدی وعاشقان سینه چاکِ سینمای پاستوریزه و سوبسیدی سخت برنجیدی و میادین شهرقرق نمودی و فغان برآمدی و فشارکی همی از «راست» وارد نمودی تا فریدون از رباط جام جم برفتی و شیخنا و مولانا «فراست» یکه و تنها در کارزار بماندی و کار به گبرلو «از ناقدان نه سیخ بسوزه نه کباب»سپردی.

از کرامات گبرلو «کثره الله محافظه کاری» این بود که نقد را مسالمت آمیز و در خوبی و خوشی و خرمی طلب می کردی و بساطش نرم نرمک برچیدی و دیری نپایید که بر «فراست» کارتنگ گرفتی و مجال سخن بدو ندادی و به حاشیه پرداختی. او را مهمانان عالی بسیار بود که جملگی در کار صناعت تله فیلم های آرشیوی یدبیضاء همی دارند.از احوال محمود همی آورده اند که با کلمات و ابداعاتِ فراست حال و حول نکردی و سرانجام به ندای دل پاسخ دادی و خربزه در دهان کردی و پوستش را زیر پای ناقد سخت پسند بنهادی و رفع مزاحمت کردی و خود راحت نمودی. او راجملاتی عالی است: «لنز دوربین تان را سمت ما بگیرید و با فوکوس کشی یک اِستِپ فلو بدهید و با نمایی مَسترشات در ضیافت ما شریک شوید.» یا «لطفاً برای ارسال پیامک هایتان با برنامه هفت تماس تلفنی بگیرید.»

آورده اند چون شیخ رک گو از هفت فارغ شدی سر به بیابان نهادی و تکه یی نان به دندان کشیدی وپاره یی آب بنوشیدی و حمدوثنای خداوند عزوجل بسیار بگفتی و در حلقه سالکان به کار نقد آثار جان فورد اهتمام ورزیدی ومریدان گرد وی حلقه زدی و در باب مخالفت اشعاری سرودی و سماع کردی و موی پریشان نمودی و جامه همی بر دریدی و پف در آتش کردی و دارت بر تمثال فرهادی همی پرتاب نمودی.

اندر احولات استاد در سنه جاری چنین آورده اند که بعد از ریکاوری در بیابان به تمدن شهری بازگشتی وبدعت همی به کار بردی و آنتن شبکه 4 را با «درس های سینما» تزئین کردی و اساتید و حکیمان به کار تدریس و مطربان مهتاب روی را به کار تلمذ گماردی که ماحصل در اقوال عام وخاص ابتر آمده است و کمیت برنامه لنگ زده تا به فرموده شیخ اجل سعدی شیرازی معلوم شود:به عمل کار برآید به سخندانی نیست.

پانوشت: به دلیل اینکه مریدان و سالکان اهل طریقت شب های بسیاری را پای اینترنت و فیس بوک و توئیتر گذرانده اند، لذا به عارضه زخم بستر دچار گشته و به استحضار می رساند تا اطلاع ثانوی ازنعره زدن،جامه دریدن و پراکنده شدن دربیابان خبری نیست.

یک خبر!

وطن امروز: مسعود فراستی منتقد سختگیر سینما پس از نمایش فیلم آرایش غلیظ در سالن شماره 2 سینما عصر جدید پس از دیدن نیمی از فیلم سالن سینما را ترک کرد. به گزارش «وطن امروز» مسعود فراستی که آثار برگزیده جشنواره را در سینما عصر جدید تماشا می کند پس از دیدن نیمی از فیلم «آرایش غلیظ» سالن شماره 2 سینما عصر جدید را به نشانه عدم پسندیدن اثر ترک کرد و حاضر به گفتن دلایل ترک سالن سینما به خبرنگار «وطن امروز» نشد. ظاهرا با توجه به اینکه بخشی از اهالی رسانه از فیلم جدید نعمت الله خوششان آمده است این فیلم خوشایند مسعود فراستی نیست.

(با تشکر از سید محسن عزیز که درباره ی این خبر اطلاع رسانی کرد.)

تقلب (متن اصلی)

 

درباره فیلم شیار ۱۴۳ساخته نرگس آبیار

اشاره: این مطلب با نام "قلب واقعیت" و با اندکی سانسور در روزنامه ی اعتماد منتشر شده است.

 

شیار ۱۴۳فیلم بدی است و تقلبی، که نان ایده یک خطی اش را می خورد. اگر به جای شهید بگذاریم فرزند چه می شود؟ فیلم و پرستیژ کاذب اش به کل از بین می رود. برای ساختن انتظار مادر شهید ، باید از انتظار معین مادری خاص برای فرزندی خاص- نه عام- بگوییم. اساسا از طریق چگونگی انتظار به انتظار می رسیم نه بر عکس. از اینجا است که زمان – و گذرش – معنایی جدی می یابد ؛ حالا زمان انتظار. در فیلم زمان کار کردی دراماتیک – و کارکردی هستی شناسانه – ندارد. نه فیلمساز می فهمدش و نه طبیعتا ما. باید فرق یک انتظار معین ۴ ساله با یک انتظار ۱۵ساله را درک کنیم – یعنی حس کنیم – که نمی کنیم. اگر چند جمله ۴سال گذشته یا ۷سال و ۱۵سال را از فیلم حذف کنیم چه می ماند؟ هیچ. پس انتظاری در کار نیست.

شیار فیلم کوتاه – یا مستند داستانی – نیم ساعته ای است که بی خودی کش آمده و تبدیل به یک فیلم بلند کسالت بار دروغین شده. فیلمنامه ای برای فیلم بلند در کار نیست. خرده پی رنگی یا در کار نیست یا رویش کار نشده – مثلا قصه نامزدی - . فیلمنامه افت و خیزی ندارد و کش و قوسی. هیچ کدام از آدم هایش شناسانده نمی شود. شخصیت اصلی مادر نیست و مادری نمی کند. بیشتر خواهر است؛ هم از لحاظ سن بازیگر نقش مادر و فرزند اش، وهم رابطه این دو. یونس تا آخر فیلم هم پرداخت نمی شود ؛ نه از طریق خودش و کنش هایش ، نه از طریق واسط اش مادر. شوهر یا پدرغایب نیز قصه ای ندارد. سختی نبودن یونس در زندگی الفت حس نمی شود.چرا که او به طور کلیشه ای به سبک همه زنان روستایی ما فقط نان می پزد ،فرش می بافد و ورجه وورجه می کند. رادیو به کمر بستن ا هم در سطح یک ادای نمایشی باقی می ماند. با آن زیست نمی کند.

ترفند مصاحبه با افراد ظاهرا نزدیک با یونس – که چندان نمی شناسیمشان - دردی دوا نمیکند. نشان دادن گروه فیلمبرداری هم به سبک فیلم های خبری ساختاری مستند داستانی به فیلم نمی بخشد. این تنها برای فرار از قصه گویی است و پر کردن زمان فیلم. نماهای آرشیوی بی مورد است و معلوم نیست از نگاه کیست. ماجرا های تعریف شده توسط مصاحبه شوندگان هیچ کمکی به جلو بردن فیلم نمی کند و به شخصیت سازی یونس و الفت نیز. اگر حذفشان کنیم چه آسیبی به فیلم می رسد؟

بازی مریلا زارعی تخت است و به کل ادایی. و این قبل از اینکه ضعف بازیگر باشد - که هست – معضل اصلی فیلمنامه و فقدان شخصیت پردازی است و ناتوانی کارگردان.

عنوان فیلم نیز رو هوا است. تنها مونولوگ " یونس در شیار ۱۴۳پیدا شده " توجیه اش نمی کند. شیار چیست؟ ۱۴۳اش چه اهمیتی دارد؟ ۳۴۱می شد فرق می کرد؟ باید فرق کند.

و اما سکانس آخر که بی خودی سر و صدا کرده. الفت وارد اتاق می شود و می خواهد با پسرش تنها باشد. دوربین در نمایی درشت از پشت سر او را تعقیب می کند، که می بایست تنشی را برساند و دلهره ای، که نیست. کات می خورد به نمای لانگ شات از بالا ، که موقعیت بدهد. این نما از نگاه کیست، فیلمساز؟ پس نمای قبل اضافی بود و بی مورد. هر دو نما بی حس می مانند. دکوپاژ خراب است. می ماند صحنه آخر و بغل کردن تابوت و بعد بازمانده جسد که هم اندازه یک نوزاد است و دست آویزی برای فلاش بک و در آغوش گرفتن نوزاد که با وجود اشک مادر حسی از کار نمی آید. چرا که نه فرزند شکل گرفته نه مادر. بازی زارعی نیز در این لحظه هیچ ندارد. اینجا هم مادری ساخته نمی شود که شاید از طرق او به فرزند شهیدش برسیم. اگر این فلاش بک نیمه اشک انگیز سطحی نبود ، فیلمساز چه می کرد؟ حس نداشته اش بالای تابوت لو نمی رفت؟

باقی می ماند یک ایده یک خطی شعاری – و تقدیم " چ " به آن – و تقلب در فیلمسازی و جایزه. جایزه فقدان " مساله " – انتظار مادری - را پر نمی کند. به نظر می رسد فیلمساز ما انتظاری جدی ای را در زندگی تجربه نکرده چه رسد به انتظار مادر شهید را. یعنی مساله را نزیسته . مساله تجربه و زیسته نشده را نمی شود ساخت . باید حداقل تجربه غنی مشابه ای را پشت سر گذاشته باشیم. تجربه های نکرده در سینما لو می رود و هر تقلبی نیز. خدا کند فیلمساز تازه وارد ما آرام آرام با فیلم کوتاه سینما بیاموزد و از تجربه های کوچک و بزرگ واقعی خود بگوید نه بیشتر.

شخصی یا واقعی؟

«چ» فیلم نزدیک به خوبی است. فیلمی تحقیق شده و کار شده. نه سرهم بندی شده. فیلم بی مساله یی نیست. مفهوم زده هم نیست. خوشبختانه مساله دارد. مساله دیروز و مهم تر مساله امروز. فیلم کهنه و دیروزی هم نیست. فیلم سخت و آبرومند و سرپایی است که نه ملودرام سطحی می شود نه جنگی دِمُده. فیلمی است که می تواند مخاطب امروز را جلب کند حتی مخاطب ناآشنا با چمران و بیگانه با پاوه آن زمان. فیلم جنگ زده نیست و جنگ طلب و قهرمان ساز دروغین. صلح طلب است اما نه تسلیم طلب. آسیب شناسانه است و تا حدی تحلیلگر. ملی است و نگاهش نیز خیلی خصوصی نیست.

«چ» بهترین حاتمی کیا است بعد از مهاجر و دیده بان و مهم ترین فیلم جشنواره امسال است و یکی از دو بهترین های آن.

و اما چرا نزدیک به خوب ؟ نه خوب. مشکل اول فیلم خود شخصیت چمران است. اگر او را از فیلم برداریم یا تبدیل به رزمنده یی بی نام و نشان اش کنیم با بیش و کم همین خصوصیات و کنش ها، چه می شود؟ شخصیت چریک عارف و متفکر چمران تا حد بسیاری درنیامده. کمی منفعل است. استاد جنگ های چریکی و استراتژی و تاکتیک چریکی نیست. در مقابل حرکات دشمن تیز و سرزنده نیست. تاخیر دارد. عرفانش هم غایب است. یک صحنه عبادت چیزی نمی رساند. خلوت ندارد. متفکر است و بیشتر سیاسی و اهل پولتیک اما در جواب دشمن راجع به زن و فرزند کم می آورد. بیشتر مردم دوست است و ملی تا متفکر. نخستین اسلحه گرفتنش خیلی حرفه یی است- با دوربین خوب- اما نه ایرانی. شلیک کردن های بعدی اش بهتر است. اینکه فیلمساز می گوید چمران اوست، قبول. اما چقدر به چمران واقعی نزدیک است؟ مساله این است. درباره یک شخصیت بسیار مهم و مانده در تاریخ حرف زدن، شعار ندادن وخصوصی - و شخصی- نکردنش سخت است. قطعا فیلمساز به جنبه هایی از شخصیت نزدیک تر است و از جنبه هایی دورتر. اما این توجیه کافی نیست. هم باید یک شخصیت درست و واقعی و چندبعدی در بیاید و هم نگاه فیلمساز به او غایب نباشد. نه اینکه فقط با نگاه فیلمساز مواجه باشیم. حس کلی شخصیت، خلوت و جلوتش و دیالکتیک آن مهم است، که در فیلم نیست. و جنگ و صلح. آیا چمران اساسا صلح طلب بوده- و قطعا نه سازشکار- یا چریک اما عارف؟ اینها دو چیزند. آیا می شود سیاسی نبود، اهل جنگ نبود، عارف نبود و... و درباره همه اینها در یک آدم حرف زد؟
     و اما درباره فلاحی و اصغر وصالی که فیلمساز معتقد است فیلم آنها هم هست، که خیلی جدی نیست. فلاحی فیلم هیچ نیست مگر مقوا و وصالی فیلم خیلی بی کله است و تا حدی وسترن.

درباره سینمای چ، دوربین و نگاهش، کادر اسکوپ و تدوین و... بعدا در اکرانش خواهم گفت. فعلابگویم پاوه در فیلم خیلی شهر نشده. شاید برای فیلم جنگی دیگری کافی بود اما نه برای این فیلم. صحنه هلیکوپتر که در سینمای ایران بی نظیر است و موثر، ته اش درنیامده و نمی فهمیم هلیکوپتر سرانجام چگونه می نشیند. سر قطع شده در صحنه زیادی است و حس صحنه را خراب می کند . خلاصه «چ» از معدود فیلم های قابل بحث این سال هاست و تمرین خوبی است برای فیلمی ملی درباره حصر آبادان یا فتح خرمشهر. ان شاءالله.

---

این مطلب را می توانید در سایت حرف تو نیز مطالعه فرمایید.

ماقبل مزه (متن اصلی)

اشاره: این مطلب با نام "فیلمسازان با ما شوخی دارند یا با خودشان؟" و با اندکی سانسور در روزنامه ی اعتماد منتشر شده است.

چگونه می شود فیلم هایی به این پرت و پلایی ساخت. فیلم هایی که به سختی می شود یک ربع شان را هم تحمل کرد. فیلم هایی که اکثرا حتی بد هم نیستند. کاش بد بودند. فیلم هایی که نه تلخ اند نه شیرین نه حتی گس. مزه یی ندارند.

این صحنه را به یاد بیاورید: زنی خونین و مالین پس از فرار از چنگ آدم بدها به جایی پناه می برد. جایی که قبلاسینما بوده و دوربین روی نامش دو بار رژه می رود و حالاتبدیل به باشگاه بیلیارد شده و سالن نمایش اش نیز انباری موتور. دو مرد جنوب شهری ظاهرا با معرفت در حال بازی اند. بعد از آنکه زن مجروح را می بینند و وضعیتش را، مودبانه دلداری اش می دهند اما نکند «داستان بشود» و بعد از دادن یک چای و نبات دوباره شروع به بازی می کنند و شرط بندی. در حین بازی از سینما می گویند و از آن روزها– که ندیده اند. این برخورد دو «آرتیست» فیلم و شاخ و شانه کشیدن برای «دزد» ها و رفتن سراغ بازی یعنی چه؟ مگر اینها آدم نیستند؟ چرا زن را به درمانگاهی نمی برند؟ یا چرا غلطی نمی کنند؟ بعد هم که بدمن های باسمه یی سر می رسند با چاه باز کن کوچک پلاستیکی جلو آنها ظاهر می شوند. می بینید کار به کجا کشیده؟ دزد و به خصوص آرتیسته چرا اینقدر قلابی شده اند؟ قهرمان زن فیلم هم چرا در آخر به غلط کردن می افتد؟ این است پناه بردن به سینما؟ فیلمساز با ما شوخی دارد یا با خودش ؟ این دیگر از آن چیزی که درباره جرم گفتم بدتر است. کمدی ناخواسته و درمانده یی است در توجیه اعتیاد به فیلمسازی اما فیلم نساختن.

یا آن دیگری که کلی ادعای سینما شناسی و سینما دوستی دارد - و جان فورد و هیچکاک - ومدت هاست که فیلم نمی سازد اما ادای فیلمسازی در می آورد. فیلمش هم مثل متروپل ماقبل بد است. فیلمی که داستانی ندارد و پیچ و خمی. درامی شکل نمی گیرد، تغییر و تحولی در آدم های مقوایی اش رخ نمی دهد. فضایی در کار نیست. پول مفتی رسیده دور همیم دیگر: مرجان و بهروز و جمال و مهدی و رامبد و مانی و گوهر و دیگران. فیلم برای عمه و خاله و زن و همسر می سازند دوستان با پول ملت. این است سینمای بی رمق خنثی دولتی.

فیلم های ماقبل بد یعنی هنوز به بد بدهکارند. بد بودن خودش موجودیتی دارد. این فیلم ها هنوز فیلم نشده اند و سر و شکلی ندارند و قصه یی. فیلم اولی هم نیستند. مثل نوشته یی که هنوز نوشته نیست حداکثر تمرین است. خیلی کار دارد تا تبدیل به نوشته شود. ممکن است بعدا نوشته خوبی باشد یا بد. حالامی شود فیلم بدی ساخت اما قابل نقد. بسیاری از فیلم های بد ماقبل نقد اند. به مرحله نقد نمی رسند. نقد هم شان وجودی دارد. هر پرت و پلایی را نمی شود نقد کرد.

سایه سنگین مصلحت اندیشی بر سر جشنواره

گفت وگوی فریدون جیرانی و مسعود فراستی درباره ضرورت برگزاری جشنواره فیلم فجر

 31 دوره از برگزاری جشنواره فیلم فجر می گذرد و در آستانه سی و دومین دوره جشنواره فیلم فجر هستیم، می خواهیم بدانیم ضرورت برگزاری جشنواره یی سینمایی توسط دولت در نخستین سال های انقلاب چیست؟ و اینکه پس از شکل گیری و تثبیت جشنواره فجر، این جشنواره چه تحولاتی را طی کرده و در هر دوره از تغییرات مدیریتی چه تاثیراتی بر سینمای ایران داشته است؟
    جیرانی: داستان جشنواره در ایران سابقه بیشتری نیز دارد. جشنواره فیلم تهران در سال 51 شروع و ایران موفق می شود نامش را به عنوان یک جشنواره (A) بین المللی ثبت کند و از فدراسیون جشنواره های جهانی اجازه بگیرد. ما در آن زمان خیلی آن را مهم نمی دانستیم ولی بعدها که فکر کردیم متوجه شدیم خیلی جشنواره مهمی بود، داورهای خیلی مهمی هم در آن حضور داشتند، فیلم های خیلی مهمی هم شرکت کردند که از جمله فیلم های مهم تاریخی سینما هستند و خیلی هم میهمان و بیننده داشت. من از جشنواره دوم به تهران آمدم. با این سابقه جشنواره و آدم هایی که در دفتر جشنواره کار می کردند بعضی رفتند و بعضی ماندند. آن بعضی هایی که ماندند به آن بعضی هایی که بعد از انقلاب سر کار آمدند پیشنهاد دادند که می شود جشنواره را راه انداخت. یعنی با پیشنهاد آنهایی که ماندند، این جشنواره دوباره شروع شد. نخستین جشنواره هم در سال 61 شروع نشد در سال 60 بود به نام میلاد اما چون در آن سال که همه درگیر دعواهای سیاسی بودند کسی آن جشنواره را ندید سال 61 همان پیشنهاد دوباره مطرح شد که شکل جشنواره بین المللی فیلم تهران را اجرا کنند. شاید نخستین و آخرین جشنواره یی که شبیه جشنواره بین المللی باشد همان جشنواره یی بود که در سال 61 اجرا شد. یعنی سه فیلم ایرانی در کنار 17 فیلم خارجی به رقابت پرداختند. در آن موقع کشورهای اروپای شرقی خیلی استقبال کردند، فیلم های فرانسوی و ایتالیایی هم داشتیم. اما در قسمت مسابقه به دلیل اختلافات سیاسی که در همان جشنواره اول بروز کرد هیچ جایزه یی به هیچ فیلم بلند سینمایی ندادند. در سال 62 به این نتیجه رسیدند که با توجه به شرایط جامعه جشنواره را از حالت بین المللی خارج کنند و جشنواره مختص محصولات سینمایی ایران باشد. اولاجشنواره در سال 62 با فیلم هایی که نمایش داده شده بود برگزار شد اما از سال 62 به بعد چون توانستند رشد کمی تولید را بالاببرند کم کم جشنواره شامل فیلم های نمایش داده نشده شد. از سال 66 که سیستم درجه بندی را اجرا کردند جشنواره به محل اساسی تولیدات فیلم در ایران تبدیل شد. در واقع جشنواره به محل سنجش و برنامه ریزی سینما تبدیل شد. جایزه هایی که به بهترین فیلم و بهترین کارگردان داده می شد در واقع خط می داد که سال آینده سینماها چگونه حرکت کنند. در تمام مدتی که بهشتی و گروه مدیریتی او سر کار بودند جشنواره این کارکرد را داشت که به سینما خط بدهد. بعد از اینکه تیم آقای بهشتی رفت تیم جدید نیز همان خط را دنبال کردند. اما به دلیل دخالت صنوف در اکران بندی تغییراتی رخ داد. تا زمان اصلاحات جشنواره محکی بود برای برنامه ریزی سینمای کشور. از زمان اصلاحات این امر تغییر کرد و جشنواره شکل دیگری پیدا کرد. جشنواره به محلی برای رقابت فیلم ها تبدیل شد تا خط دادن به سینمای کشور. از سال 78 به بعد تا امروز جشنواره محل رقابت فیلم هاست. گرچه در این سال ها دولت فیلم های خود را عرضه کرده است اما خیلی از فیلم ها اکران نشدند در واقع خط دهنده سینما نبودند و خیلی از اوقات بر سینما هم تاثیر گذاشت.
    
    بعد از دولت اصلاحات که به ظاهر خواسته جشنواره به مثابه رقابت سینمایی باشد حضور دولت و دولتی بودن جشنواره چقدر در ماهیت جشنواره در دوره های مختلف تاثیر داشته است؟
    جیرانی: این جشنواره به دلیل دولتی بودن آن، یک مصلحتی همیشه بر آن حاکم بوده است. چه در دوره اول چه در دوره اصلاحات و چه در دوره های بعد. این مصلحت اندیشی در واقع فقط در دو دوره در زمان اصلاحات مد نظر قرار نگرفت. همان دوره یی که فیلم فرمان آرا تمام جوایز را گرفت ولی نکته اینجاست که مصلحت اندیشی ای که بر آن حاکم بوده این بوده که فیلمی که جایزه می گیرد همه جناح ها آن را بپسندند. در واقع بهترین فیلمنامه این است که مساله از آن بیرون نیاید. بنابراین این مصلحت اندیشی همیشه حاکم بوده و طبیعتا در همه دوره ها منهای یک دوره بهترین فیلم ها را بخش دولتی گرفته است.
    
    کدام دوره؟
    جیرانی: همان دوره اصلاحات، یک دوره یی هم در زمان احمدی نژاد درباره فیلم جرم.
    
    فراستی: درباره صحبت های آقای جیرانی دو نکته باقی می ماند. یکی اینکه این جشنواره از اول پیش تولید بوده نه پس تولید. یعنی جشنواره ها معمولااجازه می دهند که فیلم ها نمایش داده شود و در پایان رقابت می کنند. در ایران غیر از آن سال اول که این گونه بود ولی بعد از آن شد جشنواره یی قبل از اکران فیلم ها. این نکته یی است که همچنان با آن درگیر هستیم. قبل از اکران، فیلم ها در جشنواره اکران می شوند.
    
    حتی در اسکار نیز فیلم ها در سال قبل اکران شده است. برای مااین گونه نیست. فیلم ها برای نخستین بار در فجر اکران می شود. نکته دوم این است که جشنواره به شدت دولتی است.
    فراستی: در طول تمام سال ها. این حضور همه جانبه دولتی در جشنواره نمود دارد. اما در دوره اصلاحات میزانی از دولتی بودن جشنواره کم می شود ولی همچنان از گزینش گرفته تا انتخاب و داوری و جوایز به شدت دولتی هستند. جشنواره یی است که خط سیاستگذاری دولت بر آن اعمال می شود. این عیب اصلی و مرکزی جشنواره فجر است.برای چنین جشنواره یی هیچ کاری نمی شود کرد. وقتی سینمای ایران اساسا دولتی است و از این دولتی بودن نمی تواند خلاص شود جشنواره فیلم ها نیز طبیعتا دولتی می شوند. جشنواره دولتی محصول سینمای دولتی است. ما بعد از 30 سال همچنان نمی خواهیم از شر این قضیه خلاص شویم. حتی وزیر جدید ارشاد نیز که در صحبت های اولیه اش این را گفته بود که فرهنگ دولتی را نمی خواهیم، اما الان به نظر می رسد وا داده است. دوستان نمی روند به سمتی که فرهنگ و هنر را از دولتی بودن دربیاورند، تبدیل کنند به فرهنگ و هنری که آیینه جامعه اش باشد، نه آیینه مسوولان بلندپایه. این طور که معلوم است تا ابد این وضع را خواهیم داشت. بعضی وقت ها اوضاع به ما تحمیل می شود: اوضاعی که محصول خودمان است. بعضی وقت ها نیز فیلم های سفارشی دولتی و فاخر ها، بالامی آیند. در دوره یی که فیلم جرم و جدایی نادر از سیمین در جشنواره موفق شدند به نظرم کاملابستگی به این داشت که هیات داوران ترکیب شان به گونه یی بود که خط و ربط و معیاری نداشتند که ببینند چه فیلمی را باید انتخاب کنند، بلکه به نوعی به آنها تحمیل شد. به طوری که فیلم جرم که هیچ ربطی به خط سینمایی دولتی ندارد انتخاب شد. به نظرم باید فجر را از اینجا نگاه کرد که سینمای دولتی به جشنواره فیلم فجر می رود. جشنواره یی به شدت خنثی، به شدت محافظه کار که چه تلخی اش چه غیرتلخی اش حد و حدودش روشن است و از یک حد و حدودی هم فراتر نمی رود و هیچ شگفتی و هیچ انتظار و هیچ امیدرو به جلویی برای سینمای ایران در آن با این سازوکار و ساختار و ممیزی که پشت سر آن است، وجود ندارد. یعنی یک بحث ممیزی می ماند که بخشی از سینمای دولتی است
    
    فقط یک نکته دیگر این است که بیش از 30 دوره جشنواره فیلم فجر به هر حال دستاوردهایی داشته است. در همین سیستم دولتی سینمایی، دستاوردی که به وجود آمده یک شکلی از سینمایی که جشنواره پسند است را توانسته تولید یا باز تولید کند، این را توانسته شکل بدهد. از سوی دیگر جشنواره فیلم فجر از نخستین دوره های برگزاری اش سعی بر ارتقای فنی سینمای ایران داشته و آیا توانسته از این لحاظ موفق باشد؟
    جیرانی: جشنواره بین المللی بی دستاورد نبوده است. سینما پس از انقلاب یعنی در همین جشنواره با جایزه دادن به طراح صحنه و لباس و صداگذاری و صدابرداری و فیلمبرداری و جلوه های ویژه باعث پیشرفت قسمت های مختلف سینمایی شد. سینمای ما در غیر از فیلمنامه در قسمت های دیگر پیشرفت داشته است. از نظر فیلمبرداری تغییر و تحولاتی ایجاد شده است و خیلی از موارد دیگر. خب اینها در جشنواره تهران مد نظر نبود البته جشنواره فیلم فجر نیز در نوع خود بی نظیر است. هیچ جشنواره یی در دنیا فیلم نمایش داده نشده را اینقدر نمایش نمی دهد و اینقدر جایزه نمی دهد. این استثنایی ترین جشنواره است. اگر بگوییم اسکار، اسکار مراسم اعضای آکادمی است، جشنواره نیست. هر سال برگزار می شود و فیلم های نمایش داده شده را داوری می کند. بنابراین، این جشنواره که این همه جایزه می دهد در دنیا استثنایی و مخصوص ایران است. همین بخشش باعث شده که در زمینه های مختلف فنی ما رشد داشته باشیم. تا قبل از انقلاب جشنواره تهران به این بخش ها جایزه نمی داد. جشنواره تهران به بهترین فیلم و بهترین کارگردان جایزه می داد. در این زمینه ها ما رشد داشته ایم. یک زمانی جوایز جشنواره را کم و سال بعد دوباره اضافه کردند و گفتند اینها باید باشد و اهالی سینما می خواهند این جوایز داده شود. اما یک نکته یی آقای فراستی گفتند که خیلی خوب بود. من معتقدم فرهنگ در ایران تنها فرهنگ دولتی هم نمی تواند باشد به نظر من چون در ایران فرهنگ در سیطره ایدئولوژی است و مدت ها هم است که بین حکومت و دولت اختلاف است ما یک سینمای حکومتی هم داریم.
    این طور نیست که فقط فکر کنیم سینمای دولتی داریم. در مواردی دولت با حکومت نیز اختلافاتی دارد. یعنی دولت از چیزی حمایت می کند که بخشی از حکومت از آن حمایت نمی کند حتی مخالف آن نیز هست. همین سیطره ایدئولوژی بر عرصه فرهنگ باعث شده ما نتوانیم خلاص شویم از سینمایی که با هزینه و سرمایه یی ساخته می شود که آن هزینه و سرمایه خط می دهد به سینما که در واقع ما این شکلی کار می خواهیم این شکلی فیلمنامه می خواهیم و... این نوع از نگرش، تعامل با سینماگران و تصدی گری دولت در عرصه فرهنگ و مشخصا سینما باعث شده تا فیلمسازهای ما گاهی به خاکی زده اند و دوباره برگشته اند. این هم اتفاق افتاده است ولی نکته اینجاست که این اصل را نمی شود از آن گرفت. به هر حال من معتقدم یک سینمای حکومتی و یک سینمای دولتی داریم. حتی در دوره احمدی نژاد هم که فکر می شد دولت وحکومت به هم نزدیکند در عرصه فرهنگ و سینما این گونه نشد.
    
    در جشنواره نیز این وضعیت را داشته ایم؟
    جیرانی: از زمان اصلاحات به بعد که در عرصه فرهنگ تغییرات بنیادین ایجاد شد بازگشت به گذشته قبل از اصلاحات دیگر شدنی نبود. بنابراین از آن تاریخ به بعد در عرصه سینما، تئاتر و... تغییراتی رخ داد که حتی دولت احمدی نژاد هم چه در دوره اول و چه در دوره دوم ملزم به آن شد که یک چیزهایی را بپذیرد. در حالی که عده یی فکر می کردند که دولت احمدی نژاد آمده است که در عرصه فرهنگ اتفاقاتی راه بیندازد حتی منتقدان این دولت از دولت قبلی نیز شدید تر شدند و گفتند که این دولت مسیر دولت اصلاحات را طی می کند. علتش هم این نبود که می خواست مسیر دولت اصلاحات را طی کند بلکه چاره یی اجتناب ناپذیر بود. در واقع در عرصه فرهنگ یکسری اتفاقاتی افتاده که برگشت به آن اجتناب ناپذیر است. یعنی مخالفان این نوع سینما و این نوع تئاتر باید کم کم بپذیرند که تغییراتی در جامعه رخ داده و عرصه فرهنگ نیز باید همگام با این تغییرات تغییر کند.
    
    فراستی: دولتی که من می گویم اساسا خود دولت نیست. فیلم هایی است که دست حاکمان حکومت است. ساختار سینمایی ما به شدت در ذات خنثی و محافظه کار است، خودش را تحمیل می کند. اما آنجا چقدر تاثیر می گذارد؟ آیا ما در ساختار امکان تغییراتی را داریم؟آیا این فیلم ها می تواند آیینه جامعه اش باشد. یعنی جشنواره فجر که آیینه سینمای ایران است خود سینمای ایران آیینه یی از جامعه ایران باشد؟ آیا هست؟ معمولافیلم های یک سال یک کشور باید تصویری از آن جامعه ارائه کند. سینمای ایران خیلی آیینه جامعه اش نیست. در واقع آیینه فیلمسازهاست. آیینه سیاستگذاری های معیوب خنثی و بی خطر است. آیینه شجاعانه مجموعه سینمای متن نیست. برخی مواقع از دست شان در می رود اما ممیزی که همچنان درگیرش هستیم به حدی است که می تواند فیلم ها را از نبض تهی کند. می تواند آنها را از تندی و انتقاد و شاداب بودن تهی کند. نتیجه اینکه اینها فیلم های راهگشایی نیست. فیلم هایی که شجاع باشد و مساله نشان دهد، نیست. اصلاسینمای مساله داری نیست. برای اینکه از اول رام و خنثی است و استثنا هم ندارد. به نظر می آید اما این را نباید پذیرفت که هیچ راهی نیز نداریم و چون باید دولت بالای سر این سینما باشد و پولش را بدهد. وقتی پولش را بدهد خط هم برایش می گذارد. طبیعتا می گوید ما یک فیلم فاخر می خواهیم این مقدار هم پول می دهیم و همان که می خواهیم باید باشد. ما در این 30 سال ببینیم آنچه دولت خواسته و بالایش پول هنگفتی داده به یک جای معینی رسیده یا نرسیده؟ به نظر من اصلانرسیده. یعنی فیلم های کاملاسفارشی دولتی با هزینه های میلیاردی ابدا موفق نبوده نه در گیشه نه در تفکر. برعکس از طریق این سفارش عقب رفته اند.فیلمسازی که فیلم اول و دومش گرما دارد در فیلم چهارمش که سرمایه اش را کاملادولت داده و سفارش دولت بوده با موضوع دولتی و تاریخی و فاخر عقب رفته و مخاطب را از دست داده و تبدیل به چیزی شده که اصلادخل و خرج نمی کند. سینمایی که دخل و خرج نکند، سینمایی که به زور عصای سوبسید زندگی کند، سازوکار فیلم های ایران این است که در واقع با اصلش جدا شده است. یعنی به جای اینکه فیلم و فیلمساز چشمش به مخاطبش باشد به دولت است.
    
    اما این خیابان دوطرفه است یک طرفه نیست وقتی فیلمساز دوست دارد تعاملش با دولت باشد نه مخاطبش، به نظر شما برون رفت آنچه می تواند باشد؟ یعنی فقط از طرف دولت بوده است؟ یعنی فقط دولت پول و سفارش داده و... به قول آقای جیرانی یک شرایط استثنایی است؟
    فراستی: خیلی استثنایی نیست. اینکه این جشنواره با بقیه جشنواره ها فرق دارد، قبول دارم. ولی با این سازوکار و این سیستم هرکسی واردش می شود رنگ و بوی این سیستم را می گیرد. یعنی از شجاعت و گرما و مطرح کردن مساله می افتد. از طرف دیگر قضیه هم نگاه کنیم بد نیست. فیلمساز می گوید که نمی گذارند من فیلم خودم را بسازم، ارتباط با مخاطب هم ندارم و فقط با دولت ارتباط دارم. این سینما چه می شود؟ این سازوکار مکانیزم سینما از بین می رود.
    
    فکر نمی کنید در این 30 سال جشنواره فیلم فجر یا مدیریت این جشنواره یک حالت فورمولیزه پیدا کرده، اینکه دولت ها جابه جا می شوند و یکی به فیلم های توقیف شده اجازه کار می دهد یکی به دو کارگردانی که مورد غضب بودند اجازه بروز و ظهور می دهد، فکر نمی کنید در سال های اخیر این وضع به فرمول تبدیل شده است؟
    جیرانی: فرمول حساب شده نیست.
    
    جیرانی: تقوایی در همین مراسم حرف های خیلی خوبی زد. همه دولت ها می خواهند تقوایی فیلم بسازد. این نکته خیلی مهمی است که خود تقوایی نیز اعتراف کرد که من مشکلی برای فیلمسازی نداشته ام فقط سناریوهایم گاهی مشکل پیدا کرده است. در همه دوره ها دوست داشته اند که وی فیلم بسازد اما مشکلات ذهنی خود فیلمساز وجود داشت که نساخت. اما فضای جامعه طوری بوده که انعکاس نساختن در دوره های مختلف شکل دیگری به خودش گرفت. اینکه تقوایی فیلمساز شایسته یی است و باید فیلم بسازد تردیدی در آن نیست اما وقتی که صحبت می کند متوجه می شویم که اتفاقات دیگری نیز پشتش است. در دوره اصلاحات وقتی در دو، سه سال اول فضا باز شد صدای اعتراض یک عده یی درآمد که این چه سینمایی است، دارد به ابتذال کشیده می شود. تحلیل من این است که وقتی فضا بازمی گردد و آزادی می آید بعضی از فیلمسازها که محصول فضای بسته هستند دیگر امکان حیات ندارند. بنابراین اینها امکان حیات ندارند یکسری از فیلمسازها محصول آن فضا هستند این فیلمسازان هم در بین روشنفکران سکولار هستند و هم در فیلمسازان روشنفکر مسلمان.
    
    یعنی در روشنفکران مسلمان هم حاکم هست؟
    جیرانی: بله هست. بیشتر هم حاکم است. آنها هم محصول فضای بسته هستند. اگر یک زمانی به نظر من بخش خصوصی در ایران حاکم شود و سیطره ایدئولوژی بر سینما و فرهنگ از بین برود و بگویند شما آزاد هستید فیلم بسازید خیلی از فیلمسازها خود به خود حذف می شوند. یعنی نمی توانند فیلم بسازند. چون با مکانیزم طبیعی فیلم نساختند، نمی توانند ادامه دهند. مکانیزم طبیعی همان است که در سینمای تجاری امریکاست. یا آنچه در سینمای هند حاکم است در آنجا هم سینمای روشنفکرانه است ولی با آن مکانیزم فیلم نساختند. این نکته بسیار مهمی در ایران است که اصولاعده یی دوست دارند که فضا به گونه یی باشد که در آن مطرح شوند. فضای آزادی در عرصه فرهنگ خیلی ها را حذف می کند.
    
    فراستی: این چیز غریبی است. برخی به شکل خصوصی به من می گویند حرفت درباره حذف سینمای دولتی درست است اما خودشان باز هم در جهت سینمای دولتی حرکت می کنند. این حتی به نفع کسانی است که اعتقاد به ایدئولوژی دارند. الان سینمای کشورمان ایدئولوژی است اما به معنای واقعی کلمه نیست. برای اینکه کنترلی بر آن ندارند و از طرف دیگر اصلاخطری برای آن وجود ندارد. در صورتی که سینمایی که در آن خطری وجود نداشته باشد بالنده نخواهد شد. حداکثر رشدش رشد فنی است. الان به نظر می آید همه می خواهند این سینمای دولتی باقی بماند نه فقط یک عده یی. اگر سینما دولتی نباشد و اوضاع عادی باشد از بین می روند و نه حرفی برای گفتن دارند و رشد سینمایی هم ندارند بلکه توقف دارند. چون فیلمسازهای خوب از بین رفته اند همه می خواهند سینما دولتی بماند. عده یی می گویند برای چه ما دست تو جیب مان کنیم. ما که فیلم گرم و شاداب دلخواه مردم را نمی توانیم بسازیم پس چرا سینما دولتی نباشد. روشنفکرش هم این را می گوید، جشنواره زده اش نیز همین طور. تقریبا به نظر نمی آید اما 90 درصد اعضای سینمای ایران به این سینمای دولتی وا داده اند و می خواهند که باشد. در همین چند ماهی که دولت جدید آمده و بحث اعتدال مطرح شده به صحبت آقای جنتی دقت کنید. نخستین صحبتش این است که فرهنگ دولتی نمی خواهیم. این حرف خیلی مترقی است. اما این حرف را پس گرفته است و جای دیگری آن را نمی گوید و در هیچ برنامه ریزی اش این حرفش نمی آید. آیا نمی خواهیم در جهتش گام برداریم و آدم تربیت کنیم. مثلاتا زمانی که اقتصاد دولتی هست رانت دولتی و فساد نیز هست. باید به سمت یک اقتصاد غیر دولتی برویم. اما واقعا توان و آمادگی این را داریم که به این سمت برویم؟ به نظرم نداریم. شجاعت این را داریم که بابتش خسارت بپردازیم و به جمع بندی برسیم و بگوییم این جمع بندی اش است این فرهنگش است این اقتصادش است؟ اگر می خواهیم فرهنگ شادابی داشته باشیم که یک آدم اهل ایدئولوژی بتواند حرفش را شجاعانه بزند مخالفش هم همین طور با مردم در ارتباط باشد و ممیزی اش هم معین باشد: 1- منافع ملی و 2- اصول انقلاب و آرمان های مردم را باید مهم دانست. غیر از این دو که چیز دیگری نیست. بر مبنای این دو بنویسید، کار کنید و با مخاطب ارتباط برقرار کنید. این ارتباط کات شده است. مردم آمادگی این را دارند که این ارتباط وصل شود. ولی دولت و سینمایی ها این آمادگی را ندارند. یک آدم چطور می تواند 30 سال قبل خوب باشد ولی الان خوب نباشد/ برای اینکه در این 30 سال ارتباطش را با مخاطب قطع کرده است. ایده های خوب این فرد از کجا می آید؟ از نبوغش در اتاق بسته یا در یک غار؟ مطلقا نه. از ارتباطش با مخاطبش و با جهان می آید. ارتباطش با جهان که از طریق دی وی دی و ماهواره ها که وجود دارد اما ارتباط خودی از کجا می آید؟ این ارتباط خودی وجود ندارد. آن وقت در این بریز و بپاش دولتی در سینمای دولتی اکثریت قریب به اتفاق فیلمسازان خاستگاه طبقاتی شان تغییر کرده است. دیگر نمی تواند از آن طبقه یی که تا دیروز حرف می زد حرفی بزند. از جایی حرف می زند که نه جای جدید است نه قدیم. از یک طرف اگر از یک جای جدید حرف بزند حرفی برای گفتن ندارد یا نمی خواهد لو بدهد جای جدید چیست و اگر هم از جای قدیم حرف بزند در واقع دیگر اعتقادی به آن ندارد و زندگی اش نیز مماس با آن نیست. می شود سینمایی که نه در آن اعتقادی وجود دارد نه آرمانی، نه حرفی و نه ارتباطی با مخاطب. این یک بن بست است. اینکه یک یا دو فیلم به دلایل مختلف از آن دربیاید که نشد سینما. ما باید سینمایی داشته باشیم که از 60 تا فیلم 40 تا با مخاطب ارتباط داشته باشد 5 تا فیلم خاص تر باشد و بتواند مخاطب خود را بگیرد، دو فیلم هم خیلی خوب باشد اما این روند اتفاق نمی افتد. به همین دلیل چیزی که باقی می ماند وا دادن به سینمای جشنواره یی است. که تنها به دلیل ریل گذاری دوستان دهه 70 -60 یعنی آقای بهشتی و گروهش است که همچنان ما روی آن ریل هستیم. اینکه یک مقداری جشنواره ها ما را تحویل نمی گیرند این نیست که ما به جمع بندی رسیده ایم و جور دیگری فیلم می سازیم، ما هنوز همانیم. سینمای جشنواره یی ما همان است. فقط دو تا آدم جدید به آن اضافه شده است. هنوز فیلم های کوتاه ما به آن سمت نظر دارند. هنوز جایزه اسکار یا کن برای همه مهم تر است تا اینکه فیلم با مخاطب ایرانی تماس جدی داشته باشد. این سینمای جشنواره یی است، ضدش هم فیلمفارسی است که مبتذل است و باید بتواند آن را جواب بدهد. این وسط هم یکسری فیلم وجود دارد. کسی که فیلم اولش خوب است اصلاتضمینی ندارد که امیدی به فیلم بعدی اش داشته باشد. روندی اتفاق نمی افتد. همه اش انقطاع است. این محصول و سازوکار معیوب غیرمترقی و غیر رو به جلو است.
    
    جیرانی: یک نکته را باید ذکر کنیم. فیلمسازهای ما محصول جامعه باز نبودند. از گذشته هم که نگاه کنیم یعنی از همان سالی که فیلمسازی روشنفکری ایران در دهه 40 رشد کرد اینها از دل جامعه بازی که روزنامه نگاران در آن آزاد باشند بیرون نیامدند. از درون جامعه یی بیرون آمدند که بسته بود و حکومت هم آن زمان نمی خواست یکسری فیلمساز روشنفکر با مشکلات روبه رو باشند و نخواهند فیلم بسازند. بنابراین از جامعه یی آمدند که همیشه فکر می کردند باید حرفی برای گفتن داشته باشند چه در آن دوران و چه در این دوران حرف خود را بزنند که این امر در مکانیزم یک سینمای طبیعی که از دل یک جامعه باز بیرون می آید از بین رفت. بنابراین وقتی از بین رفت دیگر نمی توان انتظار داشت که بازگشت داشته باشد. در واقع با یک پدیده یی روبه رو می شویم که استثنایی است. مثلا50 فیلم داشته باشیم که در آنها 50 فیلمساز فکر کنند که باید حرف های فلسفی عمیق بزنند با زبانی که عده یی نمی فهمند یا عده یی کمتر می فهمند. این امر در هیچ سینمایی وجود ندارد.
    
    این وضعیت در سینمای ایران نهادینه شده است؟
    جیرانی: به نظرم هرچه جلوتر برویم نهادینه می شود و کم کم سینمای ایران می رسد به جایی که اگر واردات فیلم خارجی صورت بگیرد کل سینمای ایران از بین می رود. اگر می بینید سینما سرپاست به دلیل این است که واردات و اکران فیلم خارجی در داخل نداریم. اگر مثل ترکیه فیلم خارجی وارد و همزمان با دنیا نمایش داده شود سینمای ایران نابود می شود. سینمای ایران می شود چند فیلم روشنفکرانه فستیوالی و از این حد هم فراتر نمی رود. جامعه یی که سینمای عامه پسندش مرده باشد یک اشکال دارد و باید درباره آن تجدیدنظر کرد.
    
    آیا جشنواره سینمایی دولتی در ایران باید روی همه چیز دست بگذارد و ارتباطش را با مخاطب قطع کند یا اینکه همین جشنواره فیلم فجر می تواند به یک جشنواره هنری تبدیل شود و سینمای عامه پسند حیات خود را داشته باشد؟
    جیرانی: این داستان شرایط حاکم بر ایران است و گاهی نیز آدم ها در این شرایط موثرترند. نکته اینجاست که آدم ها تاثیر دارند. در جوامعی مانند ایران افراد هم تاثیر دارند. چون سیستم نمی تواند تمام مواردش را نهادینه کند. دعوا بر سر این است که نتوانسته نهادینه کند. چون یک ساختمان منسجمی از افراد و تفکرات برای نهادینه کردن آن وجود ندارد. بنابراین یک فرد یک نوع نگاه دارد و یک فرد دیگر نوع متفاوت تری و همیشه نیز این اختلاف پابرجاست. این تابع شرایط فرهنگی است.
    
    این شرایط فرهنگی را می توان به سمتی برد که مرز جشنواره مشخص باشد و بیاید روی امور فنی و سینمایی داوری کند و آن طرف هم سینمای عامه پسند باشد که داورانش هم مردمی باشند که به سالن رفتند و تایید می کنند که این نوع فیلم، این نوع نگاه و این نوع سینما باید حق حیات داشته باشد. آیا این هم در شرایط فرهنگی ایران امکان پذیر نیست؟
    فراستی: در یک وضعیتی بحث می کنیم که شجاعت برون رفت از این وضعیت را نداریم. این وضعیتی است که در بهترین حالت همه سعی می کنند دو تا آسپرین اضافه کنند ولی حاضر نیستند یک عمل جراحی انجام دهند. به طور مثال در اقتصاد غیر از اینکه ساختارش درست نبود آمادگی وجود نداشت زیرساخت ها درست طراحی نشده بود اما یک کاری که باید انجام می دادیم انجام شد. اما این کار بد انجام شد. چرا این کار را در سینما انجام نمی دهیم. مگر آن کار اقتصادی کار کمی بود؟ یک کمی با فکر درست تر یک کمی با سازماندهی بهتر برویم به سمت اینکه 5 سال دیگر بگوییم این سینما دارد از سینمای دولتی فاصله می گیرد. دارد به سوی سینمای مستقل می رود. به سوی فیلم های طبیعی می رود. نخستین قدم ها را باید برداشت. از نوع سازماندهی جشنواره، انتخاب هیات داوران، انتخاب هیات انتخاب کننده و نوع بحث هایی که در آن 10 روز راه می اندازیم جوی راه بیندازیم که به سمت این برویم که یک قدم برایش برداریم. به جای اینکه دولت این گونه پول بدهد، ندهد و به جای اینکه برای تولید، پول دهد حمایتش را در مرحله اکران انجام دهد و آن پول خرج زیرساخت ها شود تا نیروی جدید را تقویت کنیم. انتقادی که بر من همیشه می شود این است که می گویند حرف هایی که درباره فیلم ها می زنی درست است ولی اگر ما این 4 تا فیلمساز را از دست بدهیم چه می شود؟ یعنی اینقدر ما می ترسیم که حاضر نیستیم کادر پرورش دهیم. حاضر نیستیم سرمایه گذاری کنیم و از بچه های شهرستان فیلمساز بیاوریم. دیگر این جو نباشد که یکسری رانتخوار باشند. رانتخوارهایی که فسیل می شوند البته اگر نشده باشند. رانتخوارهایی که فقط دارند با رانت زندگی می کنند. از شر این باید خلاص شویم. سازماندهی جشنواره فیلم فجر نیز باید به این سو گام به گام حرکت کند.
    
    جیرانی: نکته اینجاست که یک شرایطی وجود دارد که برخی فیلمسازان مایل نیستند که سوبسید دولتی قطع شود. یعنی اگر قطع شود خواهند فهمید که فردا نمی توانند فیلم بسازند. تا زمانی که سازمان حوزه هنری وجود دارد شما انتظار مکانیزم طبیعی سینما را نباید داشته باشید. در هیچ جای دنیا سازمانی مانند حوزه هنری وجود ندارد که به این شکل بخواهد تولید داشته باشد. اما دولت کمک می کند به تولیدات. حوزه یک نهاد حکومتی است و باید باشد تا یکسری از فیلمسازها که دولت نمی خواهد مشکل داشته باشند و کار نکنند به آنها کمک شود تا کار کنند و با مشکلات تولید روبه رو نشوند. فضا غیرطبیعی است و جشنواره اش نیز همین طور غیرطبیعی است.
    
    فراستی: دور باطل است.
    
    سوال آخر اینکه این جشنواره را که سعی دارند بگویند بازگشت افراد است چگونه ارزیابی می کنید؟
    جیرانی: به هر حال فضا تا حدودی عوض شده، ترکیب جدیدی آمده، دولت می خواهد بگوید که در دوره قبل فضا بسته بوده و اکنون بازتر است و افراد می توانند در عرصه فرهنگی حرف هایی بزنند. به هر حال دولت جدید با نگرش تازه آمده و از دل این دولت جدید جشنواره تازه تری خواهید دید. در واقع شما با یک جشنواره دیگری روبه رو خواهید شد، با یک مدیریت دیگر. مدیریتی که قبلانیز سابقه اداره جشنواره را داشته است و می خواهد جشنواره را پربارتر کند. این محصول فضای تازه است.
    
    فراستی: این فضا به سرعت به سینما وارد نمی شود چون با یکسری فیلم روبه رو خواهیم بود که ساز فردی و دولتی خودشان را می زنند مثل فیلم های پرخرج و با عمده فیلم های تلخی روبه رو خواهیم بود که محصول خمودگی فیلمساز هستند نه محصول تلخی واقعی جامعه و ممکن است از همان هم یکی، دو فیلم بیرون بیاید که دو قدم جلوتر باشد. مانند سال گذشته که دهلیز رو به جلو بود.
    
    امکان دارد این موضوع استمرار داشته باشد؟
    فراستی: به هیچ وجه: وقتی سیستم نباشد استمرار هم نیست. سیستم نداریم و در این وضعیت نیز حاضر به جراحی نیستیم. مسکن می دهیم حال گاهی وقت این مسکن قوی تر و گاهی وقت نیز ضعیف تر است و جرات نقد اوضاع و آسیب شناسی را هم کم داریم. آن جراتی که در سیاست خارجه ما طی چند ماهه اخیر بوده که بسیار زیاد و رهبری شده بود باید به فرهنگ بیاید.