در ادامه بحث وحید جلیلی با اشاره به نکته ای در مورد بحث شخصیت پردازی گفت : جنگ ما یک تیپ دارد و یک شخصیت و این که تیپ جنگ ما مثل بقیه جنگهای دنیاست که توپ و تانک و کشته و خون دارد که در جنگهای ویتنام و ژاپن وآمریکا و هر جایی وجود دارد اما سوالی که اینجا است وظیفه هنر چیست ؟ کارش تیپ سازی است یا شخصیت سازی ؟

یک جریانی به اسم اینکه می خواهندنگاه هنری داشته باشیم در حقیقت بر ضد خودشان عمل می کنند.یعنی می گویند یک جنگی که این همه تشخص دارد و اینقدر ممتاز در جنگهای معاصر جهان است آن را تبدیل به یک تیپ می کنند.تمام ویژگیهای شخصیتی جنگ ایران و عراق را تبدیل کردند به یک داستانهایی که دقیقا اسمهایشان را می توان حذف کرد و به جای عباس و حسن و حسین و ... اسامی دیگری چون جک و اسمیت و .. را گذاشت.

روایت فتح ازویژگی های ممتازی که دارد این است که در این بحث شخصیت پردازی که شما[مسعود فراستی] راجع به تک تک  اشخاص ممتاز مستند روایت فتح گفتید که وجود دارد؛ می توان در گفت که خود جنگ ما به کل یک  شخصیتی دارد که در روایت فتح این بازتاب پیدا کرده و هنر روایت فتح این بوده که شخصیت  پردازی [جنگ] کرده است و جنگ ما را در حد تیپیک جنگهای دنیا قرار نداده است.

آوینی روایتگر یک انقطاع تاریخی

دکتر ابراهیم فیاض که تازه به جمع اضافه شده است در پاسخ به این سوال که مستند روایت فتح و نوع نگاهش به جنگ و ویژگیهای آن چگونه بوده است از میانه بحث وارد می شود و دکتر فیاض به این گونه پاسخ می دهد که :

کلا جنگ انقطاع تاریخی بوجود می آورد مثلا در جنگ جهانی دوم باعث شد که مدرنیسم تبدیل به مدرنیته شود و به اصطلاح مدرنیسم ساختار پیدا کند ویا جنگ ایران و روس باعث ایجاد انقلاب مشروطه شد و ایران را دچار تحولات خاص خود کرد .ظاهرا جنگ ایران و عراق باعث یک انقطاع تاریخی شد که انحطاط ما با آن ساختار از بین برود و تحول ایجاد کند .

دکتر ابراهیم فیاض با اشاره به خاطراتی که در مورد آشنایی خود با روایت فتح از همان دوره جنگ اظهار داشت ادامه می دهد : کاری که مرحوم آوینی در روایت فتح انجام داد این بود که جنگی که انقطاع تاریخی برای ما ایجاد می کرد و ما را از انحطاط به سوی عزت به پیش می برد و جنگی که بعد از دویست سال عقب نشینی های مداوم و تجزیه طلبی در دورن، ما را به جایی می برد که کل اقوام ایرانی و مذاهب مختلف و حتی ارمنی ها را با یکدیگر همراه کند و جنگی که انسجام اجتماعی بالایی را ایجاد کرد و  در  اینجا بود که مرحوم آوینی باید این را روایت می کرد که البته خیلی هم سخت بود . آوینی با همان نریشنهایش یک واقعیت بزرگ تاریخی را بازسازی کرد، هرچند کاری ابتدایی بود ولی مهم این است [که آوینی و اثرش باقی] ماند.

روایت فتح بازتولید داخل یک زمان از یک واقعه ای بود [جنگ ایران و عراق] که یک انقطاع تاریخی در آن ایجاد می کرد  و همین انقطاع تاریخی هنوز ما را با خود می برد. ایران با دفاع مقدس یک انقطاع تاریخی پیدا کرده بود که از این انقطاع به سوی پیشرفت و یک خود آگاهی ملی و یک خود آگاهی تمدنی می رسید که اولین روایتگرش شهید آوینی با روایت فتح بود.

تفاوتهای سینمای امروز آن با مستند روایت فتح

مسعود فراستی در ادامه از حاضران میزگرد می خواهد که آیا این کسانی که در سینما نزدیک به سید مرتضی هستند همین [روش کار سید مرتضی آوینی] را ادامه می دهند یا نه؟ و آیا فیلمهای مثل دیده بان و مهاجر مستقل از فیلمساز این کار را ادامه می دهند یا نه؟

نادر طالب زاده درادامه میزگرد با گریز از سوالی که مطرح شد به بحثی که در مورد فرم و محتوا و تکنیک [مسعود فراستی] باز گشت و این گونه بحث را ادامه داد که :

 مطالبی هست در مورد فرم و محتوای و تکنیک که از تجربه های خود من و نقشی که آقا مرتضی داشت در این زمینه را باید بگویم این درست است که شخصی که می خواهد فیلم بسازد باید مسلط به فن باشد و اینکه فیلمساز باید از لحاظ تکنیک و درک زیبا شناسی و کار با ابزار فیلمسازی در اوج باشد اما ...

من یک تجربه داشتم با آقای آوینی که باید بگویم و اینکه من با اینکه آقای آوینی را از سالهای 63 و 64 همدیگر را می شناختیم اما با ایشان در زمان جنگ فیلم نساختم تا بعد از اینکه جنگ تمام شد خیلی دوست داشتم با آوینی فیلمی را بسازم.

من درساخت مجموعه ده قسمتی [خنجر وشقایق] که به جنگ بوسنی و هرزگوین بود در منطقه بالکان می پرداخت و به آنجا رفتیم و فیلمبرداری کردیم و برگشتیم و تدوینش کردیم و متنی هم برایش نوشتیم. البته از اول سفر تا انتهای سفر برنامه ریزی وتدبیر با آقای آوینی بود و بعد تدوین با کمک آقای فارسی هم انجام شد و با توجه به آن چیزی که در این سفر دیده بود متنی را حدود سیصد دقیقه و برای ده قسمت نوشتیم و بعد از اینکه متن ویرایش شد و اطلاعات تاریخی جنگ بوسنی هم به آن اضافه شد اینجا بود که گویی به جایی رسیدیم که نمی توانستیم چیزی بگوییم و اتفاقا می خواستم به همین نکته برسم که تازه ما به جایی رسیدیم که کم آورده بودیم و اینجا بود که باید این کار با قلم مرتضی تمام میشد. و این توفیق را داشتیم که نزدیک یک سال این پروژه را با ایشان بودیم و روی کاغذی که بنا بود متنی باشد که برای این مجموعه کار بشود هر جا که کم می آوردیم می نوشتیم "آقا مرتضی بیا" . و این بارها در تمام صفحات این متن ادامه داشت و مادام تکرار شد و صفحه به صفحه "آقا مرتضی بیا" را نوشته بودیم.

و من یادم هست که ایشان شبها تا صبح این متنها را می نوشت و روز بعد با خوشحالی و شادمانی می آمد می گفت: عالی شد خیلی عالی شد. و این نشان می دهد که گویی این متن ها از جایی برایش می آید و این از آقا مرتضی که همیشه حرفی برای گفتن داشت و حرفهایش همیشه نو بود بعید نبود.

این همکاری با آقا مرتضی تجربه خیلی زیبایی برای من بود و یادم هست که آقا مرتضی در موقع خواندن آن متنی که خودش نوشته بود بعضی جاها ایشان سه یا چهار بار آن را تکرار می کرد و گریه می کرد تا جایی که ما ضبط را متوقف می کردیم و بعد از اینکه گریه ها تمام می شد دوباره ضبط را شروع می کردیم. و این نشان می داد که متن [ی که نوشته خودش بود] از جای دیگری غیر از خودش آمده بود .

تمام این صحبتهایم برای این بودکه بگویم آقا مرتضی یک چیزی داشت که توانسته بود کارهایی که ایشان تولید می کنند را تبدیل به یک تجربه بی بدیلی بکند.  

نادر طالب زاده با رجوع به ابتدای صحبتهای خود در مورد تکنیک و فرم اینگونه ادامه می دهد که : اگرچه من معتقد م به اینکه اگر کسی می خواهد کاری را تولید می کند باید تکنیک را بداند اما وقتی شما فیلم آقا مرتضی را می بینید فکر نمی کنید به تکنیک که این لنز چیست و این تدوین و برش و ریتم در چیست و در آثار آوینی چیزی را که می بینید این است که آخرش یک حقیقتی هست که تو را با خودش همراه می کند و رمز جاودانه بودن آثارش هم این چیزی است که مخلصانه در هر زمانی دریافت می کنید.

در اینجا بهروز افخمی با ورود به بحث اینگونه ادامه می دهد :

من ترجیح می دهم که هر دواصطلاح فرم و محتوا را کنار بگذارم و فکر می کنم بدون این دو اصطلاح هم می شود در مورد نحوه فیلمسازی سید مرتضی صحبت کرد و باز توجه به همان چیزی که خودش کوشش می کرد که ما متوجه بشویم یعنی حواسمان باشد که اگر بتوانیم از دام سوبژکتیویته یعنی خود بنیادی خلاص بشویم. که البته این کار سختی است و خودش هم [شهید آوینی] همیشه تاکید می کرد که رسیدن به بطن بحثهایی که می کنیم خیلی مقدمه چینی لازم دارد .اما اگر به هر حال در این چارچوب قرار بگیریم که هدف این باشد که به عنوان یک فیلمساز از خود بنیادی خلاص بشویم و [برای رسیدن به این امر] مقدماتی میخواهد که باطل کردن یک سری پیش فرضهای را لازم دارد (پیش فرضهایی که در دنیایی ما بدیهی به حساب می آید.) واگر قادر باشید که این پیش فرضها را باطل کنید ، وارد عالمی می شوید که واقعی تر است و  از همنین جاست که دیگر به این اصطلاحات از قبیل فرم و محتوا اصلا احتیاجی ندارید.

فرض سید مرتضی بر این بود که همه ی عالم زنده است و فقط این نیست که آدمها زنده باشند بلکه کل عالم بیرون از ما زنده است و می تواند با ما ارتباطی برقرار کند که موجود زنده با ما برقرار می کند به شرطی که گوش شنوا داشته باشیم وآمادگی داشته باشیم برای اتفاقاتی که پیش می آید و این که معنای اتفاقات چیست و ما را به کجا هدایت می کند.

وضعیت فیلمساز امروز  

بهروز افخمی در اینجای بحث با اشاره به وضعیت فیلم ساز امروز ادامه میدهد که : وقتی ما این برداشت [فرض زنده دانستن عالم] را می گذاریم در مقابل وضع فیلم ساز امروزی که نه تنها عالم را زنده فرض نمی کند بلکه آدمهایی که با آنها کار می کند را زنده فرض نمی کند. مثلا وقتی با بازیگر کار می کند او را همانند یک آچار و پیچ گوشتی فرض می کند که باید با او به هدفهای از پیش تعریف شده خودش برسد.

اتفاقا دعوایی که در زمان سید مرتضی نیز  برقرار بود و این تقابل که در سوالاتی که شهید آوینی در دانشگاه هنر نیز مطرح کرده بود [همین است] هم دعوای بین فیلمسازان خود بنیاد و روشنفکران خود بنیاد که می خواهند دنیا را بتابانند و در چار چوب دل به خواهی خودشان قرار بدهند این دعوا هنوز هم همچنان بر قرار است و به شدتی که همان روزها بود.

نکته این است دو جور زندگی داریم و حتی دو جور مسلمانی داریم یکی از آن عالم را زنده فرض می کند آدمهای بیرون از خود شخص را زنده فرض می کند و آماده ارتباطات و شناخت آن چیزی است که بیرون از خود فرد وجود دارد. ولی یکی دیگری نیز وجود دارد خود بنیادی به صورت عمیق و اینکه اصلا عالم واقعی را برای بیرون از خودش فرض نمی کند و شروع به کار کردن وفیلم ساختن می کند.

آن کسی که دنیا رازنده فرض بکند خود فیلم را زنده فرض می کند واین جاست که دیگر به اصطلاحاتی چون فرم و محتوا نیازی نیست . این نوع فیلم سازی یک نوع چشم انداز دیگری نسبت به دنیا است که در چارچوب بحثهای عادت شده نمی گنجد . پس در رسیدن به ساخت فیلمی چون مستند های روایت فتح کافی است خود را تحمیل نکنیم و دل به خواهی سعی نکنیم فیلمی بسازیم و گوش کنیم و نگاه بکنیم آن نقشه ای که برای شما در عالم واقع می شود خیلی پر هیجان تر از چیزی باشد که از پیش کشیدیم  و بچه های روایت فتح هم تحت تاثیر روحیه ای که می گفت این کار من نیست و می شود که خودش این را کشف کند و البته این بیشتر نتیجه نفس سیدمرتضی بود زیرا که این بچه ها بعد از سید مرتضی گویی فاصله گرفتند از چیزی که درموقع ساختن آن مستندها بودند.

در بخشهای بعدی دکتر ابراهیم فیاض بحث را برای پایان بندی به این صورت ادامه می دهد: دربحثهای روش شناسی شهید آوینی هم در روایت قصه مهم است امانکته ی دیگر این است که واقعیتی که حضور دارد خود جنگ است و اینکه چگونه باید روایت اش کرد همیشه باید یک فاصله تاریخی برای یک واقعه وجود داشته باشد تا بشود روایتش کرد . و حال همانطور که شما بزرگواران فرمودید بدون ادبیات شهودی نمی شد این جنگ را روایت کرد چون به واقع جنگ [دفاع مقدس]  یک چیز جدیدی بود که نمی شد با ادبیات مارکسیستی ترسیم اش کرد ویا با ادبیات قبل از انقلاب نمی شد این واقعیت [هشت سال دفاع مقدس] را ترسیم کرد. زیرا خود ما هم که درمیدان نبرد حضور داشتیم در شناخت جنگ شکه بودیم و حتی در محورهای مختلف چون جبهه غرب وجبهه جنوب فرهنگ خاص خودش را داشت. حالا کسی بخواهد این جنگ را[با این پیچیدگی ها] ترسیم کند چه فشاری به او وارد می شود. اینکه شهید آوینی باید نوشته ها و نریشن و روایتی که دارد می گوید باید شهودی باشد و نمی تواند از ادبیات ماقبلی استفاده کند به خاطر این است که جنگ هم خودش انقطاع است و این انقطاع تاریخی روایتش هم انقطاعی می شود و اینجاست که خلاقیت آوینی دیده می شود. یعنی این که یک انقطاعی را در ادبیات ایجاد می کند.

دکتر ابراهیم فیاض با اظهار اینکه جنگ یک واقعه تمدن ساز معرفی می کند دلیل می آورد که : جنگ، ادبیات خاص خودش را ایجاد می کند و بعد از این ادبیات، فلسفه خاص خودش را بوجود می آورد و از فلسفه هم به تمدن می رسیم و آوینی اولین کاری که باید بکند روایت یک واقعیت تمام است.

کتاب آهنگران کتابی خوب برای انتقال حس حضور در جبهه

دکتر فیاض در ادامه ضمن اشاره  با کم کاری های که در روایت وقایع جنگ و انتقال حسی که در ترسیم واقعیت جنگ وجود دارد  از کتاب آقای آهنگران تقدیر کرده و اظهار داشت که : کتاب آقای آهنگران تنها کتابی است که توانست حس سوسنگرد و هویزه و جبهه جنوب را به من منتقل کند به دلیل اینکه خودم هم در آنجا حضور داشتم و خواهش می کنم دوستان کتابهای آقای آهنگران را بخوانند.و آقای آهنگران در این کتاب یک ادبیات تمام را از جبهه ترسیم کرده است.

دکتر فیاض در ادامه به اهمیت کار شهید آوینی و ترسیم جبهه و جنگ ادامه می دهد : اینجاست که آوینی نریشنهای که بر روی مستند قرار میدهد هم برش به آن می زند بدون اینکه واقعیت را تقلیل بدهد و اینکه در جبهه ها نریشنهایی که در روایت فتح گفته می شد را به طنز می گرفتند و خود این نشان دهنده این بود که واقعیتهایی که ایشان ترسیم کرده بود با داخل جبهه ارتباط برقرار می کرد و جبهه هم این واقعیت های که در این مستند روایت می شد نیز پسندیده بود.

نقد فیلم داستانی دفاع مقدس بعد از روایت فتح

دکتر ابرهیم فیاض در زمینه ادبیات داستانی دفاع مقدس نیز گریز زده و می افزاید: بعد از اینکه آوینی سیستم روایتی و مستند سازی او بوجود می آید سینمای داستانی ای ظهور می کند مثل فیلم "دیده بان" حاتمی کیا که سعی می کند داستانی همان  روایتها می باشد.

دکتر فیاض با اشاره به این که ممکن است در روایت های داستانی به دلیل اینکه تحریری [غالبی] که در روایت کل جنگ بروز پیدا کند اضافه می کند : همین شکل گرفتن یک نوع تحریر برای جنگ باعث می شود که خود به خود این تحریر باعث تکرار بشود و همین تکرار، بی معنایی ایجاد می کند و  اینجاست که ما کم کم به سینمای اجتماعی جنگ می رسیم . و نمونه های تند روی هایی که [با سینمای اجتماعی] نسبت به جنگ در سینمای داستانی دیده می شود مثل حاتمی کیا است که در فیلم  "به نام پدر" نیز دیده می شود. این تحریری که آقای آوینی در روایت فتح داشت و آقای حاتمی کیا دنبال کرد این باعث شد که در "ازکرخه تا راین" دچار رئالیسم جنگ و واقعیت گرایی می شود و بازتولیدی انجام دهد و در همین جاست که آوینی با حاتمی کیا زاویه پیدا می کند.

دکتر فیاض با اشاره به این مشکلی که درمقابل روایت جنگ با پرداختن به سینمای اجتماعی که نقادی را نیز به همراه دارد است از فیلم "مزرعه پدری" مرحوم ملا قلی پور یاد می کند و ادامه می دهد که : بنده بعد از ساخت فیلم مزرعه پدری به مرحوم ملاقلی پور گفتم که شما وحاتمی کیا هر دو یک مسیر را طی می کنید که نوعی تحریر گرایی دیگر است و به هر حال جنگ مشکلات خاص خودش را هم دارد [که شما در فیلمهای تان فقط مشکلات جنگ را نشان می دهید] .

پس به نظر من ما باید به جایی برسیم که به جای تاریخ اجتماعی جنگ بتوانیم تاریخ فرهنگی جنگ را ترسیم کنیم چون این تاریخ فرهنگی است که خود جنگ را ترسیم می کند. همین کاری که آقای آهنگران در روایت جنگ می کند.

البته در مورد شهید آوینی خودش هم می دانست که چه کار سختی دارد انجام می دهد و تلاش داشت که خودش را هم بازتولید کند و این بازتولید نه تنها عملی بود بلکه برای ایده ها و تئوری های که پشت کارش هست نیز بازتولید می کرد. آوینی توانایی خود بیانی را داشت و به صورت سیستماتیک ، تئوریک، فلسفی با سینما و روشنفکران دینی درگیر می شد.

حال اینجاست که باید دید که چگونه می شود آوینی را بازتولید امروزی اش کرد . این آدم خلاقی که هم می تواند تولید کند و در درجه دوم خودش و روش و تئوری اش را تولید کند و [چنین فردی] برای نسلی که جنگ را ندیده کتابهایش ماخذ میشود . می توان بر روی کتابهای شهید آوینی رساله نوشت و بحث کرد. که البته به خاطر این که دانشگاه های ما شانیت بومی شدن را پیدا نکرده است نمی تواند آثار آوینی را بفهمد.

اما ما نتوانستیم خود آوینی و [آثارش] را بحث کنیم و هم نقد کنیم تا نسل آینده آوینی با بهتر بشناسد. مثلا از نمونه نقدهایی که بر آوینی وارد است اشکالی که وی به سینما وارد کرده است نگاه تحریر گرایانه ی فن آوریک به سینما داشته وهمین نگاه فن آوریک است که از [تکنیک] به اسب چموش یاد می کند  درصورتی که اگر به صورت یک نگاه هنری به آن ببینیم دیگر تکنیک را اسب چموش نمی دانیم.

در اینجا ودر پایان این  میزگرد مسعود فراستی می گوید: به نظر من بحث تازه باز شد و اینکه بحث جنگ و نوع نگاه مرتضی اساسا از دونوع سینمایی که مرتضی [در بحث تکنیک در سینما] یاد می کند در جایی بین دوفیلم  ترمیناتور 2 و فیلمهای مستند مقایسه ای میکند مرتضی به این اشاره دارد که من این را[ترمیناتور] دوست دارم ولی این یکی [فیلم های مستند] به عنوان مساله من است.و معلوم است که مرتضی اهل فیلم ساختن حرفه ای نیست و فیلم داستانی نمی سازد چون مساله اش تقرب به واقعیت است. به نظر من و خیلی از مباحث همچون واقعیت، امروزی کردن مرتضی [آثارشهید آوینی] ، بحث سینمای اجتماعی، از مواردی هستند که بعد از بیست سال بالاخره باید وارد این گونه مباحث بشویم .



تاریخ : سه‌شنبه 31 اردیبهشت 1392 | 01:56 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (0)
طرح سوالی از سوی شهید سید مرتضی آوینی موضوع میز گردی شد برای پاسخ به این سوال که چه تفاوتی وجود دارد بین نوع ساخت مجموعه روایت فتح و تعریف آن از دفاع مقدس و فیلمهایی که در مورد جنگ و مستند ها و تصاویری که از سوی کسان دیگری در این حوزه ساخته شده است . 

چرا مستند روایت فتح با مستند های دیگری که در دوره هشت سال جنگ تحمیلی ساخته شده است متفاوت است؟

- شروع بحث با نادر طالب زاده:

نادرطالب زاده با ابراز خرسندی از نمایش این فیلم 5 دقیقه ای گفت: این فیلم گنجی است که خود آقا مرتضی رو همونطوری که همیشه صحبت می کرد برای من نشان داد یکبار دیگر ببینم و این فیلم عطش ما را بعد از بیست سال برای این کار جبران کرد.
متاسفانه از سید مرتضی غیر از آن تصویری که در مقابل میز تدوین بود تصویر دیگری نداریم و هیچ مصاحبه ای با ایشان در طول حیاتشان با ایشان صورت نگرفت و همین نشان دهنده این است که مسولین خیلی قدر شناس نسبت به افراد و درخشش ها نیستند تا زمانی که این آدمها از میان ما پر بکشند  گواه این مدعا هم این است که مرتضی آوینی در زمان حیاتشان از سوی صدا و سیما هیچ گونه مصاحبه ای با ایشان صورت نگرفت و [همانطور که در این کلیپ دیدید] اینکه در آشپزخانه جهاد برای چند نفری که در سطوح متفاوتی قرار دارند چنین مباحثی را مطرح می کند ولی بازهم به جهت این که حداقل یک همچین فیلمی از این جلسات باقی مانده است و ظاهرا حدود دو ساعتی هم هست خیلی خوشحال هستم.


- پاسخ نادر طالب زاده به شهید سید مرتضی آوینی

در ادامه نادر طالب زاده در مورد این سوال که سید مرتضی در این کلیپ خطاب به اعضای این کلاس خصوصی می پرسد که چه تفاوتی بین روایت فتح و دیگر مستندهای جنگی هست این گونه پاسخ می دهد : به نظرم زمان شناسی و قدردانی زمان در مجموعه مستند روایت فتح منحصر به قرد ترین موضوعی است که در کل این مجموعه دیده می شود. و همین موضوع لحظه شناسی که در چه مقطعی از زمان حضور داریم را هیچ چیز دیگری به جز وقت شناسی حتی تدوین و قلم و بیان نمی تواند جبران کند. 
او در ادامه اشاره می کند : اینکه در جواب سوال آقا مرتضی آوینی آقا مصطفی دالایی می گوید که شخص مرتضی است که کار روایت فتح را متفاوت می کند هم تا یک حدی درست می دانم و هم از یک سوی دیگر هم اینکه منظور آقا مرتضی از طرح یک همچین سوالی چیزی فراتر از این موضوع (حضور سید مرتضی آوینی در مجموعه مستند) است که و آن چیزی است که بتواند قابلیت انتقال را داشته باشد همین وقت شناسی است و اینکه هنرمند زمان خودش رو بشناسد.

مرتضی آوینی مهم ترین کاری که در مجموعه مستند روایت فتح را انجام دادند این بود که آن دوره را درست تبیین کردند و اینکه حزب الله به شوق می آمد از اینکه شخصی توانست این انفجار نور را توضیح بدهد.
و به حق مقام معظم رهبری بر سر تابوت این شهید حضور یافتند که به جهت قدر دانی از شخصی که در آن برهه زمانی حزب الله و همه را شارژ کرد. و این درک زمان تا به امروز و همان جهاد و جدل و دشمنی با پرچم انقلاب اسلامی همچنان شدید هست و آدم می خواهد تا این را برای قلب های روشن تبیین کند .

- پاسخ بهروز افخمی به سوال شهید آوینی

در ادامه این میزگرد بهروز افخمی برای پاسخ دادن به این سوال اینگونه شروع کرد : نکته جالبی که در نمایش دیده شد آن بخش از جنبه معلمی را که از جنبه های مغفول شخصیت سید مرتضی هست را به ما نشان می دهد . اما کاری که سید مرتضی سعی می کرده انجام بدهد این بوده که می خواست تعریف روش بکند و باور داشت که می شود این کیفیتی که (دراین نمایش مصطفی دالایی می گفت که خود آقا مرتضی است) را وی تبدیل کرد به روش و به دیگران یاد داد. یعنی راه و رسم ساختن چیزی که بعد ها به عنوان مستند اشراقی شناخته شد را خودش باور داشت که می شود به دیگران یاد داد و کشف کرد که چطور تفاوت کیفیت بین مستند هایی که بچه مسلمونها می سازند و با نیت خیر هم ساخته می شد و چیزی از آن بر نمی آید و اینکه مستندی ساخته شود که واقعا به روح آن چیزی که در جبهه می گذرد نزدیک شود .

البته در این بخش کوتاهی که پخش شد نمی توانست در مورد این روش ساخت مستند اشراقی وارد این بحث بشود و اینکه به چه روشی می شود مستند اشراقی ساخت و البته ما که نزدیک بودیم به سید مرتضی در مورد این مساله که (زمینه هایی که از آن به عنوان جنبه حکمی یاد می کرد و همان مساله اشراق بود) می دانستیم آن چیزی که می خواست به بچه ها بگوید هم آسان هست و هم پیچیده و خلاصه ی آن هم چیزی است که واقعا به آنچیزی که در جبهه ها اتفاق می افتد نزدیک بشویم نه با پیش فرضهای دل به خواهی سعی کنیم که فیلم هایی را تهیه بکنیم که بهانه پرتاب ذهنیت خود فرد باشد به طرف جبهه جنگ و جبهه را واقعا کشف کنیم و به واقعیت بیرون از خودتون توجه کنیم و نه اینکه تصورات و خیالات خود را پخش کنید در جایی که ظاهرا در بیرون از شماست. 

بیماری سوبژکتیویته مشکل مستندهای غیر از روایت فتح

منظور شهید آوینی از کسانی که نمی توانند علاوره بر اینکه نیت خیر دارند ولی نمی توانند مستند خوبی بسازند این است که ممکن است که خیلی ها  پیشفرض هایی داشته باشند دل بخواهی و تصوراتی داشته باشند در باره جنگ و به اصطلاح از پیش پیام شان مشخص باشد و البته در آن دوره از جنگ از این اتفاقات هم می افتاد که بین فیلم بردار ها و فیلمساز ها که بچه مسلمون هم بودند که فرد در عین اعتقاد به جنگ و اعتقاد به اینکه این جنگ اجتناب نا پذیر بوده و جزئی از انقلاب، اما در عین حال آنرا به عنوان یک جنگ میهنی می دید و جنبه دل به خواهی ناسیونالیستی به جنگ و فیلم اضافه می کرد و این قسمت از جنگ را برجسته می کرد که این از نظر سید مرتضی تحریف کردن و تغییر دادن حقیقت جنگ بود و بیش از هر چیز دل بخواهی بود یعنی به تعبیری که خود شهید آوینی زیاد به کار می برد علامت سوبژکتیویته بود یا گرفتاری فیلمساز به ذهن خودش بود.
بهروز افخمی در ادامه با اشاره به برخی از شعارهایی که برخی از گروههای چپ افراطی آن دوره در مورد جنگ می دادند که جنگ ایران و عراق از هر دو طرف نا عادلانه است افزود که : برخی از این فیلمساز ها در آن دوره نیز بودند که با این رویکرد فیلم می ساختند و اشاراتی که به صورت دل به خواهی در مستند قرار بدهند این ها علائم یک بیماری ای بود که در سینمای مستند ایران و در سینمای داستانی نیز وجود داشت و حتی در همین الآن هم وجود دارد یعنی همان بیماری سوبژکتیویته و اینکه فیلمساز فکر کند که خودش اصل است و تصورات و اوهام خودش اصل است و از واقعیت سو استفاده بکند به خاطر اینکه خیالات خودش را تبدیل به فیلم بکند از نگاه سید مرتضی مستند واقعی آن چیزی است که تلاشی داشته باشد برای کشف واقعیت و روح واقعیت و آن چیزی که واقعا در جبهه اتفاق می افتاد. 
و از شاخصه های مهم این تفاوت مستند روایت فتح با مستند هایی دیگر که در مورد جنگ ساخته شده است به این نکته اشاره کرد که به این تعبیر خود سید مرتضی که آن قدر به روح اتفاقی که در جنگ رخ می داد نزدیک می شد و کشف کرده بود این روش کار را به تعبیر بعضی آنقدر راحت کرده بود که می شود با روشن کردن دوربین در جبهه به راحتی مستندی چون روایت فتح ساخته شود و اتفاقا نکته همین جاست و اگر فیلم ساز از خود این نجابت و آرامش و از خود گذشتگی را داشته باشد که خیالات شخصی را کنار بگذارد و آن چیزی که واقعا دارد اتفاق می افتد را کشف بکند و همان را منعکس بکند تازه به نظر می آید که کار مهمی نکرده ولی رسیدن به همین مرحله کار آسانی نیست و سید مرتضی مربی خیلی از آدمها بود که با این روش از خود گذشتن را یاد بگیرند و چیزهایی رو بسازند که واقعیت را نشان بدهد.

- پاسخ وحید جلیلی به سوال

وحید جلیلی در ادامه میز گرد بحث را از زوایه ای دیگر آغاز می کند که : اگر آوینی نبود ما در ایران در حوزه دفاع مقدس، همانند فیلم داستانی که فیلم فارسی داریم در حوزه دفاع مقدس نیز فیلم جنگی را داشتیم و این فیلم جنگی بر سینمای مستند دفاع مقدس غالب می شد. شاید در جواب سوال شهید آوینی باید با این بحث قدیمی فرم و محتوا پاسخ داد که در روایت فتح این محتوا بود که به فرم تبدیل می شد و محتوا آنقدر پخته می شد که به فرم خودش می رسید و هیچکدام از اینها بر دیگری نمی چربید ولی خیلی های دیگر که رفتند فیلم مستند جنگی بسازند و مثل روایت فتح نشد خیلی مرعوب سینما و خیلی مرعوب فرم بودند و مثل همان اتفاقاتی که در مورد فیلم فارسی افتاد. کلیشه هایی از فیلم در ذهن داشتند که اگر شخصیت های فیلم ایرانی باشند و اسمشان ایرانی باشد دیگر فیلم دفاع مقدس ساخته اند.

در روایت فتح آنچه دیده می شود این است که بچه هایی که فیلم سازی می کنند مر عوب ابزار نیستند و خود این هم شاید به دلیل این است که کاملا مسلط به ابزار خودشان هستند و البته در کارشان هم دیده می شود.
اما به نظر من در کارهای آوینی و بخصوص مجموعه روایت فتح این محتوا ست که به فرم خودش می رسد و فرم متناسب خودش را پیدا می کند که فرم بی بدیل و بی نظیری هم هست.

- پاسخ مسعود فراستی به سوال شهید سید مرتضی آوینی


مسعود فراستی در ادامه بحث با لبخندی رو به حضار و وحید جلیلی از همین اختلاف نظری که نسبت به دیدگاه وحید جلیلی در مورد فرم و محتوا ایجاد شده است شروع می کند :
به نظر من اصلا محتوای قبل از فرم وجود ندارد و ما چیزی داریم به نام جبهه و اهل جبهه ای که می روند این جبهه را کشف کنند و اگر بلد باشد امکان این کشف برایش حاصل می شود . دانستن [این نوع دید] شروع فرم هست، و گرنه بسیاری از افرادی که همین مساله و همین موضوع را دارند به قول وحید [جلیلی] می روند فیلم فارسی دفاع مقدس می سازند.
مسعود فراستی در ادامه می گوید:به نظر من مرتضی[شهید آوینی] بدرستی از تکنیک حرف می زند و تکنیکی هم که می گوید فرم را هم شامل می شود و می گوید این از محتوا اهمیت بیشتری دارد و بدون همین تکنیک یا به اصطلاح واژه امروزی فرم ، محتوایی در کار نیست. فرم به محتوا امکان بروز می دهد و آنرا ایجاد می کند. فرمی که شامل تکنیک هست، هم شامل نگاه هست و هم شامل جوشش این نگاه.
مسعود فراستی با اشاره به اینکه بخش عمده تفاوت مستند های آوینی با سایر مستند های جنگ در این میز گرد گفته شد ادامه می دهد: به نظر من نکته اول در مورد روایت فتح این است که ساخته آدمهایی است که جبهه را می فهمند و اهل جبهه هستند و اینکه دوربین را هم می فهمند و اینهایی که مجموعه روایت فتح را می سازند با توجه به آن روشی که سید مرتضی با آنها کار کرده است گویی دوربین بخشی از بدن شده است و دیگر یک ابزار خارج از بدن نیست. که این تمرین بعد از اعتقاد حاصل می شود . اعتقاد به جبهه ،فهمیدن دوربین وعمل کردن.

نریشن های آسمانی برای آدمهای زمینی

مسعود فراستی به طرح این سوال و مقدمه ای که چرا شهید آوینی در مستند روایت فتح صحنه های کشتار و کشتن دشمن را مثل فیلمهای خبری نشان نمی دهد و حتی روایت اسارت عراقی ها را به صورتی انسانی به تصویر می کشد و نه به صورت فیلم فارسی هایی که عراقی را به گونه ای منگول و عقب مانده نشان می دهند در مورد آن چیزی که روایت فتح را شاخص کرده است می گوید : در روایت فتح مرتضی [شهید آوینی] واقعیت نفس الامری را در نظر دارد. یعنی این واقعیت جنگی که در بیرون اتفاق می افتد و ما داریم. هم از سرزمین و هم از آرمانهایی که در این جنگ باید ظهور پیدا کند دفاع می کنیم؛ و این دفاع بخشی به زمین نظر دارد و بخشی به آسمان و کلید این آسمان در زمین هست و مرتضی به درستی این زمین را می فهمد و بچه هایی که در این زمین حماسه می آفرینند را می فهمد و نریشن آسمان را مکملش می کند و پرسپکتیو زمین را نشان می دهد. 
زمین و آسمان چیزی است که ما در روایت فتح می بینیم و در جای دیگر نمی بینیم .بچه ها[ی جنگ] جسم شان در زمین و روحشان در آسمان است؛ خرمشهر جسمش در زمین همین شهری است که میبینیم و روح اش شهری در آسمان است.این است که نریشن های مرتضی را محزون و دکوراتیو و نوستالژیک نمی کند. نریشن ها بخشی از فرمی است که رو به سوی بیرون اثر و زمین دارد و رو به سوی آسمان دارد.


روایت فتح تنها مستند شخصیت پرداز تاریخ سینمای ایران


مسعود فراستی در مورد شخصهیت هایی که در مستند روایت فتح دیده می شوند نیز بیان کرد : روایت فتح تنها مستند شخصیت پرداز تاریخ سینمای ایران است و در این مستند شخصیتهایی را می بینیم که هم فردیت دارند و هم جمعیت دارند و این هم از فهم این واقعیت ظاهرا زمینی بر می آید. 
مسعود فراستی با اشاره به جای دوربین شهید آوینی و ادعای اینکه شبیه دوربین "جان فورد" است این گونه ادامه داد که : خاص بودن جای دوربین [محل قرارگرفتن دوربین به لحاظ بستن نماها] به این است که درون جنگ را می گیرد. ولی این آدمهایی که دارند می جنگند اصلا آدمهایی نیستند که ما تا حالا دیدیم و آدمهایی دیگر هستند.


روایت سید مرتضی از مرگ


مسعود فراستی در مورد روایت کردن شهید آوینی در مورد مرگ اینگونه ادامه می دهد : ما هر چه مرگ در سینما دیده ایم یا به صورت حرکتهای آهسته دکوراتیو می بینیم که من اصلا این نوع مرگ را نمی فهمم و یا مرگی که جان فورد به ما نشان می دهد که مرگی در لانگ شات است و مخصوص خودش است. اما آن مرگی که مرتضی به ما نشان می دهد به صورت کاملا فیکس شده [ثابت شده] و انگار که زمان می ایستد نشان می دهد. این نوع مرگ نشان دادن برای خود مرتضی است و روی میز تدوین اتفاق افتاده است. و این همان ظهور و شعور غیب است که به تکنیک می انجامد که این فرم خود محتوا ایجاد می کند. به همین دلیل اعتقاد دارم که روایت فتح قطعا مهم ترین سند تاریخ روایت مستند است و مهم ترین سند جنگ خاص دفاعی ما و آدمهای جنگ ماست.
مسعود فراستی با اشاره به اینکه در این مستند جمع متحدی که نشان داده می شود  هم جمعیت دارند و هم فردیت افزود : در مستند روایت فتح جمعیت با هویت را می بینیم که متحد هستند و هم واقعیت نفس الامری هستند و دوربین مرتضی می تواند این جمع را شکار و ثبت کند.
نکته دیگر اینکه در روایت فتح ما هم مظلومیت و هم حماسه جنگ را با هم می بینیم. ما در کارهای خوبی مثل دیده بان و مهاجر مظلومیت جنگ را می بینیم و در بعضی از فیلمها حماسه می بینیم که البته حماسه نیست و اکشن است؛ اما آنچه که در مستند روایت فتح می بینیم هم حماسه است و هم مظلومیت جنگ .



تاریخ : سه‌شنبه 31 اردیبهشت 1392 | 01:50 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (0)
 با حضور مسعود فراستی


«پخش و نقد میراث آلبرتا 2» در «دوشنبه فیلم» 


دوشنبه 29 اردیبهشت - سالن بصیرت مجتمع فرهنگی دانشجویی 13 آبان (لانه جاسوسی سابق) ساعت 14:00



تاریخ : سه‌شنبه 31 اردیبهشت 1392 | 00:44 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (0)

آلفرد هیچکاک مظهر سینما

(نگاهی گذرا به سینمای هیچکاک)


 "ساختن فیلم های جدی و عمیق، آسان تر از فیلم های تجاری قراردادی است. آگاهی من وادارم می کند که تجاری کار کنم ... در سینما، کارگردان باید با بهای گزافی خود را بیان کند. این بها، سرگرمی است."

 هیچکاک


هیچکاک همچون هر هنرمند راستین و دلمشغول، خود را با آثارش بیان می کند اما بسیار غیر مستقیم و نامرئی؛ در پس سرگرمی. او تنها کسی است در سینما که می تواند میلیونها نفر را در سراسر جهان سرگرم کند و تکان دهد. تماشگر او را تجسم خود می داند. هیچ فیلمسازی مانند او جذابیت و سرگرمی را اینچنین با هنر نیامیخته و عجین نکرده. آثار او مطلقاً  سرگرم کننده اند و مطلقاً هنر؛ هنر فراگیر مردمی. او عام و خاص را متحد کرده و به ما می آموزد چگونه سرگرم شده و از هنر لذت ببریم و هشیارشویم. فیلمسازی برای او نه خودنمایی است، نه ادا و ادعای هنرمندانه. او هنرمند است؛ هنرمندی بزرگ. پس نیاز ندارد خود را تفسیر کند و اثرش را. در مصاحبه های گوناگون و مفصلش نه تنها خود را هنرمند نمی نامد – همچون فورد و برگمان و..  – که فقط به جنبه های تکنیکی کارهایش می پردازد و از هر تعبیر و تفسیر و توضیح واضحات  "هنرمندانه" اثر سر باز می زند و در جواب می گوید : " این فقط یک فیلم است." از خود ، زندگی و دغدغه هایش چیز مهمی نمی گوید. یک داستان دو خطی سر هم بندی شده دربارۀ ترس از پلیس در شش سالگی اش را مرتب تکرار می کند . داستانی – اتفاقاً سینمایی-  که معلوم نیست متعلق به دنیای خیال اوست یا دنیای واقعی اش.       

 

موضوع  تمام فیلم های او داستان تقابل یک انسان معصوم و عادی با دنیای غیر عادی- و مدرن – پر آشوب و مملو از گناه و ترس است. داستان جابه جایی آدمها و دنیایشان- واقعیت و خیال  آنها- و درگیری دائمی خیر و شر در وجود انسان. داستان های هیچکاکی از سینما نشات می گیرند.

 

هیچکاک منتقد جدی و شوخ طبع مدرنیسم است.در فیلم های او نظم زندگی مدرن و ثبات ظاهری آن با کوچک ترین چیزی به هم می ریزد و کائوس رخ می دهد؛ و چهره واقعی کرخت کننده و فاسد کننده آن نظم بر ملا شده و تعلیق که حکومت بی ثباتی است حادث می شود. تعلیق-سوسپانس- هیچکاکی شوک لحظه ای نیست و شکل فَنری اش ادامه می یابد. تعلیق پل بین واقعیت و خیال است؛ بین یک لحظه قبل و یک لحظه بعد است؛ دستکاری در زمان حال است؛ بسط زمان حال استمراری و کند کردن آن است بین آینده های استمراری احتمالی متضاد؛ بین بودن حال است و وسواس آینده. تعلیق ثبات ناپایداری است.همین است که اضطراب می افریند و دلهره ممتد. تعلیق فقط یک روش نیست ،بخشی از نگرش و جهان بینی هیچکاک است.

 

هیچکاک آدم عادی است نه روشنفکر، اما نخبه و نابغه که برای تماشاگر عام معمولی فیلم می سازد. تماشاگر روشنفکر پس از آن می آید. آثار او هم برای مخاطب عام است و هم خاص. اما او همچون فورد از هر گونه آلودگی روشنفکری به دور است. خودش می گوید: " من آدم های عادی را دوست دارم. آدم های عادی ای که در ماجرایی غرق شده اند".فیلم های او در عین حال بسیار هم شخصی اند. از این حیث بسیار شبیه هموطنش شکسپیر است و همچون او برای عامه می سازد، اما خود را از یاد نمی برد؛ و دغدغه ها- و ترس های – همیشگی خود را.

 

بزرگترین ابداع گر فرم در سینما، استاد مکان ، فضا ، اشیا و جزئیات به درستی محتوا را در فرم می بیند و می آفریند. فرم – و سبک- او با نگاهش به زندگی و هنر و جهانش در هم آمیخته و در خدمت جابه جایی خیال ، واقعیت ؛آرزو ، کابوس؛ شوخی، جدی؛ رئالیزم و سور رئالیزم ، کلاسیسیزم و مدرنیزم عمل می کند.

 

هیچکاک هنرمند ترس است و اضطراب. و آثارش نمایشی کردن این ترس ها و غلبه بر آنهاست. ترس در آثار او وحشت انسان مدرن است.ترس از جهان ناامن، ترس از روزمرگی ها و عادت ها. ترس از پیچ و مهره شدن و از خود بیگانگی. ترس از رام شدن ، ترس از خطر و تسلیم. ترسِ از دست دادن خویشتن . ترس از عشق و نیاز به آن. ترس از سقوط. ترس زنده ما از مرگ  که در کنار ما با نیروی فراوان زیست می کند.

 

غنای آثار هیچکاک را می توان به رهایی از قید خودآگاهی و حرکت به سوی شناخت ناخودآگاه و آزادی پی گرفتن انگیزش های ضمیر ناخودآگاهش نسبت داد. این با تلقی او نسبت به مدیوم سینما کاملاً مرتبط است و منطبق.

" رویا خود نوعی دیوانگی و دیوانگی نوعی رویاست ". (شوپنهاور). راز سینما – و راز هنر- تجربه کردن و زیستن رویاست، که خود نوعی دیوانگی است. اما زندگی شاید فقط می بایست رویایی باشد. رویا ، رنج و سرمستی آن. و سینما مدیوم رویاست.


این مطلب در مجله همشهری 24 فروردین 92 شماره 12 به چاپ رسیده است



تاریخ : سه‌شنبه 3 اردیبهشت 1392 | 23:56 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (0)
بی حسی مزمن 


عشق هانکه، فیلم کسالت‌بار روشنفکرانه‌ی دروغینی است نه درباره‌ی عشق، نه درباره‌ی پیری؛ شاید درباره‌ی مرگ یا کشتن.

 

«دلیلی برای ادامه زندگی نیست. می‌دونم که زندگی فقط بدتر می‌شه. نمی‌خوام ادامه بدم». این مهم‌ترین جمله‌ی فیلم است از زبان شخصیت اصلی زن فیلم رو به مردش. و شوهر ـ و فیلمسازـ که در دفاع از دلیل زندگی ـ عشق ـ حرفی برای گفتن و قانع‌کردن زن ـ و ما ـ ندارد، تسلیم شده و رضایت به کشتن او می‌دهد. آیا با این نگاه پسیمیستی به زندگی راهی جز این هست؟ آیا می‌توان با بی‌اعتمادی به عشق، فیلمی درباره‌ی عشق ساخت؟

 

میزانسن صحنه‌ی کشتن را که مهم‌ترین صحنه‌ی فیلم است به یاد بیاوریم؛ دوربین ایستا پیرزنی نحیف و دم مرگ را بر بسترش می‌نماید. شوهر لبه‌ی تخت نشسته و چهره نیمرخ بی‌حسش نمایان است. نما، مدیوم لانگ شات است. مرد پس از پایان قصه‌ای بچگانه، یواشکی بالشی را از کنار زن برمی‌دارد و به سرعت روی سر زن نیمه‌هشیارش گذاشته و با سرودست آن را فشار می‌دهد تا زن پس از تقلایی تسلیم مرگ شود. مرد، آرام نگاهی به پنجره اتاق می‌اندازد و نگاهی به زن. نگاهی که نه حسی از عشق در آن است، نه حسی از اندوه و درد؛ نه حسی از «به آرامش‌رساندن» و نه خداحافظی. و صحنه کات می‌شود.

 

چرا نگاه مرد به زن بعد از کشتن همچنان در همان اندازه نماست و فیلمساز کلوزآپی از او نمی‌دهد؟ نمای درشت از مرد در این لحظه همه‌چیز را لو نمی‌داد؟ بی‌حسی مزمن شخصیت ـ و فیلم ـ را که گریبانگیر کل اثر است.

 

اما عنوان فیلم، پوستر و خلاصه قصه‌اش باید تماشاگر را فریب دهد و بپندارد فیلمی درباره‌ی عشق دیده و با همان پیشداوری به راحتی همه‌چیز را ـ سیلی‌زدن مرد در هنگام غذا‌دادن به زن، و کشتن او ـ توجیه کرده و آن را محبت فرض کند. محبت و عشقی که نیست. گویا فیلمساز می‌داند فیلمش الکن و بی‌حس است و ممکن است ما شخصیت مردش را پس بزنیم. از همین رو به سبک سریال‌های بد تلویزیونی ناچار است جمله‌ای شعاری ـ و احمقانه ـ در دهان همسایه بگذارد: «من و زنم خیلی تحت تأثیر کارهای شما قرار گرفتیم و در مقابل شما سر تعظیم فرود می‌آوریم». اگر شخصیت مرد توانسته بود چنین تأثیری بر ما بگذارد، این جمله بی‌معنا می‌شد. اما حالا شاید کارکردی داشته باشد. چراکه فیلم ناتوان در این اثرگذاری است. چیزی که ما از مرد فیلم ـ ژژر ـ می‌بینیم یک رفع تکلیف از روی ناچاری و یک رسیدگی بی‌حس است و مکانیکی.

 

نگاهی بیندازیم به سکانس آغازین که منطقا سکانس پایانی است. فیلم با سکوت و فید سیاه آغاز می‌شود و ناگهان صدای وحشتناک شکستن در خانه توسط گروه آتش‌نشانی و بازکردن چپ درها و بوی بد و بازکردن پنجره و بالاخره جسد پیرزن با لباس شیک مهمانی آرمیده در تخت ـ تابوت ـ و تکه‌های گل که او را احاطه کرده. و عنوان فیلم Amour. ظاهرا این سکانس تمهیدی روایی است برای شروع از زمان حال به گذشته و ایجاد مثلا «فضایی وهمناک» به فیلم. این سکانس از نگاه کیست؟

 

گروه آتش‌نشانی فیلم را روایت می‌کند؟ یا همسایه‌ها یا...؟ این سکانس بی‌منطق باید ته گنگ فیلم را توضیح دهد. ته فیلم، مرد بعد از کشتن از خانه خارج می‌شود، گل می‌خرد و آن را تکه‌تکه کرده و در سینک آشپزخانه می‌ریزد. برای زن لباس انتخاب می‌کند. روی کاناپه دراز می‌کشد. ناگهان سروصدایی در آشپزخانه می‌شنود و زن را صحیح و سالم در حال ظرفشویی می‌بیند. لباس می‌پوشد و با زن از خانه خارج می‌شود و تمام.

این صحنه که برخلاف همه‌ی فیلم،  غیررئال است. چه می‌گوید؟ آن را باید با صحنه آغازین توضیح داد؟ فیلم، پازل است؟ و به این پرداخت می‌گویند یعنی مالیسم؟

بعد از سکانس آغازین و تیتراژ، فیلم با سالن کنسرتی آغاز می‌شود و مکث زیاد دوربین روی جمعیت. و نوار پیانویی آرام بدون دیدن من و نوازنده. مینی‌مال؟ کات به صحنه بد در مدیوم لانگ. خداحافظی زوج پیر کات به اتوبوس و دوربین بی‌حرکت در نمایی لانگ و تکرار همان موسیقی. سرانجام ورود زن و شوهر پیر بخانه. در خانه شکسته. چرا؟

تا به آخر هم نمی‌فهمیم. شاید باید صحنه قبل از تیتراژ را تداعی کند؟ فیلمساز با ما شوخی می‌کند؟ با زمان واقعی طرفیم یا زمان سوررئال یا مینی‌مال؟ وارد خانه می‌شویم و دوربین کنار در برای مدتی طولانی زمین‌گیر می‌شود و خانه و در و دیوارها را در لانگ‌شات می‌گیرد؟ سه‌چهارم کادر را در و دیوارها اشغال می‌کنند. چرا؟ اهمیت این در و دیوارها و اشیا در چیست؟ نمی‌فهمیم. و دیالوگ‌های بی‌معنا درباره‌ی در شکسته و تعمیر آن و سرقت ادامه می‌یابد

 

 

باز تا آخر اهمیت این درِ شکسته و دیالوگ‌ها در پرده ابهام می‌ماند. کسی در کادر نیست و دوربین همان‌جا خشک شده. چرا نزدیک نمی‌شود؟ تمام فیلم این مشکل دوربین بی‌تحرک را دارد و نماهای لانگ‌شات و مدیوم لانگ فاقد حس و انرژی، که جز کسالت و درگیرنشدن با سوژه کارکردی ندارد. تا سکته‌ زن و چند نمای مدیوم از آن دو و دوربین روی دست بی‌معنا ـ خارج از لحن فیلم ـ از راهرو تا آشپزخانه. این نماها بی جهت ماکسیمال‌اند با جزئیات اضافی. تا ورود شخصیت بی‌وجه و اضافی دختر و جمله‌ی «من از بچگی به عشق‌بازی‌های شما گوش می‌دادم». حتما باید با این جمله قانع شویم که این دو بالاخره اگر نه اکنون، ‌در گذشته عاشق هم بوده‌اند. اما نه در حال، نه در گذشته چیزی، نشانه‌ای از این عشق نمی‌بینیم؛ حال آن‌که لحظه‌های بسیاری در فیلم وجود دارد که می‌شد لحظات کشش این زوج را و رابطه عاشقانه‌شان را به نرمی نشان داد، که نیست.

 

مثلا لحظاتی که مرد، زن را بلند می‌کند ـ از تخت یا زمین یا...ـ و روی صندلی چرخدار می‌گذارد، اما نه نگاهی عاشقانه‌ای داریم، نه حرکت دستی، لمسی و بوسه‌ای. فقط رفع تکلیف داریم. گویی پرستاری آمده و بی‌هیچ حسی و عاطفه‌ای از زن نگهداری می‌کند، نه تیمارداری عاشقی از معشوقی. گاهی حتی عصبانیت و خشونت داریم به جای پرستاری. صحنه‌ای که زن از‌تخت‌افتاده را به یاد بیاورید. مرد وارد اتاق می‌شود و اعتراضی می‌کند که چرا افتاده و لامپ چراغ را شکسته؟ یا صحنه بدتر جایی که مرد بعد از وخیم‌ترشدن حال زن به او آب می‌دهد و بعد از مقاومت زن، عصبانی شده، به او سیلی می‌زند. این یعنی عشق؟

 

عشق دروغین مرد در صحنه‌ی کابوس او دیگر کاملا لو می‌رود. مرد در حال مسواک‌زدن صدای زنگ در را می‌شنود. در را باز می‌کند. به راهرو می‌رود. کسی آنجا نیست. آب توی راهرو ریخته و پای مرد در آب فرو می‌رود و دست پیرزنی جلوی دهان او را محکم می‌گیرد و مرد با فریادی ترسناک از خواب برمی‌خیزد. این عشق است یا نفرت؟ ناخودآگاه مرد چنین تصویر هولناکی از زن دارد». این کابوس تمام فیلم را زیر سؤال نمی‌برد؟ بگذریم که پرداخت صحنه در ابتدا به‌گونه‌ای است که می‌پنداریم daydream مرد است و بعد می‌فهمیم کابوس اوست. این هم مشکل دکوپاژ و تدوین است، یا مشکل مدرنیسم ادایی.

 

تنها دو بار مرد دست زن را نوازش می‌کند اما آن هم بی‌حس و مکانیکی. یک‌بار هم از لحظه‌ای شاد حرف می‌زند که روی پل آوینیون پاریس رقصیده‌اند و زن با لکنت به سختی تکرار  می‌کند: آوینیون، رقص. حالت زن و تته‌پته‌کردنش، چنان رقت‌انگیز است که به جای تحسین عشق و شادیف بن‌بست رابطه را می‌نماید و پیروزی بیماری و پیری را بر زندگی و شادمانی.

 

بار دوم نیز که مرد دست زن را نوازش می‌کند ـ باز فاقد عاطفه ـ قبل از کشتن اوست. پس عشق کجاست؟ یا کجا بوده؟ و آیا بوده؟ صحنه ورق‌زدن آلبوم خانوادگی نیز مبری از عشق است. مرد کمی دلخور که میز غذا راترک کرده و زن بی‌حس آلبوم را ورق می‌زند و نگاهی سطحی و بی‌مکث روی عکس‌ها می‌اندازد و می‌گوید: چه زندگی درازی.

 

و اما کبوتر: دوبار کبوتر وارد خانه می‌شود. بار اول مرد پنجره را باز می‌کند که او برود. بار دوم بعد از کشتن زن، کبوتر را با پتو به دام می‌اندازد و او را بغل کرده و از روی پتو نوازش می‌کند ـ کاری که هرگز با زنش نکرده ـ اما این نوازش هم بیشتر شبیه کشتن است. کبوتر آن زیر خفه نمی‌شود؟ و در نامه می‌نویسد که او را آزاد کرده؛ یعنی کشته؟ نامه‌نویسی پایانی برای کیست؟

 

موسیقی نیز که می‌توانست کمک کند، کارکردی ندارد. حتی باور نمی‌کیم این زوج موزیسین بوده‌اند. کتاب‌ها هم که دکورند. همه خانه و اشیا دکورند و چیزی جان نگرفته و تاکیدهای لانگ‌شات‌ها ـ بر در و دیوار و اشیا بی‌اثر است و کسل‌کننده.

 

نه خانه مهم است نه اشیا. وقتی آنها مهم می‌شوند که خاطراتی دیدنی و  حس‌کردنی از آنها باشد، که نیست. پس تمام نماهای طولانی لانگ‌شات در فیلم بی‌معنا می‌شود و متفاوت نمایی سطحی.

 

لحن فیلم، رئالیستی است اما در جاهایی لحن تغییر می‌کند. کابوس مرد یا صحنه‌ی ماقبل آخر به کل سوررئال است اما سوررئالی گنگ و عقیم. مرد بعد از کشتن زن و چسب‌زدن درها، و تکه‌تکه‌کردن گل‌ها، دراز می‌کشد و بلند می‌شود و با زن از خانه خارج می‌شود. مرد خودکشی کرده؟ جسد کجاست؟ چرا نمی‌بینیم. مینی‌مال! یا خدا.

 

از صحنه آخر و ورود دختر و لانگ‌شات‌ها از در و دیوار و اشیا و خانه بگذریم، که نچسب و بی‌معناست و ادای خود را درآوردن. تمهیدی از سر ناتوانی و تقلیدی از فرم معیوب فیلم.

 

فضای مرده با نماهای متعدد و مکث زیاد روی تابلوهای امپرسیونیستی از طبیعت نیز بی‌رابطه است. و از اثر خارج می‌ایستد. معلوم نیست این نماها ـ که تابلوهای روی دیوارهایند ـ از نگاه کیست؟

 

مرد را در لانگ‌شات از لای در می‌بینیم که دارد روزنامه می‌خواند. معنی این تابلوها چیست؟ امپرسیونیسم، زیبایی است؟ گویا فیلم سرد است و آرام و محزون و رئالیست! به نظرم فیلم نه سرد است نه گرم نه محزون. لحن ندارد. برای پرهیز از برانگیختن احساسات و عواطف به دام بی‌حسی و بی‌رنگی می‌رسد. فیلمساز روشنفکر ما عشق نمی فهمد و برای فرار از ملودرام، ضدحس ـ ضدهنر ـ می‌شود. عشق را با شاهکار آخر برگمان -سارا باند-  مقایسه کنید ، فرق بدل و اصل آشکار می شود. در هنر ـ و سینما ـ فکر از پس حس می‌آید و عقل از پس دل، نه از پیش آن.


این مطلب در مجله همشهری 24 فروردین 92 شماره 12 چاپ شده است .



تاریخ : سه‌شنبه 3 اردیبهشت 1392 | 23:48 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (0)

دلواپسی


"زندگی این امکان را در خود دارد که به یک مناسک تبدیل شود".

(سارا باند، برگمان، 2003)


"نمی دانم. واژه ها یاری ام نمیکنند. اغلب به مرگ می اندیشم. تصور میکنم که آنا منتظر من است. مرگ را اینگونه میبینم که یک روز صبح دارم در جاده ای در جنگل قدم میزنم که به رودخانه ای ختم میشود. پاییز است و کاملا ساکن، کاملا خلوت. کسی را میبینم که از کنار دروازه به سویم می آید. آن زن یک دامن جین آبی و ژاکت آبی پوشیده و پاهایش عریانند.موهایش را بافته. او از کنار دروازه به سوی من می آید. آنوقت می فهمم مرده ام.بعد خارق العاده ترین چیز اتفاق می افتد. آیا اینقدر آسان است؟ با خودم می اندیشم ما تمام عمرمان را درباره مرگ و آنچه بعد از آن اتفاق می افتد و نمی افتد سپری میکنیم. و بعد آیا اینقدر آسان است؟ گاهی وقتها که به موسیقی گوش میکنم مثلا باخ ، تصویری به ذهنم خطور میکند.."

(برگمان، 2006)


هیچ فیلمی از هیچ فیلمساز بزرگی را نمیشناسم که چکیده کامل او و آثارش باشد. هیچ فیلمسازی را نمیشناسم که آخرین اثرش یک شاهکار کامل باشد. شگفت انگیز، محکم، پر حرارت و چنین تلخ و متین. چنین وصیت نامه هنری با شکوه و ساده ای از هیچ هنرمندی نمیشناسم جز سارا باند اینگمار برگمان.

سارا باند بعد از آلبوم خانوادگی برگمان -فانی و الکساندر- که بی نظیر است، ساخته شده؛ باور کردنی نیست. بعد از دیدن فانی و الکساندر انسان می پندارد که برگمان دیگر تمام است و حرفی نمانده که بزند. اما بعد از وقفه ای 20 ساله سارا باند میآید. سارا باند آخرین اثر یک فیلمساز بزرگ روشنفکر است. تنها روشنفکر سینما که دنیا و آثارش را دوست دارم. تنها روشنفکر مدرنی که دنیایش سبک یافته -به خصوص در کلوزآپ ها- و فیلم هایش هم اتوبیوگرافیک اند و هم مستقل. عمده فیلم های اوقائم به ذات اند. فیلم ها، آدم ها و فضا های برگمان با وجود تثبیت جهان تجربی هنرمند، هر یک منشی خاص و مستقل دارند؛ نه وابسته به مولف اما نشان او. منشی که هنر است و با زندگی و هنر برگمان پیوندی عمیق دارد. فیلمسازی برای او شیوه زندگی است. برگمان همچون فورد در سینما لذت شادی جمعی را هر بار تجربه میکند و زندگی برایش تمرین فیلمسازی است. هر چند در زندگی خصوصی اش به خصوص بعد از مرگ همسر آخرش احساس تنهایی، اندوه و عذاب دارد.

سوال قدیمی برگمان "آیا خدا هست؟"، که از دل زندگی اش برآمده نه از اطوارها و آلودگی های روشنفکری و فلسفه بازی های مد روز، به سوال "آیا عشق هست؟" تغییر یافته. و مرگ که همیشه دغدغه اش بوده شکلی دیگر به خود گرفته. مرگ دیگر یک مفهوم مجرد -همچون مهر هفتم- نیست. مرگ پایان نیست، گذار است. بین زندگی و مرگ فاصله ژرفی وجود ندارد. برای او مرده ها تنها کمی کمتر از زنده ها هستند. گاهی هستند؛ اما هستند. به شکلی خوب و آرام هستند و حتی تسلی بخش. و اگر عشقی و محبتی از آنها دریغ شده که حقشان بوده -که حق همه است- پس از مرگ آن را باز می ستانند. مرگ اما دیگر در سارا باند سخت و عذاب آور نیست. مرگ آسان است؛ بسیار آسان. شخصیت هشتاد و اندی ساله سارا باند تا مرز یاس اگزیستانسیالیستی پیش میرود و بعد با پوزخندی انسانی با کمک عشق، هر چند با یادآوری آن در گذشته، مرگ را لحظه ای به سخره میگیرد و در کنار عشق دیروزی، شبی آرام سپری میکند. صحنه درخشان ضجه یوهان پشت در اتاق ماریان را به یاد بیاورید و ورودش را به اتاق با جمله عجیب "دلواپسم. من برای دلواپسی ام خیلی کوچکم"، ترسش را و برهنگی با ابهت اما فرتوت و نزارش را. چنین تصویر انسانی از پیری را در هیچ فیلمی سراغ ندارم. هانکه در "عشق" باید از روی این صحنه سالها مشق بنویسد -و زندگی کند-. فرق اصل و بدل را دقت میکنید؟


ساختار سارا باند موسیقایی است و باز باخ بزرگ. سارا باند رقص کلاسیک 2 نفره است. همیشه 2نفراند که با هم روبرو شده و کشمکش دارند. سارا باند وداعی با فیلمهای پیشین برگمان است -شش صحنه از یک ازدواج، توت فرنگی ها، نور زمستانی، فانی و الکساندر و...- چکیده همه چکیده هاست. وصیت نامه عشق، مرگ، عذاب و تشویش برگمان است و دلواپسی و سازش او با مرگ. فیلم روشی برای مصالحه با یک زندگی است که دارد به انتهایش میرسد و میپرسد "بر سر زندگی من چه آمده؟"، عشق کجا بود؟ آیا میشود عاشق بود؟ آیا میشود آشتی و سازشی را یافت؟ برگمان پسری داشت که پیش از رفع کدورت ها با او از دنیا رفته. این برای برگمان اسف بار و درد آور بود تا بالاخره سارا باند. اما سارا باند بیش از اینهاست؛ هم از حیث مسئله، هم از حیث فرم. فیلم ریزترین جزییات چهره، لرزشهای ریز زیرپوستی و دستها را به تصویر میکشد. و مهمتر، نوعی ابهام بیان نشدنی برای ثبت روابط و سرخوردگی ها است و نومیدی. دوربین با وقار و نماهای متوسط و درشت برگمانی، قاب بندی های هوش مندانه، نور پردازی عالی، تدوین پر تحرک، و شیوه مدرن روایت آن را در جایگاهی ویژه قرار میدهد. قدرت نویسندگی برگمان در این فیلم -و دیالوگ ها- در اوج است. برگمان صحنه ها را به جایی فراتر از اوج متعارف و فراتر از تجملات مدرن میبرد. صحنه بی نظیر سبک مند گفتگو پدر و دختر را در تخت پس از مشاجره و کشمکش وحشتناکشان به یاد بیاورید. و صحنه ماریان و هنریک در کلیسا رابا نمای پایانی دعای ماریان؛ یا صحنه برجسته ملاقات پدر و پسر که با خشم و عصبانیت، نفرت و تحقیر آغاز و با مصالحه ای نرم وسست پایان میگیرد. اما بیش از همه 4 شخصیت حاضر، این شخصیت پنجم غایب است که محور فیلم است: آنا با آن تصویر سیاه و سفید بی نظیر -شبیه مونالیزا- یاد آور عشق است. شاید آسان ترین راه عشق برای برگمان، دوست داشتن کسی است که از دست رفته؛ اما هست. پس کمی آرام بگیریم.



تاریخ : سه‌شنبه 3 اردیبهشت 1392 | 23:25 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (0)
.: Weblog Themes By VatanSkin :.