X
تبلیغات
رایتل

مسعود فراستی لیست فیلم های ۲۰ شب نخست برنامه "سینما کلاسیک" را اعلام کرد

      

            آلفرد هیچکاک                جان فورد
            ۱. پرندگان                       ۱۱. دره من چه سرسبز بود 
            ۲. مرد عوضی                  ۱۲. خبرچین 
            ۳. مارنی                         ۱۳. دختری با روبان زرد 
            ۴. خرابکاری                     ۱۴. قلعه آپاچی 
            ۵. سایه یک شک             ۱۵. کلمنتاین عزیزم 
            ۶. سرگیجه                      ۱۶. جویندگان 
            ۷. شمال از شمال غربی    ۱۷. خوشه های خشم  
            ۸. دردسر هری                 ۱۸. جاده تنباکو 
            ۹. جنون                          ۱۹. چه کسی لیبرتی والانس را کشت؟
          ۱۰. توطئه خانوادگی            ۲۰. آخرین هورا



تاریخ : سه‌شنبه 27 خرداد 1393 | 22:43 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (0)

در برنامه "سینما کلاسیک"،

 فیلم های دیده نشده کلاسیک تاریخ سینما را در کنار مسعود فراستی تماشا کنید!

 

مسعود فراستی از اتفاقی بی سابقه در رسانه ی ملی خبر داد و گفت: از اول تیر ماه ۱۳۹۳ برنامه "سینما کلاسیک" که از شبکه نمایش سیما پخش خواهد شد، به مدت ۱۰۰ شب اقدام به پخش ۱۰۰ فیلم شاخص از سینمای کلاسیک خواهد کرد. این برنامه تمام فیلم ها را با دوبله ی جدید و با بهترین کیفیت صدا و تصویر آماده پخش کرده است.

سینما کلاسیک که برای نخستین بار در رسانه ی ملی اقدام به این حرکت بزرگ کرده است، به تهیه کنندگی سعید لطفی و با نقد و کارشناسی مسعود فراستی از یکم تیرماه هر شب ساعت ۱ بامداد بر روی آنتن خواهد رفت.

گفتنی است که مسعود فراستی به این نکته نیز اشاره کرده است که تمام فیلم های این برنامه قرار است با کمترین حذفیات ممکن پخش شوند چراکه جنبه ی آموزشی برنامه از دیدگاه ایشان از اهمیت بالایی برخوردار است.

فراستی خاطر نشان کرد: هر شب، پیش از شروع هر فیلم به مدت ۱۵ دقیقه درباره ویژگی های آن فیلم صحبت می کنم و این بخش ۱۵ دقیقه ای حتی شامل درس گفتارهایی از تاریخ سینما و سینمای کلاسیک نیز می شود که امیدوارم برای مخاطبان تلویزیون و سینما جذاب باشد.

فراستی با اعلام خبر فوق اظهار داشت که این برنامه با پخش ۱۰ فیلم از آلفرد هیچکاک آغاز خواهد شد و با پخش ۱۰ فیلم از جان فورد نیز ادامه خواهد یافت. وی همچنین به اسامی کارگردانان بزرگ تاریخ سینما که قرار است فیلم هایشان در این برنامه مورد بررسی و نقد قرار گیرد نیز اشاره کرده است. این اسامی عبارتند از:

هاوارد هاکس، فریتز لانگ، ویلیام وایلر، بیلی وایلدر، فرانک کاپرا، اورسون ولز، کروساوا، میزوگوشی، رائول والش، ارنست لوبیچ، فرانسوا تروفو، روبرت برسون، لوچینو ویسکونتی، فدریکو فلینی، دسیکا، سام پکین پا، فرانسیس فورد کاپولا، استنلی کوبریک و . . .

مسعود فراستی همچنین اسامی فیلم ها را در اختیار این وبلاگ قرار داده است که به مرور آنها را منتشر خواهیم کرد. اسامی ۱۰ فیلم از آلفرد هیچکاک که آغاز گر ۱۰ شب نخست برنامه سینما کلاسیک خواهد بود، به شرح زیر است:

۱. پرندگان

۲. مرد عوضی

۳. مارنی

۴. خرابکاری

۵. سایه یک شک

۶. سرگیجه

۷. شمال از شمال غربی

۸. دردسر هری

۹. جنون

۱۰. توطئه خانوادگی

برنامه سینما کلاسیک با نقد های مسعود فراستی از ۱ تیرماه ۱۳۹۳، هرشب ساعت ۱ بامداد از شبکه نمایش سیما پخش خواهد شد و تکرار آن روز بعد ساعت ۱۳ بر روی آنتن خواهد رفت.



تاریخ : شنبه 17 خرداد 1393 | 16:26 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (0)

اشاره: لیست های متعددی از کتاب های پیشنهادی مسعود فراستی در فضای وب موجود است. اما آنچه در زیر ملاحظه می فرمایید از سه جنبه با تمام لیست ها متفاوت است. اول اینکه جدید است و بر اساس نظر امروز استاد فراستی تنظیم گردیده است. با این رویکرد، اضافات و خذفیاتی در کتاب هایی که پیش از این توسط ایشان معرفی شده بود و در لیست های کنونی موجود است صورت گرفته است ولذا لیست حاضر از نظر ایشان آموزشی تر، بهینه تر، و راهبردی تر است. نکته ی دوم هم اینکه استاد فراستی در این لیست کتاب ها را به ترتیب اولویت دسته بندی کرده اند که این، خود راهنمایی است بر روند مطالعاتی علاقه مندان. و مورد سوم آنکه در این لیست اطلاعات کامل کتاب ها (نام، نویسنده، مترجم، انتشارات، و سال انتشار) به دوستان ارائه شده است تا جستجو و خریداری آنها برای ایشان آسان تر باشد.


۱) نما به نما، استیون داگلاس کتس، محمد گذرآبادی، تهران: بنیاد سینمایی فارابی، ۱۳۸۴


۲) مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، سوزان هیوارد، فتاح محمدی، زنجان: هزاره سوم، ۱۳۸۱


۳) تئوری های سینما، اندرو تیودور، رحیم قاسمیان، تهران: سروش، ۱۳۷۵


۴) تئوری های اساسی فیلم، اندرو جیمز دادلی، مسعود مدنی، تهران: رهروان پویش، ۱۳۸۷


۵) درک فیلم، آلن کیسبی یر، بهمن طاهری ، تهران: نشر چشمه، ۱۳۹۰


۶) شناخت سینما، لوئیس جانتی، ایرج کریمی، تهران: روزنگار، ۱۳۸۱


۷) فیلم به عنوان فیلم، ویکتور اف پرکینز، عبدالله تربیت، تهران: خجسته، ۱۳۷۶


۸) هنر سینما، دیوید بوردول -  ‌کریستین تامسون، فتاح محمدی، تهران: نشر مرکز، ۱۳۷۷


۹) تاریخ سینما، اریک رود، وازریک درساهاکیان، تهران: پاپیروس، ۱۳۶۵


۱۰) سینما چیست؟، آندره بازن، محمد شهبا، تهران: هرمس، ۱۳۹۲


۱۱) روایت در فیلم داستانی، دیوید بوردول، علاء الدین طباطبایی، تهران: بنیاد سینمایی فارابی، ۱۳۷۳


۱۲) زمان و مکان در سینما، نوئل بورچ، حسن سراج زاهدی، تهران: وزارت ارشاد اسلامی، ۱۳۶۳


۱۳) نظریه فیلم، رابرت استم، گروه مترجمان؛ به کوشش احسان نوروزی، تهران: سوره مهر، ۱۳۸۳


۱۴) نشانه شناسی سینما، کریستین متز، روبرت صافاریان، تهران: فرهنگ کاوش، ۱۳۸۰


۱۵) دیالکتیک نقد، به کوشش مسعود فراستی، تهران: ساقی، ۱۳۹۰


۱۶) لذت نقد، مسعود فراستی، تهران: ساقی، ۱۳۸۹


۱۷) آینه جادو (۳ جلد)، سید مرتضی آوینی، تهران: واحه، ۱۳۹۰


۱۸) سینما به روایت هیچکاک، فرانسوا تروفو، پرویز دوایی، تهران: سروش، ۱۳۶۵


۱۹) همیشه استاد: آلفرد هیچکاک و سینمایش، به کوشش مسعود فراستی، تهران: ساقی، ۱۳۸۹


۲۰) رؤیا- پناهگاه: اینگمار برگمان و سینمایش، به کوشش مسعود فراستی، تهران: ساقی، ۱۳۸۹


۲۱) زیبایی شناسی؛ تاریخ و نظریه های تدوین فیلم، احمدرضا ضابطی جهرمی، تهران: دانشکده صدا و سیما، ۱۳۸۴


۲۲) درباره ی عکاسی، سوزان سانتاگ، مجید اخگر، تهران: چاپ و نشر نظر: حرفه هنرمند، ۱۳۹۰



تاریخ : جمعه 16 خرداد 1393 | 09:11 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (0)

گفتگویی صریح و بی پرده با مسعود فراستی، درباره سینما و آوینی

فراستی: آوینی نمی‌خواست سینما را اسلامی کند/ چرا آوینی را با مستند‌هایش می‌شناسند؟

مصاحبه شونده:  مسعود فراستی
پایگاه خبری تحلیلی ندای زاگرس /«آوینی معتقد بود که ما سینمای اسلامی نداریم. مفهوم حرف او، این بود که سینما تشکیل شده است از کارگردان و ابزار سینما و زمانی کارگردان می‌تواند از ابزار سینما درست استفاده کند که کاملا به آن مسلط باشد. مرتضی معتقد بود که برای پیدا کردن راهی در سینما باید تامل کرد و خودش این تامل را کرد و راه را پیدا کرد.» این گفته ها، گفته های مسعود فراستی درباره سینمای آوینی است. مسعود فراستی را با نقدهای تند و تیز‌ش می‌شناسند. نقدهایی که می‌گوید بر اساس همگرایی عمیق او با آوینی است. با او پیرامون اشتراک‌اش با آوینی، یعنی سینما و مستند، به گفتگو نشستیم.
نحوه آشنایی تان با شهید آوینی چطور بود؟
آشنایی اولیه من از مرتضی اینگونه بود که مرتضی در ماهنامه سوره نقدی بر فیلم مهاجر نوشته بود و در پاورقی نقد خود رجوعی داده بود به نقدی که من کرده بوده و نقل قولی نیز از من در آن نقد نوشته بود. به من گفتند که مرتضی همچین مطلبی را در سوره چاپ کرده و من کنجکاو شدم و این مطلب را گرفتم و خواندم. اما بهانه آشنایی نزدیک من و مرتضی با نقد فیلم هامون اتفاق افتاد. فیلم هامون فیلم مهمی بود و هنوز هم از اهمیت خاصی در بین روشنفکران برخوردار است. در آن دوره این فیلم هم مورد توجه روشنفکران بود و هم توجه گروه‌های مذهبی. مرتضی شنیده بود که فراستی نقدی به فیلم هامون دارد که سروشی‌ها آن را رد کرده و چاپش نمی‌کنند. با من از طریق آقای روزبهانی که در آن زمان در سوره کار می‌کرد به من خبر داد که نقدت را بیاور تا چاپش کنیم.
اما اولین بار من مرتضی را در حوزه هنری برای نمایش مشق شب دیدم که چند ردیف از من جلو‌تر نشسته بود و در زمان نمایش فیلم دیدم فردی برعلیه فیلم شروع کرد به موضع گرفتن و می‌شنیدم که خیلی شدید علیه فیلم در حال حرف زدن است که نظر من هم مثل او بود، بعد متوجه شدم که او مرتضی آوینی است اما به خاطر ندارم که در آنجا با او صحبت کردم یا نه. ولی چند روز بعد به برای دادن نقد هامون به سوره و دیدن او رفتم و به او تأکید کردم که مطلب من به هیچ عنوان قابل حذف شدن نیست و او به من اطمینان داد مطلب را بدون هیچ تغییری چاپ می‌کند. چند روز بعد مرتضی گفت مطلب بعدی را بنویس و این گونه بود که من با مرتضی آوینی شروع به کار کردم.
نگاه شهید آوینی به مقوله سینما به چه شکل بود؟ به عبارت بهتر جهان بینی فکری آوینی درباره سینما چه بود؟
برای من کاملا واضح بود که مرتضی فیلمساز نیست منظور من از فیلمساز فیلم داستانی است. مرتضی یک نظریه‌پرداز است و در کار خود اصول بسیار محکمی دارد.
مراد من از فیلم، فیلم بلند داستانی است. من فکر می‌کنم باید با «مستند» حرف زد و معتقدم آدمی که این چنین اهل نظر است اساساً نمی‌تواند «قصه گو» باشد و فیلم بلند سینمایی برای گیشه یا حتی نیمه گیشه بسازد. مرتضی از این نوع آدم‌ها نیست و نبود. اگر صد سال‌ دیگر هم زندگی می‌کرد، به نظر من مستند می‌ساخت و سمت ساخت فیلم بلند داستانی نمی‌رفت.
آنچه به عنوان سینما در نگاه آوینی جلوه می‌کرد متفاوت و ورای سینمای ترجمه شده از غرب بود. همین نوع نگاه آوینی موافق‌ها و مخالف‌های خودش را نیز داشت زیرا این نگاه پیش از این تجربه نشده بود.
شهید آوینی مستند‌های زیادی ساخته بود و روایت فتح صرفا به واسطه نوع تفکر و اندیشه متفاوت آوینی توانست تفاوت‌های جنگ ما را با سایر جنگ‌ها به نمایش بگذارد. همه این‌ها به نوع نگاه آوینی بر می گشت، او به شدت با مطالعه بود و از بچگی گویا علاقه‌ای جدی به مطالعه داشته و به دو زبان مادری‌اش و انگلیسی کتاب‌های بسیاری خوانده بود. او می‌توانست براساس اطلاعات و داشته‌های خود و برداشتش از سینما خطوط اتصالی بیابد که همین موجب تفاوت نگاه او به سینما می‌شد.
شهید آوینی بین سینما و انقلاب اسلامی تعارضی قائل نبود و به همین دلیل، هراسی از صنعت سینما و رسانه‌های ارتباطی دیگری مثل ویدئو و ماهواره نداشت. او معتقد بود ما باید خانه خود را در دامنه آتشفشان بسازیم. شهید آوینی با واژه و مفهوم «سینمای اسلامی» مخالف بود و اعتقاد داشت: «به نظر من، سینمای اسلامی وجود ندارد که ما این عنوان را این طور به کار ببریم. من اسلام را حقیقت عالم می‌دانم و وقتی معتقدم به این حقیقت که هنر، بالذات و خواه ناخواه با حقیقت عالم نسبت دارد و سینما هم بالطبع نسبتی با هنر دارد، پس حقیقت سینما خود به خود امری است که می‌تواند معنوی و الهی باشد. ذات سینما اسلامی نشده که شما بگویید سینمای اسلامی.» آوینی معتقد است، سینما متناسب با نیاز عصر خود شکل گرفته و متولد شده است و لذا با این تعبیر که سینما یک ابزار و وسیله صرف است، مخالف بود. در حقیقت، او سینما را فرهنگ تجسم یافته تمدن مدرن می‌داند که خنثی نیست و وظیفه هنرمند مسلمان این است تا جوهره و روح این تکنولوژی را شناخته و آن را به نفع ارزش‌ها و اندیشه‌های خود تسخیر کند. به عبارت دیگر، تلاش‌های نظری و علمی او در حوزه سینما برای رسیدن به یک نوع «حکمت سینمایی» بود.
سینمای ایده آل آوینی چه بود؟ چه معیارهایی برای سینمای ایده آل خود ترسیم می‌کرد؟ چه راهکارهایی در این باره ارائه می‌کرد؟
آوینی به شدت به سینمای قصه گو علاقه داشت و داستان گویی را ماهیت سینما می‌دانست. علاقه او به سینمای هیچکاک را باید ریشه همین نگرش و علاقه دانست. به همین دلیل او همواره به نقدهای مضمونی انتقاد کرده و یکی از معضلات نقد سینمایی ما را مضمون زدگی می‌دانست. در واقع او به ابزارهای سینمایی برای قصه گویی به شدت معتقد بود و اینکه پیام‌های معنوی و والا را نمی‌توان بدون تکیه بر ابزار‌ها و لوازم قصه گویی عنوان کرد و بر مخاطب تاثیر گذاشت. آوینی بار‌ها تاکید کرده بود که سینما اول تکنیک است و بعد مضمون. او محتوا را بر فرم غالب نمی‌کرد. اصلاً این دو را از هم تفکیک نمی‌کرد. به همین دلیل آدمهای خیلی نظری و خیلی از بچه مسلمانهای اهل سینما، عقیده دارند که روایت فتح خوب است اما بدون نریشین (گفتار متن). اما اینجا روایت و راوی و لحن، عین دوربین است و تفکیک پذیر نیست. روایت فتح یک فیلم تبلیغی- تهییجی است در عین اینکه هنگام دیدنش احساس شعاری بودن دست نمی‌دهد. به شدت مظلومانه است اما غمگین نیست و بسیار حماسی است و بوی جای دیگری را می‌دهد. به اعتقاد او ممکن است فیلم مضمون خوبی داشته باشد اما اگر احاطه بر تکنیک نداشته باشیم ممکن آن را به ابتذال بکشاند. با این حال او تکنیک در سینما را جمع میان «مهارت فنی» و «ذوق هنری» می‌دانست و معتقد بود که می‌توان در سینما مهارت فنی را کسب کرد، اما ذوق هنری اکتسابی نیست. و او هنرمندی بود که هم مهارت فنی داشت و در رشته معماری تحصیل کرده بود و هم ذوق هنری که در مستند‌هایش قابل ردیابی است.
 اگر سید مرتضی امروز در قید حیات بود چه نقدی به سینمای امروز داشت؟
آوینی معتقد بود که ما سینمای اسلامی نداریم. مفهوم حرف او، این بود که سینما تشکیل شده است از کارگردان و ابزار سینما و زمانی کارگردان می‌تواند از ابزار سینما درست استفاده کند که کاملا به آن مسلط باشد. مرتضی معتقد بود که برای پیدا کردن راهی در سینما باید تامل کرد و خودش این تامل را کرد و راه را پیدا کرد.
اما اگر مرتضی در فضای سینمای امروزی بود حتما به این نکته اشاره می کرد که درست است بر اساس حرف امام که مخالف فحشا بودند نه سینما، اما اینکه به اسم اینکه ما سینمای هالیوودی و کاباره‌ای نمی‌خواهیم، سینمای بی‌مخاطب درست کرده‌ایم که این خواسته غرب است.
جریان فرهنگی امروز کشور به‌شدت تحت سیطره سیاست است و این چیزی است که به هیچ وجه از نظر مرتضی پذیرفتنی نبود. در موقع او در زمان پرداختن به کار فرهنگی اجازه دخالت اغراض سیاسی را نمی‌داد. اما امروز عرصه فرهنگ کشور بیش از هر دوره دیگری سیاسی است و این سیاست از سینما دور نمانده است این آلودگی قطعاً تضاد کامل با دغدغه‌های مرتضی دارد.
شاید نقد دیگری که مرتضی به سینما داشته باشد بی‌مهری سینما به موضوع دفاع مقدس است. ما میلیون‌ها سوژه انقلابی داریم. ماجرای مهم دیگری که خاص کشور ماست ۸ سال جنگ و حماسه و افتخار که باید به تصویر کشیده می‌شد و در این باره کوتاهی شد. جنگی که جنگی جهانی محسوب می‌شد و چندصد هزار شهید، چند برابر رزمنده و جانباز و آزاده داشت که امروز میلیون‌ها نفر خانواده از این عزیزان وجود دارند. بنابراین ما چند میلیون داستان جنگی داریم که می‌توانیم از آن‌ها فیلم بسازیم.
هزینه ساخت فیلم‌ها را در ایران، دولت می‌دهد. اما آنچه امروز با آن مواجهیم، سینمایی است که از نظر تجاری شکست خورده است.
مسئله‌ای که ۲۰ سال پیش مرتضی آن را درک کرد این است که سینمای ایران به اندازه انرژِی هسته‌ای می‌تواند برای ایران قدرت ایجاد کند. ساخت فیلمفارسی مبتذل که با گرایش‌های روشنفکری ترویج می‌شود، جلوی این رشد و قدرتمند شدن سینمای ما را می‌گیرد.
مرتضی گزاره «سینما باید جذاب باشد» را می‌فهمید و این هنوز مشکل ماست. اینکه سینما باید مخاطب داشته باشد و مخاطب را جذب کند که من اینطور فرموله‌اش می‌کنم که «هنر در سینما از پس سرگرمی می‌آید». این جمله معروف هیچکاک است و مرتضی هم این جمله را می‌فهمید؛ سرگرمی را می‌فهمید و رابطه‌اش با هنر را هم می‌فهمید و این مسئله بسیار مهمی است و تا به امروز هیچ کس، یعنی تمام مدعیان نظریه‌های مختلف درباره سینما بعد از انقلاب، این را نمی‌فهمند.
آیا شهید آوینی اساساً سینما را نفی کرده و غربی دانسته است؟ در برخی از کتاب‌هایشان چنین اشاره‌ای داشته است، درست است؟
متحجرین نقدهای سینمایی مرتضی را به منزله مخالفتش با سینما قلمداد کرده بودند و این مخالفت‌ها را به سود خود تفسیر می‌کنند. روشنفکران هم مرتضی را در سابقه روشنفکری‌اش و دوربین و قلمی که به دست داشت می‌بینند. اما واقعیت امر این است که با توجه به نظریاتی که مرتضی داشت نمی‌شود او را با متحجرین یا روشنفکران جمع بست. ایشان از سویی جمع سینما و انقلاب اسلامی را پذیرفته و به این ترتیب راه خود را از متحجرین جدا کرده بود و از سوی دیگر بر سینمایی دینی و مردمی تاکید داشت که او را از روشنفکران متمایز می‌کرد.
توضیح ساده‌تر دیدگاه مرتضی درباره سینمای غرب تا حدودی دشوار است اما می‌توان موضع گیری او را درباره سینمای غرب به ۲ گروه نسبت داد. گروه اول آنهایی هستند که اعتقاد دارند باید از سینمای غرب تبعیت کرد که خود را روشنفکر می‌نامند و به صورت مستقیم از تمامی دستاورد‌ها و عملکرد و تفکرات در سینمای غرب استفاده می‌کنند. گروه دیگر هم اعتقاد داشتند که نباید هیچگونه تعاملی با سینمای غرب داشت و باید به طور کامل آن را نفی کرد که این افراد را می‌توان متحجرین نامید. این گروه دقیقا نظراتشان در مقابل گروه اول بود.
اما مرتضی نظراتش و دیدگاهی که داشت نگاهی میانه و مختص خودش بود. او معتقد به تماشای آثار غربی و آموختن و استفاده از مسایل مثبت و پیشرفت‌های تکنولوژیکی روشی برای به روز شدن و استفاده درست از الگو برداری از غرب است. حتی در این زمینه به نگارش کتاب و تماشای آثار غربی ترغیب می‌کرد.
نقدهای او به سینما اگرچه تند و تیز بود اما سینما را نفی نمی‌کرد. اگر چه او از کسانی بود که نقد‌هایش به سینما، برخواسته از نقدهای اساسی‌اش به غرب بود؛ مرتضی معتقد بود که می‌توان دست به خلاقیت‌های تازه‌ای زد. نقدهای او، بر خلاف متحجرین یا‌‌ همان گروه دومی که از آن‌ها یاد کردم بوی نفی نمی‌داد. متحجرین ذات سینما را فاسد و غرب را منتقل کننده این فساد به جامعه و فرهنگ می‌دانند و این دلیل است که نمی‌تواند سینما در خدمت انقلاب اسلامی قرار بگیرد و انقلاب هم نیازی به آن ندارد. آن‌ها همواره تلاش می‌کنند سینما و سینماگران را به فساد نزدیک ببینند و با نفی سینما سعی دارند فرهتگ را از این فساد دور نگه دارند. اما مرتضی اگرچه معتقد به ماهیت غربی سینما و قائل به ذات برای آن بود اما این نکته را از نظر دور نمی‌داشت که اولا انقلاب اسلامی در نگاه تمدنی‌اش نیازمند سینماست و ثانیا در سینما می‌توان راهی گشود که مقصدش تمدن غربی نباشد.
مرتضی در کتاب‌ها و نوشته‌هایش می‌کوشد نشان دهد انقلاب اسلامی و سینمای ایران با یکدیگر قابل جمع هستند و به یکدیگر نیاز دارند و در هیچ زمانی سینما را نفی نمی‌کند.
شهید آوینی چه نگاهی به سینماگران جایزه بگیر داشت، کسانی که برای جایزه فیلم می‌ساختند؟
نگاه مرتضی به این موضوع هم دیدگاهی امروزی است. او همیشه به سینمای جشنواره‌ای نقد داشت و در نوشته‌هایش این سینما را می‌زد. این افراد ادعا دارند که رابطه سینمای ملی و جهانی را می‌فهمند و از مقامات بگیرید تا صاحب نظران فرهنگی، اما در کل همه در این موضوع مشکل دارند و در بحث سینمای جهانی نگاه نادقیق و غلطی را دارند. هم من و هم مرتضی‌‌ همان موقع صریحاً نوشتیم که ما سینمای جهانی نداریم، مگر اینکه از سینمای ملی گذر کنیم. شرط جهانی شدن، ملی شدن و ملی بودن است و اگر سینمای ما مسائل ملی، نگاه ملی و فرم ملی پیدا نکند، اصلا جهانی نمی‌شود. فیلم‌هایی که ما از آن‌ها دفاع می‌کنیم و در دنیا نیز جایزه می‌گیرد، این‌ها سینمای جهانی نیست و جوائز ما هم جایزه‌های جهانی نیست و شخصی است. مخالفان سینمای جشنواره‌ای نیز تا امروز این مسئله را نمی‌فهمند و سید مرتضی به خوبی این مسئله را فهمیده بود. این موضوع نیز هم مسأله امروز است؛ از بحث اسکار بگیرید تا استرداد و حرف‌های که همه می‌زنند که ما می‌خواهیم سینمایمان را از سطح ملی دربیاوریم و جهانی کنیم.
با این نگاه خاطرتان هست که چه شد که داوری جشنواره فجر نهم را قبول کردند؟
کاملا خاطرم هست که با مرتضی در دفتر نشسته بودیم که تلفن زنگ زد و من جواب دادم. آقای لاریجانی بود که می‌خواست از مرتضی دعوت کند که داور جشنواره شود. مرتضی قبول کرد تا برود و اثر خود را بگذارد و توی مدت داوری هر روز با هم در تماس بودیم. روز آخر به من گفت بیا کارت دارم. رفتم و دیدم کلافه است، به من گفت که بیانیه پایانی را من نوشته‌ام، بیا بخوان وقتی خواندم تعجب کردم؛ به او گفتم که این متن شاید یک سومش مرتضی باشد و او گفت درست است و تنها نبودم و یک رأی داشتم و نظر بقیه هم در این بیانیه تاثیر دارد. در آخر مرتضی مجبور شد که بیانیه را بخواند اما خواندن چنین متنی آنقدر برایش فشار داشت که از فردای آن روز صدای مرتضی گرفت. چون مرتضی عادت داشت با صدای بلند حرف خود را بزند و آن روز به دلیل اینکه نتوانست حرف خود را بزند صدایش گرفت و یادم هست تا روز قبل از رفتنش هنوز صدایش گرفته بود.
سخن آخر...
بدون شک مرتضی کسی بود که تمامی اندیشه و افکارش با انقلاب آمیخته بوده است. روش‌ها و دیدگاه‌های مرتضی همیشه متفاوت بود و تلاش می‌کرد تا با مخالفان به گفت‌و‌گو بپردازد و حتی‌ گاه عقاید مخالفان را منتشر می‌کرد. یادم هست زمانی که بحث ماهواره و ویدیو مطرح شده بود، مرتضی نظر تمامی مخالفان را با جلوگیری از ورود این پدیده‌ها منتشر کرد و در پایان با مقاله‌ای به بسیاری از این صحبت‌ها جواب داد. وی در هر صورت تلاش داشت تا در خصوص مسایل فرهنگی درهمین چارچوب عمل می‌کرد حتی در مستند‌هایش متفاوت عمل می‌کرد و لحظه مرگ را در فیلم‌های مرتضی با مرگ در سایر فیلم‌ها تفاوت دارد. فقدان چنین افرادی برای فرهنگ و هنر جامعه ما بسیار بد است چون دیدگاه و نظرات چنین افرادی درحرکت در مسیر درست سینما و فرهنگ و هنر را کمک می‌کند.



تاریخ : جمعه 16 خرداد 1393 | 01:31 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (0)

اشاره:

۱. مسعود فراستی با این رویکرد که برخی فیلمها ارزش نمره دهی ندارند و برخی دیگر با آنکه فیلمهای بدی هستند، می توان این اعتنا را به آنها داشت که وارد رنج نمره دهی شوند - و البته نمره ی صفر بگیرند - اقدام به ستاره گذاری و نمره دهی به فیلم ها می کنند.

بنابراین، به عقیده ی ایشان، باید بین فیلمهای بی ارزش و فیلمهای با نمره ی صفر تفاوت گذاشت چراکه نمره ی صفر، خود، ارزش وجودی دارد و نشان دهنده ی این است که یک فیلم "بد" اما قابل اعتنا (و نقد) است. با این تعریف، فیلم بی ارزش یعنی یک فیلم "ماقبلِ بد" و فاقد هرگونه ارزش جهت اعتنا کردن به آن.

۲. جدول زیر اختصاصاً توسط این وبلاگ تهیه، تنظیم، و منتشر گردیده است. لذا هرگونه استفاده از آن با ذکر نام این وبلاگ (استاد مسعود فراستی) به عنوان منبع بلامانع است.

۳. بازه ی نمره دهی، طبق استاندارد جهانی منتقدین، از صفر (0) تا چهار (4) می باشد.

۴. فیلمها بر اساس حروف الفبا مرتب شده اند.

۵.  امتیازات فیلم های ایرانی، از نظر مسعود فراستی، با امتیازات فیلم های خارجی قابل مقایسه نیستند، اما اگر کسی اصرار بر مقایسه دارد، پیشنهاد ایشان این است که 2 امتیاز از فیلم های ایرانی کم کند تا مقداری با فیلم های خارجی قابل مقایسه شود. 

۶. مستقیماً از قول جناب فراستی:

فیلم ها (در امتیاز دهی) اول با خودشان مقایسه می شوند. یعنی اینکه اگر فیلمی دارد حرف کوچکی می زند و چیز کوچکی می گوید و درآمده است، نمره می گیرد، اما یک فیلمی که ادعای خیلی بزرگی دارد و در نیامده است، نمره ی کمتری نسبت به فیلم اول می گیرد. به همین دلیل مثلاً شما می بینید که به "راشامون" صفر می دهم با اینکه معلوم است که فیلم صفر نیست به معنی متداول، اما وقتی کاری را که می خواهد بکند نمی تواند انجام دهد، صفر است. یعنی نسبت به مجموعه ی سینما صفر نیست و ممکن است از خیلی فیلم های صفرِ دیگر خیلی بالاتر باشد، اما دارد یک حرف بزرگ می زند، یک کار فرمی بزرگ می کند، و به شدت در این کار ناتوان است. این، متر ستاره دهی هاست که برخی دوستان از آنها تعجب می کنند. "همشهری کین" صفر می گیرد. "راشمون" صفر می گیرد. چون دارند حرف بزرگی می زنند و ادعای فرمی بزرگی می کنند و در هر دو زمینه ناموفق اند و به همین دلیل است که صفر می گیرند. اما یک فیلم کوچک تر که ادعای خیلی کمتری دارد و کار فرمی کوچک تری هم انجام می دهد، نیم ستاره، یک ستاره می گیرد. این یعنی چنین فیلمی از آن فیلم های به اصطلاح بزرگ هم بالاتر است؟ به این معنی که گفتم، بله.

 

فیلم های خارجی

تعداد ستاره/ ارزیابی

نام فارسی فیلم

نام اصلی فیلم

۱

یک فیلم کوتاه درباره ی کشتن

A Short Film About Killing

صفر

یک فیلم کوتاه درباره ی عشق

A Short Film About Love

صفر

اگوییر، خشم خدا

Aguirre, The Wrath of God

۳

ارتش سایه ها

Army of Shadows

صفر

پیش از طلوع

Before Sunrise

۱

روز برای شب

Day for Night

باید دوباره ببینم

روز خشم

Day of Wrath

صفر

خاطرات یک کشیش روستا

Diary of a Country Priest

باید دوباره ببینم

اصوات دوردست، هنوز زنده است

Distant Voices, Still Lives

صفر

راندن

Drive (2011)

صفر

خصوصاً یکشنبه

Especially on Sunday

باید دوباره ببینم

همه خوب اند

Everybody’s Fine

صفر

گوست داگ: راه سامورایی

Ghost Dog: The Way of the Samurai

۱

ساعت گرگ و میش

Hour of the Wolf

بی ارزش

بازگشت ناپذیر

Irreversible

۲

کلاه

La Doulos

۲

سامورایی

La Samourai

باید دوباره ببینم

کوچه کابوس

Nightmare Alley

۲

از گذشته

Out of the Past – 1947

۲

روکو و برادرانش

Rocco and His Brothers

صفر

بهترین پیشنهاد

The Best Offer

۱

قصاب

The Butcher                   

صفر

دنباله رو

The Conformist

صفر

فریاد

The Cry

۱

دیکتاتور بزرگ

The Great Dictator

۱

آخرین مترو

The Last Metro

صفر

آخرین سامورایی

The Last Samurai

1

کابوس پیش از کریسمس

The Nightmare Before Christmas

صفر

پروفسور

The Professor

۰/۵

زن ناشناس

The Unknown Woman

صفر

سه رنگ: آبی

Three Colors: Blue

صفر

سه رنگ: قرمز

Three Colors: Red

صفر

سه رنگ: سفید

Three Colors: White

صفر

نشانی از شر

Touch of Evil

 

فیلم های ایرانی

نام فیلم

تعداد ستاره/ ارزیابی

شب های روشن

۱/۵




تاریخ : جمعه 16 خرداد 1393 | 01:07 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (0)

 اشاره:

۱)  بخش دوم از سؤالاتی که کاربران وبلاگ از مسعود فراستی پرسیده اند به ایشان منتقل شد و آنچه را که ایشان به عنوان جواب شفاهی ارائه دادند، به صورت کتبی برگردانده شد. لذا آنچه در زیر می خوانید عیناً جملات مسعود فراستی نیستند، اگرچه همان پاسخ هایی اند که ایشان به سؤالات داده اند.

۲) سعی کرده ام که تمام سؤالات مطرح شده تا ۱۰ خرداد را از استاد بپرسم. اگر کسی از دوستان تا پیش از تاریخ مذکور سؤالی پرسیده که در هیچ یک از دو مصاحبه موجود نیست، ضمن پذیرش عذرخواهی بنده، اطلاع دهد تا سؤال وی را نیز به استاد ارائه کنم و پاسخ آن را در مصاحبه ی بعدی منتشر کنم.

۱) استاد، ای کاش در مورد تئاتر من رو کمک کنید ... من در برخورد با هنر پیرو شما بوده ام. اما الان واقعا شب و روز با خودم کلنجار می رم که چطور نمایشی که کارگردانی می کنم نزدیک به تعریف شما باشه ... بعد این که فرم اثرم کامل می شه با این مساله درگیر هستم که آیا این یک خود ارضایی نبود ؟ آیا با مخاطب صمیمی هست ؟ اصلا فرم داره اثرم یا صرفا تکنیک هست با این که همه ایده های بصری من از ناخودآگاهم می زنه بیرون، اول راهم و شدیدا نیازمند راهنمایی شما.

مسعود فراستی: عزیز جان! اول راه هستی، از من هم چیزهایی خوانده ای، چیزهایی هم از فرم فهمیده ای. کار کوچک انجام بده؛ کارهایی کوچک تر از آنچه که فهم کرده ای. و نترس. برو جلو. نهایتش این است که کار خراب از آب در می آید. اشکالی ندارد. می بینیم و می گوییم خراب است و این گونه تو رشد می کنی و جلو می روی. کار کوچک انجام بده، و با کار کوچک جلو برو. همین.

 

۲) تعریف شما از فرم چیه؟ در نشست "فرم، مضمون، و محتوا" ما فقط توضیح فرم و رابطش با محتوا رو شنیدیم.

مسعود فراستی: تعریف فرم به گونه ای نیست که بشود در اینجا و در چند جمله بیان شود؛ نیاز به مجالی مفصل تر دارد مثل کلاس ها، نشست ها، و جلساتی از این دست.

۳) باتوجه اینکه میگید فرم از زیست میاد، چطور میشه در یک فیلم تخیلی به فرم رسید؟ در صورتی که ما همچین فرمی توی زندگی تجربه نمی کنیم.

مسعود فراستی: این فیلم ها اساساً بحث تکنیکی دارند. تکنیک دارند، و یک حدی هم دغدغه و تحقیق. به نظر من، چون ما تجربه ای زیستی از این نوع فیلم ها نداریم، آنها نمی توانند به فرم برسند. نهایتاً می توانند یک تکنیک پخته ارائه دهند، با مقداری تحقیق راجع به پدیده و مقداری دغدغه نسبت به آن قضیه. اما این به فرم نمی رسد و حداکثر به یک تکنیک جدی می رسد.

۴) وقتی میگید متر فرم زندگیه، ما رو به تجربیات، ارزش ها و تفاسیر خودمون ارجاع میدید. در واقع اینطوری اصلا متری نداریم. ممکنه یک حرکت سر، توی ایران یک مفهومی داشته باشه و توی آمریکا هم یک مفهومی. باز توی ایران همینطور. این معیار دقیقیه؟

مسعود فراستی: معیار فرم را از اینجا گفتیم که فرم یک وجه همگانی دارد برای مخاطب عام، و یک بخش شخصی دارد برای سازنده که امضای اوست. مثالی درباره ی وجه مشترک بزنم. آیا اگر کسی در آمریکا مثلاً سرش را به آرامی به زیر بیاندازد یعنی پیروزمند است، ولی همین حرکت در یک جای دیگر یعنی آن شخص شکست خورده؟ این حرف مزخرف است. معلوم است که این چنین نیست. بعضی واکنش ها از نوع انسانی و همگانی اند. انسان غمگین در همه جای دنیا سر و شانه اش پایین است. حالا این مسأله مطرح است که از چه زاویه ای داریم به او نگاه می کنیم؟ این انسانی که سرش پایین است و شانه اش، چقدر باید روی او مکث شود؟ اینها از دل تجربه ی من می آید. این مکث، دیگر مربوط به من است. زاویه، اندازه ی زاویه، اینکه این صحنه به کجا کات بخورد، این ها همه مال من و تجربه ی شخصی و زیستی من است. بحث قرارداد های تکنیکی هم از بین می رود. مثلاً اینکه این قانون باشد که برای نشان دادن حسی خاص باید دوربین را پایین گذاشت یا بالا. یا مثلا یک پدیده ی ترسناک را باید از دور نشان داد یا از نزدیک. پیدا کردن جای دوربین ابداً به تکنیک مربوط نیست. پیدا کردن جای دوربین به زندگی مربوط است. اصلاً جای دوربین تو در زندگی کجاست؟ اگر در زندگی دوربین نداری، در سینما هم نداری. اگر با پدیده ای ترسناک طرف هستی باید ببینی در آن لحظه در زندگی - و در سینما- چه حسی به آن داری و بر مبنای آن حس جای دوربین، اندازه ی قاب و غیره را تعیین کنی.

۵) شما در مورد تغییر نظر آقای افخمی میگید افخمی بیسواد شده. در صورتی که خودتون میگید ۱۰ سال پیش فکر می کردید همشهری کین فیلم خوبیه حالا میگید فیلم بدیه. این تناقض رو چطوری توجیه می کنید؟

مسعود فراستی: این قسمت دوم که قبلاً گفته ام خوب است و الان می گویم بد است، که بی سوادی نیست. این باسوادی است. قبلاً به نظرم فرم را کم می فهمیدم یا اصلاً نمی فهمیدم، مثل اکثر غریب به اتفاق دوستانی که از همشهری کین دفاع می کردند. اما الان فکر می کنم می فهمم و می گویم فیلم بدی است. این نکته ی اول راجع به سواد.

این که گفتم افخمی بی سواد شده، در آن بحث معین این حرف را گفتم، واگرنه افخمی هم خوب کتاب می خواند و هم خوب فیلم می بیند. اما فیلمساز بدی است و روز به روز هم فیلم های بد تری دارد می سازد.

۶) چرا دوربین روی دست نگاه به بیرون و دوربین ایستا نگاه به درون داره؟

مسعود فراستی: ذات دوربین متحرک، چه ایستا و چه اصولاً هر دوربین متحرکی به بیرون نظر دارد. و ذات دوربین ایستا به درون نظر دارد. دقیقاً مثل آدم. آدمی که ایستاده است به جایی زل می زند. آدمی که دارد می دود یا در حال تکاپو است، "بیرون"، مسأله اش می شود.

۷) با فرض اینکه دوربین ایستا نگاه به درون داره، مگه کل فیلم ما قراره در مورد درون آدمها باشه که ما باید سراسر، از دوربین ایستا استفاده کنیم؟

مسعود فراستی: نه. می توانیم از دوربین متحرک و دوربین روی دست هم استفاده کنیم، ولی دوربین روی دست ضعف هایی جدی دارد مثل اینکه نمی تواند میزانسن دهد، چون روی دست است. دوربین متحرک روی سه پایه یا روی ریل که می تواند میزانسن دهد، می تواند همه ی کار هایی را که دوربین روی دست می کند را انجام دهد (بلکه بهتر) و به علاوه میزانسن هم بدهد. پس چرا باید بد را انتخاب کرد وقتی خوب وجود دارد؟ بنابراین چون دوربین روی دست میزانسن ندارد باید از آن فقط در جایی استفاده کرد که اجبار داشته باشیم و اصلاً و اساساً امکان میزانسن دادن نداشته باشیم، مثل گزارش جنگی یا گزارش خبری که تأکید می کنم در این مواقع هم چاره ی دیگری نیست. با این حال  من دُگم نیستم و با یک جایی از یک فیلم خوب هم که نمی توانسته از دوربین ایستا استفاده کند و دوربین روی دستش خوب است و تا حدی به میزانسن نزدیک می شود، مشکلی ندارم. اما اینکه دوربین روی دست را در آشپزخانه، در خیابان و در همه جا استفاده کنیم بی معنی و بیماری است. این، بی سینما بودن است. یک بحث دیگر هم که درباره ی دوربین روی دست گفته می شود ایجاد التهاب است. این توجیه هم بی پایه است، چراکه همین التهاب را بزرگان سینما توانسته اند با دوربین ایستا ایجاد کنند.

۸) اینکه سوژه رو سمت چپ تصویر قرار بدیم یا راست تصویر چه فرقی داره؟ مگه هالیوود از چپ کادر استفاده نمی کنه؟ مگه از راست کادر استفاده نمی کنه؟ مگه سوژه رو وسط کادر قرار نمیده؟ مهم اینه که مخاطب روی سوژه تمرکز کنه.

مسعود فراستی: به نظر من هنوز داخل این بحث نشده ایم. اصولاً در سینما، که مال غرب است، آدم از چپ وارد می شود. عین نوشتار شون که از چپ به راست است. مال ما از راست به چپ است. من نمی گویم که دوربین و قابی که آدم از سمت راست آن وارد شود، سازنده ی فرم ملی ما است. من فعلاً دارم می گویم که برویم، جستجو کنیم و ببینیم که قاب ما، حرکت ما، جای آدم ما کجاست؟ ما این ها را نمی دانیم. اینکه ما مجرد از جهان نیستم هم حرف درستی است. اما اینکه این تضاد چگونه است، اصلاً درباره اش حتی فکر هم نکرده ایم. بنابراین، حرف هایی که گفته شد منافاتی با تمرکز مخاطب بر روی سوژه ندارد. من می گویم باید همین را پیدا کنیم که در فرهنگ ما اگر سوژه در کجای قاب باشد، مخاطب می تواند تمرکز بهتری روی آن بکند. به اضافه ی اینکه ما داریم اول درباره ی مخاطب ملی صحبت می کنیم و بعد مخاطب جهانی. یعنی باید ببینیم مخاطب ایرانی با چه چیزی راحت تر است. ناخودآگاهش، فرهنگ پشتش و زندگی اش با کدام حالت مأنوس تر است؟ این ها را هنوز نمی دانیم.

۹) رعایت آرکی تایپ ملی باعث ایجاد ایراد فرمی از نظر یک خارجی نمیشه؟ مثلا توی کتاب های کادربندی مرکز تصویر بعنوان بخش خنثی تصویر در نظر گرفته میشه. حالا اگر فرم ملی ما بگه سوژه ی بهتره مرکز تصویر باشه از نظر مخاطب خارجی(و بسیاری از مخاطبان داخلی) کادربندی اشکال داره.

مسعود فراستی: آرکی تایپ ربطی به استفاده از جای قاب ندارد. مثلاً در مینیاتور ما که یک چرخش دارد و یک محور، اصلاً این قانون مطرح نیست که این محور وسط کادر باشد؛ گاهی سمت راست است و گاهی سمت چپ. بستگی به کادر مینیاتور و مسأله و موضوع دارد. من هم نمی گویم که در سینما قانون کدام است. دارم می گویم که باید جستجو کرد. از نقاشی، از موسیقی، از ادبیات. کار کنیم و ببینیم کدام نزدیک تر است. ما اصلاً کار نکرده ایم.

حالا در اینجا باید بگویم که یک چیز روشن است. دوربینِ عمومیِ منِ شرقیِ ایرانی، که رو به درون دارم، نزدیک تر است به دوربین ایستا تا آمریکاییِ اکشن دارِ تکنولوژی زده. معلوم است که دوربین ما فرق می کند. حالا کسی که می خواهد فیلم ملی بسازد و ادعایش را هم می کند، چطور می تواند با یک دوربین روی دست که مدام دارد التهاب بیرونی می دهد، بگوید که من فرم ملی دارم؟ این فرد و این فیلم اصلاً وارد بحث ما هم نشده و ماقبل بحث فرم ملی است. مثل "یه حبه قند".

۱۰) میگید فرم رو باید از ادبیات و موسیقی و ... استخراج کنیم. خب فرضا ما می خوایم فرم رو از موسیقی استخراج کنیم. ما اول باید موسیقی رو بفهمیم. وارد موسیقی میشیم. دوباره به بحث فرم داخل خود موسیقی می رسیم. دوباره اونجا هم هزارتا مکتب و نظریه در مورد فرم داریم. همینطور توی سایر رشته ها. اینطوری ما هیچ وقت به نتیجه نمی رسیم. لطفا در این مورد توضیح بدید.

مسعود فراستی: ما برای اینکه به نتیجه برسیم دوست داریم بگوییم "فرم ملی فلان چیز است و بس؛ راست است یا چپ است" همین و بعدش هم "خداحافظ." این که نشد جستجو. ما هرگز جستجو بلد نیستیم. هزار تا مکتب که هیچ، صد هزار تا مکتب هم باشد باید درش جستجو کنیم و از درون آنها استخراج کنیم. اگر قرار باشد روزی به فرم ملی برسیم (که دوستان اینقدر تنبل و روز زده اند که هیچ وقت نمی رسند)، راهش این است که من می گویم.

مثلاً روایت. ما در ادبیات کهن مان، در احادیث مان، در کتاب های مذهبی مان، کتاب های تاریخی مان و . . . نوعی از روایت موجود است. شهرزاد قصه گوی ما نوعی از روایت را ارائه می دهد. این، بخشی از فرم است. آیا رفته ایم ببینیم روایت مخصوص به ما چگونه است؟ نرفته ایم.

۱۱) در جلسه ی نشست با شهاب اسفندیاری به هیچ کدوم از سوالات در مورد فرم ملی جواب ندادید. نه بحث اقتضائات فیلم و نه محدودیت های فرم ملی. فقط گفتید اینطوری نیست و محدودیت ایجاد نمی کنه. لطفا توی جلسه ی بعدی کاملا در مورد فرم ملی به خصوص این بخشش توضیح بدید.

مسعود فراستی: هیچ چیزی نیست که محدودیت ایجاد نکنه. اما باید بدانیم و نکته اینجاست که هر چیزی که محدودیت را کم می کند، زیاد هم می کند. یک جاهایی محدودیت را کم می کند و یک جاهایی هم قطعاً زیاد می کند. جنس در هم است. و ایجاد محدودیت اصلاً ایرادی ندارد. همچنانکه همین حرف را درباره ی ذات سینما می زنیم و می گوییم اُبژکتیو است. این ابژکتیویته یعنی تصویر حد و رسم دارد و محدود است اما در این محدودیت به شدت قدرتمند است و خودِ این محدودیت قدرت آن است.

 

۱۲) شیوه ی درست استفاده از ناخودآگاه و چگونگی به کار گیری آن چیست؟

مسعود فراستی: بلد نیستم. از ناخودآگاه نمی شود استفاده کرد. ناخودآگاه، باید خودش فعال شود. باید کوشش کرد ناخدوآگاه بیشتر آزاد بشود، نه در بند.

۱۳) اینکه شما میگین هنرمند باید "با مردم" باشه یعنی چی؟ یعنی این که مثل اون ها فکر کنه و مثل او ها زندگی کنه صرفا؟

مسعود فراستی: ابداً . . . ابداً. اینکه با مردم باشد یعنی اینکه اولا فکر نکند که خبری است و او مجزا از مردم است و مردم مبتذل اندیش هستند و مبتذل خواه هستند و او تنها کسی است که وکیل مدافع حسی مردم است (این حرف هایی که اخیراً دوستان می زنند). اگر کسی می خواهد از مردم حرف بزند باید داخل مردم برود، شبیه آنها زندگی کند، ادا هم در نیاورد. اما اگر می خواهد ترهات شخصی اش را به رخ بکشد، من هم نمی روم ببینم، برای اینکه اصلاً جالب نیست برای من هذیان های یک آدم مجزا از جامعه و از مردمش.

۱۴) شما مقاله ای در مورد ارزش فیلمنامه در سینما دارید؟

مسعود فراستی: نه خیر. ولی این را بگویم که فیلم بدون فیلمنامه ی درست و حسابی فیلم خوبی نیست.

 

۱۵) نمره دهی شما و نقد هاتون راجع به فیلم های ایرانی واقعا عالیه.همیشه هم عالی بوده و تحسین بر انگیز.اما ارزش گذاری ها به فیلم های خارجی کمی عجیبه.یا شاید بهتر بگم شدیدا عجیبه.فیلم توت فرنگی های وحشی برگمان چهار ستاره می گیره و در نقطه مقابل اون یک تشریفات ساده صفر می گیره.

اولا من به سلیقه ی شما احترام میزارم و هرکسی سلیقه ی خودش رو داره.

اما وقتی صحبت از ارزش گذاری میشه بحث سلیقه کنار میره و به جای احساس باید با عقل تصمیم گرفت.

وقتی فیلم تورناتوره رو کنار فیلم برگمان میزاریم می بینیم که هردو تقریبا اشاره به یک مضمون دارند و ترسیم گذشته ی یک فرد شکست خورده در روابط.

فیلم برگمان اساسا یه جور بی حکمتی اشکار داره و حرف هایی میزنه که در اخر نمی تونه با اون حرف ها اثری روی بیننده بزاره و حتی اثر حرف ها روی پیرمرد نقش اول فیلم هم واقعا مسخره است.فقط ادای متاثر شدن رو در میاره وگرنه تماشاگر در طول فیلم این رو دیده که فیلم به هیچ جایی نمیرسه و دور خودش میگرده.این رو از همون سکانس رویا که سکانس اول فیلم هست هم میشه حدس زد که با یه فیلم سرگردان طرف هستی که فیلمساز حرفی داره برای گفتن ولی چون بلد نیست اون حرف رو بزنه و اون شرایط رو لمس نکرده فرم فیلمش افتضاح میشه.

در مقابل یک تشریفات ساده رو داریم که کاملا سر و شکل داره و تاثیرش رو در جای جای فیلم رو شخصیت انوف و حتی کمسیر و از همه مهم تر بیننده ،میشه درک کرد.

از اون طرف هم فیلم گلادیاتور یک و نیم می گیره.هرچند من معتقدم نمره این فیلم بیشتر از این هاست ولی اساسا گلادیاتو رو نمیشه نمره متوسط داد و این زات و خصلت این فیلمه.یا باید صفر داد یا نمره بالاتر از متوسط داد.

در مجموع فکر میکنم با این اوصاف شما سلیقه رو بیشتر حاکم بر امتیاز دهی کرده اید و از اون مهم تر توی نمره دهی هاتون بیشتر ادای دین به کارگردان های محبوبتون رو می بینیم و ادای دین به فیلم های محبوبتون هم نشات گرفته از ادای دین به فیلمساز های محبوبتونه.

مسعود فراستی:

۱) سلیقه جزئی از نقد است. سلیقه از سواد می آید و از تجربه و زندگی و فرهنگ و شخصیت.

۲)  هرکسی صاحب سلیقه نیست و برای اینکه به مرحله ی سلیقه داشتن برسد، خیلی باید جان بکند.

۳) در هنر عقل نیست که تصمیم می گیرد چه چیز خوب است و چه چیز بد. دل است که تصمیم می گیرد؛ دل تربیت شده.

۴) تفاوت بین "توت فرنگی های وحشی" و "تشریفات ساده" مثل تفاوت یک شعر از حافظ با یک شعر امروزیِ دَری وَری است. ممکن است موضوع هر دو شعر یکی باشد، ولی عمق و هنر، که یعنی فرم، در این دو زمین تا آسمان فرق می کند. برای من موضوع بزرگ مهم نیست، اجرا مهم است.

"توت فرنگی ها" را ندیدی و خوب نفهمیدی. برعکس، از آن فیلم بسیار بسیار عقب افتاده خوشت می آید. این یعنی اینکه در این بحث مضمون زده ای. این، مشکل من نیست.

۱۵ - ۲) امتیاز های شما دیگه قابل پیش بینی شدن.یعنی از همین الان میشه به راحتی حدس زد به چه فیلم هایی چه نمره ای تعلق می گیره.برخلاف اینکه فکر میکردم شما بیشتر بر اساس سلیقه نظر امتیاز دهی میکنین ولی الان میگم بیشتر بر اساس نام کارگردان ها و سال تولید فیلم هست که نمره تعلق می گیره. این هم شدیدا تحت تاثیر تفکرات و عقاید سینمایی شما هست.

مسعود فراستی: باز هم نه. یک قدم جلو آمدی ولی باز هم نه. اشتباه فکر می کنی.

چیزی هم که مشخصه فکر میکنم شما به تمام وسترن های دنیا غیر از وسترن های جان فورد صفر میدین.

باز هم میگم امتیاز دهی ها با هم در تضاده.اینکه شما علاقه اثار فورد و برگمان و هیچکاک و فلینی و ... دارید صحیح و قابل احترام و تا حد زیادی از نظر بنده درست.

ولی اینکه به یه سری از فیلم ها صفر میدین اینقدر غیر قابل هضمه که واقعا مسخره جلوه میکنه.

مسعود فراستی:

اولا: دیگر وقتش رسیده که از شر مفهوم زدگی و به اصطلاح محتوا زدگی خلاص بشی و بشیم. بس است دیگر. این همه سال در فیلمهایی مثل "ادیسه"، "راشامون"، "همشهری کین"، "هشت و نیم"، در همه ی اینها، همه فریب مفهوم را خورده اند. بس است دیگر. الآن دیگر متر مان را قوی تر کنیم و متر اصلی را که فرم است بهتر بفهمیم.

ثانیا: فیلم ها (در امتیاز دهی) اول با خودشان مقایسه می شوند. یعنی اینکه اگر فیلمی دارد حرف کوچکی می زند و چیز کوچکی می گوید و درآمده است، نمره می گیرد، اما یک فیلمی که ادعای خیلی بزرگی دارد و در نیامده است، نمره ی کمتری نسبت به فیلم اول می گیرد. به همین دلیل مثلاً شما می بینید که به "راشامون" صفر می دهم با اینکه معلوم است که فیلم صفر نیست به معنی متداول، اما وقتی کاری را که می خواهد بکند نمی تواند انجام دهد، صفر است. یعنی نسبت به مجموعه ی سینما صفر نیست و ممکن است از خیلی فیلم های صفرِ دیگر خیلی بالاتر باشد، اما دارد یک حرف بزرگ می زند، یک کار فرمی بزرگ می کند، و به شدت در این کار ناتوان است. این، متر ستاره دهی هاست که برخی دوستان (از جمله شما) از آنها تعجب می کنند. "همشهری کین" صفر می گیرد. "راشمون" صفر می گیرد. چون دارند حرف بزرگی می زنند و ادعای فرمی بزرگی می کنند و در هر دو زمینه ناموفق اند و به همین دلیل است که صفر می گیرند. اما یک فیلم کوچک تر که ادعای خیلی کمتری دارد و کار فرمی کوچک تری هم انجام می دهد، نیم ستاره، یک ستاره می گیرد. این یعنی چنین فیلمی از آن فیلم های به اصطلاح بزرگ هم بالاتر است؟ به این معنی که گفتم، بله.

 

۱۶) به نظر میرسد بسیاری از افراد "هنرمند" قدیمی ما ترسو بار آمده اند. روشنفکران ترسویی که از سیاست واز جامعه میترسند.سینمایشان وشعرشان ترس ولرز است. (بخشی از نقد کلوز آپ، نوشته ی مسعود فراستی)

من فکر میکنم هرکسی ۲ گونه است یکی اینکه خودش را ازنظر هویتی میسازد ودیگر اینکه ساخته میشود در دست جامعه وهمه همینگونه اند.فکرنمیکنم کسی باشد بگوید من هویتم را به تنهایی وبدون دخالت کسی وجامعه ای ساخته باشم.لاجرم بخش مهمی از این ترسهایی که جماعت به اصطلاح منورالفکر ما دارند حاصل خود حضورشان در جامعه ای است که چندان برای خودشان وفرهنگشان احترام زیادی قائل نمیشود.

مسعود فراستی: رئیس، تا اینجا که با تو مخالف نیستم.

مثلا اگر بخواهیم در خصوص شخصی مثل ژاندارک از آنها سوال نماییم با هزار دلیل از کتب مختلف در خصوصش با اشتیاق صحبت مینمایند اما اگر بگوییم دوخط در باره حضرت زینب بگو نمیتواند بگوید اما چرا ؟چون درد منورالفکر ما از دل جامعه بیرون آمده نخواندن است وبس.وقتی جامعه ای از اصل خودش دور شود لاجرم جز شکست نصیبش نخواهد شد.همین امر نیز منجربه این خواهد شد فرد وبه طور کلی جامعه وقتی به غرب میرسد احساس خودبیگانگی فراوانی میکند.

کوتاه اینکه فیلمساز خیلی هم مقصر نمیتواند باشد(البته منظور همه است نه آقای کیارستمی)بلکه باید ریشه جامعه را درست کرد.

مسعود فراستی: این آخرش دیگر دَری وَری است. با این حرف که "فیلمساز مقصر نیست" کاملاً مخالفم. بقیه ی حرف هایت غلط نیست؛ حرف های خوبی می زنی، اما این قسمت از حرفت غلط است. اگر این طور که تو می گویی باشد، باید همه چیز را توجیه کنیم و همه کس را. چون همه در این جامعه زندگی می کنند و اثر می گیرند و بد می شوند و . . . این که نشد حرف نظری. آیا اگر همه در شرایط بد، بد باشند طبیعی است؟ نه. غیر طبیعی است. چون اگر غیر طبیعی نباشد، آن وقت این سؤال مطرح است که پس اگر یک فرد در شرایط بد، خوب بشود تکلیف چیست؟ این می شود حرف من. پس اصلاً این طور که تو می گویی نیست. آدم ها هم محصول تاریخ و جامعه اند و هم محصول فردیت خودشان با چاه ایجاد کردن در درون خودشان. تازه آن بُعد از شخصیت فرد که محصول فردیت خودش است نسبت به بُعد دیگرش اساسی تر است و از این رهگذر به بحث تأثیر فرد بر جامعه می رسیم. چیزی که در صحبت های تو غایب است. تو درباره ی تأثیر جامعه بر فرد صحبت کرده ای، اما بخش تأثیر فرد بر جامعه را حذف کرده ای.

 

۱۷) وقتی ما میگوییم خط قرمز را باید رعایت نماییم واین خط قرمزهای یک مملکت باید برای کارگردانهای ما درونی باشدحال سوال این است که این خطوط قرمز چه هست که باید درونی شود تا بعدا آن را بیرونی کنیم ودر فیلمها به کاربریم ؟ چگونه درونی میشوند؟ آیا اینهارا جامعه میگوید یا حکومت؟ چه جایی میتوان زیر پا گذاشت ؟

مسعود فراستی: من هیچ خط قرمزی نمی شناسم مگر منافع ملی و اصول اخلاقیِ منِ ایرانیِ انقلاب اسلامی کرده ی امروز. تمام. به زور هم درونی نمی شود. باید درونی باشد. یعنی با زور و چکش و این ها درونی اش نمی کنیم. منافع ملی باید جزئی از آدم باشد، یعنی آدم باید ملی باشد و منافع ملی بفهمد. ربطی هم به حکومت ندارد. آدم ملی، آدم ملی است. یک آدم حکومت هم می تواند ملی نباشد، که به نظر من، آدمِ سابقِ حکومت، ملی نبود.

این چیزهایی را که گفتم، از نظر من، هیچ جا نمی توان زیر پا گذاشت. آدمی که ملی نباشد، آدم نیست. به همین راحتی. من آدم جهانی نمی فهمم، ولی آدم ملی می فهمم.

 

۱۸) با توجه به درخواست های بسیار جهت توضیحات کوتاه درباره ی فیلم های ستاره گذاری شده، از شما می خواهم که فقط دلیل خود را برای یک فیلم بیان کنید. آن یک فیلم هم "رهایی از شاوشنک" باشد که نخستین رتبه در سایت IMDb است.

مسعود فراستی: "شاوشنک" به نظر من به طرز وحشتناکی مفهوم زده است. لحظاتی را هم که باید به این سمت برود که چیزی بگوید، با مفهوم زدگی نابود می کند. فقط مفهوم زده است و سینمایش هم خیلی سینمای ناچیزی است.

 

۱۹) نظرتان در مورد بهترین کارگردانان و بازیگران زندۀ خارجی چیست؟

مسعود فراستی: با تسامح بسیار، جیمز کامرون . . . [پس از مکثی طولانی] کس دیگری به ذهنم نمی آید . . . [باز هم پس از مکثی طولانی] بقیه ممکن است یکی دو تا یا نصف فیلم خوب داشته باشند، ولی کارگردانان محبوب من نیستند. نه جارموش، نه کیسلوفسکی (قطعاً نه کیسلوفسکی)، نه هانتکه (قطعاً نه هانتکه)، قطعاً نه کیم کیدوک. هیچ کدام اینها نیستند. این ها که نیستند را می دانم، اما اینکه چه کسی هست . . . کارگردانی که بتوانم از او به عنوان یک کارگردان دفاع کنم، یک حدی جیمز کامرون است. بعد از جیمز کامرون هم یک حدی اسپیلبرگ.

اما بازیگران امروزی: راسل کرو، کوین اسپیسی، و مورگان فریمن. از زن ها هم . . . [بار دیگر پس از مکثی طولانی] هیچ کس.

 

۲۰) لطفا نظرتان را درباره هرتزوگ و فیلم هایش بفرمایید. من خودم خیلی دوستش دارم می خوام نظر شما را هم بدونم.

مسعود فراستی: با معذرت، من دوستش ندارم. نه دنیایش را و نه جاهایی که می رود را. نه جنگل ها و نه آدم هایش را. هیچکدام را دوست ندارم.

 

۲۱) نظر تان در مورد نقدهای آقای سعید عقیقی چیه؟ (با توجه به سابقه همکاریتون در «درس های سینما» و مجلات مختلف)

مسعود فراستی: سعید بچه ی خوبی است و منتقد خوبی هم هست. یک جاهایی هم با هم اختلاف نظر داریم.

در ضمن شما از بین منتقدانی ایرانی که در حال حاضر فعال هستند کارهای چه کسی رو بیشتر می‌پسندن؟

مسعود فراستی: خسرو دهقان (چون در حال حاضر اصلاً فعال نیست) بعدش هم کامیار محسنین.

 

۲۲) از میان "براندو"، "آل پاچینو" یا "دنیرو"  کدامیک را ترجیح میدهید؟

مسعود فراستی: قطعاً براندو.

 

۲۳) اگر یک نفر که به بسیاری از مکاتب سینمایی آگاهی ندارد ودر شهری که زندگی میکند مثل قم چندان از چنین چیزهایی باخبر نمیتواند شود چه کتبی را بخواند که فیلمها نتوانند سر وی کلاهی گشاد بگذارند؟

مسعود فراستی: چشم. یک لیست مفصل کتاب معرفی خواهم کرد.

 

۲۴) اگر ممکن است در مورد راوی فیلم ها توضیح بفرمایید، چون در مورد بعضی فیلم ها مثل "نجات سرخوجه رایان" فرمودید که راوی مشکل دارد.

مسعود فراستی: در مورد راوی من نمی توانم همین طور کلی صحبت کنم. روایت، بعضی وقت ها با نریشن راوی توأم است، بعضی وقت ها هم نیست. خودِ فیلم این را تعیین می کند. راوی "دره ی من چه سرسبز بود" عالی است، راوی "توت فرنگی های وحشی" هم عالی است. بعضی فیلم ها هم هستند که راوی های بدی دارند و اضافه اند.

 

۲۵) یکبار در برنامه هفت فرمودید که چند کارگردان را بیشتر نمی شناسند که مقوله ی زن را به درستی درک کرده باشند. اگر ممکن است نام این کارگردانان را بفرمایید.

مسعود فراستی: به نظرم در سینما تنها یک نفر است که زن را می شناسد و آن یک نفر هم برگمان است.

 

۲۶) آیا می توان از داستانهای معروفی مثل "سه تار" یا "مدیرمدرسه" اثری به عنوان یک فیلم ساخت؟

مسعود فراستی: نه . . . نه. آن داستان ها اساساً ادبی اند و اساساً زندگی شان را از ادبیات می گیرند و ترجمه ی آنها به مدیوم های دیگر جواب نمی دهد. یعنی اقتباس آنها نیز موفقیت آمیز نخواهد بود.

 

۲۷) در مورد چگونگی برخورد با موسیقی و نقاشی کلاسیک جهت تربیت حس توضیح بفرمایید.

مسعود فراستی: در مورد موسیقی و نقاشی کلاسیک بحث اولی که مهم است، شنیدن است و دیدن؛ بدون سعی در فهمیدن. اولین قدم این است که آنقدر موسیقی و نقاشی کلاسیک بشنویم و ببینم که به آن عادت کنیم. وقتی به این ها عادت کنیم، عادت های قبلی مان به آثار سخیف و مبتذل کم کم از بین می رود. حالا، بعد از عادت، قدم دوم این است که سعی کنیم با مطالعه در این آثار از آنها لذت ببریم و با مطالعه ی بیشتر و دیدن و شنیدن بیش از پیش بر لذت خود بیافزاییم. 

 

۲۸) در ژانر وحشت چه فیلم ها و فیلمسازانی را پیشنهاد می کنید؟

مسعود فراستی: قطعاً به نظرم بهترین شان راجر کورمن است. والسلام.



تاریخ : پنج‌شنبه 15 خرداد 1393 | 23:53 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (0)

اشاره:

۱. مسعود فراستی با این رویکرد که برخی فیلمها ارزش نمره دهی ندارند و برخی دیگر با آنکه فیلمهای بدی هستند، می توان این اعتنا را به آنها داشت که وارد رنج نمره دهی شوند - و البته نمره ی صفر بگیرند - اقدام به ستاره گذاری و نمره دهی به فیلم ها می کنند.

بنابراین، به عقیده ی ایشان، باید بین فیلمهای بی ارزش و فیلمهای با نمره ی صفر تفاوت گذاشت چراکه نمره ی صفر، خود، ارزش وجودی دارد و نشان دهنده ی این است که یک فیلم "بد" اما قابل اعتنا (و نقد) است. با این تعریف، فیلم بی ارزش یعنی یک فیلم "ماقبلِ بد" و فاقد هرگونه ارزش جهت اعتنا کردن به آن.

۲. جدول زیر اختصاصاً توسط این وبلاگ تهیه، تنظیم، و منتشر گردیده است. لذا هرگونه استفاده از آن با ذکر نام این وبلاگ (استاد مسعود فراستی) به عنوان منبع بلامانع است.

۳. بازه ی نمره دهی، طبق استاندارد جهانی منتقدین، از صفر (0) تا چهار (4) می باشد.

۴.  امتیازات فیلم های ایرانی، از نظر مسعود فراستی، با امتیازات فیلم های خارجی قابل مقایسه نیستند، اما اگر کسی اصرار بر مقایسه دارد، پیشنهاد ایشان این است که 2 امتیاز از فیلم های ایرانی کم کند تا مقداری با فیلم های خارجی قابل مقایسه شود. 

۵. مستقیماً از قول جناب فراستی:

فیلم ها (در امتیاز دهی) اول با خودشان مقایسه می شوند. یعنی اینکه اگر فیلمی دارد حرف کوچکی می زند و چیز کوچکی می گوید و درآمده است، نمره می گیرد، اما یک فیلمی که ادعای خیلی بزرگی دارد و در نیامده است، نمره ی کمتری نسبت به فیلم اول می گیرد. به همین دلیل مثلاً شما می بینید که به "راشامون" صفر می دهم با اینکه معلوم است که فیلم صفر نیست به معنی متداول، اما وقتی کاری را که می خواهد بکند نمی تواند انجام دهد، صفر است. یعنی نسبت به مجموعه ی سینما صفر نیست و ممکن است از خیلی فیلم های صفرِ دیگر خیلی بالاتر باشد، اما دارد یک حرف بزرگ می زند، یک کار فرمی بزرگ می کند، و به شدت در این کار ناتوان است. این، متر ستاره دهی هاست که برخی دوستان از آنها تعجب می کنند. "همشهری کین" صفر می گیرد. "راشمون" صفر می گیرد. چون دارند حرف بزرگی می زنند و ادعای فرمی بزرگی می کنند و در هر دو زمینه ناموفق اند و به همین دلیل است که صفر می گیرند. اما یک فیلم کوچک تر که ادعای خیلی کمتری دارد و کار فرمی کوچک تری هم انجام می دهد، نیم ستاره، یک ستاره می گیرد. این یعنی چنین فیلمی از آن فیلم های به اصطلاح بزرگ هم بالاتر است؟ به این معنی که گفتم، بله.

 

فیلم های خارجی

تعداد ستاره/ ارزیابی

نام فارسی فیلم

نام اصلی فیلم

صفر

 

Burn

۱

یوجیمبو

Yojimbo

۴

زندگی شگفت انگیز است

It’s a Wonderful Life

۴

مردی که لیبرتی والانس را کشت

The Man Who Shot Liberty Valance

۴

مرد آرام

The Quiet Man

صفر

میزری (شوربختی)

Misery

۳

دلیجان

Stagecoach

۱

ربوده شده

Spirited Away

۱

بالا

Up

۰/۵

نیش

The Sting

۰/۵

آرسنیک و تور کهنه

Arsenic and Old Lace

۱

سانجورو

Sanjuro

باید دوباره ببینم

ناوسیکا از دره ی باد

Nausicaa Of The Valley Of The Wind

باید دوباره ببینم

همسایه ی من توتورو

My neighbor Totoro

باید دوباره ببینم

داستان اسباب بازی 3

Toy Story 3

۳

جانی گیتار

Johnny Guitar

۱

از نفس افتاده

Breathless

۲

تاریخ (های) سینما

Histoire(s) du Cinema

باید دوباره ببینم

راهی برای فردا بگشای

Make Way for Tomorrow

۱

دیکتاتور بزرگ

The Great Dictator

صفر

معمای کاسپر هازر

The Enigma of Kasper Hauser

۲/۵

یک شب اتفاق افتاد

It Happened One Night

۰/۵

مرا مرگبار ببوس

Kiss Me Deadly

۰/۵

مرد سوم

The Third Man

۳

پرندگان

The Birds

۰/۵

ویریدایانا

Viridiana

۳

ایرما خوشگله

Irma la Douce

۲

بیلیارد باز

The Hustler

صفر

روزی روزگاری در آمریکا

Once Upon a Time in America

صفر

امتیاز نهایی

Match Point

صفر

جاده ی مالهالند

Mulholland Dr

صفر

راکی (1،2،3،4،5،6)

Rocky : 1,2,3,4,5,6

صفر

مترسک

Scarecrow

صفر

بوی خوش زن

Scent of a Woman

صفر

وکیل مدافع شیطان

The Devil’s Advocate

۱

در بارانداز

On the Waterfront

۲/۵

اتوبوسی به نام هوس

A Streetcar Named Desire

۲

آقای اسمیت به واشینگتن می رود

Mr. Smith Goes to Washington

۳

داستان کاراگاهی

Detective Story

 

فیلم های ایرانی

نام فیلم

تعداد ستاره

دل شکسته

۰/۵



تاریخ : جمعه 9 خرداد 1393 | 09:24 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (0)
.: Weblog Themes By VatanSkin :.