علیه بیننده - آفریننده

بیننده - آفریننده

سینما یا برای مخاطب وجود دارد یا اصلاً وجود ندارد. فقط بی‌مایگان و بی‌هنران بر این نظرند که دو سینما داریم: سینمای هنری، سینمای تجاری. اولی برای مخاطب خاص است که ادعای «اِلیت» بودن دارد، خود فیلمساز هم از همین جنس است، و دومی برای مخاطب عام و عموم. 

فیلمسازی که تنها به مخاطب خاص می‌اندیشد، روشنفکرزدة خودشیفتة مریض‌الاحوالی است که نه می‌تواند سرگرم کند و نه قادر است هنر بیافریند، چراکه حداقل در این مدیوم، هنر از پس سرگرمی می‌آید. 

این دسته از فیلمسازان با سینما، فقط خودارضایی می‌کنند. و آن‌که تنها به مخاطب عام نظر دارد، سرگرمی ارزان و باسمه‌ای تحویل می‌دهد که اغلب در پایین‌ترین حد سرگرمی است و اغلب مبتذل. مخاطب خاص در کنار ‌و جوار ‌مخاطب عام به ‌وجود می‌آید و معنا می‌گیرد. نه مستقل از آن، و از هوا. 

مخاطب خاص در شکل درست و سالمش، مخاطب عام است. دینامیسم سینما و سرزندگی آن، و علت وجودیش، تحت تأثیر قرار‌ دادن مخاطب است. به قول اینگمار برگمان «خالق فیلم با یک رسانة بیانی سروکار دارد که نه‌تنها مورد علاقة او است، بلکه میلیون‌ها نفر دیگر را نیز به خود جلب می‌کند. ‌تا آن‌جا که به عموم مربوط می‌شود، آن‌ها از فیلم یک چیز می‌خواهند: ‌من پول داده‌ام و می‌خواهم سرگرم شوم، جذب شوم، درگیر شوم، می‌خواهم که مشکلاتم، بستگانم و شغلم را فراموش کنم. 

می‌خواهم که از خودم بیرون برده شوم» و‌... آن‌ها حق دارند. و به قول رنه‌ کلر «زمانی که از تماشاگران دعوت می‌کنید تا در سالن سینما بنشینند، یکی دو ساعت از وقتشان را در اختیار شما بگذارند، آیا تصور نمی‌کنید شرط ادب آن باشد که به آن‌ها بیندیشیم؟ تماشاگر خواننده نیست. خواننده هر وقت میل داشت، می‌تواند کتاب را ببندد. تماشاگر نمی‌تواند حتی برای یک لحظه از توجه خود بکاهد. یک دقیقة کسالت‌بار در طول یک نمایش به نظر نمی‌رسد خطای فاحشی باشد، اما اگر یک میلیون نفر در حال تماشای آن نمایش باشند، آن دقیقه، یک میلیون دقیقه بی‌حوصلگی خلق خواهد کرد. این در ترازوی زمان وزنة سنگینی است.» 

فیلم، تنها زمانی بر مخاطب تأثیر حسی و عاطفی مناسب می‌گذارد که ساختار حسی و عاطفی تصویر در تخیل و ذهن فیلمساز نقش بسته و آنچه در تصویر ظاهر می‌شود، با تأثیری که خود فیلمساز از زندگی گرفته، مطابقت داشته باشد. 

به محض این‌که کادر دوربین فیلمساز بسته می‌شود، هنر در تصویر واقعیت شکل می‌گیرد. اما تصویر از همان لحظة کادربندی، از حد واقعیتی که خود، تصویرگر آن است فراتر می‌رود. واقعیت تصویر در سینما اگر بخواهد تأثیر بگذارد، نیازمند تصویر واقعیت است. سینما اساساً تصویر واقعیت است، بازتولید تکنیکی تصویر‌ و در عین حال که تصویر واقعیت است، واقعیت تصویر نیز می‌شود. 

احساس واقعیت در سینما و توهم ناشی از آن، بنیاد انرژی و دینامیسم سینما است. و جاذبة جادویی ـ و افسون ـ آن را به ‌وجود می‌آورد. 

در پرتو همین احساس است که بازتاب واقعیت، بدل به واقعیت بازتاب می‌شود، و تأثیر واقعیت، همان واقعیت تأثیر. 

تصویر سینمایی، نه‌تنها در حکم آینه یا ابزار بازتاب واقعیت، بلکه به‌سان همزاد و رقیب واقعیت است که بر واقعیت تأثیری دگرگون‌ساز دارد. 

واقعیت و امر آشنا، همواره باید نقطة عزیمت برگردان تصویری امر ناآشنا باشد. ناآشنا از آشنا برمی‌خیزد. 

بازی تخیل ـ و خیال‌پردازی ـ را باید تسلیم آزمون واقعیت کرد. 

واقعیت قطعاً ژرف‌تر از همة تخیلات روزانة ما است. اول باید واقعیت را تاب آورد تا بشود به ورای آن رفت. 

حتی رؤیا، به‌کل منقطع از واقعیت نیست. جوهر رؤیاها برآمده از تجارب بیداری ما است؛ و از واقعیت پیرامونمان. 

سینما هم رؤیا است، هم کابوس؛ رؤیا و کابوس فردی و جمعی. 

امیدها، بیم‌ها و تنش‌ها و اضطراب‌های ما ـ و عصر ما ـ از طریق سینما راهی برای بیان می‌یابند. 

فضای سینمایی ـ و مکان‌مندی خاص ـ که ویژگی خاص سینما است و در اثر آن تماشاگر بدون آن‌که با رویداد تماسی فیزیکی داشته باشد، در آن مشارکت می‌کند و از دیدگاهی به رویداد می‌نگرد که در عین متعین بودن ناممکن است. فضای سینمایی را با فضای رؤیا قابل قیاس می‌سازد. 

تماشای فیلم، با رؤیا دیدن شباهت دارد. 

تاریکی سالن سینما، به‌جا آوردن آیین تماشای فیلم، آرامش جسمی و روحی و این‌که می‌توان نشست و تماشا کرد، بی‌آن‌که کسی تماشایمان کند، این وضعیت یعنی محدود بودن فعالیت فیزیکی، ادراک بصریمان را برای جبران فقدان تحرک به اوج می‌رساند. انگار حضور نداری، اما شاهد دنیای دیگر هستی، چیزی بین خواب و بیداری، وهم؛ رؤیای بیداری. 

برخلاف دیگر محصولات هنری که تماشاگر برای آن‌که محو تماشای آن‌ها شود، در خود فرو می‌رود، در این‌جا فیلم است که در تماشاگر رسوخ می‌کند و تماشاگر با نوعی هویت‌یابی، احساس مشارکت در رویداد فیلم، هر نوع فاصلة نظاره‌گری را از دست می‌دهد و به بطن رویداد پرتاب می‌شود. تماشاگر هویت جمعی خود را در آن چیزی که بر پرده می‌گذرد، می‌جوید. مشارکت او به علت افسونی است که تصویر از نیروی بیانگری و القای غیرقابل مقاومتش می‌گیرد و از همین جا است که تماشاگر در مسیر و روند و جریان فیلم، در روند روحی ـ روانی آن ادغام می‌شود. 

اما تماشاگر منفعل نیست؛ فعال است و باهویت. زورگویی فیلمساز را نمی‌پذیرد. حقنه کردن، شعار دادن فیلمساز از عدم باور می‌گوید و عدم باور را نمی‌شود باوراند. 

منفعل فرض کردن مخاطب، ضد هنر است. تماشاگر با دل خود و مغز خود می‌اندیشد و به‌راحتی اندیشه‌های کسی را نمی‌اندیشد. تماشاگر معین است نه مفروض. 

برای در نظر گرفتن و ارزش قائل شدن مخاطب، باید او را شناخت و در اثر لحاظش کرد. 

هنر، و در این‌جا سینما، ارتباط و تعاملی است بین نهانی‌ترین خود هنرمند با نهانی‌ترین خود مخاطب. این هم طنینی‌ با عمیق‌ترین حسی است که ما از خودمان داریم. 

ارتباط بلافصل، شرط اولیة هستی سینما ـ و تئاتر ‌ـ است. ادبیات، شعر، نقاشی می‌توانند منتظر بمانند تا ارتباط میان اثر هنری و مخاطب برقرار شود، اما سینما ـ و تئاتر ـ از این امتیاز بی‌بهره است. این مهم‌ترین مسئله برای خالق فیلم است و نیز دشوارترین مسئله. بی‌اعتنایی به آن، حتی «سبک» را تحت‌الشعاع قرار داده، به‌هم می‌ریزد. این، یک بحث اخلاقی نیست، در اساس بحث زیبایی‌شناختی است. 

واکنش زیبایی‌شناختی، واکنش اخلاقی به بار می‌آورد، اما لذت ‌زیبایی‌شناختی، خدمت اخلاقی است که هنر به جا می‌آورد. 

هر قصه‌ای روی پردة سینما، ما را از خود چنان غافل می‌کند که هیچ هنر و رسانة دیگری توان رقابتش را ندارد. واقعیت دروغین با چنان نزدیکی و همانندی حاضر می‌شود که تماشاگر از دیدن آن حیرت‌زده، در خلسه‌ای رؤیاگون فرو می‌رود. این سرچشمه و مبنای مشارکت‌ حسی و عاطفی ما است. 

مشارکت تماشاگر در تجربیات شخصیت‌های خاص در گرفتاری‌ها و مخمصه‌های به‌خصوص، به دل‌نگرانی او می‌انجامد. تماشاگر می‌خواهد با حدت تمام در وقایع شرکت جوید و تمامی عواطف و هیجان‌های مربوط به آن‌ها را احساس می‌کند، بی‌آن‌که از خطرها آسیب بیند. 

تماشاگر برای به دست آوردن و افزودن تجارب زندگی، چه خوشایند چه ناخوشایند، به سینما می‌رود. با سینما تجربه می‌کند. 

در واقع، تماشاگر با رفتن به سالن تاریک سینما و خرید یک بلیت، جای خالی تجربه‌های خود را پر و واقعیت و جهان را شکار می‌کند و اگر باز به سینما می‌رود، برای دوباره و دوباره تجربه کردن همین نیروی قوی و عاطفی همراه با ترس و لذت است. 

ما آدم‌ها و اشیای روی پرده را در چشم‌اندازهای خیالین تجربه می‌کنیم. انگار که آدم‌های واقعی را تجربه می‌کنیم؛ آدم‌های منحصر به فرد. 

آدم‌ها، آدم‌ها را روی پرده تماشا می‌کنند، با آن‌ها همدلی می‌کنند. 

بی‌شک هر تماشاگر، آدم منحصر به فردی است که تنها و تنها به شیوة خاص خودش به فیلم واکنش نشان می‌دهد و نه به شیوة دیگری، اما فرهنگ به معنای وسیع کلمه، حوزة تفاهم و توافق همگانی می‌آفریند. 

در سینما، تماشاگر با حفظ هویت فردیش به هویت جمعی نیز می‌رسد و واکنش‌های جمعیش غالب بر واکنش فردی نیز می‌شود. رابطة همدلی تماشاگر با آدم‌های روی پرده، شبیه همدردی ما با دوستانمان در زندگی واقعی است، اما با یک تفاوت، تجربة غمگین و شاد شدن، نوعی بی‌طرفی در هنر است؛ رها از پیامدهای رنج‌بار آن. اما این بی‌طرفی، مشتاقانه‌تر است و حتی شدیدتر. 

تماشاگر سینما پس از ترک سالن نمایش، جهان پیرامون را با نگاه دیگری می‌نگرد. او است که به تماشا رفته و سینما را کشف کرده. به آن ارزش می‌بخشد. او است که سینما را معنا می‌کند و این اصلاً عجیب نیست که تماشاگر در فیلم نکته‌ای یا معنایی کشف کند که فیلمساز از آن فارغ بوده یا حتی ناآگاه. اما این کشف نه به معنای آفرینندگی است و نه حتی به معنای مشارکت در آفرینش. 

اثر هنری موجودی است مستقل و جاندار، که فرآیند خلقش تمام شده؛ ارگانیسمی است‌ و ساختاری بسته و کامل. به دلیل همین کامل شدن است که می‌تواند باز شود توسط مخاطب؛ تفسیر شود و معناهای دیگر بیابد. اثر «بازِ باز»، با تمام ادا و اطوارهای فیلمسازش و دموکرات‌منشی قلابی خلق‌نشده باقی می‌ماند. خلق با تعیّن است و بسته. اثر باز، نیمه‌تمام است؛ با امید ـ واهی ـ به تمام کردنش توسط مخاطب. 

اثر نیمه‌تمام ابتر است و بی‌اثر و اثر بی‌اثر، مخاطب جدی و فعال ندارد که بتواند احیاناً تمامش کند. اصلاً مخاطب وقتی از اثر می‌تواند فراتر برود که اثر کامل باشد و با او کار بنیانی کند. اشتیاق و شور مخاطب تنها پس از این است که شکل‌گرفته گسترش می‌یابد و اثر را به تجربیات زندگیش می‌افزاید و زیستی دیگر می‌کند. از همین رو است که به هنر، نیاز دارد؛ نیازی برای زیستن و تحمل کردن جهان.

آلفرد هیچکاک مظهر سینما

آلفرد هیچکاک مظهر سینما

(نگاهی گذرا به سینمای هیچکاک)

 "ساختن فیلم های جدی و عمیق، آسان تر از فیلم های تجاری قراردادی است. آگاهی من وادارم می کند که تجاری کار کنم ... در سینما، کارگردان باید با بهای گزافی خود را بیان کند. این بها، سرگرمی است."

 هیچکاک

هیچکاک همچون هر هنرمند راستین و دلمشغول، خود را با آثارش بیان می کند اما بسیار غیر مستقیم و نامرئی؛ در پس سرگرمی. او تنها کسی است در سینما که می تواند میلیونها نفر را در سراسر جهان سرگرم کند و تکان دهد. تماشگر او را تجسم خود می داند. هیچ فیلمسازی مانند او جذابیت و سرگرمی را اینچنین با هنر نیامیخته و عجین نکرده. آثار او مطلقاً  سرگرم کننده اند و مطلقاً هنر؛ هنر فراگیر مردمی. او عام و خاص را متحد کرده و به ما می آموزد چگونه سرگرم شده و از هنر لذت ببریم و هشیارشویم. فیلمسازی برای او نه خودنمایی است، نه ادا و ادعای هنرمندانه. او هنرمند است؛ هنرمندی بزرگ. پس نیاز ندارد خود را تفسیر کند و اثرش را. در مصاحبه های گوناگون و مفصلش نه تنها خود را هنرمند نمی نامد – همچون فورد و برگمان و..  – که فقط به جنبه های تکنیکی کارهایش می پردازد و از هر تعبیر و تفسیر و توضیح واضحات  "هنرمندانه" اثر سر باز می زند و در جواب می گوید : " این فقط یک فیلم است." از خود ، زندگی و دغدغه هایش چیز مهمی نمی گوید. یک داستان دو خطی سر هم بندی شده دربارۀ ترس از پلیس در شش سالگی اش را مرتب تکرار می کند . داستانی – اتفاقاً سینمایی-  که معلوم نیست متعلق به دنیای خیال اوست یا دنیای واقعی اش.       

موضوع  تمام فیلم های او داستان تقابل یک انسان معصوم و عادی با دنیای غیر عادی- و مدرن – پر آشوب و مملو از گناه و ترس است. داستان جابه جایی آدمها و دنیایشان- واقعیت و خیال  آنها- و درگیری دائمی خیر و شر در وجود انسان. داستان های هیچکاکی از سینما نشات می گیرند.

هیچکاک منتقد جدی و شوخ طبع مدرنیسم است.در فیلم های او نظم زندگی مدرن و ثبات ظاهری آن با کوچک ترین چیزی به هم می ریزد و کائوس رخ می دهد؛ و چهره واقعی کرخت کننده و فاسد کننده آن نظم بر ملا شده و تعلیق که حکومت بی ثباتی است حادث می شود. تعلیق-سوسپانس- هیچکاکی شوک لحظه ای نیست و شکل فَنری اش ادامه می یابد. تعلیق پل بین واقعیت و خیال است؛ بین یک لحظه قبل و یک لحظه بعد است؛ دستکاری در زمان حال است؛ بسط زمان حال استمراری و کند کردن آن است بین آینده های استمراری احتمالی متضاد؛ بین بودن حال است و وسواس آینده. تعلیق ثبات ناپایداری است.همین است که اضطراب می افریند و دلهره ممتد. تعلیق فقط یک روش نیست ،بخشی از نگرش و جهان بینی هیچکاک است.

هیچکاک آدم عادی است نه روشنفکر، اما نخبه و نابغه که برای تماشاگر عام معمولی فیلم می سازد. تماشاگر روشنفکر پس از آن می آید. آثار او هم برای مخاطب عام است و هم خاص. اما او همچون فورد از هر گونه آلودگی روشنفکری به دور است. خودش می گوید: " من آدم های عادی را دوست دارم. آدم های عادی ای که در ماجرایی غرق شده اند".فیلم های او در عین حال بسیار هم شخصی اند. از این حیث بسیار شبیه هموطنش شکسپیر است و همچون او برای عامه می سازد، اما خود را از یاد نمی برد؛ و دغدغه ها- و ترس های – همیشگی خود را.

بزرگترین ابداع گر فرم در سینما، استاد مکان ، فضا ، اشیا و جزئیات به درستی محتوا را در فرم می بیند و می آفریند. فرم – و سبک- او با نگاهش به زندگی و هنر و جهانش در هم آمیخته و در خدمت جابه جایی خیال ، واقعیت ؛آرزو ، کابوس؛ شوخی، جدی؛ رئالیزم و سور رئالیزم ، کلاسیسیزم و مدرنیزم عمل می کند.

هیچکاک هنرمند ترس است و اضطراب. و آثارش نمایشی کردن این ترس ها و غلبه بر آنهاست. ترس در آثار او وحشت انسان مدرن است.ترس از جهان ناامن، ترس از روزمرگی ها و عادت ها. ترس از پیچ و مهره شدن و از خود بیگانگی. ترس از رام شدن ، ترس از خطر و تسلیم. ترسِ از دست دادن خویشتن . ترس از عشق و نیاز به آن. ترس از سقوط. ترس زنده ما از مرگ  که در کنار ما با نیروی فراوان زیست می کند.

غنای آثار هیچکاک را می توان به رهایی از قید خودآگاهی و حرکت به سوی شناخت ناخودآگاه و آزادی پی گرفتن انگیزش های ضمیر ناخودآگاهش نسبت داد. این با تلقی او نسبت به مدیوم سینما کاملاً مرتبط است و منطبق.

" رویا خود نوعی دیوانگی و دیوانگی نوعی رویاست ". (شوپنهاور). راز سینما – و راز هنر- تجربه کردن و زیستن رویاست، که خود نوعی دیوانگی است. اما زندگی شاید فقط می بایست رویایی باشد. رویا ، رنج و سرمستی آن. و سینما مدیوم رویاست.

---

این مطلب در مجله همشهری 24 فروردین 92 شماره 12 به چاپ رسیده است

اثر فاخر نداریم در قبال اثر مردمی

این مطلب در سال 88 در روزنامه های وقت منتشر شده بود اما به خاطر بهتر شناختن سینما این مطلب رو بعد از 2 سال اینجا هم میزارم . به نظرم این مقاله استاد کوتاه و مختصر در چند بند فلسفه سینما را توضیح دهد  میدهد . این مقاله در مجله سینما و تئاتر سال 88 منتشر شد .

---

قرارمان بر این بود که درباره «اخراجی‌ها» بنویسم و بعد مخاطبش، که سر مقاله روزنامه دیروز (خوب فروختن یا خوب بودن) بر آنم داشت که قبل از پرداختن به فیلم و مخاطب‌شناسی، نکته‌ای را یادآور شوم. لازم است این واقعیت غیرروشنفکرانه - اگر نگویم ضدروشنفکرانه - را بپذیریم که در طی تاریخ کوتاه صد و اندی ساله سینما و در تاریخ طولانی تئاتر، آثاری که با اقبال عام مواجه شده و تا به امروز زنده مانده‌اند، آثاری «فاخر» و کسالت‌بار - نشانه روشنفکری - نیستند. شکسپیر، چخوف، داستایوفسکی و ... می‌دانستند که چگونه تماشاگران خود را جلب کنند و امروز نیز به همان خوبی - و قدرت - از عهده آن برمی‌آیند. هدف سینما و تئاتر، برنده شدن در بحث - فلسفی، عرفانی و... - نیست، بلکه برانگیختن عواطف مخاطب است. سینما، یک هنر رسانه‌ای و یک هنر اجرایی است. هنری که مخاطب را مدنظر دارد. هیچ هنری از سینما، به مردم نزدیکتر نیست. سینما به دور از محافل روشنفکری در جوار مردم عام، در جوار کاریدی‌کنندگان بدون کمک نخبگان و روشنفکران زیست و شکوفا شد. سینما، برخلاف هنرهای دیگر، یا برای مردم وجود دارد یا اصلاً وجودی نخواهد داشت. اما صرف همین تمایل به اینکه یک هنرمند مردمی باشیم، ما را چنین هنرمندی نمی‌کند. مایاکوفسکی درست می‌گوید: «هنر از توده‌ها زاده نمی‌شود. تنها پس از جد و جهد بسیار است که مردمی می‌شود.» جد و جهد بسیار، به فروتنی نیاز دارد؛ و به شناختن و دوست داشتن مردم؛ و به ثابت‌قدمی در راه؛ تا بشود مردم را سرگرم کرد. در سینما - و تئاتر - هنر از پس سرگرمی می‌آید و بس. روشنفکرترین سینماگر تاریخ اینگمار برگمان - که فیلمساز درجه‌یکی است - چنین می‌گوید: «خالق فیلم با یک رسانه بیانی سر و کار دارد که نه تنها مورد علاقه اوست، بلکه میلیون‌ها نفر دیگر را نیز به خود جلب می‌کند... تا آنجا که به عموم مربوط می‌شود، آنها از فیلم فقط یک چیز می‌خواهند: من پول داده‌ام و می‌خواهم سرگرم شوم، جذب شوم، درگیر شوم. می‌خواهم که مشکلاتم، بستگانم و شغلم را فراموش کنم، می‌خواهم از خودم بیرون برده شوم... کارگردانی که این تقاضاها را تشخیص می‌دهد و از پول مردم زندگی می‌گذراند، در وضعیت دشواری قرار داده می‌شود. وضعیتی که تعهداتی برای او ایجاد می‌کند. او در حین ساختن فیلمش باید به طور مداوم واکنش تماشاگران را در نظر داشته باشد. من به شخصه، پیوسته از خودم می‌پرسم: می‌توانم این را ساده‌تر، خالص‌تر و جمع و جورتر بیان کنم؟ آیا همه منظورم را در اینجا می‌فهمند؟ آیا ساده‌ترین ذهن می‌تواند سیر حوادث را دنبال کند؟» سخنی چنین صادقانه و مردمی تنها می‌تواند بر زبان یک سینماگر مؤلف - و یک روشنفکر راستینی - جاری شود که می‌فهمد هنر - سینما- بدون مخاطب، یعنی باد هوا. اصلاً سینما بدون مخاطب به فعل نمی‌رسد. نقاشی، موسیقی و ادبیات می‌توانند منتظر بمانند تا آنگاه که ارتباط میان اثر هنری و مردم برقرار شود. اما سینما - و تئاتر- از این «شانس» بی‌بهره‌اند. ارتباط بلافصل شرط اولیه هستی آنهاست. این برای یک کارگردان، تنها مسأله است و دشوارترین مسأله؛ و حتی مسأله سبک. تنها سیاست‌زدگان، «پوپولیسم» را که معنی دقیق سیاسی دارد و نه عوام‌زدگی سطحی، به هنر تعمیم می‌دهند و در مقابلش اثر «فاخر» - که معلوم نیست چیست- می‌گذارند. در سینما - و تئاتر - اثر فاخر نداریم در مقابل اثر مردمی؛ اثر خاص و اثر عام. اثر - فیلم یا نمایش - خوب داریم؛ و اثر بد. خلاص.