X
تبلیغات
رایتل
مطلبی طنز و نامه خیالی "بهنام صفری" با عنوان "نامه آلفرد هیچکاک به مسعود فراستی" در سایت "سی نت" 

 1. مسعود فراستی

منتقد برنامه هفت است کمتر کسی او را نمی شناسد. اصلا اگر یادداشت طنز باشد و اسم او نباشد باید شک کرد.

2. جدایی نادر از سیمین
فیلم جدی و خوبی است. تنها طنز موجود در فیلم بازی کردن سمیه با شیر اکسیژن پدر بزرگ بود اما ربطی به این یادداشت ندارد.

3. سریال پنج کیلومتر تا بهشت
اصلا تیتر را که خواندید گوشه لبتان خنده پیدا شد. اسمش هم خنده دار است چه برسد به خودش. چند ثانیه بخندید بعد ادامه دهید.

4. سر آلفرد هیچکاک
فیلمساز بزرگی است هم به لحاظ بدنی و هم از نظر کارگردانی. نوشتن راجع به او بهانه نمی خواهد.

5. انتخاب فیلم به اسکار
البته این مورد فعلا طنز نیست اما بعد از آخر هفته احتمالا به کمدی تراژدی و یا حتی ژانر مهجور اکشن و شاید ژانر پرطرفدار فیلمفارسی هم تبدیل شود. خودمانیم چه تیتر مستعدی!

حال که پنج خط بالا را خواندید احتمالا فکر می کنید نگارنده می خواهد با پنج کلمه بالا یک جمله بسازد مثل
"مسعود فراستی گفت: جدایی نادر از سیمین حتی از سریال پنج کیلومتر تا بهشت هم ضعیفتر است بهترین انتخاب برای اسکار فقط آلفرد هیچکاک"

یا شاید فکر می کنید می خواهم بگویم: مسعود فراستی مثل سریال آجر خورده به سرش و مثل فیلم هیچکاک دچار سرگیجه شده و می گوید جدایی نادر از سیمین برای انتخاب به اسکار خوب است!

اما هیچکدام درست نیست و نوعی رد گم کردن بود.

دیشب خوابی دیدم شاید به نظرتان پرت و پلا باشد اما هیچکاک بود. مطمئنم خودش بود. نامه ای به من داد گفت این را به فراستی برسان. گفتم به چشم همیشه استاد. متن نامه را چاپ می کنم

...........

از سر آلفرد هیچکاک به مسعود فراستی

و اما بعد سلام رییس. تو چقدر ما را دوست داری حتی عمه الیزابت هم مرا این چنین دوست نداشت که تو دوست داری.

با وجود اینکه می دانم حرف هایم روی جنابعالی ذره ای تاثیر ندارد ولی باید بگویم دوست عزیز که عاشق فیلم های من هستی بنده از همین جا به شما اعلام می کنم که "یک جدایی"(جدایی نادر از سیمین) را دیده ام شاید بپرسی چگونه؟

خوب معلوم است به خاطر فیلم های خوبی که ساخته بودیم از خدا خواستیم تا به همراه برگمان، فورد و کوروساوا برویم فیلم ببینیم 

با بچه ها تصور کردیم (توضیح مترجم: البته در نامه به طور کامل بحث بینشان را که می گفتند چه فیلمی ببینیم آمده بود. مثلا فورد می گفت برویم دزدان دریایی کاراییب و ... اما به دلیل کوتاه کردن حذف کردیم). رفتیم سینمای اصلی لندن سانس فوق العاده. باید بگویم یک فیلم منی (هیچکاکی) است و شما می گویی متوسط ضعیف مبتذل در نیومده است اگر به ما اعتقاد داری چنین است و گرنه ...

با وجود اینکه خودم دل خوشی از اسکار ندارم اما شما همین را بفرستید آکادمی اگر اسکار را گرفتید آن را در بوق کنید و بگویید ایرانی فیلمی ساخت که حتی امریکایی ها هم سر تعظیم فرود آوردند و اگر نگرفت بگویید اسکار سیاسی است و به همین خاطر به ایران اسکار نمی دهند.

راستی خدا پدر کارگردان سریال پنج کیلومتر تا بهشت را بیامرزد ما تصور کردن را از او آموختیم.

گویا شما می خواهید در ایران همه را به هیچکاک تبدیل کنی حتی فیلمسازهای کمدی را! سینمای شما نمی تواند هیچکاک بسازد. اصلاحیه و ممیزی و دخالت دولت و نهادهای دولتی و ... (نکته: این قسمت ترجمه شده ولی بنا به دستور اداره نظارت و ارزشیابی دچار اصلاحیه شد.) امیدوارم موفق باشی عزیز دلم.


پی نوشت: بخوانید ولی یاور نکنید. هیچکاک که سهل است اگر مرتضی آوینی هم بیایید نطر فراستی عوض نمی شود.
پی نوشت 2: نیازی نیست دیگر بگویم فقط قصدم شوخی بود و لاغیر. ان شا ا.. خوشتان بیاید.


نظر خودم : چی بگم --- طنزه دیگه - از قدیم هم گفتن به طنز حرجی نیست . ولی با پی نوشت 1 و 2 حال کردم



تاریخ : دوشنبه 14 آذر 1390 | 20:02 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (0)

نقد "بهنام شریفی" به استاد و بهروز افخمی (فیلمساز) که حدودا 3 هفته پیش در برنامه هفت حاضر شدند و موضوع میزانسن را رسیدگی کردند . این نقد با عنوان "نگاه جزمی آقایان بهروز افخمی و مسعود فراستی در مورد سینمای روز جهان غم انگیز است" در سایت "سینمای ما" قرار گرفت . از اینجا به سایت بروید و کامنتها این مطلب را بخوانید . 


در برنامهٔ اخیر هفت صحبت‌هایی میان مسعود فراستی و بهروز افخمی رد و بدل شد که حائز اهمیت است. این‌که برنامهٔ هفت دارای یک بخش آموزشی شود و در مورد مفاهیم سینما بحث کند مایهٔ خوشحالی است. این مهم باعث می‌شود که مخاطبان پیگیر و علاقمندان این برنامه با نگاهی جدی‌تر به سینما نگاه کنند. اما وقتی پای مفاهیم بنیادین سینما به میان می‌آید دیگر نگاه شخصی نمی‌تواند محلی از اعراب داشته باشد. 

نظرهای مختلف افخمی و فراستی در مورد میزانسن بیشتر باعث سر در گم شدن مخاطبان شد و در ‌‌نهایت یک تعریف ثابت و استاندارد از آن بیرون نیامد. نکتهٔ مهم‌تر اشارات خاص افخمی به پردهٔ بزرگ سینما و شیوهٔ فیلم دیدن بر می‌گشت. تفاخری که در صحبتهای او مشاهده می‌شد و از نگاهی بالا به پایین به نسل‌های بعد از خود توهین مستقیم می‌کرد، قابل چشم پوشی نیست. دیدن فیلم در سینما و مشارکت در این آیین جمعی بدون شک مهم و زیباست. نفس تجربه‌های مشترک زیسی یک سری آدم مشخص در ساعتی مشخص واجد نکات مهمی است. حتی بزرگ‌ترین نظریه پردازان این تاریکی و تجربهٔ مشترک را تفسیر و تبیین کرده‌اند و آن را از نتایج مهم سینما دانسته‌اند. اما این صحبت‌ها که کسی نمی‌تواند عمق تصاویر و میزانسنهای فورد و هاکس و ولز و بقیه بزرگان سینما را دریابد، محلی از اعراب نخواهد داشت. 


همهٔ فیلم‌های تاریخ سینما را که نمی‌توان در سینما دید. پس این همه نظریه‌پرداز در سینمای غرب که پس از دهه‌ها در مورد فیلمهایی خاص صحبت کرده‌اند، یکسره پرتند؟ منتقدان و نویسندگان کنونی در ایران به غیر از دی وی دی چطور می‌توانند تجربیات جناب افخمی را تجربه کنند؟ 

 تجربهٔ تماشای فیلم‌ها چه در مانیتور چهارده چه در پردهٔ سینما تفاوت بنیادنی ندارند. مخاطب آگاه میزانسن‌ها و فرم فیلم‌ها را در خواهد یافت. البته چه بهتر که منتقد بتواند فیلم‌ها را به خاطر‌‌ همان آیین جمعی و همنفس با بقیهٔ تماشاگران ببیند، اما این تجربه‌های شخصی در خانه و پشت مانیتور فیلم دیدن‌ها هم باعث پرورش نسل جوان سینمایی نویس شده است. فارغ از ارشگذاری‌های آلوده به حب و بغض با نگاهی به نشریات و سایت‌ها و وبلاگ‌های سینمایی می‌بینیم که نسل جوان چه جایگاهی در نقد فیلم پیدا کرده‌اند. 

نکتهٔ غم انگیز‌تر نگاه جزمی آقایان افخمی و فراستی در مورد سینمای روز است. اینکه با یک جمله تکلیف سینماگری مثل لارس فون تریه را مشخص کنیم و اثر آخر مالیک درخت زندگی را کلا پرت بنامیم، نتیجه‌ای جز پرت شدن مخاطبان از مسیر سینما نخواهد داشت. فارغ از دوست داشتن و دوست نداشتن فون تریه‌ها و مالیک‌ها باید به این گونه سینماگران که متفاوت می‌اندیشند و پی راههای بیانی تازه‌ای در سینما هستند، توجه کرد. اهمیت نقد در اینجا خود را نشان می‌دهد. نه اینکه با جملاتی کلی و صادر کردن حکم‌های تک خطی سرنوشت عالم و آدم را به خیال خود تعیین کنیم. همین مشکلات و یک جانبه نگریهاست که حتی خود را در نقد هم نشان داده است. در این بین منتقدانی هم پیدا می‌شوند که اصلا نه سراغ آثار سینماگران خاص می‌روند و یا اگر هم می‌روند چون با معیارهای تخت و بی‌انعطافشان سازگار نیست همه را به یک چوب می‌رانند. در این میان تکلیف مخاطبان را هم با حکم‌هایشان تعیین می‌کنند. مخاطبان هم اگر از خود استقلال رای نداشته باشد بدون تفکر این حرف‌ها را می‌پذیرد. هنوز بسیاری از مخاطبان وجود دارند که معیار خوب بودن و خوب نبودن فیلم‌ها را خوابیدن در وسط فیلم می‌دانند! 

این یک امر بدیهی است که در مواجهه با چیزهای عمیق باید صبر و تحمل داشت. تفکر هزینه دارد و تمام آثار بزرگ آسان فهمیده نمی‌شوند. باید تامل کرد و با فکر واندیشه نظر داد. نه اینکه از هر دو طرف از دوسوی بام بیفتیم و در دام تایید‌ها و تکذیبهای بی‌پشتوانه بیفتیم. باید فیلم‌هایی مثل درخت زندگی نقد شوند و با شکافتن اثر به نتیجه‌ای مشخص برسیم. این شیوهٔ دسته بندی کردن فیلم‌ها بر اساس معیارهای پوسیده باعث شده ‌که در مواجهه با هر فیلم تقریبا متوسطی فریادهای تحسینمان بلند شود. در ‌‌نهایت باید گفت جزمی نگریستن در هر مقوله‌ای آغاز در جا زدن و راکد شدن است.



تاریخ : دوشنبه 14 آذر 1390 | 19:10 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (0)
یادداشت های هفتگی نویسنده سایت سینمای ما "بهمن شیرمحمد" با رعایت ادب و تواضع نقدی به استاد وارد کرده اند که لازم دانستم در این خانه کوچک مجازی آن را نشر دهم ! (چه کتابی نوشتم !)

این مطلب با عنوان "دوربین روی دست آفت سینمای ایران" در سایت سینمای ما --- به سایت سر بزنید و کامنت ها را بخوانید .


مسعود فراستی منتقد ثابت برنامه هفت بارها در اشاره هایش به تکنیک دوربین روی دست، آن را تکنیک و راهبردی مبتذل برای سینماگران ایران دانسته است. تکنیکی که به قول نیما حسنی‌نسب در برنامه ‌یکی از کارکردهایش این است که ایرادهای دکوپاژ را می‌پوشاند. اما آیا تمام قصه همین است؟ علاقمندان سینما به خوبی می‌دانند که ‌فراستی ‌دلبستگی زیادی به آثار ‌کلاسیک آمریکایی به خصوص آثار سینماگرانی همچون جان فورد، آلفرد هیچکاک دارد و همواره از آنها به عنوان قله‌های تاریخ سینما یاد می کند.

 متاسفانه در نگاه فراستی مشکلی وجود دارد که بسیاری از همتایانش هم به آن گرفتارند. این که به جای اثبات یک پدیده, پدیده دیگر را بکوبیم تا حرفمان را به کرسی بنشانیم. فراستی چندین بار در برنامه هفت به این نکته اشاره کرده که فیلمهای روز سینمای جهان را معمولا نمی بیند, اما از هر بهانه ای برای کنایه زدن به آثار جدید سینمای جهان استفاده میکند. او برای آن که ارزش سینمای کلاسیک آمریکا را که بر هیچ کسی پوشیده نیست را ثابت کند, به هر نحوی سعی در انکار سینمای عصر حاضر را دارد. فراستی بارها و بارها در نقد آثار مختلف سینمای ایران, از همسو نبودن نگاه فیلمسازان وطنی با جامعه سخن گفته و بر آن تاکید کرده است. اگر این نگاه را قبول داشته باشیم که نگاه فیلمساز از طریق فرم فیلم به تماشاگر تسری پیدا میکند, آن وقت است که نمیتوان دوربین روی دست را صرفا یک نوع بازی و ادا و اصول و پوششی برای ایرادات دکوپاژ به حساب آورد.

 سینمای کلاسیک آمریکا که فراستی از آن سخن میگوید متعلق به حدود 50 الی 60 سال پیش است. زمانی که ریتم زندگی در مقایسه با حال حاضر بسیار کندتر بود. که آدم ها زمان بیشتری برای تمرکز بر جزئیات زندگی شان داشتند. اما حالا با گسترش جوامع انسانی و با وجود بحرانهایی مثل اضطراب و تشویشی که گریبان انسان معاصر را گرفته است و با ریتم پرشتاب تکنولوژی , سینما هم به فرمهای تازه تری نیاز دارد تا بتواند آنچه را که ثبت می کند مناسب با حال و هوای تماشاگر به او عرضه کند. به همین خاطر است که مثلا آثار فیلمسازی مثل ایناریتو که جایگاهشان در نزد سینمادوستان نیازی به اثبات ندارد در بازتاب شرایط اجتماعی خاصی که مد نظر اوست این چنین بر تماشاگر تاثیر میگذارند. چگونه میتوان فیلم 21 گرم ایناریتو را به شکل و شمایلی دیگر ساخت و همین تاثیر کوبنده را روی تماشاگر گذاشت؟ 

اگر بنابه نظر فراستی, دوربین روی دست آفت کارگردانی در سینمای ایران است، پس فیلمسازی مانند داریوش مهرجویی را که بیش از هرکسی مشخصاً در آثار اخیرش از دوربین روی دست استفاده می‌کند فیلمسازی فاقد ارزش بدانیم که تنها برای پوشاندن ضعف‌های کارگردانی اش از آن استفاده می کند. که البته همگان به خوبی نظر مسعود فراستی را در مورد فیلم‌های داریوش مهرجویی می‌دانند. متاسفانه نگاه تک‌سویه و یک‌وجهی به هر پدیده در تفکر منتقدی کاربلد و باهوش مثل مسعود فراستی هم رخنه کرده و این آفت جدی نقد در سینمای ایران است.


نظر خودم : منظور استاد از جمله "دوربین روی دست مبتذل" یعنی پلان هایی که نیازی به این حرکت نیست و فیلمساز برای کاری بیهوده از دوربین روی دست استفاده میکنند . به خصوص در فیلمهای اخیر سینمای ایران که بهتر است بگوئیم دوربین روی پا و سر و گردن ! با این همه لرزش که جز سردرد و چشم درد چیزی نصیب مخاطب نمیشود . استاد بارها برای این جمله مثال زدند و اعلام کردند که دوربین روی دست به شدت ضعیف وارد ایران شده است . از کتابی با نویسنده ضعیف و ترجمه بدتر . استاد بارها گفتند که دوربین روی دست برای نشان دادن هیجان نیست . لرزش دوربین حس هیجان در مخاطب ایجاد نخواهد کرد مگر اینکه خط سیری داستان و قصه به شوک و هیجان میرسد مثال (در فیلمهای ترسناک :ظاهر شدن چیزی که قرار است ما را بترساند - در فیلمهای جنایی هنگام دویدن پلیس به سمت دزد - درام و ملودرام خیلی کم دوربین را روی دست میگیرند و اساسا فیلم های هالیوودی با یک نگاه سردستی و معمولی (در حال چرت) میشه فهمید که بین دوربین ایستا و دوربین روی دست تفاوت قائل اند و به یک میزان استفاده میکنند و طبق قانون و قواعدش پیش میرند . مثالی که استاد در مورد فیلم "جدایی نادر از سیمین" زدند مثال فوق العاده ایست . چه نیازی ست که در آشپزخانه در گفتگوی بین پدر و فرزند که نه قرار است تعلیقی انجام شود نه شوک و نه هیجانی با آن لرزش که توی چشم میزند یعنی دقیقا همان دوربین رو پا و سر و گردن محمود کلاری بوده نه روی دستش ! برای چیست ؟ /// یک توضیح دیگر در مورد واژه مبتذل بگم : ((مبتذل یعنی پیش پا افتاده و کلیشه و سطحی ، چیزی که آنقدر تکرار شده به ابتذال رسیده است - بی هویت - بی دلیل)) . در سکانس آشپزخانه و کل فیلم جدایی نادر از سیمین حضور دوربین روی دست بی دلیل و بی منطق است آن هم دوربینی که لرزشش آزار میدهد . 

امیدوارم که توضیحات کافی باشد و اگر قانع کننده نبود و با چیزهایی که گفته شد و نوشتم مخالفید آماده ام کاملا اصولی و منطقی و قانون به مناظره بنشینم .



تاریخ : دوشنبه 14 آذر 1390 | 18:55 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (0)
این مطلب در سال 88 در روزنامه های وقت منتشر شده بود اما به خاطر بهتر شناختن سینما این مطلب رو بعد از 2 سال اینجا هم میزارم . به نظرم این مقاله استاد کوتاه و مختصر در چند بند فلسفه سینما را توضیح دهد  میدهد . این مقاله در مجله سینما و تئاتر سال 88 منتشر شد .

قرارمان بر این بود که درباره «اخراجی‌ها» بنویسم و بعد مخاطبش، که سر مقاله روزنامه دیروز (خوب فروختن یا خوب بودن) بر آنم داشت که قبل از پرداختن به فیلم و مخاطب‌شناسی، نکته‌ای را یادآور شوم. لازم است این واقعیت غیرروشنفکرانه - اگر نگویم ضدروشنفکرانه - را بپذیریم که در طی تاریخ کوتاه صد و اندی ساله سینما و در تاریخ طولانی تئاتر، آثاری که با اقبال عام مواجه شده و تا به امروز زنده مانده‌اند، آثاری «فاخر» و کسالت‌بار - نشانه روشنفکری - نیستند. شکسپیر، چخوف، داستایوفسکی و ... می‌دانستند که چگونه تماشاگران خود را جلب کنند و امروز نیز به همان خوبی - و قدرت - از عهده آن برمی‌آیند. هدف سینما و تئاتر، برنده شدن در بحث - فلسفی، عرفانی و... - نیست، بلکه برانگیختن عواطف مخاطب است. سینما، یک هنر رسانه‌ای و یک هنر اجرایی است. هنری که مخاطب را مدنظر دارد. هیچ هنری از سینما، به مردم نزدیکتر نیست. سینما به دور از محافل روشنفکری در جوار مردم عام، در جوار کاریدی‌کنندگان بدون کمک نخبگان و روشنفکران زیست و شکوفا شد. سینما، برخلاف هنرهای دیگر، یا برای مردم وجود دارد یا اصلاً وجودی نخواهد داشت. اما صرف همین تمایل به اینکه یک هنرمند مردمی باشیم، ما را چنین هنرمندی نمی‌کند. مایاکوفسکی درست می‌گوید: «هنر از توده‌ها زاده نمی‌شود. تنها پس از جد و جهد بسیار است که مردمی می‌شود.» جد و جهد بسیار، به فروتنی نیاز دارد؛ و به شناختن و دوست داشتن مردم؛ و به ثابت‌قدمی در راه؛ تا بشود مردم را سرگرم کرد. در سینما - و تئاتر - هنر از پس سرگرمی می‌آید و بس. روشنفکرترین سینماگر تاریخ اینگمار برگمان - که فیلمساز درجه‌یکی است - چنین می‌گوید: «خالق فیلم با یک رسانه بیانی سر و کار دارد که نه تنها مورد علاقه اوست، بلکه میلیون‌ها نفر دیگر را نیز به خود جلب می‌کند... تا آنجا که به عموم مربوط می‌شود، آنها از فیلم فقط یک چیز می‌خواهند: من پول داده‌ام و می‌خواهم سرگرم شوم، جذب شوم، درگیر شوم. می‌خواهم که مشکلاتم، بستگانم و شغلم را فراموش کنم، می‌خواهم از خودم بیرون برده شوم... کارگردانی که این تقاضاها را تشخیص می‌دهد و از پول مردم زندگی می‌گذراند، در وضعیت دشواری قرار داده می‌شود. وضعیتی که تعهداتی برای او ایجاد می‌کند. او در حین ساختن فیلمش باید به طور مداوم واکنش تماشاگران را در نظر داشته باشد. من به شخصه، پیوسته از خودم می‌پرسم: می‌توانم این را ساده‌تر، خالص‌تر و جمع و جورتر بیان کنم؟ آیا همه منظورم را در اینجا می‌فهمند؟ آیا ساده‌ترین ذهن می‌تواند سیر حوادث را دنبال کند؟» سخنی چنین صادقانه و مردمی تنها می‌تواند بر زبان یک سینماگر مؤلف - و یک روشنفکر راستینی - جاری شود که می‌فهمد هنر - سینما- بدون مخاطب، یعنی باد هوا. اصلاً سینما بدون مخاطب به فعل نمی‌رسد. نقاشی، موسیقی و ادبیات می‌توانند منتظر بمانند تا آنگاه که ارتباط میان اثر هنری و مردم برقرار شود. اما سینما - و تئاتر- از این «شانس» بی‌بهره‌اند. ارتباط بلافصل شرط اولیه هستی آنهاست. این برای یک کارگردان، تنها مسأله است و دشوارترین مسأله؛ و حتی مسأله سبک. تنها سیاست‌زدگان، «پوپولیسم» را که معنی دقیق سیاسی دارد و نه عوام‌زدگی سطحی، به هنر تعمیم می‌دهند و در مقابلش اثر «فاخر» - که معلوم نیست چیست- می‌گذارند. در سینما - و تئاتر - اثر فاخر نداریم در مقابل اثر مردمی؛ اثر خاص و اثر عام. اثر - فیلم یا نمایش - خوب داریم؛ و اثر بد. خلاص.



تاریخ : دوشنبه 14 آذر 1390 | 18:00 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (0)
در سایت "اتفاق نیوز" مطلبی بچه گانه از خانم "مرسده مقیمی" با عنوان "میدانید آقای فراستی" منتشر شده است که من در گذاشتن این مطلب در وبلاگ تردید داشتم . با اینحال این مطلب را در ادامه میخوانید . به سایت زیر سر بزنید و کامنت های داده شده به این مطلب را بخوانید .

سایت اتفاق نیوز


می دانید آقای فراستی متفاوت! ایراد شما چیست؟
شما تمام تلاشتان بر این است که داد بزنید متفاوت هستین و جالب است که ارضا هم نمی شوید!
ببینید آقای محترم من خودم از مخالفان یه حبه قند هستم و طبعا نقدهای بسیاری به این فیلم وارد است اما نخست اینکه نقد ادبیات دارد که ظاهرا شما کاملا با آن بیگانه اید و نکته دوم اینکه نمی شود همه اشتباه کنند و شما درست بگویید!!
ببینید آقای خاص! شما بیشتر از همه غرب زده اید خیلی غرب زده تر از آن چه در تصور آید!! چقدر سینمای هالیوود آن هم از نوع کلاسیکش را بر سر سینمای ایران می کوبید؟!! خودتان را با برگمان خفه کرده اید بعد نگران والس غربی یه حبه قند هستید؟!! شما حتی به خودتان اجازه می دهید سهراب سپهری را بی معنی بدانید! واقعا هر چیزی که عقل شما قادر به درکش نباشد بی معنی است؟!! آقای غرب زده لابد شما اشعار ویکتور هوگو را می پسنید!! با این همه غرب زدگی و خود باختگی چرا اینقدر ادعا دارید؟!!
انصافا باید چه کار کرد که شما دست از سینمای این مملکت بردارید و تا ابد برای هیچکاک بنویسید؟!
اصلا شما به چه حقی از سهراب سپهری گرفته تا سید رضا می کریمی همه را زیر سوال می برید وقتی که خودتان یک علامت سوال بزرگید!! دست از این لفاظی های بچگانه بردارید آقای ۶۰ ساله!!
به خدا امثال کیمیایی و میرکریمی بزرگ وار هستند که شما را پاسخی محکم نمی دهند یعنی به عنوان آدم هایی که به واسطه ی هنرشان مطرح و بزرگ هستند شما را کوچک می بینند و اجازه می دهند شما دائما ادای متفاوت بودن در بیاورید، عده ای هم مثل سیروس الوند به خوبی دستتان می اندازند و شما اصلا متوجه نمی شوید بس که محظوظ آن خرده تعاریفی هستید که از شما کرد!!
آقای فراستی قصد داشتید مطرح بشوید که شدید توهین به بزرگان ایران را خاتمه دهید قبل از آن که خشمشان را برانگیزانید و کاری کنند که برای ابد به این نمایش رو حوضی بچگانه تان پایان دهید. حد و حدودتان را حفظ کنید و بیشتر از این برای مطرح شدن دست و پا نزنید!!
کسی که شعر سهراب سپهری را نمی فهمد و بی معنی می داند طبیعی است که اخراجی های ۳ را بپسند و جدایی نادر از سیمین را خوب نداند.
آقای با فراست! تمام کنید این بچه بازی ها را شما بالای نیم قرن عمر دارید! این همه منتقد جوان، مطرح هستند؛ دست به این شامورتی بازی ها هم نمی زنند کمی بر علم نداشته تان تکیه کنید!!



تاریخ : جمعه 11 آذر 1390 | 20:44 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (0)

خلاصه صحبتهای استاد در گردهمایی دانشجویان هنرمند بسیجی


سینما ما تنها یک اسم سینما دارد، گفت: ما چیزی با عنوان سینمای ایران نداریم البته ما تکنیکی زده شده‌ایم ولی به فرم نرسیده‌ایم.

ما فکر می‌کنیم که اگر موضوعی را انتخاب کردیم که دینی بود کار تمام است در حالی که واقعیت این طور نیست و انتخاب موضوع دینی به معنای محتوای دینی نیست.

«یک حبه قند» نه تنها فرم ملی ندارد بلکه فرم مذهبی هم ندارد و برای آن هیچ تفکری نشده است.

استاد شعارزدگی را یکی دیگر از مشکلات عرصه هنر دانست و اظهار داشت: در هنر شعار کارایی ندارد مگر اینکه شعار تبدیل به جمله یا نکته‌ای از هنر شده باشد.

استاد با ذکر این مسئله که ما در هنر با دل کار داریم، گفت: سینمای ما علاوه بر اینکه هویت ندارد متاسفانه مسئله هم ندارد.

سینما در جهان به درد دیدن می‌خورد، ما هنوز در قدم‌های اول سینما قرار داریم.

استاد در پاسخ به انتقادات حضار به وی به دلیل بیان سخنان تند گفت که ما در عرصه نقد باید تند باشیم و تعارف را کنار بگذاریم و شهید آوینی هم در عرصه نقد تند بود و از من بسیار تند‌تر سخنانش را بیان می‌کرد.
شهید آوینی هنرمند نبود بلکه اندیشمند انقلابی و بسیجی بود.

استاد فراستی از روایت فتح شهید آوینی دفاع کرد و گفت: در مستندی که جای تخیل و شخصیت پردازی نیست شهید آوینی هر دوی این کار را انجام می‌داد.



تاریخ : جمعه 11 آذر 1390 | 20:23 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (0)
«یه حبه قند» فیلم بدی است. یک فیلم بدلی. «یه حبه...» حتی از شعر سطحی سپهری ـ زندگی جیره مختصری است مثل یک فنجان چای و کنارش عشق است، مثل یک حبه قند – هم لوس تر است و بی هویت تر.

فیلم در تبلیغات یعنی: گل و گلدون و درخت و چراغ گردسوز، خانه قدیمی سنتی، با حوض بزرگ پرآب، عکس های یادگاری خانوادگی با چراغ و گلدان شمعدانی، دختری با لباس دهاتی و چادر گلدار سفید، سوار بر تاب با پس زمینه ای از درخت و سیب و انار، زنانی لبخند به لب با چادرهای گلدار، مردانی با لبخند و با یک کله قند، آخوندی سفید پوش بی عمامه دوقلو در بغل و چند بچه حیران، لوگویی با خط شکسته نستعلیق و جمله «پیشکش به خانواده های ایرانی».
و یه حبه قند در فیلم یعنی: سه کلیپ اسلوموشن سنت گرا و نیمه نوستالژیک با والسی غربی، تاب سواری، پرتاب هندوانه و سیب و خیار و گوجه به حوض خانه در حرکت آهسته، کِرکِر خنده های زنان چادر به سر، حرکات موزون و ناموزون مردان بیکاره با لهجه های مثلاً محلی، قورباغه بازی کودکان، موبایل بازی ، قند شکستن، آشپزی و مراسم نصفه و نیمه عروسی و عزا به سبک و سیاق ایرانیان عزیز مقیم خارج از کشور!فیلم علی رغم ادعای ایرانی، ملی و اصیل بودن ـ هم در فرم، هم در محتوا ـ فیلم ایرانی و اصیلی نیست. فیلمی است فرم زده، بی معنا، بی سر و ته، شلوغ کار و دغل؛ فاقد قصه، روایت و روایت گری؛ فاقد تعلیق، شخصیت پردازی و فاقد ساختار.

فیلم مملو از جزئیات است اما جزئیاتی بی ربط و بی معنا، فارغ از کلیات. این جزئیات پردازی جز شلوغی و آشفتگی نیست؛ آشفتگی در نگاه و در فرم. نگاه فیلم، نه نگاهی شرقی ـ و ایرانی ـ و درونی که ملغمه ای است از نگاه توریستی و غربی به خانه و خانواده.

فیلمساز و هواداران روشنفکر مرعوب شده فیلم، آن را با فرش و مینیاتور و نگارگری ایرانی مقایسه کرده اند ـ قیاس مع الفارق ـ و بعضی با «عرفان متعالی» ایرانی؛ مقصود عرفان سطحی نیمه ناتورالیست نیمه بودایی سپهری است؟

لازم است همینجا تأکید کنم که فرش، پدیده ای کاربردی است و مقایسه اش با سینما و مدیوم های دیگر هنری، بی وجه است به خصوص از باب روایتگری.

مینیاتور ایرانی نیز هنر تصویرسازی است؛ یعنی چیزی را تصویرسازی می کند که همگان می دانند. شخصیت ها از قبل برای مخاطب آشناست. در فرم روایتش هم که تو در تو و حلزونی است، مرکزیت وجود دارد. در مرکز آن شخصیت اصلی است و پرسوناژها به ترتیب اهمیت قرار می گیرند. این نیست که هر پرسوناژی هر جایی بنشیند، این هم نیست که همه عین هم به چشم می آیند. اثر وحدت و انسجام دارد ـ در فرم ـ و نمی شود چیزی از آن کاست و یا به آن اضافه کرد.

درباره امپرسیونیسم هم ـ که بعضی فیلم را امپرسیونیستی می دانند ـ بگویم مسئله اصلی در این مکتب، مسئله نور است. نور طبیعت و ثبت آن در اثر. رنگ هم تابع این نور است. در این مکتب، نقاش از آتلیه بیرون می رود ـ همچون فیلمساز نئورئالیست – و در جست وجوی کشف حقیقت لحظه به طبیعت نظر می کند. زیبایی فرع و معلول این کشف است؛ و نه زیبایی برای زیبایی.امپرسیونیسم «زیبایی صرف» نیست. در یه حبه قند، رنگ بازی اصل است. فیلتر زرد، امپرسیونیسم نیست. تقلید سطحی از آن است و بی اثر. رنگ های بی کنتراست هم زیبایی نمی سازند. در ضمن رنگ های اصلی سنتی ها، آبی و سبز ـ فیروزه ای است و بعد نارنجی.

رنگ، نسبت به ترکیب بندی فرعی است، نه اصلی. تا وقتی فرم با هویت و بهینه نیست، رنگ بی معناست و بی هویت. رنگ درون فرم معنا دارد.

﷼دوربین فیلم که تشخیص اصلی فرم است، دوربینی است سردرگم، مستأصل و فاقد آگاهی، در نتیجه بی هویت. نمی داند از نگاه چه کسی ببیند: فیلمساز، پسند، دایی، یا از نگاه جمعی؟!دوربین در صحنه هایی که همه جمعند- سفره ـ کیفیت جایگاه افراد را نمی شناسد. در صحنه های پایانی همه به ترتیب سن نشسته اند، در واقع جایگاه همیشگی افراد روشن نیست ـ برخلاف خانواده های سنتی ـ زن دایی هم که از همه زن ها بزرگ تر است، از یاد رفته و خارج از سفره است. دایی که نیست. خوب است همین را ـ سفره و غذا خوردن خانواده ـ با دره من... جان فورد مقایسه کنیم. 

میزانسن دقیق، دوربین باوقار منجر به شخصیت پردازی فردی، اهمیت سفره و غذا در زندگی، جایگاه پدر و مادر – سر و قلب ـ و بچه ها و در نتیجه ساخته شدن یک سفره واقعی و یک جمع واقعی سنتی می شود. هم جمع شکل می گیرد و هم فرد. و خانواده جان فوردی، که برای همیشه می ماند و سنت های پاس دارنده آن و بعد چرایی و چگونگی تلاش خانواده پس از بحران اجتماعی و رفتن پسرها.

دوربین رودست پیش فعال و برونگرای یه حبه ، چه ربطی به فرهنگ ایرانی دارد؟ چه ربطی به سکون، آرامش، وقار و درونگرایی فرهنگ ایرانی ـ و شرقی- دارد؟

سرعت و لرزش این دوربین برای «خارجی »ها، تنش ها و التهاب ها و بحران های بیرون، شاید قابل تحمل باشد و نه درون. درون را و نگاه به درون شرقی را دوربین ثابت می تواند به نمایش درآورد. دوربین میزوگوچی، ازو و ساتیا جیت رای را به یاد بیاورد.

دوربین رودست و لرزانی که در اساس برونگراست، مناسب محفظه رنج و کشتی گیر است، نه یک فیلم خانوادگی ایرانی.از به اصطلاح عمق میدان های یه حبه قند بگذریم که فیلمساز و هواداران بدجوری پزش را می دهند. توجه کنید دو نفر در پیش زمینه مشغول شوخی اند، در پنجره پشت سر کسی رد می شود یا گربه ای، یا دو نفر چیزی می گویند بی ربط، جزئیات برای جزئیات ـ و دوربین ثبت می کند؛ چی را؟

***

همینجا درباره سه فصل رؤیاگون فیلم ـ سه کلیپ ـ بنویسم که اسلوموشن فیلمبرداری شده اند و بسیاری را فریفته است. در کلیپ اول، قاصدک های ریز در هوا شناورند (شبیه اوایل آمارکورد فلینی). در کلیپ دوم خرده ریزهای رنگارنگ کاغذ زرورق در فضا پخشند و در کلیپ سوم دخترک و تور عروسی و مرگ و عزا.به نظر می رسد اسلوموشن ها ـ به خصوص اولی ـ به جای فیلم سازی، کلیپ سازی نوستالژیک است. 
با موسیقی والس، موسیقی و تصاویر را با اسلوموشن ها و موسیقی «در حال و هوای عشق» (ونگ کاروای) مقایسه کنید، تفاوت ـ و تقلید ـ اصل و بدل آشکار می شود. دکوپاژ کلیپ ها اساساً برای موسیقی است؛ حتی جای قطع ها. گویی در ابتدا موسیقی بوده که برایش تصویرسازی کرده اند. البته تصویر هم بوده - در حال و هوای... - ریتم اش نیز وام گرفته از آنجاست. به این می گویند فرم اصیل ایرانی؟

به باور من کلیپ ها به شدت بازاری و پیش پا افتاده اند و غربی. این کلیپ های خوش آب و رنگ، جای خالی شخصیت پردازی و حس کلی نداشته فیلم را پر نمی کنند. منطق دراماتیک آنها صرفاً قشنگی است و حتی به فضاسازی ابتر فیلم هم کمک نمی کند.

فضا وقتی ساخته می شود که شخصیت ها در محیط خاص خود زندگی کنند. فضا فرع شخصیت است و قصه. بدون شخصیت ها و روابط انسانی شان، فضایی ساخته نمی شود. به نظر می رسد کلیپ ها اصلند و فیلم فرع آنها. فیلم مقدمه یا بهانه کلیپ هاست.

اسلوموشن ها بی منطق اند و معلوم نیست از نگاه چه کسی اند. از نگاه پسند، از نگاه فیلمساز، از نگاه رضا (کودکی فیلمساز)، از نگاه جمع خانه؟ یا از نگاه روشنفکران سنت زده مدرن طرفدار فیلم؟

اسلوموشن ها طبعاً از نگاه آدم های خانه نمی تواند باشد که در زمان حال زندگی می کنند. از نگاه فیلمساز است که در زمان حال، نوستالژی دارد!اسلوموشن اگر شکلی از خاطره است و به یاد آوردن، درست است. اگر لحظه مرگ است باز قابل فهم است، وگرنه بی معنی است. حداکثر قشنگ است و بس ـ به خصوص با موسیقی. اسلوموشن POV می خواهد.
اسلوموشن های بسیاری از فیلم های وطنی و فرنگی فقط دکوراتیوند اما بی معنی. مداخله بی خودی فیلمسازند و ناتوانی اش.
***

شخصیت ها: فیلم نه تنها قصه و پیرنگ ندارد، بلکه شخصیت پردازی هم ندارد ـ با این بهانه و توجیه ـ که کسی زیاد دیده نشود، همه دیده شوند!
آدم های فیلم هیچ یک به شخصیت بدل نمی شوند؛ پس همذات پنداری ما را نیز بر نمی انگیزند؛ حتی پسند و دایی. از پسند آغاز کنیم که محور فیلم است. از این دختر جوان مثلاً سنتی چه می بینیم؟ مهربانی نمایشی، پی در پی سرخ و سفید شدن، لبخند و گاهی غم بی دلیل. مرتب موبایل به گوش به بک گراند می رود که ما نشنویم. برای دایی سفره می اندازد، نان داغ می کند، غذا می برد، زن دایی را شب عقدکنان استحمام می کند، تاب می خورد و سیب می کند (با حرکت آهسته). رفتارش هیچ حس و شناختی از یک دختر سنتی ایرانی امروزی به ما نمی دهد. اگر با حجب و حیا است، چرا سینی غذای قاسم را می برد و پایش هم به فرش می گیرد و سینی از دستش می افتد. چرا به عقد کسی درمی آید که در فرنگ است؟ مادرش خواسته؟ آن مرد چگونه آدمی است؟ حتی خانواده او را هم نمی شناسیم. اگر شیفته داماد است که مرتب موبایل به دست با او خوش و بش می کند و موبایلش هم آهنگ عروسی می زند، انگلیسی می خواند که برود، پس چرا در آخر به ناگه رأی خود را برمی گرداند، چون دایی مرده؟ 

مگر او دختر سنتی نیست و نباید با بزرگتر حداقل مشورت کند؟چرا نخواسته با قاسم ازدواج کند؟ چرا بساط عقدش را پنهان می کند و بعد از رفتن قاسم، از انفعال به در می آید و در حرکتی سریع و نمایشی چادر بر می دارد، فانوس به دست به کوچه می زند و در جست وجوی قاسم روانه می شود. خوب شد قاسم را نیافت، که اگر می یافت، فیلم چه می کرد؟ اصلاً چرا می خواهد از این خانه و خانواده بکند؟ خسته از خانه و سنت است یا گیج و گول و فاقد آگاهی و بینش و منش؟ شخصیتی مقوایی است و عروسکی. هیچ تحول شخصیتی ندارد. تغییر رأیش در آخر نیز دفعی و بی منطق است. در لحظه جو زده شده و احساساتی. لباس سیاهش هم تزئینی است؛ چیزی از انفعالش نمی کاهد. تنها چیزی که از او به یاد می ماند، تاب بازی و سیب کندن است در آرزوی ازدواج با مرد خارجه نشین و موسیقی نوستالژیک؛ همه این چند کنش جای شخصیت پردازی را نمی گیرد. به قول فیلمساز: «اصیل ترین و ایرانی ترین» شخصیت فیلم، پسند است... اوج همه است، در ساحت بزرگ تری می اندیشد، قدر همه را می داند...»

برای همین است که می خواهد مهاجرت کند؟ بگذریم که فیلمساز اهل سنت و ماندن ما، خطر مهاجرت و تهدید آن را برای یک زندگی «منسجم اصیل» باز نمی کند و درباره آن خاموش می ماند. تأییدش می کند و پس می گیرد.

چنین آدم منفعل و ناآگاهی چگونه «نماینده نسل جدید» است؟ این است دفاع از نسل امروز «متکی به سنت» مدرنیزه شده؟ از مدرنیسم چه می فهمیم جز موبایل و لپ تاپ؟ عوض کردن لباس عروسی و پوشیدن رخت عزا در آخر، آیا هَپی اند است و ماندن در خانه و در سنت؟ یا عزای ماندن و سنت را گرفته، و بن بست است؟

آدم های دیگر فیلم نیز همه از همین جنسند؛ حداکثر دارای یکی دو کنش.

از زن های فیلم که حجم زیادی از فیلم را اشغال کرده اند چه می دانیم؟ کِرکِر خنده، جوک و مسخره بازی و غذا پختن که وقت زیادی از ما می گیرد. هیچ کدام با دیگری فرقی ندارد. می شود دیالوگ های هرکدام را به جای دیگری گذاشت. فرقی نمی کند. همسر آخوند چه فرقی با همسر فالوده فروش یا بنا دارد؟

زن دایی که از همه مسن تر است و حکم مادر بزرگ خانه را دارد، فردی است کم شنوا، حواس پرت و خرافاتی. این یعنی آلزایمر؟ آیا او که فسیل، فاقد شعور و بی اثر است، ما در ایرانی است؟ مادر پسند چی؟ او هم مانند زن دایی بی منش است و بی اثر. در جشن و عزا بیخودی غم زده است. بود و نبود هر دویشان یکی است.

و اما مرد ها: داماد ها، یک مشت آدم کج و کوله اند که مرتب یا رقاصی می کنند – حتماً به جای زنهایشان – یا دیگ غذا می آورند و سینی چای و شربت و گاهی جوک SMS می خوانند و همچون زنان لیچار می گویند و مزه پرانی می کنند و با قابلمه رِنگ می گیرند. هیچ کدام شغلی جدی ندارند. رفتارشان هم به شغل ادعایی شان نمی خورد. همه مثل هم اند و از همه مضحک تر آخوند مدرن شده بی عمامه سفید پوش و بی سواد است که مثلاً سرطان دارد.

سرطانش نمادین است؟ اهل نماز هم نیست- نماز صبح که بماند- مگر پس از شنیدن خبر بیماری قلابی اش و مرگ دایی. در میزانس مضحکی، گرچه می گرید، مشغول از بر کردن نماز میت است و با صلوات شمار تعداد غذای مهمانان را می گیرد.

بگذریم که او سرطان دارد و دارد می میرد! آن دیگری هم در حال دزدی ابلهانه «گنج» زمین را می کند اما به سبک فیلم فارسی به «ریشه ها» می رسد.
و اما دایی که صاحب خانه قدیمی – و نماد آن! – است، از ابتدا قند می شکند. به نشانه عزا؟ مواظب است که قند ها هم اندازه در بیایند. این یعنی شخصیت پردازی؟ شکارچی بوده. شغلش این بوده؟ چگونه زیسته؟ پول درآورده و...؟
سکوت ها، ادا ها، بد خلقی هایش، پیش پا افتاده و تیپیک است. شخصیت نمی شود.

زندگی و مرگ بی شفقت و دکوراتیو او هم هیچ حس همدردی ما را برنمی انگیزد. به صحنه مرگ او توجه کنید که به شوخی می ماند و به کاریکاتور. یک حبه قند خفه اش می کند و چقدر آنتی پاتیک و نه با شفقت؛ انگار فیلمساز هم مثل ما از او خوشش نمی آید. در لحظه مرگ کلی پیچ و تاب می خورد و به در و دیوار و پرده می زند، اما وقتی تمام می کند از نگاه پسند گویی نشسته خشک شده و بدل به یک مجسمه شده. این چه مرگ حقیرانه و مضحکی است؟ شاید نمادین است؟ این است احترام به سنت؟

چگونه می شود با او همدردی کرد و در مرگش گریست؟ مخاطب که نمی تواند، فیلمساز نیز، آدم های خانه چطور؟ کسی از آنها دایی را در زمان زندگی چندان تحویل نمی گیرد. شاید کمی پسند از سر عادت یا باج دادن. بعد از مرگ او، نحوه بردن جنازه اش را از یک اتاق به جای دیگر بیاد بیاورید. پیچیده در پتو در حرکتی آهسته؛ و مچ پا بیرون از آن. گویی همه از شرش خلاص شده اند. فیلمساز نیز٫ چرا مراسم تشییع جنازه ندارد؟ فیلمساز نمی تواند برایش مراسم بگیرد، چون دوستش ندارد. حالا باید همه بعد از رفتن او به دستور فیلمساز نمایش قدر شناسی بدهند.

دایی قبل از مرگ جمله قصاری نمادین! می گوید: «این خونه داره خراب میشه. همین روز هاست که سقفش هم رو سر ما بریزه». اما چیزی از خرابی و فرسودگی خانه در فیلم دیده نمی شود. جمله «نمادین» یعنی اینکه سنت تمام است و مدرنیسم در راهه؟

به این نمی گویند ابتذال فیلم فارسی؟

همین جا به خانه فیلم هم اشاره ای بکنیم. این خانه نو به سبک قدیم ساخته شده، ابداً یزدی نیست، شمالی است. وقتی در باز می شود تا ته آن دیده می شود، بدون اندرونی و بیرونی. از بچه ها و نوزاد ها بگذریم که بیشتر آکسسوار صحنه اند، برای پر کردن محیط. نه نقشی دارند، نه شکلی گرفته اند. کی بچه کیست؟ چه فرقی می کند اما رضا، بچگی فیلمساز است و موبایل هم دزدیده. خب چکار کنیم؟ فیلم به سبک دره من.. جان فورد از نگاه اوست؟ شوخی نکنید. مقایسه فورد با این فیلم شوخی بی مزه ای است.

به صحنه ای اواخر فیلم برگردیم: پسر و دختر نوجوان -یا جوان – را با دو نوزاد دو قلوی در بغل بیاد بیاورید. یعنی آینده مشترکشان؟ اگر باز فیلم فارسی به یادمان بیاید، بد است و توهین؟ از بچه ها بگذریم. صحنه قورباغه بازی شان خوب است. همین.

خب تعداد زیادی زن و مرد و بچه فوج فوج به حیاط قدیمی ریخته می شوند و احتمالاً ما قرار است آنها را بشناسیم، تا بتوانیم به روابطشان پی ببریم و به مسائل و درد ها و خوشی هایشان و چون چنین نمی شود و یا حتی اغلب نمی فهمیم، یا به سختی متوجه می شویم که، کی همسر کیست. بگذریم از اینکه چرا فقط همین یک خانه سنتی فقط همانجا ست. جامعه چی؟ جامعه کجای کار است؟ همینجا از سردبیر محترم مجله فیلم تشکر کنم که چارت خانوادگی فیلم بسیار کمک کننده است. پیشنهاد می کنم حتماً در بروشور های راهنمای فیلم در سینما ها پخش شود.

به دلیل ارائه اطلاعات ناچیز درباره آدم ها و روابط عاطفی شان و قهر و آشتی ها است که چیزی و کسی به بار نمی نشیند. پس حسی از کار در نمی آید. همه رو هوا می مانند. اینطوری جمع ساخته نمی شود؛ جمع بی شکل چرا؟ جمع – و خانواده – وقتی شکل می گیرند که فرد و افراد شکل گرفته باشند. جمع بعد از فرد می آید. بد فهمی از فرش و مینیاتور کار دست فیلم و فیلمساز داده. دره جان فورد را دوباره در نظر آورید که چگونه فرد و جمع ساخته می شوند. کار معدن و شستشوی بعد از کار و میز غذا کافی است.

یا فانی و الکساندر برگمان تک تک افراد خانه بزرگ شکل می گیرند و میز غذایشان و روابطشان، مسایلشان، دغدغه ها یشان، شادی و غمشان، مرگ و عشق و...
یا آمارکورد فلینی را به یاد بیاورید. شهر و فضای آن همان ابتدا ساخته می شود و پرسوناژ می شود و آدم ها و خانواده نیز به سرعت. فیلم ها را دوباره ببینیم اما نه برای کپی کردن لحظه ای یا المانی یا...
همذات پنداری با آدم هایی که نمی شناسیم و با آنها خویشاوندی نمی کنیم، ممکن نیست. همچنان وقتی از مادر در سینما حرف می زنیم «مادر» فورد – در بسیاری از فیلم هایش – به یادمان می آید و خانواده دره و خوشه ها و خانواده ازو در داستان توکیو و گل بهاری و...

مخاطب عام به دیدن یه حبه قند می رود که بخندد – به خصوص به بچه ها و حرکات موزون مرد ها – و دمی بیاساید و اگر فروش به تنهایی ملاک بود، اخراجی ها ۲ حالا حالا جلوتر از همه است. مخاطب خاص هم که تعابیر عمیقه و عجیب و غریب از فیلم استخراج می کند، به جای همذات پنداری با آدم ها و فضای فیلم، به یاد خاطرات خویش می افتد و با آن اینهمانی می کند نه با فیلم. یک جور فرار به عقب است و خود ارضایی.

فضای مثلاً سنتی فیلم با چاشنی تجدد – موبایل و لپ تاپ – خوشایند آدم های خسته از اوضاع است. آدم هایی که نمی توانند تغییر – هرچند کوچک – در اوضاع بدهند. نوستالژی بازی بی خطر باچاشنی برخی مظاهر مدرنیسم راه حل فیلم و این آدم هاست. همه این طیف فریاد می زنند زنده باد سنت – دیروز – به اضافه رفاه و مصرف گرایی امروز.

یه حبه قند، با سطح و پلاستیک سنت حال می کند – بدون فرهنگ آن – و با مظاهر آسان مدرن وارداتی.از سنت، آدم هایش، سطح و پلاستیک آنها را می خواهد و از مدر نیت مصرف گرایی و رفاه نیم بند. از هیچ کدام، کار و زحمت نمی خواهد؛ فرهنگ نیز.

قند پرت کردن زن آخوند به زن دایی مسن در حال خواب از ترس مرگش، دفاع از سنت است و احترام به بزرگتر ها؟ دفاع از مادر است یا تحقیر و توهین؟
در صحنه ای از فیلم، قبل از مراسم عقد، یکی از خواهر های پسند ساعتی به جلیقه دایی می آویزد. دایی می گوید اینکه کار نمی کند. جواب می شنود: چکار به کار کردنش داری، بنداز برای قشنگی.
 
به نظرم این جمله کلید فیلم است: قشنگی بدون کار کرد



تاریخ : شنبه 5 آذر 1390 | 01:22 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (0)
.: Weblog Themes By VatanSkin :.