سینما کلاسیک 32: اومبرتو دی، ویتوریو دسیکا، 1952

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک که با همّت و همیاری دوست خوبم، مهدی، انجام گرفته است. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه سی و دوم: اومبرتو دی

امتیاز:

یکم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید! 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگه ای از دسیکا را با هم می بینیم: اومبرتو دی. اومبرتو دی. مخفف اسم اومبرتو دومنیکو فراری [Umberto Domenico Ferrari] است. یک استاد پیر بازنشسته که تنهای تنهاست.

فیلم با سیاهی شروع می شود (با یک فید سیاه) و با ناقوس کلیسا (تصویر درشتی از ناقوس کلیساها) و صدایش. دوربین از بالا، خیابانی از شهری را می گیرد و بعد تعدادی تظاهر کننده ی پیر. دوربین پایین می آید، شعار تظاهر کنندگان را می بینیم که دارند برای مستمری شان تظاهرات می کنند. اضافه حقوق (بازنشستگی) می خواهند. پلیس حمله می کند و متفرقشان می کند، چون مجوز ندارند. در دل این شلوغی تظاهر کنندگان، دسیکا به راحتی موفق می شود سوژه را بیرون بکشد و شخصیت اومبرتو را به ما معرفی کند.

در شلوغی ها، این آدم را در آوردن، در تصاویر مدیوم، در کنار آدمهای دیگر، از نظر فرمی، خیلی کار خوب و درستی است. شخصیت موقّر، پیر، متین، خوش پوش و خسته و غمگین و مظلومی دارد. و یک سگ کوچک. یک سگ کوچک که همیشه با او است. به سرعت وارد خانه اش می شویم و خانه اش را هم می بینیم. صاحبخانه ی [دارد که] Typical بد و ظالم [است و] خانه را ناجور اجاره می دهد.

اومبرتو در این فاصله که بیاید خانه، سعی می کند ساعتش را بفروشد. وضع مالی اش بد است. با مستمری ای که می گیرد، به سختی می تواند اجاره خانه [بدهد] و یک وعده غذا بخورد. در این نیمچه هتلی(مهمانخانه ای) که زندگی می کند تنها شانسی که دارد یک دختر خدمتکار خیلی جوان و خیلی دوست اومبرتو است. تنها آدمی که با اومبرتو دوست است. در تمام طول فیلم می بینیم که اومبرتو تنهاست. هیچ کسی برایش نمانده است. نه از دوستان سابقش نه از زندگی گذشته. هیچی ندارد. سگ کوچکی دارد و این دختر مستخدمه که تیمار داری اش می کند، مهربانی به اش می کند، اما مشکل دارد و اومبرتو نمی تواند مشکل دختر را از نظر فرهنگی بپذیرد. دختر، حامله است و این برایش مصیبت است. و اگر صاحبخانه بفهمد، بیرونش می کند. اومبرتو با اصول اخلاقی ای که دارد، نمی تواند وضعیت دختر را بپذیرد.

به صاحبخانه بدهی دارد و مجبور می شود این بدهی را بپردازد. از خانه، یک جوری، فرار می کند. با یک چمدان ناچیز. می آید در خیابان می بیند بعضی از پیرمردهای شبیه خودش گدایی می کنند. دوربین مکث می کند. گدایی را با دقّت می بیند.

در یک جای پرتی می رسد. این صحنه را دقّت کنید! عزت نفسش اجازه نمی دهد گدایی کند. می ایستد گوشه خیابان، با ترس و لرز این طرف و آن طرف را نگاه می کند که آشنایی نبیند. دوربین به آرامی نگاه را تعقیب می کند. یک گوشه ای می ایستد، تکیه می دهد به جایی و کلی با دستش تمرین گدایی می کند. دوربین به راحتی می کشد بالا، تصویری از چهره داریم که دارد در هم می ریزد و این اوّلین بار، تمرین گدایی را برنمی تابد. وقتی دستش آماده می شود برای گرفتن سکه ای و مردی از کنارش به طور تصادفی رد می شود، نمی تواند دست را آنجا نگه دارد. دست را بر می گرداند. مرد که آماده شده پول بدهد، برمی گردد و می رود. گدایی اش به ثمر نمی رسد. با شخصیتش جور در نمی آید. اوّل، اینجا مغزش و روحش به اش اجازه نمی دهد. می رود پنهان می شود. کلاهش را به سگش می دهد که سگ کلاه را بگیرد و از آن طریق گدایی کند. باز، نمی شود. در گدایی شکست می خورد. می آید خانه، خانه را ترک کرده، مریض می شود و می برندش بیمارستان.

به نظرم مریضی اش اصل نیست. دسیکا و زاواتینی [Zavattini] زیاد روی این مریضی می ایستند. خود وضعیت زندگی اش تراژیک تر از بیمار شدنش است. دختر به ملاقاتش می آید. او از آنجا آزاد می شود و دختر هم می رود. خداحافظی می کند از دختر. لحظه ی خداحافظی، مکثی که بعد از خداحافظی می کند، مکث خیلی تندی است. به نظرم می رسد که فقط از این دختر خداحافظی نمی کند. "خداحافظی" می کند. خداحافظی با آن مکث دوربین Close-up ای که روی چهره اش هست، به یاد آدم می ماند.

سگش را می سپارد به دختر و می رود. بعد از اینکه از بیمارستان می آید، دنبال سگ می گردد و با بدبختی سگ را پیدا می کند. تنها همدمش این سگ است. هیچ راهی ندارد. گدایی نتوانسته بکند. هیچ کس را [هم] ندارد.

دوربین با مکثی که روی ریل راه آهن می کند و روی سیم ها و کات هایی که به چهره ی اومبرتو می دهد به ما می گوید که اومبرتو قصد خودکشی دارد. به نظر می آید که دسیکا به درستی قصد خودکشی را نه از موضع فقر و بی پولی بلکه از بی کسی و حالا با وضعیت بد مالی می خواهد که زنده نماند. اما سعی می کند که کسی او را نبیند. کسی مرگش را نبیند. کسی که نمانده است! آن کس کیست که می خواهد نبیند؟ سگش است. آنقدر به سگ علاقه دارد، یک جوری سر سگ را گرم می کند و فرار می کند. که تنها بیاید خودکشی کند و سگ نبیند. یک جوری سگ را هدیه می دهد. اما سگ برمی گردد و او را پیدا می کند. با سگ رد می شوند [و] می رسند به ریل راه آهن. مکث هایی که دسیکا در تدوین می کند، به درستی به ما قصد را می گوید و تعلیق از همین جا آغاز می شود. سگ در بغلش است و قطار به سرعت دارد می آید. سگ متوجه می شود و با زوزه ای که می کشد فرار می کند و همین فرار منجر به نجات اومبرتو می شود. خیلی صحنه ی مؤثری است. و سگ قهر می کند. آیا ترسیده یا فکر می کند که دارد به اش خیانت می شود؟ دسیکا جای هر دو تعبیر را باز می گذارد و بعد حالا اومبرتو است که دنبال سگ می دود که او را برگرداند.

زاواتینی می گوید که این، زندگی روزمره ی یک پیرمرد است. و دسیکا این زندگی روزمره را به درستی اجتماعی می کند. از این بگذریم که به نظرم بعضی از لحظات فیلم بی خودی ملودرام می شود و از آن لحن گزنده ی اجتماعی اش خارج می شود و ترحم ما را بیش از شفقت ما بر می انگیزد. اما منهای این، به نظرم، زندگی روزمره ی یک آدم را همان جور که فیلم را شروع کرده، در دل اجتماع، با مشکلات این طبقه از مردم آن موقع ایتالیا، خوب ترسیم می کند.

شاید پاساژهایی که به خانه و صاحبخانه و آدم های این تیپ می زند کمی زیاد است. شاید بیماریش، گلو دردش، کمی اغراق آمیز است. و شاید لحنی که کمی ترحم انگیز و ملودراماتیک می شود به اثر، که یک اثر نئورئالیستی گزنده و انسانی است، نمی خورد. اما در مجموع، به نظرم، اومبرتو دی. از دزد دوچرخه قوی تر است، راحت تر است و نسبتی که با واقعیت برقرار می کند درست تر و اصولی تر است.

صحنه ی آخر فیلم [را] با بازی تمام می کند. بدون اینکه فیلم فانتزی شود، بدون اینکه فیلم، در واقع، تنهایی این آدم را جواب ندهد و جامعه را هم نبیند. و در Long Shot دویدن سگ و اومبرتو . . . فیلم بسته می شود. از اینجاست که به نظرم اومبرتو دی. فیلم اندازه تر، فیلم کم ادعاتر (به خصوص ادعاهای انقلابی) و انسانی تری است. با یک بازی بسیار خوب و دوربینی که اصلا به رخ نمی کشد و یک تدوین اندازه.

دسیکا فیلم را تقدیم کرده به پدرش. اوّل فیلم می نویسد تقدیم به پدرم. گویا شباهت های زیادی بین اومبرتو دی. و پدر دسیکا موجود است. و شاید نگاه دسیکا به جامعه و حتی مکتبی که بعدا اسمش نئورئالیسم می شود ملهم از وضعیت زندگی دسیکا در کودکی و و وضع پدرش باشد.

قطع مسلم دسیکا، اومبرتو دی. را می شناخته، ما به ازایی برایش داشته و دوستش داشته. این شناختن و دوست داشتن در بسیاری از لحظات فیلم دیده می شود. منهای، به نظرم، مکث ها و لحظاتی که دوست داشتن به ترحم می رسد. که این نه در نگاه فیلم است و نه اجازه می دهد فیلم نئورئالیستی درست جلو برود. عرض کردم که آنجاها ملودرام می شود به جای اینکه در نئورئالیسم بماند و در کاویدن این شخصیت قابل کاوش. اما فیلم بسیار دیدنی، انسانی و مؤثری است. شاید بهترین فیلم دسیکا باشد در آن چهار تایی که عرض کردم.

فیلم، قطع مسلم، غیر از دسیکا، مدیون فیلمنامه نویسش هم هست: چزاره زاواتینی [Cesare Zavattini] (که بیش از بیست فیلم را با دسیکا کار کرده است). زاواتینی آدم بسیار مهمی است در نئورئالیسم. یکی از کسانی است که بیانیه ی نئورئالیست ها را هم نوشته. تمایلات چپ داشته، اما جالب است که بدانید در فیلم های دسیکا این تمایلات از فیلتر دسیکا رد می شود. و این فیلتر اجازه به شعاری شدن و در واقع بیانیه ی چپ شدن را از فیلم ها می گیرد. این تفاوت به نظرم کمک مان می کند که حالا دسیکای نئورئالیستی که عرض کردم که نئورئالیزمش هم به شدّت شخصی و حتی احساسی است، فرقش را با بزرگان نئورئالیسم مثل روسلینی هم درک کنیم. حالا در فیلمی که از روسلینی خواهیم دید، آنجا هم این فرق را بیشتر می گوییم. در توضیح نئورئالیسم، روسلینی و چگونگی پایان این مکتب.

فیلم اومبرتو دی. فیلم کم شعار، کم ادعا و یک دست تری است از بین چهار فیلمی که از دسیکا معروف شده است به نئورئالیسم. و قطعا یک بازی فوق العاده [دارد]. بازی بازیگر نقش اومبرتو.

هیچ مدیوم دیگری غیر از سینما - و شاید ادبیات- نتواند شفقت، و تفاوتش را با ترحم به ما منتقل کند. در آثار هنرمندان بزرگ (مثلا کافکا) شفقت، کلید بحث است. مسخ کافکا را بخوانید! می بینیم که کافکا حتی به کاراکترش سامسوا که الان تبدیل به حشره شده است، چه شفقتی دارد. این شفقت با ترحم که از موضع بالا و پترنالیست [Paternalist] ای است، فرق می کند. این شفقت ملوداراماتیک نیست و اشک انگیز نیست. شفقت از موضع Eye Level است. از موضع مساوی است. و همدردی است و دوست داشتن. ترحم، این نیست. ترحم، دوست داشتن نیست، فاصله داشتن است و از موضع بالاست. متاسفانه [در] بعضی از لحظات اومبرتو دی. فیلمساز کمی به آدمش ترحم می کند. و این ترحم را من (مخاطب) پس می زنم. وگرنه فیلم خیلی قابل دفاع تری می شد.

با هم اومبرتو دی. از ویتوریو دسیکا را ببینیم و از انسانیتش لذت ببریم و از غمش هم غمگین شویم و از شادی اش شاد. فیلم مؤثر و دیدنی ای است.

سینما کلاسیک 31: دزد دوچرخه، ویتوریو دسیکا، 1948

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک که با همّت و همیاری دوست خوبم، مهدی، انجام گرفته است. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه سی و یکم: دزد دوچرخه

امتیاز:

سی و یکم تیر ماه ۱۳۹۳

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید! 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب معروف ترین و شاید مهمترین فیلم نئورئالیسم [Neorealism] ایتالیا را خواهیم دید: دزد دوچرخه، (یا دقیقتر: دزدان دوچرخه) از ویتوریا دسیکا.

قصه ی یک خطی دزد دوچرخه را همه می دانید. اما دسیکا چه می کند با فیلم؟ از شروع فیلم می بینیم که عده ای کارگر دنبال کار می گردند. یک سری اسامی خوانده می شود و یک سری هم خوانده نمی شود. قهرمان ما، دور از جمعیت است. تنها نشسته و منتظر اسامی است. بالاخره اسمش در لیست امروز خوانده می شود. کاری به اش می دهند. قرار است آن کار با دوچرخه باشد. بدون دوچرخه نمی شود. از همان اوّل، قهرمان بیرون از جمع است. پس این بحثی که دزد دوچرخه یک قهرمان نئورئالیستی دارد، زیر سوال است. قهرمان کاملاً فردی است. از اوّل هم از جمع جداست.

وارد زندگی اش می شویم. زندگی فقیرانه و حتی مظلومانه ای دارد. دوچرخه اش قبلاً به گرو گذاشته شده و الان بخواهند پسش بگیرند پول احتیاج دارد. زن خیلی مثل یک زن جدّی وفادار به همسر و خانه، ملحفه های نو ترش را می شوید و می دهد که دوچرخه را از گرو در بیاورند.

دسیکا خیلی اینجا را درست و خوب برگزار می کند. صحنه ای که ریچی [Ricci] می آید دوچرخه اش را بگیرد، دوربین خیلی خوب کار می کند. آرام از کیوسکی که قبض را می دهند وارد می شود، [تصویر] باز می شود و می بینیم که چقدر جنس آنجا هست. ریچی مشتاقانه لحظه شماری می کند که دوچرخه را بگیرد. دوچرخه را تحویل می گیرد، می آید بیرون، آن را روی دوشش می گذارد و انگار با یک موجود زنده طرف است. اینقدر برایش مهم و عزیز است. به نظرم دسیکا، تا اینجا، صحنه را خوب برگزار کرده و صحنه از آب در آمده است.

ریچی یک پسر کوچک دارد که یکی از لطف های فیلم است و شاید بیش از لطف است. خیلی کامل کننده ی بحث است. کامل کننده ی وضعیت دراماتیک اثر است و وضعیت درونی پدر (ریچی). یک پسربچه ی تخس، مستقل، مهربان، شلوغ، و گاهی غمگین.

صبح می آید با دوچرخه کار کند. باید یک سری پوستر به در و دیوار بچسباند. پوستری که کلی هم طول می کشد تا چسب بزند و بچسباند، پوستر بازیگر معروف آمریکایی، ریتا هیورث [Rita Hayworth] است. خوب، دسیکا نیشی می زند به بازیگر و سوپر استار آمریکایی.

صحنه ای که دوچرخه باید دزدیده شود، به نظرم در اجرا خوب درنیامده و دزدی خیلی محتوم و خیلی ناشیانه انجام می گیرد. پرداخت درستی ندارد. آدم سوال می کند که چرا دوچرخه اینجوری، با این فاصله، گذاشته شده؟ چرا نگاه به اش نمی شود؟ کلی از این سوالات ایجاد می کند.

دوچرخه دزدیده می شود و او می دود دنبال دوچرخه. انگار که قرار است دوچرخه را پیدا نکند. تمام روز را با پسرش دنبال دوچرخه می گردد. حتی می روند سراغ آنجایی که قطعات یدکی دوچرخه است و عظیم است. دارد وقت تلف می کند دسیکا. وقت ما را هم تلف می کند. معلوم است که قرار است اینجا هم پیدا نشود. یک جور فاتالیزیم [Fatalism] ای بر این پیدا نشدن، انگار روی فیلم سنگینی می کند. فاتالیزیمی که مؤلف می خواهد. متعلق به این واقعیت نیست. یا اگر هست، من (مخاطب) قانع نمی شوم.

از طریق این فاتالیزم در واقع دارد نگاه تیز اجتماعیش را می کند. این فاتالیزم حتی به "احتمال دراماتیک" هم نمی رسد. چیزی که آندره بازن، منتقد بزرگ و بسیار مؤثر فرانسوی می گوید این است که: آره! می توانست دوچرخه پیدا شود، اما دسیکا دارد روی "احتمال دراماتیک" کار می کند. این احتمال یعنی چه؟ این احتمال معنی اش این است که خوب، فرض را بر این بگذاریم که دوچرخه پیدا نمی شود. حالا ما با این پیدا نشدن دوچرخه، باید با قهرمان گام به گام جلو بیاییم. حاصل تفکر نئورئالیستی چیست؟ جامعه، جامعه ای است که اجازه ی پیدا شدن دوچرخه برای یک آدم فقیر را نمی دهد؟ و اگر دوچرخه پیدا می شد معجزه بود؟ و احتمال کمی بود؟ پس به این دلیل ما باید آن طرفش بیافتیم؛ دوچرخه پیدا نشود. و او ملتمسانه به دنبال دوچرخه بگردد، عزت نفس خودش را هم زیر پا بگذارد.

نوعی که دوربین دسیکا با او در خیابان ها می گردد، [وی] آرام آرام از یک شخصیت محق، به یک شخصیت قربانیِ غیر محق تبدیل می شود. و به نظر من ضعف دزد دوچرخه از همین رویداد هایی است که به نظرم احتمال منفی ای است که برای قضیه پیش بینی شده است.

به یاد بیاوریم بعضی صحنه های فیلم را که مهم است. صحنه ای را که می آیند دنبال آن پیرمردی که احتمالا ردی از دزد دارد. در آن صحنه، دسیکا موفق نمی شود همذات پنداری ما را با ریچی و پسرش جلو ببرد. آن پیرمرد فقیر که برای لقمه ای نان (یک وعده غذا) آمده، دارد اذیت می شود. و ما باید با ریچی همصدا شویم و به آن پیرمرد فشار بیاوریم. به نظر من کمی این نگاه بر خلاف آن ادعایی است که همه راجع به دسیکا دارند که همه را دوست دارد و این دوست داشتنش هم، نه کمونیستی است، نه مذهبی. بلکه یک اومانیسم ریشه دار و جدّی است. اینجا چنین واقعه ای اتفاق نمی افتد.

حتی وقتی که ما به دزد می رسیم، می بینیم که ریچی شُل می شود. برای اینکه وضع آن دزد را بدتر از خودش می بیند. آیا دسیکا وضع آن دزد را بدتر از ریچی می بیند، یا ریچی؟ ریچی ما را قانع نمی کند که وضع دزد از خودش بدتر است. چون جوری جلو آمده است که انگار بدترین وضعیت ممکن را دارد و کاملا حق با اوست. حالا با دزدی طرف است که غش می کند، بیمار است و خانه اش که می آییم هم می بینیم هیچی ندارد. دسیکا در میزانسنش (میزانسنی که به ریچی می دهد در این سکانس) موفق نمی شود که ما را در ادامه ندادن برای پیدا کردن دزد، همصدا با ریچی کند. و [نکته ی] دو[م] [اینکه] تصویر خوبی هم از مردم نمی دهد. مردم را همه شریک جرم این دزد می کند در آن صحنه. همچنان که در صحنه ی اوّل فیلم کرده است. در صحنه ی اوّل، وقتی دوچرخه دزدیده می شود، انگار همه ی آدمها دست به یکی کرده اند تا این دوچرخه دزدیده شود. اینجا هم دوباره دارد همان کار را می کند.

خوب، این نگاه، نه نگاه نقد اجتماعی است، نه نگاه "احتمال دراماتیک". بلکه نگاهی است که به نظر من یک فردیت قربانی شده است و یک همدردی ناتوان، در ادامه، با این قربانی است. و به نظرم توجیه بعدی ای که می کند (توجیه آخر فیلم) که اگر اینطور است، اگر این همه بدبختی باید بکشد، پس می تواند دوچرخه بدزدد، این پیام فیلم است. هر کسی در آن شرایط سخت از نظر فقر و کار قرار بگیرد، می تواند به این آلترناتیو [Alternative] بیافتد.

وقتی ریچی به لحظه ای می رسد که باید (باید به زعم فیلمساز) دوچرخه را بدزدد، به نظرم میزانسن، نه میزانسن تبرئه ی ریچی است، نه محکوم کردن جامعه ای است که به او وصل است. اما یک نمای خوب داریم بعدش. نمای دست پدر و دست پسر. که پسر شاهد این اضمحلال است. شاهد فروپاشی اخلاقی پدر است. وقتی این دو تا دست همدیگر را می گیرند، از روی نیاز، از روی بدبختی مشترک . . . نمای دست نمای خوبی است. نمای انسانی ای است. اما به هیچ عنوان نمی شود این را خیلی بیش از بچه تحلیل  کرد. یعنی گفت که حالا پدر از آن برج عاجی که داشت و الگوی پسر بود، در آمده و تبدیل به یک پدر پر از ضعف شده است. یک پدر فروپاشیده، یک پدر که دست به یک عمل بد زده که برای آنها، با اخلاقیاتی که دارند، بد است. و حالا کودک از ناتوانی یا از عشق دست پدر را می فشارد؟ من به نظرم دسیکا در این بحث هم شفاف حرف نمی زند. بحث را باز می گذارد تا هر کسی تعبیر خودش را بکند. و فیلم را در یک نمای تلخ و حتی کمی ملودرام، [با] اشکی که در چشمهای ریچی و پسربچه است، می بندد.

در مجموع، دزد دوچرخه، به نظر من، نه یک فیلم سرپای زنده تا به امروز، بلکه ملودرام کهنه شده ی اجتماعی زده ای است که کاملا هم شخصی است. یعنی برخلاف مکتب نئورئالیسم، نئورئالیسم شخصی دسیکا را نمایندگی می کند. و این همه اسمی که در کرده است، نشان یک مکتب انقلابی پویا نیست. مکتبی که منطقاً باید کار را تبلیغ کند، انضباط کاری را و دوست داشتنی را که نتیجه اش به مبارزه بیانجامد، نه به تسلیم و شبیه اوضاع شدن.

دزد دوچرخه به بن بست می رسد. نئورئالیسم هم به بن بست می رسد. و به نظرم ادامه دهندگان نئورئالیسم، قطعا نئورئالیسم جدّی ترِ درونی تر خودشان را می سازند. چه فلینی، و چه در بحث نئورئالیسم، روسلینی. نئورئالیسمی می سازند که به شدّت انسان گراست و با وجود شخصی بودنش، از کاویدن صرف اجتماعی فاصله می گیرد و آدم خلق می کند. آدمی که اهل جنگیدن است برای چیزی که می خواهد. آدمی که تسلیم نمی شود و محصول بی اراده ی جامعه نیست.

سینما کلاسیک 30: واکسی، ویتوریو دسیکا، 1946

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه سی ام: واکسی

امتیاز:

سی ام تیر ماه ۱۳۹۳

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید! 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. قرار است که چهار فیلم از ویتوریو دسیکا، کارگردان معروف ایتالیایی، ببینیم. اوّلی اش واکسی است، و بعد فیلم بسیار معروف، دزد دوچرخه، [و . . .] اوبرتو دی.

معروف است که دسیکا نئورئالیست [Neorealist] است. معروف ترین فیلم نئورئالیست را هم او ساخته است: دزد دوچرخه.

واکسی در این سری، اوّلی است و آن المان های فرمی نئورئالیزم (استفاده از نابازیگر، نور طبیعی، و دوربین داخل خیابان) را ندارد. اساساً در زندان می گذرد و با بچه ها کار می کند. نگاهی هم که بر فیلم حاکم است، به نظرم، هنوز به نئورئالیزم نرسیده و با آن فاصله دارد. نئورئالیزم قرار است که نوعی رئالیزم اجتماعی گرا باشد. رئالیزمی که باید در اجتماع به دنبال آدم های آن گشت و سرنوشت شان را دنبال کرد.

دسیکا، خصوصاً در دهه های 50 و 60 میلادی، این پز را پیدا کرده است که انقلابی است و دارد جامعه را می کاود و اجتماع را آسیب شاسی می کند و آدم ها در جامعه پیدا می کند و ریشه ی فقر، تبعیض، و بدبختی آدم ها را در جامعه جستجو می کند. خطر قربانی گرفتن آدم ها در جامعه و از بین رفتن فردیت آدم ها، بالای سرش است. دزد دوچرخه در این باره بحث خاصی را دارد که به آن خواهیم رسید، اما برسیم به واکسی.

دو پسربچه که یکی از آنها هیچ کس را ندارد (پدر و مادرش مرده اند) و دیگری کسانی را دارد، فقیر هستند و در ابتدا گدایی می کنند، اما در ادامه واکس می زنند و واکسی می شوند. به سرعت (در آن زمان، یعنی بعد از جنگ جهانی دوم) گویا زندگی واکسی ها نمی چرخد و از عوامل قاچاق کالا نیز می شوند. یعنی از فروش اجناس آمریکایی، که همچنان آن زمان هست، گرفته تا یک جور هایی واسطه شدن. بچه ها به این دام می افتند. قهرمان های ما در واقع می روند به سمت اینکه غیر از اینکه واکس بزنند، جنس های قاچاق، از پتو گرفته تا چیز های دیگر، را بفروشند و کسانی که جنس ها را به آنها می دهند، سودش را ببرند.

به نظرم، دسیکا موفق نمی شود که این مشکل را در جامعه بکاود. سطح قضیه را می گیرد و ما با یک شخصیت پردازی و فضا سازی جدّی طرف نیستیم. به جای آدم هایی که محصول اجتماع، کاویدن اجتماع، و ریشه یابی در مشکلات و معضلات اجتماع باشند، با ملودرامی طرف هستیم که [به موجب آن] باید مدام دل مان برای این بچه هایی که دائم در زندان هستند بسوزد. بچه هایی که اکثراً تیپ هستند و تبدیل به شخصیت نمی شوند. در واکسی، یکی از بچه ها نیمه شخصیت می شود، اما در مجموع، بچه ها، توده ی عظیمی از بچه های فریب خورده، رها شده، و فقیری هستند که بعضی ها شان به صورت Typical شریف هستند و برخی دیگر به صورت Typical، خبیث و بد هستند.

آن نگاه دسیکا که معرف است به دوست داشتن همه، اینجا به نظرم خیلی شفاف نیست (که بعداً شفاف می شود و در معجزه در میلان بیشتر با آن مواجه هستیم).

رئیس زندان دقیقا به گونه ای Typic یک رئیس زندان مقرراتی و بوروکرات است که نمی فهمیم چرا وقتی دارد از بچه ها سان می بیند از آنها جدول ضرب می پرسد. دلیلش این است که دسیکا معتقد است که جدول ضرب خیلی کار سختی است برای بچه ها. خوب، این اعتقاد، که حتما از زندگی خودش در می آید، در فیلم جا نمی افتد و در نمی آید و برای ما کاملاً بی ربط جلوه می کند که چرا باید در سان دیدن از بچه ها اعداد را تمرین کند: دو دو تا، هشت هشت تا و غیره.

این مشکل تنها مشکل فیلم نیست. بلکه این نگاه (نگاه از بیرون به درون) بسیاری از المان های فیلم را از استقلال در می آورد و وابسته به مؤلف و جامعه می کند و باید مفروض گرفته شوند. واکسی از همین ضربه می خورد. از هین نگاهی که در فیلم به جای یک نئورئالیزم تند و به اصطلاح انقلابی به یک ملودرام با یک پایان خیلی تلخ و به نظر من تحمیلی مواجه می شویم.

اینکه دوربین دسیکا در زندان چگونه عمل می کند و دعوای بچه ها را چگونه در می آورد و اینکه آیا در دادگاه از نیش هایی که به مسئولین زندان و مسئولین قوه قضاییه می زند چه طرفی می بندد، به نظر من طرف چندان نمی بندند و به شدّت سطحی با آنها بر خورد می کند و نقدشان می کند.

واکسی، اما، در بین فیلمهایی که از دسیکا بر شمردم موفق به گرفتن جایزه اسکار می شود. جایزه ی  بهترین فیلم خارجی زبان اسکار را می گیرد. اساساً نه به دلیل مکتب نئورئالیستی اش (که به شدّت ضعیف است)، بلکه به خاطر نگاه و پرداخت ملودرام و ترحمی که به بچه ها روا می دارد. دسیکا اهل ترحم به کاراکترهایش نیست اما اینجا به شدّت ترحم حاکم است و ما این ترحم را از طریق این نگاه پس میزنیم. به جای اینکه همدرد بشویم و دل بسوزانیم و به جای اینکه در این همدردی کردن با آدمهایی که تحت فشار و قربانی مسائل و معضلات جامعه هستند آدم های بهتری بشویم.

نوع پرداخت او به بچه ها هم متاسفانه به جای این که از بچه ها کاراکتر در بیاورد و یا جامعه را آسیب شناسی کند و بگوید که این ها چرا این نقش هایشان محصول این جامعه است، اساساً به نظر من توده وسیعی از بچه هاست. به نظر می رسد بچه ها به نوعی ابزار تبدیل می شوند و شخصیت مستقل و کامل نمی گیرند. ما نمی فهمیم چرا این دو قهرمان ما، پسر کوچکتر و  پسر بزرگتر، کسانی را که به آنها پتو داده اند لو نمی دهند و بابت آن، اینجوری، به دو سال و یک سال زندان محکوم می شوند. انگیزه و دلایل روشن نیست. اگر فقط فرض را بر ترس صرف از آنها [قاچاقچی ها] بگذاریم هم باز جواب قضیه را نمی گیریم.

دادگاهی که نشان می دهد، دادگاهی خیلی سطحی و فرمال [Formal] است. یعنی ما با یک دادگاه جدّی که این ها قربانیان آن باشند مواجه نیستیم. دادگاه از نگاه به اصطلاح نئورئالیستی کاویدن جامعه، خوب برگزار نمی شود. وکلا، چه وکیل مدافع پسر کوچک و چه وکیل پسر بزرگتر، دست انداخته می شوند. پوشیدن لباس وکیل را طول می دهد و بعد هم به جای این که دفاع کند می گوید که تخفیف بدهید. این دادگاه هم دادگاه جدّی ای نیست. به همین دلیل فکر می کنم که واکسی نه در ساختن فضا [و] نه در ساختن شخصیت و مسئله، فیلم محکم و پر توانی نیست، اما می تواند اشک انگیز باشد. ملودرام اشک انگیزی باشد در دفاع و ترحم نسبت به بچه هایی که قربانی هستند.

و پایانی که عرض کردم پایانی تصادفی و تحمیلی است و آنچه که بعداً در دزد دوچرخه معروف می شود به "احتمال دراماتیک" اتفاق نمی افتد. "احتمال دراماتیک" نیست، بلکه تصادف ناشی از ناچاری است.

واکسی، هم از نظر ریتم و هم از نظر ضرباهنگ درونی، به سختی جلو می رود. خیلی راحت می توان آن را کوتاه تر کرد و می توان در تدوین هم فیلم را جمع و جور تر کرد و از این نظر هم کمی وِل است. اما ردپای یک آدم نئورئالیست را دارد که بعداً متولد می شود. دسیکای نئورئالیستی که بعدا فیلم مهمش، دزد دوچرخه، را به عنوان مهم ترین فیلم نئورئالیزم می سازد. عرض کردم "مهم ترین" و نگفتم "بهترین". این موضوع را در جای خودش بحث خواهیم کرد.

عرض کردم که اساس نئورئالیزم در ارتباط و نسبت آن با واقعیت است. واقعیتی که بیرون از ما جریان دارد و فیلمساز می خواهد آن را به خوبی ببیند. نه اینکه آنرا شکار کند، بلکه با آن نسبت برقرار کند. واکسی چنین نسبتی با واقعیت واقع در بیرون پیدا نمی کند. اساساً با چیدمانی از واقعیت، به خصوص در زندان، مواجه هستیم. به همین دلیل این بکر بودن و احتمال های واقعیت در اینجا یک بعدی و مصنوع می شود و به همین دلیل به ورطه ی ملودرام سقوط می کند. از اینجاست که به نظر من واکسی نه یک فیلم نئورئالیستی به اصطلاح انقلابی (که می گویند جز چهار فیلم این گونه ی دسیکاست) بلکه یک فیلم ملودرام با بچه ها است و ما می دانیم که دسیکا با بچه ها خوب کار می کند. اما اثری که می گذارد، همدردی ما را بر نمی انگیزد و به خصوص پایان آن ما را جلو نمی برد.

امشب با هم واکسی را ببینیم. شروع یک فیلمساز است که بعداً در مکتب خودش جدّی می شود: دسیکا.

سینما کلاسیک 29: رؤیا ها، آکیرا کوروساوا، 1990

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه بیست ونهم: رؤیا ها

امتیاز:

بیست و نهم تیر ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری را از آکیرا کوروساوا، فیلمساز بزرگ ژاپنی، با هم می بینیم: رؤیا ها. این فیلم یکی از سه فیلم آخر کوروساوا است. او در زمان ساخت این فیلم، هشتاد ساله است. این فیلم با (سرمایه ی) آمریکایی ها؛ یعنی لوکاس، کاپولا، و اسپیلبرگ؛ ساخته شده است. قطعاً آسیبش را هم با خودش دارد. یعنی آسیب آمریکایی ها در یک فیلم ژاپنی با یک فیلمساز با هویت ژاپنی. حداقل آسیبش این است که اسکورسیزی در فیلم بازی می کند. بازی بدی هم می کند. به هیچ وجه نمی تواند نقش ونگوک را در آورد و [در فیلم] وقتی از او فرانسوی سؤال می کنند، او، با تبختر، انگلیسی جواب می دهد. این، حداقل آسیب ها است. باز هم دارد، که در بحث به آنها می پردازیم.

فیلم اپیزود های زیادی دارد (هشت اپیزود است. هشت اپیزود برای یک فیلم دو ساعته). نام شخصیت اوّل فیلم کوروساوا است و کوروساوا اعلام می کند که این فیلم رؤیا های من است. فیلمنامه را هم، برعکس همیشه، تنهایی نوشته است.

در اپیزود اوّل، کوروساوا بچه ای است حدود ده سال. جلوی درب خانه ایستاده و در حالی که باران می آید، دارد با مادرش بحث می کند. مادرش می گوید: بیا تو! امروز نباید بری بیرون. برای اینکه امروز، روز ازدواج روباه ها است و آنها خوششان نمی آید که در این مراسم کسی آنها را ببیند. این، موضوع فیلم است. ازدواج روباه ها، در ژاپن، مراسمی سنتی است.

آیا کوروساوا موفق می شود که این مراسم را سینمایی کند؟ اینکه اسم فیلم رؤیا ها است که کافی نیست که هرچه به ما نشان می دهند، بپذیریم! اینکه بر روی پرده زیبایی می بینیم، باز کافی نیست. ما بر روی پرده زیبایی می بینم. یعنی آن دشت پر گلی که پسربچه در انتها وارد آن می شود که برود از روباه ها معذرت خواهی کند، خیلی زیباست. قوس قزح آخرِ اپیزود بسیار زیبا است. اما این زیبایی چیست؟ آیا [زیبایی] سینمایی است؟ یا یک زیبایی کارت پستالی خارج از مدیوم سینما است؟ [این،] یک زیبایی عکاسانه است، [نه سینمایی].

اپیزود یک و دو، این مشکل را دارند که، به نظرم، سینمایی نمی شوند [و] موضوع زده باقی می مانند. قصه ی جذاب آیین ازدواج روباه ها. در اپیزود بعدی، قصه ی جذاب درختان هلو و عروسک های درختان هلو. دو قصه ی سنتی ژاپنی که باید فیلم بشوند. کوروساوا یک ذره، به نظرم، در این سن، خودش را خلاص کرده است. اسم فیلم را گذاشته Dreams (رؤیا ها) و فکر کرده که هر چه نشان بدهد من (مخاطب) می پذیرم. نمی پذیرم. چه چیز را نمی پذیرم؟ قانع ام نمی کند که با مدیوم سینما طرف هستم. قانع ام نمی کند که این انسان ها که ماسک روباه زده اند، دارد مراسم ازدواج شان به من منتقل می شود. قانع نمی شوم. یک عروسک بازی می بینم، که در یک عالمه مه [فرو رفته] است و از پشت درختان زیبای سر به فلک کشیده است و از چشم یک بچه است، اما چیزی به من منتقل نمی شود.

منِ غیر ژاپنی، مخاطب این قصه نیستم. ژاپنی اش را نمی دانم. قطعاً ژاپنی ها هم که قصه را می دانند، از طریق [مدیوم] سینما چیز چندانی به شان داده نمی شود. این، مشکل اپیزود یک و دو فیلم کوروساوا است.

در اپیزود دوم هم همین مشکل وجود دارد. شاید حتی وخیم تر. به این معنی وخیم تر که دختری که در ابتدای اپیزود در بین دوستان خواهر کوروساوا (که گویا کمی بزرگ تر شده است) حضور ندارد، به ناگهان غیب می شود و این پسر به دنبال او می رود. بعد ها می فهمیم که این دختر یک درخت است (بخشی از یک درخت هلو است). [اما در واقع] نمی فهمیم [به این مفهوم که] هیچ رقمه ما را قانع نمی کند. به همین دلیل فکر می کنم که اپیزود یک و دو اساساً با مدیوم سینما اندیشه نشده و با این مدیوم نیز چیزی منتقل نمی شود، جز زیبایی صرف طبیعت و عروسک ها.

در اپیزود دو، پنجاه نفر با ماسک، ادای عروسک های درختان هلو را در می آورند. خیلی هم این ادا ها زیباست و دوربین (از دید پسربچه) جایی است که ما مجموعه ی این زیبایی را می بینیم، اما چه چیز به ما می دهد؟ نمی دهد به ما عروسک های درختان هلو را. و بعد، یک transfer را هم به ما نمی دهد. یعنی یک انتقال از عروسک ها به خلق یک درخت را هم نمی گوید. Cut می کند به چند تا عکس از درخت. اینها نمی دهند درخت. قرار است اینها بار دیگر درختان را احظار کنند. شلوغ می کنند، به اصطلاح شکوفه به ما نشان می دهند که تکه کاغذ است. خیلی بد است. وقتی [به اصطلاح شکوفه ها] به زمین می ریزند، ما می بینم که تکه کاغذ هستند. و این انتقال هم داده نمی شود. از نیت عروسک ها تا رسیدن به درخت. اینجا هم فاقد است.

مدیوم سینما نیست. کوروساوا برای اوّلین مرتبه دارد با مدیوم سینما کار نمی کند. دارد با نقاشی، عکس، و گاهی هم با Stage اِ تئاتر کار می کند، و نه با سینما. این، عیب اساسی دو اپیزود اوّل رؤیا ها است. هرچند که نما های خیلی زیبایی دارد.

اپیزود سوم (کولاک)، برعکس دو اپیزود اوّل، سینما است [و] جدّی است. کوروساوا ی خردسال، نوجوان شده است و یکی از چند کوه نوردی است که در کولاک گیر کرده است.

(هیچ کدام از شخصیت های اوّل، در هیچ یک از اپیزود ها؛ چه آنهایی که، به زعم من (یک و دو و . . .)، ضعیف هستند و چه بقیه؛ شخصیت پردازی نمی شوند. کوروساوا این فرض را می گذارد که اسم اینها کوروساوا است. بپذیرید! خوب، این نمی شود، رئیس! باید شخصیت پردازی بشوند . . . بگذریم از این بحث.)

کولاک، به نظرم، قوی ترین اپیزود مجموعه ی رؤیا ها است. این چند نفر در کوه گیر کرده اند. در کولاک گیر کرده اند و در شرف یخ زدن اند. با صدا خیلی خوب کار شده است. صدا و افکت، بخش مهمی از فرم فیلم است. با اینها خوب کار شده است. نفس زدن ها هم همین طور. [البته] به نظرم در نفس زدن ها کمی اغراق شده است. بیش از حد بر روی نفس زدن ها تأکید شده است. من را به یاد شخصیت کامپیوتری فیلم کوبیرک (2001: ادیسه فضایی) می اندازد. آنجا صدای نفس زدن های هال [Hal] منطقی تر است. اینجا کمی اغراق آمیز است و بعضی جاها هم آدم آنرا پس می زند.

اینکه دوربین در آن فضا ایستاده است و نمای Long و Close نمی گیرد و فقط نمای Medium  می گیرد و گاهی به Medium Close آدم ها نزدیک می شود، خیلی خوب است. اگر Long Shot می گرفت (که یکی دو تا Medium Long دارد که به نظر من اضافه است و از اثر بیرون می زند) بسته بودن فضا و سختی آن را کم می کرد. خوشبختانه این کار را نمی کند (غیر از آن دو سه تا نمایی که عرض کردم).

مهمترین بخش این اپیزود، زن برفی است. شخصیت اوّل در حال خوابیدن است (و می دانید که در برف، خواب یعنی مرگ) و زن برفی به سراغ او می آید. با یک تور روی او را می پوشاند که گویی دارد کودکی را می خواباند. با اینکه زن است، خیلی هم زیبا و غیر جسمانی است. وقتی این زن از شخصیت اوّل، مقاومت می بیند که گویی نمی خواهد بخوابد، فشار دستش را بیشتر می کند، انگار که دارد او را خفه می کند. در اینجا به نورپردازی دقّت کنید که چگونه دانه های آفتاب به صورت این آدم تابیده می شود، و نور عجیب و غریبی بر شال و صورت می افتد. انگار که این خواب، شیرین است؛ تلخ نیست و یخ هم گرم است. اینها خیلی موفق است.

اپیزود بعدی درباره ی ونگوک است. اوّل صحبت، یک نکته راجع به آن گفتم و حالا ادامه می دهم. زیبایی های نقاشی های ونگوک همه را مرعوب می کند. از جمله من که نقاشی ها را دوست دارم و آنها را ده ها بار، صد ها بار دیده ام. [این نقاشی ها] روی پرده ی بزرگ خیلی زیبا است. اما کوروساوا دارد با این زیبایی چه کار می کند؟ بخشی از اینکه نه فقط نقاشی را ببینیم، بلکه نقاشی تبدیل به طبیعت شود (کوروساوا جمله ای دارد که می گوید: من هر وقت سزان یا ونگوک می بینم، اصلاً طبیعت را هم دیگر آن جوری نگاه می کنم) را می تواند در این اپیزود در آورد. یعنی وقتی به طبیعت نگاه می کند، طبیعت، ونگوگی شده است. خوب است. اما این آدم که قرار است در این طبیعت راه برود، خیلی اضافه است. خود ونگوک (که آقای اسکورسیزی است و دارد بی خودی شلوغ می کند و نقاشی نمی کند) خیلی اضافه است و دارد به این طبیعتی که الان جان گرفته است، خدشه وارد می کند. اینکه با Special Effect های آمریکایی بتوانیم یک آدم را در این نقاشی ها حرکت بدهیم و او بتواند از این نرده ها به راحتی عبور کند، خوب، دهان مان باز می ماند، اما سینما که این نیست! سینما قرار نیست که ما را مبهوت کند و [کاری کند] که ما از یک نکته دهان مان باز بماند. سینما قرار است به ما حس بدهد. تَهِ این اپزود من باید تحریک می شدم که نقاشی های ونگوک را دوباره ببینم و بهتر ببینم، که نمی شوم.

دو سه تا نما هم از لوکوموتیو، در لابلای این اپیزود، به کل اضافه است. اینکه ونگوگ یک جمله بگوید که من مثل یک لوکوموتیو کار می کنم و این Cut شود به یک لوکوموتیو، خیلی ابتدایی است. در سطح کوروساوا نیست.

یک اپیزود دیگر هست که من خوشم می آید. اپیزود فرمانده (اسمش الان دقیق یادم نیست). اپیزودی است که [در آن] یک نظامی، که باز کوروساوا (ی جوان) است، با لباس نظامی از ته Background جلو می آید. اما معلوم است که جنگ تمام شده و او کمی افسرده و کمی قوز کرده است. او وارد یک تونل سیاه می شود. خوب، این تونل را می فهمیم و لازم نیست که بگوییم نماد است و خوب است که نماد نباشد. خوشبختانه جنبه ی نمادین اش به رخ کشیده نمی شود و می گذریم از اینکه نماد هست یا نیست . . . نیست!

سگی در ابتدا و انتهای اپیزود هست. سگی که مهمات به اش وصل شده است. [این سگ] خیلی بی جا، بی معنی، و تحمیلی است. غیر از این، خود شخصیت فرمانده خوب است. یادش می آید که یکی از سربازانش مرده است. انگار که در یک بخشی از ناخودآگاه، این مرگ برایش حل نشده است و خودش را مقصر می داند. سرباز حاضر می شود و ماسک سفیدی بر چهره دارد و لباس قهوه ای اونیفرم جنگی، که کهنه شده است، به تن دارد. اینها همه خوب است. سرباز می گوید که پدر و مادرم باور نمی کنند که من مرده ام. فرمانده او را قانع می کند که در دستان او مرده است و باید برگردد و فکر نکند که در خانه منتظرش هستند. دردناک است و کمی این درد  به ما منتقل می شود.

سریعاً پشت این، خیل عظیم یک گروهان جلو می آیند. آنها هم به فرمانده گزارش می دهند که ما بدون تلفات آمده ایم. فرمانده باید به اینها بگوید که شما مرده اید. قتل عام شده اید و من در این قتل عام شما سهم داشته ام. من اشتباه کرده ام. و این خوب است. او آنها را مجبور به برگشتن می کند. آنها بر می گردند و با صدای قدم هایشان دور می شوند. باز هم بر روی صدا خوب کار شده است. این اپیزود هم در مجموع می تواند، به نظر من، چیزی را (عذاب وجدانی را) با سینما به ما منتقل کند. خوب است.

اپیزود بعدی که درباره ی سلاح ها و جنگ های هسته ای است، خیلی شعاری است. خیلی بیانه ی سریع کاغذی ای است، و نه سینمایی.

در آخر [باید بگویم که] Dreams اِ کوروساوا، رؤیا های آکیرا کوروساوا نیست. فیلمی است که اگر فیلمساز دیگری آنرا ساخته بود، می شد آنرا دید، کمی نق زد، و کمی از زیبایی های کارت پستالی اش لذت برد. اما در حد کوروساوا . . . نه.

جدول پخش برنامه سینما کلاسیک

پس از حذف فیلم "معجزه در میلان"، اثر ویتوریو دسیکا، از لیست پخش برنامه ی سینما کلاسیک، جدول پخش این برنامه در ۴ شب آتی به صورت زیر خواهد بود:

چهارشنبه شب (بامداد پنجشنبه، ۲ مرداد):

حفره (The Hole/ Le Trou)، ژاک بکر، ۱۹۶۰

پنجشنبه شب (بامداد جمعه، ۳ مرداد):

پرنده باز آلکاتراز (Birdman of Alcatraz)،جان فرانکن هایمر، ۱۹۶۲

جمعه شب (بامداد شنبه، ۴ مرداد):

با هر طلوع می میرم (Each Dawn I Die)، ویلیام کایلی، ۱۹۳۹

شنبه شب (بامداد یکشنبه، ۵ مرداد):

گروه لاوندر هیل (The Lavender Hill Mob)،چارلز کرایتن، ۱۹۵۱

موسیقی برنامه سینما کلاسیک

اشاره: با پخش برنامه ی سینما کلاسیک از شبکه ی نمایش، تعدادی از دوستان و کاربران وبلاگ مشتاق شدند که موسیقی متن و تیتراژ این برنامه را پیدا کنند. بنده که در این باره اطلاعی نداشتم ولی هر روز با درخواست های مکرر این عزیزان مواجه می شدم.

نهایتاً با کمک و همراهی دوستان خوبم، مهدی عزیز و محمد برومند صالح، موفق شدم که موسیقی های مذکور را پیدا کنم. اینک اطلاعات و لینک دانلود آنها را در اختیار مشتاقان و علاقه مندان قرار می دهم:

موسیقی تیتراژ

نام: Lost in Paradise

نام آلبوم: Finding Paradise

نام سازنده: David Lanz

برای دانلود این موسیقی، کلیک کنید! 

موسیقی متن

نام: The Gravel Road

نام آلبوم: The Village

نام سازنده: James Newton Howard

توضیح: این موسیقی، در اصل، برای فیلم The Village به کارگردانی M. Night Shyamalan در سال ۲۰۰۴، ساخته شده است. James Newton Howard در بسیاری از پروژه های سینمایی (از جمله "حس ششم: و "عطش مبارزه") به عنوان آهنگساز حضور داشته است.

 برای دانلود این موسیقی، کلیک کنید!

بررسی سینمای ویتوریو دسیکا در برنامه ی سینما کلاسیک

چهارمین فیلمسازی که آثارش در برنامه سینما کلاسیک مورد بررسی قرار خواهد گرفت از سوی مسعود فراستی اعلام گردید:

ویتوریو دسیکا

فیلم هایی که از این فیلمساز، توسط مسعود فراستی، از سی امین برنامه سینما کلاسیک به مدت ۳ شب، مورد بررسی قرار خواهند گرفت، به شرح زیر می باشند:

۱. واکسی – Shoeshine (1946)

۲. دزد دوچرخه – Bicycle Thieves (1948)

۳. اومبرتو دی – Umberto D. (1952)

سینما کلاسیک 28: آشوب، آکیرا کوروساوا، 1985

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه بیست و هشتم: آشوب

امتیاز:

بیست و هشتم تیر ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری از فیلمساز شهیر ژاپنی، آکیرا کوروساوا، را با هم می بینیم: آشوب (Ran) که اقتباسی است از شاه لیر [اثر] شکسپیر [Shakespeare].

لیر شاه یکی از سخت ترین کار های شکسپیر است. حتی به نظرم می آید که از مکبث سخت تر است. و آشوب کوروساوا، قطعاً به عنوان نسخه ی سینمایی، بهترین است. حتی مالِ کوزینتسف [Kozintsev]، با اینکه بازیگر خیلی خوبی دارد، هم اساساً تئاتری است. ولی اقتباس کوروساوا (آشوب) نسخه ی سینمایی خوبی از شاه لیر شکسپیر است. چرا این طور است؟ برای اینکه کوروساوا، همانطور که در فیلم [اقتباسی] قبلی (سریر خون) دیدیم، به شکسپیر باج نمی دهد؛ سعی می کند که با او تعامل کند و قصه ی شکسپیر را از آنِ خودش کند. به همین دلیل در داستانهای کهن ژاپنی می گردد و قصه ای را پیدا می کند که به شدّت ژاپنی است و حوادثش شبیه شاه لیر شکسپیر است و آن را می سازد. یعنی لیرشاه شکسپیر را نمی سازد، لیرشاه خودش را می سازد. این از تفکر. در فرم هم همین کار را کرده است. یعنی به فرم رئالیستی [Realistic] ای که شکسپیر با آن کار کرده وفادار نیست و نوعی اکسپرسیونیزم [Expressionism] به کار می برد که ژاپنی است. این اکسپرسیونیزم کوروساوا به نظرم از تئاتر Noh می آید و فرمالیزم تئاتر Noh. از حرکت دست ها، لباس ها، رنگ ها، و از مجموعه ی فرم هایی که خودِ فرم به شدّت بیانگر است. در کنتراست [Contrast] ای که بین رنگ ها و حوادث برقرار می کند، در واقع، نوعی اکسپرسیونیزم بیانگر است که به رئالیزم ربطی ندارد و به آن تنه نمی زند. این، سومین فیلم کوروساوا است که دارد با تئاتر Noh کار می کند و از این نظر از سریر خون نیز تئاتری تر است.

صحنه های خارجی، به شدّت، پر از action، تنش، و تاخت و تاز هایی است که [در خلق آنها] در سینما، کوروساوا، قطعاً، بهترین است. هیچ کس در سینما جنگ، اسب، تاخت و تاز،  حمله ی قبل از مدرنیته [Modernism] (جنگ غیر مدرن)، و سامورایی ها را به خوبی کوروساوا نمی گیرد.

صحنه ی غارت و نابودی قلعه را یادتان بیاید! تعداد تیر هایی که قلعه و پیکر سرباز ها را سوراخ سوراخ می کند، عجیب و غریب است. دست های بریده، پیکر های سوراخ شده و . . . [فیلم] پر است از این جزئیات جنگی. سریعاً به اینها Cut می دهد، چون می ترسد که اگر این کار را نکند، قصه و شخصیت (لیر) تحت تأثیر قرار بگیرند.

صحنه را دوباره ببینیم! موفق می شود که از دل آن همه شلوغی، آرام، شخصیت (آرام، در حال اضمحلال، و از درون نابود شده ی لیر) را بیرون بیاورد و بر فضا حاکم کند. صحنه را ببینید و دقّت کنید که به جز کارگردانی، که به نظرم در اوج است، جزئیات چقدر مهم اند و چقدر ژاپنی.

این، اوّلین نکته ای است که به نظرم باید درباره ی لیرشاه کوروساوا گفت: ژاپنی است، و نه انگلیسی، و نه هیچ جای دیگری.

ما اگر قرار است از اثری اقتباس کنیم، آن اثر باید از آن ما بشود، فرم ما را پیدا کند، و قصه اش نیز به چیزی نزدیک شود که برای ما قابل فهم باشد.

از کوروساوا می پرسند که آیا در هنگام ساختن فیلم، فکر اقتباسی داشتی؟ جوابش را گوش کنید:

"خیر. من در آغاز نسبت به شخصیت موتوناری موری، فرمانروای قرن شانزدهم ژاپن، که در رأس یکی از مهمترین سرزمین های آن دوره قرار داشت، بسیار به فکر فرو رفته بودم. او که از پایتخت سیاسی خودش دور افتاده بود، نتوانست از درخشان ترین ویژگی های خود برای موفقیت استفاده کند. زمان اتحاد در ژاپن او دیگر بیش از حد پیر شده بود تا بتواند نقش برتری را ایفا کند. او اگر اندکی دیر تر به دنیا آمده بود، می توانست یکی از برجسته ترین چهره ها در وحدت ژاپن باشد . . . از خودم پرسیدم اگر پسر های موری جلوی پدرشان می ایستادند، سرنوشت این خانواده چه می شد؟ با این فرضیه بود که شروع کردم به فکر کردن پیرامون فیلمنامه و به مرور تحت تأثیر شاه لیر قرار گرفتم. فیلمنامه را زمان ساختن شبح جنگجو رها کردم و تصور می کنم که این دوره ی فراموشی برایم منفعت داشته است. گذاشتم مسائل به حال خودشان برگردند و تمام کار را به طور کامل بازنویسی کردم. پس از گذشت مدت زمانی با مسائلی عینی تر برخورد کردم و شجاعت این را پیدا کردم که چیز های غیر ضروری را حذف کنم. داستان تغییر کرد، اما جزئیات غیر لازم را کنار گذاشتم. بعضی از دیالوگ ها زمان تمرین خود به خود حذف شدند و متوجه شدم که وجودشان خیلی هم لازم نبوده است. در ضمن من در زمان فیلمبرداری بطور مداوم فیلمنامه را تصحیح می کنم. چیزی که موقع خواندن فیلمنامه ساده به نظر می رسد، گاهی سر فیلمبرداری غیر ممکن می شود."

می بینید؟ اوّل این نبوده که می خواهم لیرشاه شکسپیر را بسازم، حالا ژاپنی اش کنم. از اوّل، آن فکر خاص وجود داشته است. فرمانروایی بوده که قرار بوده اتحاد ژاپن را برقرار کند، قدرت داشته، اما زیاد پیر شده بوده . . . و دو پسرش. از این فکر، به سراغ شکسپیر می رود. یعنی راه درست پیدا کردن یک اقتباس. کوروساوا برعکس حرکت نمی کند.

به همین دلیل، آشوب او مجموعه ای از حوادث انسانی است (و جزئیاتی که در خدمت این حوادث اند) که از آسمان دیده می شود، نه از زمین. انگار که مخاطب فیلم هیچ همذات پنداری ای با این آدم ها، و حتی لیرشاه، ندارد (چون دوربین کوروساوا این اجازه را به او نمی دهد)، بلکه از آسمان نظاره گر است.

جاه طلبی و بی محبتی پسر ها (که در کار اصلی، دخترانی هستند که تکه های فرمانروایی لیر را می گیرند)، حتی پسری که پدرش را به شدّت دوست دارد، اما صراحت ندارد، را آنقدر دقیق روایت می کند که فکر می کنیم داستان، ابدی است. هر جا که سه پسر یک فرمانروا باشند، ولی قبل از دوست داشتن پدر و سرزمین، خودشان و قدرت را دوست داشته باشند، چه بلایی بر سرشان می آید؟ یعنی آن جاه طلبی ای که ما در مکبث دیدیم، اینجا هم شکل تراژیک اش را درباره ی پدر می بینیم.

صحنه ی تنهایی لیر را در اواخر فیلم به یاد بیاورید! اگر کوروساوا آن دلقک را در کنار لیر نمی گذاشت، فیلم آنقدر تلخ می شد که تحملش غیر ممکن بود. آن دلقک، هم از نظر دراماتیک، بالانس ایجاد می کند و هم از نظر انسانی، جای نفس کشیدن می گذارد، طنز اضافه می کند و در اوج درام، شوخی می آورد. این از کار های خوبی است که سنتش هم در تئاتر های ما هست و هم در تئاتر های آن ور. بنابراین، دلقک تا آخرین لحظه حضور دارد. آن زمانی که دلقک غمگین می شود، غم ما هم زیاد می شود، چون دیگر باید آن عنصر طنز را هم حذف کنیم.

در اثر شکسپیر، رابطه ای که بین دختر ها وپدر وجود دارد، کاملاً از فرهنگ انگلیسی- اسکاتلندی بیرون می آید. هم از آن فرهنگ می آید و هم کنش ها هویت فرهنگی دارد. اما رابطه ی این پسر ها با این پدر، کاملاً ژاپنی است. یعنی دیگر شکسپیری نیست. یک رویه ی قصه و یک کنش روایی شکسپیری داریم، اما با یک رویکرد ژاپنی در روابط (فرهنگ) و با یک فرم ژاپنی، یعنی تئاتر Noh. تئاتری که هم کوروساوا بر آن تسلط دارد و هم به شدّت به آن می نازد. تئاتر Noh، اگر بیرون از ژاپن نگاهش کنید، دیگر معنا ندارد. حتی اکسپرسونیزم (بازی نور و سایه) که عرض کردم هم در تئاتر Noh شکل خودش (شکل ویژه ی ژاپنی اش) را می گیرد. اغراق ها هم از همین فرهنگ بیرون می آید. اغراق در غم، محبت، و حرکات بدنی.

مثل فیلم قبلی، این فیلم نیز خیلی Close-up ندارد. بیشتر در Medium، Medium Long، و Long می گذرد. برای اینکه بتواند محیط، وضعیت منطقه، جنگل، قلعه، اسب، جنگ، و تنهایی را بگوید.

نمایی در فیلم هست که من آنرا [به طرز] عجیب و غریب [ی] دوست دارم. در اوایل فیلم یک نابینا هست (که حالا فیلم را خواهید دید). ابتدا ما در تصویر Medium او را می بینیم که با یک عصا دور خودش می چرخد. وقتی دوربین کوروساوا عقب می کشد و یک تصویر Long به ما می دهد، وحشت می کنیم، چون در Medium خطر را نمی بینیم، اما در Long می بینیم که در جایی دارد قدم می زند که اگر یک قدم دیگر بردارد، سقوط می کند. این از آن تصاویری است که سینما می تواند به ما بدهد. یعنی وضعیت او را در زمان حال به ما بدهد و بعد، در یک نمای بزرگ خطر و مرگ را به ما گوشزد کند.

تفکر کوروساوا در این فیلم هم بدبینانه است؛ هیچ امیدی در کار نیست. برعکس زیستن، افسانه جودو و خیلی از فیلم های دیگرش. [تفکر فیلم] بدبینی و تا حدودی نیستی انگارانه است، انتهای فیلم مرگ است. کل داستان لیر، قصه ی شکستی است که عبرت آموز است وپیام اخلاقی می دهد. اما به جای اینکه این پیام اخلاقی را شعار بکند و برای این شعار فیلم بسازد، درست برعکس عمل می کند. آدم می سازد، فرم می سازد و از پس فرم و شخصیت، حالا، پیام اخلاقی اش را می دهد.

حتی پسر خوب هم که در نمایی انگار دارد پدر را به بهشت می برد (پس از پایان تنهایی)، توسط تیری که از آسمان (معلوم نیست از کجا) به او اصابت می کند، می میرد. خوبیِ او به یادمان می ماند، اما غم دیر آمدن و از دست رفتنش نیز بر روی دل مان می ماند.

اوّلین چیزی که در فیلم می شنویم، یک صدای ساز ژاپنی است: Fue. چیزی شبیه فلوت است که یک تنهایی و اندوه در آن وجود دارد. این صدا در انتهای فیلم، دوباره، تکرار می شود و فیلم با این تنهایی و اندوه تمام می شود.

راجع به تئاتر Noh ژاپنی گفتم که چقدر فرم در آن مهم است. اینجا هم همان فرم رعایت می شود و حتی به شکل دایره می رسد. نوع نشستن لیر کوروساوا به همراه تمام مباشران و فرزندانش را ببینیم! خیلی دایره ای است. این دایره ای بودن، در فرهنگ ژاپنی، یک جوری، تجسم تعادل و کمال است که با جای نشستن و با جای دوربین آنرا به ما القا می کند.

با هم، آشوب کوروساوا را ببینیم و با لیرشاه شکسپیر مقایسه کنیم. دو هنرمند بزرگ، با دو اثر، نه با یک اثر.

سینما کلاسیک 27: کاگه موشا (شبح جنگجو)، آکیرا کوروساوا، 1980

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک که با همّت و همیاری دوست خوبم، مهدی، انجام گرفته است. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه بیست و هفتم: کاگه موشا (شبح جنگجو)

امتیاز:

بیست و هفتم تیر ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری از آکیرا کوروساوا را با هم می بینیم. فیلم مهمی به اسم شبح جنگجو (کاگه موشا).

کاگه موشا خیلی به سختی ساخته شده است. به نظر می رسد، آن طور که از خاطرات کوروساوا می خوانیم، سخت ترین فیلم کوروساوا بوده است. تهیه کننده پیدا نمی شده، بازیگر بازی در آورده و مدت های طولانی مساله ی پول، مساله بوده است. تا اینکه بالاخره شرکت های آمریکایی با یک شرکت ژاپنی با هم به نتیجه می رسند.

در مدتی که فیلم متوقف می شود، کوروساوا مقدار زیادی نقاشی می کشد (کوروساوا قبلاً نقاش بوده) و از طریق نقاشی ارتزاق می کرده است. کوروساوا تمام طرح های فیلم را می کشد. بخشی از آنها موجود است و به شدّت دیدنی است. حتی دکوپاژ بعضی از صحنه ها را هم می کشد و جای دوربین را هم معین می کند. نقاشی ها به عنوان سندی که سند جدّی یک فیلم ساخته نشده است، باقی می ماند. امیدی به ساختن فیلم دیگر نمی ماند. تا اینکه بالاخره فیلم برای تولید آماده می شود. اگر نقاشی ها و فیلم را ببینید ، می فهمید کوروساوا چقدر دقیق کار کرده است. یعنی شاید کاگه موشا از نظر پرداخت و از نظر دقّت در ساخت، مهم ترین فیلم کوروساوا باشد. همه چیز به دقّت طراحی شده و با جزئیات کامل، از رنگ ها تا زوایا تا سیاهی لشکر ها، چندین صد نفر سیاهی لشکر فیلم هستند که همه شان درست سازمان دهی شده اند و چندین قلعه و اسب و خرج خیلی خیلی زیاد برای فیلم. همه با یک کارگردانی بسیار توانمند موفق می شوند شبح جنگجو را بسازند.

شبح جنگجو مضمونش، مضمون یکی از تم های مورد علاقه ی کوروساواست. یعنی واقعیت و توهّم. آیا واقعیت و توهّم دو چیز اند؟ شبح جنگجو به این تم پاسخی می دهد. آیا واقعیت و توهّم یکی اند؟ یا جاهایی با هم برابرند؟ کوروساوا در آخر به این نکته می رسد و ثابت می کند که واقعیت و توهّم یکی اند. گاهی واقعیت را مقابل توهّم قرار می دهد و گاهی آنها را یکسان می کند و متّحد.

دقّت کنید به صحنه ی اوّل فیلم، قبل از تیتراژ. طولانی ترین سکانس کوروساواست. این سکانس، شش دقیقه طول می کشد. دوربین ایستاست. سه نفر در Medium Long Shot نشسته اند: فرمانروا، برادرش و دزد (که لباس فرمان روا را تنش کرده است). برادر سال ها نقش بدل شینگن [Shingen] (فرمانروای قرن شانزدهم ژاپن) را بازی کرده است، برای اینکه از او محافظت کند. و الان دزد.

در همان شش دقیقه ی اوّل (همان سکانس اوّل) قصه ی دزد را به ما می گوید. در واقع بدل باید جای واقعیت را بگیرد. جای شاه را بگیرد. بدل، یک دزد است. دزدی که در شرف اعدام بوده و با این تصور که می تواند جای شینگن (شاه) قرار بگیرد از اعدام نجات پیدا کرده است. بدل، اصل، واقعیت، و توهّم، مضمون فیلم شبح جنگجو است. کوروساوا موفق می شود این مضمون را آنچنان درست (در قصه و در فرم) پیاده کند که غیر از تماشاگر، همه فریب می خورند. همه توهّم را به جای واقعیت می گیرند. همه دزد را به جای شینگن می گیرند. از این نظر، فیلم خیلی سختی است. باید ببینیم که چطور وادار می شوند دزد را به جای ارباب (شاه) بگیرند و چطور آرام آرام باور می کنند و چطور آن کسانی که واقعیت را می دانند کشته می شوند و کسی دیگر نمی داند واقعیت چیست و توهّم کدام است.

صحنه ای در فیلم موجود است که به سبک چه کسی لیبرتی والانس را کشت، دوباره صحنه ی واقعی، که ما ندیدیم، بازسازی می شود. صحنه ای که یک نفر به دقّت از یک روزنه ی کوچک شلیک می کند و یک درخت کاج مقابلش است. بازسازی این صحنه به نظرم شبیه فیلم فورد است. و به ما کمک می کند که ببینیم واقعیت چه بوده. پسر فرمانروا می دانسته قضیه چیست. اما او هم جا می زند و فقط یک عنصر باقی می ماند که می داند واقعیت کدام است: اسب. اسب شینگن. او به راحتی بعد از مرگ شینگن به دزد (بدل) کولی و سواری نمی دهد و با جایگزینی توهّم به جای واقعیت مقابله می کند.

یک صحنه هست که خوب است با هم مرور کنیم. صحنه ای است که دزد (بدل) از اسب به زمین می افتد. چون اسب به اش سواری نمی دهد. دوربین کوروساوا می ایستد، او از Foreground دور می شود و به ته Background می رود. باران می بارد (باران از یک طرف گره گشاست در آثار کوروساوا، از طرف دیگر توهّم ایجاد می کند. و اینجا به نظرم این وجه ایجاد توهّم در باران خیلی مهم است) و از ته Background ، شینگن به جلو می آید و نزدیک دوربین می شود. بازی خوب رفت و برگشت توهّم- واقعیت، با بازی بازیگران و جای دوربین و المان باران، یکی از ترفند های عالی کوروساوا است که این ترفند فرمیک، در واقع خود مضمون فیلم است. اینگونه است که فرم، محتوا می شود.

گاهی واقعیت خودش را به رخ می کشد و از توهّم فاصله می گیرد. دزد یک عادت دزدی همیشگی داشته است. صحنه ای هست که دوباره، با همین عادت، خمره ی بزرگی در کاخ پیدا می کند و خمره را می شکند به طمع اینکه گنجی پیدا کرده است. در آن خمره جسد شینگن را پیدا می کند. و این را، هم خودش می بیند هم ما. تصمیم می گیرد به جای شینگن قرار بگیرد و صاحب دارایی های شینگن شود. این رابطه ی بین بدل و اصل، رابطه ی بین توهّم و واقعیت در طول فیلم جاری می شود. زن های شینگن هم این را می پذیرند. هر چند که او به راستی اعلام می کند که من [شینگن] نیستم، آنها فکر می کنند [که او] شوخی می کند.

صحنه های عجیب و غریبی در فیلم وجود دارد. توهّم هایی که خودِ بدل دارد و توهّم می زند. صحنه ای است که شبیه کابوس است، با رنگ های عجیب و غریب کوروساوا، کنار دریا. صحنه خیلی خوب گرفته شده، با رنگ های خاصی که بین واقعیت و خیال (توهّم) در واقع مخدوش شده است. و این را کوروساوا بسیار خوب درآورده است.

این مضمون آنقدر سنگینی می کند بر فیلم و فیلمساز که، به نظرم، گاهی بعضی چیز ها فدا می شود. بعضی از بازی ها شُل هستند و خوب اجرا نشده اند. موسیقی فیلم بعضی جاها به شدّت از اثر بیرون می زند. بعضی از صحنه ها طولانی اند. همه در خدمت این اند که این مضمون را بسازند و به نظر می رسد با اینکه قصه از یک واقعه ی قرن شانزده ژاپن گرفته شده، مضمون [در آن] سنگینی می کند. خیلی جاها به خوبی از پس فرم بر می آید و خیلی جاها هم مضمون اصل می شود. و این به فیلم آسیب می زند. اما فیلمی است که خیلی با دقّت صحنه هایش ساخته شده.

صحنه های اوّل فیلم را به یادتان بیاورید. زمانی که یک آدم با عجله از دور می آید و سیل عظیم لشکری که یا به خواب رفته اند یا افتاده اند (با رنگ هایی که بازی شده است، خیلی صحنه ی عجیبی [می سازد]). [آن آدم] می رسد به جلوی کاخ و خبر را می دهد.

درگیری هایی که بین دو قبیله (نیرو) انجام می شود، با پرداخت درست کوروساوا [همراه است]، چون کوروساوا استاد درآوردن جنگ است، جنگ با شمشیر. کوروساوا همیشه شمشیر را بر تفنگ ترجیح می دهد. و هر جا که جنگ با شمشیر هست، عالی اجرا می شود. جنگ [صرفاً] با تفنگ، یا جنگ با تفنگ، لابه لای جنگ با شمشیرمثل لیر شاه (فیلم آشوب) و اینجا، مشکلاتی برای این تداخل ایجاد میکند. اما باز، دوربین کوروساوا اینجا خیلی به سادگی و درست رفتار می کند. اکثراً جای دوربین به دقّت گذاشته شده است. جوری که ما بتوانیم همه چیز را ببینیم.

در فیلم هیچ امیدی نیست. شاید از تلخ ترین فیلم های کوروساوا باشد. فیلم به شدّت سرد و به شدّت نومیدانه است. انگار که هیچ جای امیدی درکار نیست و یکی شدن واقعیت و توهّم هم دردی را دوا نمی کند. و اصلاً دنیا جای امیدی باقی نمی گذارد.

خوب است به صحنه ای از جنگ فیلم دقّت کنیم و نوع کارگردانی کوروساوا را ببینیم. به این صحنه توجه کنیم:

 نیرو هایی وارد می شوند. در مقابل، نیروی دوم می آید و واکنش نشان می دهد و جنگ به شدّت آرام، در می گیرد. آن الگوی همیشگی کوروساوا که قبل از جنگ، جنگ در درون اتفاق می افتد [اینجا هم وجود دارد]. چه جنگ تک نفره ی فرد با فرد، چه جنگ کلّی. انگار که این، در فرهنگ ژاپن و فرهنگ کوروساوا است. آمادگی در درون اتفاق می افتد و بعد به لحظه ی حرکت و انفجار می انجامد. و واکنش ها را می بینیم. نگرانی ها و اضطراب ها همه بعد از این می آید.

جمله ای در فیلم است که باید الگوی بدلِ ما شود. جمله ای که از فرمانروا شنیده. "چابک چون باد، بی صدا چون جنگل، بی رحم چون آتش، با صلابت و محکم چون کوه." این را می شنود و سعی می کند ادای این را در بیاورد. اما شخصیت [اش]، این اجازه را [به او] نمی دهد. همین جاست که "چون کوه" را پس می زند. همین جاست که قضیه لو می رود و جنگ آغاز می شود و آن پایانی که در فیلم خواهید دید.

با هم کاگه موشا (شبح جنگجو) ی کوروساوا را ببینیم و از آن لذت ببریم!

سینما کلاسیک 26: درسو اوزالا، آکیرا کوروساوا، 1975

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه بیست و ششم: درسو اوزالا

امتیاز:

بیست و ششم تیر ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم به شدّت زیبایی از کوروساوا می بینیم. فیلمی خیلی خاص به نام درسو اوزالا. فیلمی که با دیگر فیلم های کوروساوا هم صدا نیست و جدا می ایستد. فیلم خیلی خاصی است.

کوروساوا در درسو اوزالا به تحسین طبیعت زیبا، با شکوه، خیره کننده، و بکر می پردازد. نما های فیلم را با هم ببینیم. در این نما ها در واقع انگار که شخصیت اصلی فیلم طبیعت بکر و دست نخورده ای است که به وسیله ی تمدن و پیشرفت های بشری مورد آسیب قرار گرفته. یک جور به نظر می رسد که کوروساوا برای از دست رفتن این طبیعت بکر و اصیل مویه می کند. و همچنین آدمش. آدمی که به شدّت هماهنگ است با این طبیعت و محصول آن است: درسو اوزالا [Dersu Uzala].

درسو اوزالا بر خلاف قهرمانان کوروساوا که درشت و قوی، بزن بهادر و جنگو، و خبیث و خوب و مبارز اند، هیچ چیزی از بدی در خود ندارد. جثه ای کوچک و کمی چاق دارد، و چهره اش به شدّت روستایی، غیر متمدن، و غیر شهری است. مهربان، اصیل، و خیلی قوی است. قوی ای که قدرتش را به رخ نمی کشد؛ سامورایی نیست. آدمی است هماهنگ با طبیعت.

تفنگ کهنه ای دارد که در صورت لزوم با آن شکار می کند. شکارش هم شکار ساده ای است؛ شکار سبوعانه ای نیست. اگر تیر اشتباهی به ببری زده باشد و او را زخمی کرده باشد، [این موضوع] به شدّت او را بهم می ریزد و نگران می کند، چراکه فکر می کند که این تیر غلط، نظم درست این طبیعت و هماهنگی آن را از بین برده است. این موضوع است که اساساً او را اذیت می کند.

درسو شخصی است که به باد، آب، آتش و به تمام این اِلِمان [Element] های طبیعی اطلاقِ آدم می کند؛ آنها را "شخص مهم" خطاب می کند و ما باور می کنیم که اینها "شخص" هستند و "مهم" اند. درسو در صحنه ای که دارد در شب اوّل با آرسنیف [Arsenev]، شخصی که برای کشف این سرزمین آمده است، حرف می زند، به آتش نصیحت می کند که آرام باش، سر و صدا نکن، و بگذار ما حرف بزنیم. این را با احترام از آتش می خواهد. این رابطه ی درسو است با طبیعت و با عناصر طبیعت.

(طبیعی است که این آدم توسط آدم های امروزی، توسط دوستان و نزدیکان آرسنیف، فهمیده نشود؛ آنها او را دست می اندازند و به او می خندند.)

این شخصیت، دوستی می فهمد و مهربانی و معصومیت. موقعی که با خانواده ی آرسنیف طرف است، رابطه اش با فرزند او را ببینید که چقدر درست و هماهنگ با این آدم است! او، شخصیت منحصر به فردی است که کوروساوا خلق کرده است. یا بهتر این است که بگوییم او، شخصیت منحصر به فردی است که کوروساوا کشف کرده است، چون این شخصیت، قابل خلق کردن نیست.

خوب است که به اوّل فیلم و تضادی که کوروساوا می گوید، توجه کنیم. در اوّل فیلم، در یک نمای Long Shot، آرسنیف می آید که قبر دوستش را پیدا کرده، به او ادای احترام کند. قبر تنها آدم اصیلی که به او کمک کرده، جانش را نجات داده است. قبر را پیدا نمی کند، چون علامت زده بوده است که قبر در کنار درختان سدر است، [ولی الآن] درختان سدر قطع شده اند و به جای آنها کارخانه های چوب بری ایجاد شده است. و این تمدن و پیشرفت، حتی جای آن آدم اصیل را نیز، بدون هیچ دلتنگی ای، از بین برده است. آرسنیف [که] فکر می کند یک جایی در همین اطراف باید قبر دوستش باشد، می ایستد و ادای احترام می کند. این، اوّل فیلم است و ما توسط Flash Back هایی، با قصه مواجه می شویم: درسو اوزالا در اوایل قرن بیست.

معرفی درسو، خیلی ساده و حتی قراردادی و کلیشه ای است، اما خیلی تأثیر گذار است:

شب است. آرسنیف و دوستانش در جنگل نشسته اند، آتش روشن کرده اند و منتظر غذا خوردن و خوابیدن هستند. کسی از دور می آید. کسی که اصلاً نمی فهمیم آدم است. از نوع آمدنش فکر می کنیم که یکی از عناصر این جنگل و یا یکی از حیوانات این جنگل است. آرام، از ته Background دیده می شود و جلو می آید. همجنس و هماهنگ است با این طبیعت. درسو اوزالا است. با یک کوله پشتی و لباس های کهنه. پیر است و مسن و مهربان. کمی هم در چهره و بدن چاق است. می نشیند و به سرعت در دل آرسنیف- و ما- جا باز می کند. می فهمیم که او از جنس دیگران نیست؛ او، مهربانی، تنهایی، قدرت و همه چیز را می فهمد.

درسو وقتی دارد برای آرسنیف تعریف می کند که خانواده اش چگونه بر اثر سرما و گرسنگی مرده اند (و این را نه رمانتیک، که خیلی ساده و طبیعی می گوید)، جمله ی فوق العاده ای می گوید: خانواده ی من زنده خواهند بود تا وقتی که من دوستشان دارم. و به این [حرف] باور دارد؛ قطعاً آن خانواده برایش زنده است.

در مسیر حرکت شان به یک پیرمرد چینی بر می خورند. آرسنیف می رود که به او کمک کند، [اما] درسو مانع اش می شود [و] می گوید که او را رها کن. او دارد، تک و تنها، خیال بافی می کند و رؤیا می آفریند. باز هم این جمله را طبیعی می گوید و نه ادایی و امروزی.

صحنه ای در فیلم است که به نظر من، نقطه ی اوج فیلم است. صحنه ای که درسو و آرسنیف در طبیعت گم شده اند. آرسنیف می خواسته که یک دریاچه را (نه برای کشف، که برای دل خودش) تماشا کند. درسو نیز همراهی اش کرده است، اما در آنجا گم شده اند و برف و طوفان آنها را گیر می اندازد. هوا تاریک می شود، و اینها مجبور اند که با طبیعت مبارزه کنند. مبارزه ی درسو با طبیعت، باز، هماهنگ است و [در واقع اصلاً] مبارزه با طبیعت نیست. با هماهنگی با طبیعت سعی می کند که بر این برف و بوران طبیعی غلبه کند و زنده بمانند. یک جدال برای زندگی است، و نه علیه طبیعت.

صحنه را با هم ببینیم! صدا گذاری صحنه (صدای برف)، حرکت آنها، و تدوین این صحنه آنچنان دقیق انجام شده است که انگار بخشی از تجربه ی ما می شود. انگار که ما، در این سرزمین بکر، در برف گیر افتاده ایم و حالا باید راه چاره ای بیاندیشیم. در نهایت، یک کلبه پر از نیزار و المان های طبیعی جمع و ساخته می شود، و آنها در آن مصون می مانند. کوروساوا این صحنه را، با تدیون فوق العاده و با زمانبندی دقیق، به یکی از نقطه اوج های فیلم تبدیل می کند.

درسو، سوی چشمش کم شده، و این، برای یک شکارچی، فاجعه است. درسویی که می توانست نخ یک بطری را بزند و موجب حیرت همه ی آنها بشود، الآن دیگر سوی چشمش کم شده است. آرسنیف از درسو می خواهد که به شهر بیاید. او مقاومت می کند، اما به خاطر آرسنیف (که متأسفانه خوب شخصیت پردازی نشده است و به نظرم کمی تیپیکال [Typical] است- این فقط درسو است که تبدیل به شخصیت می شود) به شهر می آید و در خانه ی آرسنیف زندگی می کند.

صحنه ی زندگی او در شهر را باید به یاد بیاوریم و آن خانه ی مدرن و امروزی ای که کوروساوا می سازد و نگاه سردی که در خانه دارد را. [این سردی،] از رنگ آمیزی ها گرفته تا روابط آدم ها، [منجر به] بیانیه ی کوروساوا می شود که به شدّت علیه مدرنیزم و به شدّت در دفاع از سنت است [می شود].

رابطه ی درسو با زن و فرزند آرسنیف بسیار انسانی است، اما او نمی تواند، به دور از طبیعت، در این خانه محصور باشد. آرسنیف برای او یک تفنگ امروزی، مدرن، و گران خریده است که بتواند به راحتی با آن شلیک کند و تاحدی مشکل چشمش را برای او حل کند. درسو با این تفنگ نمی تواند شکار کند. فقط با تفنگ کهن و رنگ و رو رفته ی خودش می تواند شلیک کند. همین تفنگ نو، که استعاره ای از زندگی جدید و مدرنیته است، منجر به مرگش می شود. وقتی می خواهند تفنگش را بدزدند، کشته می شود. درسو ریشه در زمین دارد و با تفنگ خودش شکار می کند. با تفنگ امروزی نمی تواند. این، حرف بسیار جدّی کوروساوا است.

این فیلم عالی (از زاویه ی شخصیت درسو) متأسفانه در لحظاتی به ورطه ی احساساتی گری می افتد. کوروساوا آنقدر در این فیلم نقد تندی به امروز دارد که نمی تواند این فاصله را رعایت کند. [فیلم] یک جور مویه کردن برای این طبیعت و برای این انسان اصیل است و پس زدن امروز. به نظر می رسد که کوروساوا گذشته را فرا می خواند و می خواهد که در آنجا زندگی کند و امروز (آدم ها و تمدن امروز) را پس می زند و در همین جاست که به احساساتی گری می افتد و شخصیت فوق العاده ی فیلمش نمی تواند فیلم را نجات دهد. اما فیلم، بسیار دیدنی است و بسیار ما را به یاد همه ی چیز های خوب انسانی می اندازد. و به یاد ما می اندازد که طبیعت، چه موجود زنده، زیبا، و به درد بخوری است و نباید در تضاد با او حرکت کرد. تا اینجای بحث، درست است. اما از جایی که به طرد امروز و انسان امروز و نا امیدی از آن برسیم، به نظر من، بحث رو به عقبی است و به بیانه ی غیر مترقی می رسد. احساساتی گری فیلم هم از همین جا ناشی می شود.

همچنان، درسو [اوزالا] دیدنی است. آن را ببینیم. مطمئن باشید که به یادمان می ماند.