سینما کلاسیک 25: ریش قرمز، آکیرا کوروساوا، 1965

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک که با همّت و همیاری دوست خوبم، مهدی، انجام گرفته است. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه بیست و پنجم: ریش قرمز

امتیاز:

بیست و پنجم تیر ماه ۱۳۹۳

 

 جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری از کوروساوا می بینیم. فیلمی بسیار گرم، بسیار تلخ و بسیار عمیق به اسم ریش قرمز. یک فیلم سه ساعته [که] پر از قصه [است]. قصه های کوتاه آدمهای مختلفی که همگی در یک درمانگاه اسیر اند. یا مریض اند، یا دکتر اند یا مستخدم و رخت شور اند. همه شان قصه دارند. قصه هایی که اغلب مو به تن انسان راست می کند.

من از بین همه ی قصه ها، دو تا قصه را می خواهم بگویم که این دو سکانس فوق العاده را با هم ببینیم و ببینیم کوروساوا چقدر خوب با سینما این حرف های جدّی انسانی را زده است.

قصه ی اوّل قصه ی دختربچه ای است که به دلیل فقر و وضعیت خانوادگی بد، در یک جای بد اسیر می شود. اسیر یک زن بد که ازش سوء استفاده می کند. دکتر فیلم، توشیرو میفونه [Toshiro Mifune] (ریش قرمز)، آن دختر را از آنجا نجات می دهد و می آورد که در درمانگاه خودش مداوایش کند. دختر، هم از نظر جسمی بیمار است و هم از نظر روحی. [ریش قرمز او را] می سپارد [به] دست یک پزشک جوان که یکی از قهرمان های فیلم است (فیلم دارد از موضع او به جهان نگاه می کند. دکتر جوانی که غرور دارد، سواد دارد و به این سوادش می نازد و حاضر نیست برای مردم کار کند؛ برعکسِ دکتر ما، ریش قرمز.) تا هم این دختر بچه نجات پیدا کند و هم دکتر جوانمان، آدم (دکتر) شود.

صحنه از جایی شروع می شود که دختر مریض است و بستری شده، و دکتر جوان ما از او مراقبت می کند. به او دارو می دهد. دختر پس می زند. قاشق دارو را پرتاب می کند. با حالت خیلی بی حس و غریبی که هیچ اعتمادی درش نیست. بعد ها می فهمیم که جمله ای مادرش به اش گفته که به هیچ کس اعتماد نکن. و زندگی اش تماماً این بی اعتمادی است. دکتر، عاجز از دادن دارو به دختر، ریش قرمز را می خواند. ریش قرمز می آید و آرام شروع می کندف با آرامش، به دختر دارو دادن. و دختر پس می زند. ریش قرمز صبر و تحمل می کند و پسر (دکتر جوان) ناظر صحنه است. آنقدر تحمل می کند و از میدان به در نمی رود تا بالاخره موفق می شود یک قاشق دارو به دهان دختر بریزد. و این دکتر جوان می آموزد. می فهمد که صبر و تحمل جواب خیلی چیزهاست.

[او] مراقبت از دختر را ادامه می دهد. با مهربانی تمام. دختر، آرام آرام، متوجه این مراقبت می شود. برای اوّلین مرتبه است در زندگی اش کسی ازش مراقبت می کند. در اثر این مراقبت، دکتر مریض می شود و حالا نوبت دختر است که ازش مراقبت کند. ریش قرمز گفته است برای هر دوشان خوب است این مراقبت و تیمار داری. یکی محبت را می فهمد، دیگری (دکتر) از غرورش کم می شود و به محبت می رسد. و کوروساوا طی سکانسی درخشان، لحظه به لحظه ی این مراقبت را به ما می خوراند و [این،] جزء بخشی از تجربه ی ما می شود.

نگاه کنید به این سکانس! دختر دارد از دکتر مراقبت می کند. زمین را تمیز کرده و دارد لبه ی پنجره را هم گرد گیری می کند. متوجه پنجره می شود. پنجره را باز می کند. انگار برای اوّلین مرتبه است که این دختر پنجره ای را باز کرده است. موسیقی به داخل هجوم می آورد. یک تکه از موسیقی فوق العاده ی هایدن [Haydn]. تمام سکانس این موسیقی هایدن است. و زمان بندی کوروساوا جوری است که همراه با موسیقی هایدن تمام می شود. یعنی وقتی موسیقی تمام می شود، سکانس هم تمام می شود. انگار گوش کوروساوا چنان با این موسیقی تربیت شده است که پلان ها را اندازه ی آن ساخته است. خودش می گوید که نمی دانم، شاید چیزی در مغز یا ناخودآگاه من آنقدر جا گرفته است که موقع تدوین این سکانس (که خودش پشت میز موویلا بوده) این با آن تنظیم شده و ثانیه ای اختلاف ندارند. و سکانس تمام می شود.

این موسیقی چنان گرم است و چنان نشاط آور است و چنان زندگی درش است  (با ما به ازای تصویری موسیقی)، این پرستاری کردن دختر از این دکتر جوان چنان زیباست، چنان انسانی است و چنان سینمایی است که لحظه به لحظه اش تبدیل به تجربه ی شخص ما می شود. صحنه بی نظیر است. صحنه برای همیشه یاد آدم می ماند.

برسیم به سکانسی که من خیلی دوست دارم. فکر می کنم تا هر وقت که سینما هست، حداقل از نگاه من این سکانس زنده است:

یک پسر بچه ی کوچولوی شش، هفت ساله ی بسیار فقیر، با خانواده ای بسیار فقیر، دزدی های کوچکی می کند. غذا می دزدد برای خانواده اش. او دوست می شود با آن دختری که اوّل عرض کردم خدمتتان. با آن دختری که حالا بهبود پیدا کرده است. دختر به اش می گوید دزدی نکن. گدایی کن. گدایی بهتر از دزدی است. و به اش مرتباً، تا جایی که می تواند، غذا می رساند. یک وقت که دیگر دختر نیست، او، باز، دزدی می کند و گیر می افتد.

خودش و خانواده اش را می آورند بیمارستان. می آورند درمانگاه دکتر ریش قرمز، [چراکه] همه با هم تصمیم گرفته اند مرگ موش بخورند و از این دنیا بروند و لکه ی دزدی را از خانواده ی شان پاک کنند. ریش قرمز می آید بالا سر این کودک فقیرِ حتی زشت، اما بسیار آدم. دختر را خبر می کند. دختر می آید و نعره می زند که این بچه زنده بماند.

چهار، پنج زن مستخدم درمانگاه، که رخت شور اند، و پسر را می شناسند و به اش علاقه پیدا کرده اند، می آیند بالای یک چاه آب. یک رسم ژاپنی است که می گویند اگر کسی در شرف مرگ است، اگر کسانی که دوستش دارند، بالای این چاه ضجه بزنند، التماس کنند و اسم او را بیاورند و در چاه فریاد کنند، او زنده می ماند. آنها سرشان را در چاه فرو می کنند و دختر جوان ما می رسد، آنها را کنار می زند و با نعره اسم این پسر کوچک را فریاد می کند. همه ی زنها در چاه فریاد می زنند. پژواک صدایشان با دوربین بسیار اندازه و درست کوروساوا از چاه پایین می آید. پایین می آید تا ته چاه می رسد. ته چاه آب است. دوربین از پایین تصویر این زن ها را در آب دارد و پژواک صدایشان را که انگار از این چاه فراتر می رود و به ته جهان می رسد. و کودک نجات پیدا می کند. برای من این صحنه از ماندنی ترین و انسانی ترین صحنه های سینماست. و این را کوروساوا ساخت.

کوروساوا خیلی برای ساخت این فیلم سختی می کشد. دکور عظیمی [برای صحنه های خیابان] می زند، که شاید چند دقیقه ای بیشتر در خیابان ها نمی رود. آدم ها در خیابان های این دکور (به خصوص یادتان بیاید صحنه ای که دختر از درمانگاه فرار کرده و آمده تا کاسه ای را که شکانده بوده را بخرد و جایگزین کند. صحنه معرکه است. دکتر جوان می رسد و اینرا می بیند و به دختر می گوید که اصلاً مهم نیست این کاسه را بخری. خیلی صحنه گویاست) زنده اند. در این دکور حرکت می کنند. اما ما آدمها را نمی بینیم. آدم ها را حس می کنیم. این کار عظیمی است که کوروساوا با جمعیت می کند. با آدم های کمی که اینجا دارند زندگی می کنند. هم صحنه را واقعی می کند، هم ما به جای اینکه آدمها را ببینیم، حس می کنیم آنها را.

کوروساوا برای بازی گرفتن، خیلی درست، هنرمندانه (یعنی انسانی) رفتار می کند. این دختر جوان که گفتم مریض شده  (و آن صحنه ی عجیب را برایتان گفتم) برای بازی در این فیلم، روز به روز غمگین تر می شده، برای اینکه بازیش [چنین] می طلبیده [است]. کوروساوا نگران می شود. با خودش فکر می کند چه کار کند. نکند این افسردگی و این غم در این دختر بماند و بیرون از صحنه ادامه پیدا کند. دقّت کنید! یک هنرمند یعنی این. که فکر نکند این صحنه را با این آدم خوب در بیاورد، بازی آنقدر درست باشد و بعد هم اصلاً انگار نه انگار؛ هیچ مهم نیست چه می شود. خوب است که همه دقّت کنند. همه ی فیلم سازهای خودمان. کوروساوا خیلی نگران بوده. یک روز می آید سر صحنه می بیند دختر دارد با کارگران صحنه بازی می کند. دلش آرام می گیرد و خودش می رود [وارد] بازی [می شود]. این، یعنی هنرمند. که فقط بازی گرفتن از یک بازیگر برایش مهم نیست. انسان برایش مهم است.

در شروع [ساخت] ریش قرمز (که گفتم فیلم تلخی است؛ خیلی قصه های تلخ دارد] کوروساوا همه ی بازیگرانش را دعوت می کند [و] قسمت آخر سمفونی نه بتهوون [Bethoven] را پخش می کند (یادتان هست [که] آن قسمت، پر از نشاط زندگی است؛ یک کورالِ [Chorale] شادی انسانی است) و می گوید من این حس را از تک تک تان می خواهم. یعنی از پس این همه غم و درد، باید این حس زندگی و شادی بیرون بیاید. و این حس از ریش قرمز بیرون می آید.

سینما کلاسیک 24: یوجیمبو، آکیرا کوروساوا، 1961

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید. ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه بیست و چهارم: یوجیمبو

امتیاز:

بیست و چهارم تیر ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری از کارگردان بزرگ ژاپنی، آکیرا کوروساوا، را با هم می بینیم: یوجیمبو. یوجیمبو فیلم به شدّت سرگرم کننده و، خوشبختانه، بی ادّعایی است، چون از فیلم های خوب و عمیق کوروساوا(در فرم و محتوا)  نیست.

این فیلم دارد در فضای روایی خود می گوید که هر دو طیف اراذل و باج گیر ها بد هستند و این دو تیم شهر را از بین برده، نا امن کرده اند. یک سامورایی وارد این شهر می شود که در عنوان بندی به خوبی به ما معرفی می شود. از پشت به ما معرفی می شود و آنچنان صلابتی ندارد. با آنکه از پشت است ولی حرکات دست و شانه هایش ما را به یاد توشیرو میفونه ی هفت سامورایی می اندازد. آدمی لات و لوت، آس و پاس، نیمه طنز، اما شمشیرکش. در واقع کوروساوا هم آن دو دسته را دست می اندازد و هم این سامورایی را و یک جوری دارد با زبان طنز پایان این دوره را اعلام می کند.

تا جایی که دارد با زبان طنز حرف می زند، به نظرم، هم فیلم و هم کوروساوا موفق هستند. یعنی تا جایی که سامورایی، اینها را به جان هم می اندازد و خودش از بالا نگاه می کند، خیلی خوب است و ما فاجعه ای که تراژدی نیست و طنز است را می بینیم. کوروساوا نمی خواهد تراژدی بسازد؛ کمدی می خواهد. اما از جایی که توشیرو میفونه را می گیرند و او را می زنند، کار خراب می شود. خوشبختانه این زدن را لو نمی دهد که شخصیتش خراب نشود اما با کاری که در چهره اش می کند (مو هایی که باز شده و چهره ای که از بین رفته است) و بعد با نشان دادن آن غول دو متری که او را چه جور می زند، تمام آن چیزی که از این شخصیت ساخته است را، به نظر من، از بین می برد و مجبور است که دوباره او را بازسازی کند. در انتهای فیلم او را بازسازی می کند و دوباره مثل اوّل اش می کند. در این فاصله، فیلم آسیب می بیند. هم در لحن، هم در شخصیت پردازی، و هم در همذات پنداری ما با شخصیت. در اواخر فیلم، اما، این شخصیت، با آنکه زخمی برداشته است، دو باره مو هایش را همانطور بسته و با صلابت در دوئل نهایی حاضر می شود. این وسط، قسمت هایی از فیلم است که به نظرم لق است. کمیک [Comic] نیست و قوی هم نیست.

صحنه ی نبرد پایانی، با اینکه وسترن است، ولی خوب است. کلاً فیلم، به شدّت، تحت تأثیر وسترن است. اساساً تحت تأثیر فرد زینه مان [Fred Zinnemann] (در صلاه ظهر) است و نه فورد [Ford]. چه در قاب بندی ها، چه در ضرباهنگ درونی، و ریتم بیرونی. این ها همه وسترن است، [آن هم] برای فیلمی که ادعای گانگستری دارد و کمیک هم هست. این سه تا، ملغمه ی سختی شده اند. موسیقی به لحن کمیک و طنز فیلم کمک می کند. قاب بندی ها، اما، وسترن هستند و شخصیت نیز چیزی بین هفت سامورایی و یک سامورایی جدّی است. یعنی [با] طنز [در کنار] جدّی [طرف هستیم]. یک شمشیرزن واقعی ولی طنز. به نظرم، فیلم از پس این تضاد ها بر نمی آید و آسیب می بیند.

صحنه ی پایانی، صحنه ی قوی ای است. قاب بندی ها خوب (و وسترن) است. دو طرف را خوب به ما نشان می دهد و خوب هم شروع می شود. (یعنی از لحظه ای که پیرمرد را [بین زمین و] آسمان، طناب پیچ شده، آویزان کرده اند). می رسیم به زمانی که تصویر باز می شود. یکی از طرفین، هفت تیر دارد، و دوست ما، میفونه، شمشیر و یک چاقو که قبلاً دیده ایم. صحنه را خوب برگزار می کند. ما می دانیم که طرف مقابل اسلحه دارد و [این نگرانی را داریم] که میفونه چطور می خواهد با یک شمشیر به جنگ اسلحه برود. آنقدر قاب ها و کات ها خوب است که می تواند روند این نبرد را به ما القا کند.

توضیحات جزء به جزء صحنه را نمی دهم؛ فیلم را خواهید دید. نمایی در اواخر این صحنه هست که مرد اسلحه به دست بد طینت، پسر جوان، به زمین افتاده و اسلحه اش به کناری افتاده است. از دوست ما، میفونه، خواهش می کند که اسلحه اش را به او بدهد، چراکه بدون اسلحه، احساس عریانی می کند. میفونه نمی داند که اسلحه گلوله دارد یا نه. پسر زخمی می گوید که نگران نباش، اسلحه گلوله ندارد. دو تا داشت که شلیک شان کردم. ما فکر می کنیم که دارد دروغ می گوید و به همین دلیل می ترسیم که مبادا در همین حال قهرمان ما را بزند. علی القاعده باید بفهمد که او دارد دروغ می گوید، اما با آرامش تمام در مقابلش می نشیند و اسلحه را به او می دهد. به سرعت می فهمیم که اسلحه گلوله دارد. اما چه می شود؟ در فیلم خواهید دید. صحنه، خوب کارگردانی شده است. قدرت میفونه، طنز قضیه، بازی و شوخی با مرگ، و میفونه که انگار مرگ را جدّی نمی گیرد، و صحنه ی پایانی فیلم از نقاط قوت آن هستند.

بازی توشیرو میفونه، منهای آن صحنه ای که عرض کردم که زخمی شده است، که به نظرم کوروساوا نمی تواند از او بازی بگیرد، خوب است. و در کل، به جز صحنه هایی که عرض شد، باقی فیلم خوب و سرگرم کننده است. شاید این اوّلین و آخرین فیلم طنزی است که کوروساوا ساخته است.

خوب است کمی درباره ی شهری که کوروساوا ساخته است حرف بزنیم. شهر در Long Shot، وسترنی (اما قطعاً با معماری ژاپنی) است. همان حال و هوای وسترن، و بیش و کم، همان خیابان های وسترن را دارد و خیلی ما را به یاد صلاه ظهر، فیلم فرد زینه مان، می اندازد. در صلاه ظهر یادمان می ماند که گری کوپر [Gary Cooper] افسرده و نگران این است که کسی کمکش کند و در مبارزه علیه بد ها تنها است. این تنهایی را ما در یوجیمبو هم داریم. اما یوجیمبو، بر خلاف کوپر، آدم خوبی نیست و از جنس همین آدم های شهر است.

شهر و آدم هایی که کوروساوا به ما نشان می دهد، به نظرم، شبیه شهر و آدم های دیکنز [Dickens] است. چه در آرزو های بزرگ و چه در قانون زده. و به نظرم، کوروساوا، به دقّت، دیکنز را می شناسد. هیولاهای ناچیز کوچک که به کاریکتور و گروتسک [Grotesque] تبدیل شده اند (خصوصاً آن آدم قد بلند که همیشه یک چکش چوبی بزرگ در دستش است) خیلی دیکنزی هستند.

قهرمان فیلم نسبت به آدم های بسیار بد در دو سوی داستان، تافته ی جدا بافته ای نیست و از همین جنس آدم هاست. انگیزه اش پول، غذا، و گاهی هم خواب است. هیچ صفت اخلاقی خوبی در او نمی بینیم. یک جایی در فیلم دو تا از پیرمرد ها به او می گویند که تو آدم خوبی هستی، اما خودش هم باور نمی کند که چیزی از خوبی در او مانده باشد. او هم مانند همین آدم ها عمل می کند. آمده است که شهر را پاک کند (همچنان که کوپر در صلاه ظهر آمده بود تا شهر را از وجود آن Badman های بد ذات پاک کند) و مجبور است که پاک کند. در اینجا این پاک سازی دیگر توسط آن سامورایی ایده آل و آرمان گرایی که سمت فقرا و نیکی می ایستاد، صورت نمی گیرد. میفونه، اگرچه با همین شمایل در هفت سامورایی در کنار سامورایی هاست، اما در اینجا تنها و وسترنر است و در کنار هیچ کس نیست و با هر دو گروه بازی می کند. بازی اش هم با این کوتوله های دیکنزی خیلی خوب است، اما نمی تواند همین طور خوب این بازی را ادامه دهد. یعنی در این دو طیف از آدم ها (که یکی تاجر ابریشم و دیگری تاجر ساکی است) به یک آسیب شناسی در یک دوره ی معین از ژاپن نمی رسیم. کوروساوا همیشه (حتی در آثار اقتباسی) دوره ی خاصی مدّ نظرش است و با آن دوره کار می کند، و حرفش را در آن دوره می زند. اما در اینجا، کمی ابستره [Abstract] شده است. یعنی ما خیلی متوجه نمی شویم که کدام دوره از تاریخ ژاپن مورد نقد اوست که دارد با آن کار کمدی می کند. این، ضعف فیلم است؛ نه به عنوان یک فیلم سرگرم کننده ی عادی، که در یک جاهایی هم لحنش از بین می رود، بلکه به عنوان یک فیلم کوروساوایی تاریخی با شخصیت های آشنا. با چنین فیلم [عمیقی] مواجه نیستیم. دیگر با امثال آدمی که در اواخر عمر می خواهد کار خوبی کند (در فیلم زیستن) و یک پارک از خود به یادگار بگذارد (هرچند که نمی تواند این دنیا را تغییر دهد،که این دنیای تیره قابل تغییر نیست) مواجه نیستیم.

در هفت سامورایی، فرمانده سامورایی ها می داند که بازی را باخته است، اما باز هم عمل خیر، انسانی و آرمانی می کند و با باختن از شهر می رود. در اینجا، قهرمان فیلم که آدم خوبی نیست (مزدور و بد است)، عملش پاک سازی محیطی است که معلوم نیست پس از رفتن او و لت و پار کردن این دو گروه، چه مردمی در آن باقی می مانند. این را در فیلم نمی بینیم. شهر بدون این کوتوله ها و اراذل چه می شود؟ باز، کوروساوا درباره اش حرف نمی زند. به همین دلیل، به نظرم، فیلم دنیایش را بنا نمی کند. حتی دنیای بد بینانه ای که جای نجات دادن نیست، چراکه هیچ کدام از آدم های فیلم، شأن، مرتبت، و قابلیت این را ندارند که ارزش نجات دادن داشته باشند. پس این، یک عمل بیهوده است که کوروساوا دارد این را با طنز بیان می کند. بنابراین این طنز قدرت فیلم است و هرجا که (چه در میزانسن و چه در شخصیت پردازی) طنز لق می شود، به فیلم آسیب می زند.

سینما کلاسیک 23: سریر خون، آکیرا کوروساوا، 1957

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک که با همّت و همیاری دوست خوبم، مهدی، انجام گرفته است. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید. ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه بیست و سوم: سریر خون

امتیاز:

بیست و سوم تیر ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم به شدّت قابل بحث و مهمی از کوروساوا خواهیم دید: سریر خون. سریر خون بر مبنای مکبث شکسپیر ساخته شده است و کوروساوا تا جایی که توانسته، به مکبث شکسپیر وفادار مانده است، اما در ساختار به شدّت آنرا سینمایی کرده است. به نظر من سریر خون سینمایی ترین اثری است که تا به امروز از شکسپیر ساخته شده است. قطعاً از فیلم متوسط پولانسکی [Polansky] و فیلم ضعیف ولز [Welles]، که هر دو اقتباس هایی از مکبث اند، به مراتب قوی تر است.  

کوروساوا در مکبث موضوعی را می بیند و سعی می کند این موضوع را بسط دهد و امروزی کند: وضعیت کلی قرون وسطی در اسکاتلند و در ژاپن قرون وسطی. توازی این دو باهم و شباهتشان. این چیزی است که کوروساوا در جستجوی آن است و به نظر می رسد که به آن می رسد.

افسانه ی مکبث برای کوروساوا جذابیت خاصی دارد. مثل اکثر آثار کوروساوا، قهرمان (که در اینجا مکبث است) مسأله ی اصلی اش آن است که خودش را بشناسد. اما اشتباهش، جاه طلبی و غرورش نیست؛ درماندگی اش است برای این رسیدن به خود. برای شناخت خود، جاه طلبی را جایگزین می کند، و این، آن شناخت را می پوشاند. جاه طلبی ای که آنقدر در آن افراط می کند (چون شاید در ذات اوست) که مجبور است بکشد و بکشد و بکشد تا مطمئن شود که کشته نمی شود. این، مکبث پولانسکی نیست، مکبث ولز هم نیست. و حتی مکبث شکسپیر نیز نیست، با اینکه به شدّت به شکسپیر وفادار بوده. این، اساساً کوروساوا است.

مکبث کوروساوا می خواهد خودش را در دنیا بالا بکشد. از چه طریق؟ از طریق قدرت. قبل از اینکه خودش و آینده اش مطرح باشد، قدرت مطرح است و این قدرت با خودش همه ی فساد ناشی از قدرت را می آورد. طبیعی است که هر جنایتی به جنایتی دیگر برسد و پیوند پیدا کند. انگار که این، الگوی قدرت است. و شخصیت ها، به خصوص مکبث، رهایی و راه نجاتی برایشان نیست، جز اینکه همین راه محتوم را طی کنند.

فیلم، به شدّت، سرد است چون گریزی نیست از این ناگزیری سرنوشت. و ما شاهد و ناظر این شکست های هولناکیم. با هیچ کس همذات پنداری نمی کنیم. کوروساوا نمی خواهد ما همذات پنداری کنیم. بلکه ما را وا می دارد با چشمان باز، تماشا کنیم، نظاره کنیم و مرگهای محتوم را ببینیم.

آغاز و پایان فیلم تصویر یکسانی از سنگ قبرهاست. نگاه کنید! انگار که سرنوشت محتوم آدمها، همین سنگ قبرهاست. ویرانه های قلعه و هوای مه آلود و دوربینی که روی این حرکت می کند. حرکت دوربینی که انگار ادامه ی حرکت قلعه است و ادامه ی حرکت جنگل است. این شروع و پایان به شدّت شبیه سانشوی مباشر از میزوگوچی [Mizoguchi] است. هردو همین نگاه را دارند. شروع و پایانشان شبیه است. می دانیم که کوروساوا بسیار میزوگوچی را دوست دارد و سانشوی مباشرش را. و معتقد است که بزرگ ترین کارگردان ژاپنی میزوگوچی است.

این شروع و پایان -باز شبیه فیلم میزوگوچی- به نظر می رسد ناپایداری همه ی تعلقات زمینی ما را مد نظر دارد. که ناپایدار است و ته جاه طلبی، این سنگ است. و ته همه ی تعلقات زمینی ما این است.

آواز کری در ابتدای فیلم شنیده می شود که به نظر می رسد که پیام اخلاقی فیلم است.  آواز این است:

"روزگاری در قلعه ی نیرومندی، جنگ آور مغروری بود که جاه طلبی فنایش کرد. روحش هنوز سرگردان است. شهرتش پابرجاست. جاه طلبی مرگ آور همه در پی ماست."

خوب، این آواز کر با آن تصاویر از قبر ها و آن فضای مه آلود همه ی حرف کوروساوا است از مکبث شکسپیر یا سریر خون خودش.

کری که عرض کردم از عناصر تئاتر نوی ژاپن است. یکی از المان های مهم تئاتر نو است. و کوروساوا به درستی از این المان استفاده کرده است. اما شاید ضدش را در خودش داشته باشد. در آغاز فیلم، فیلم را تئاتری کند. این خطر هست. به نظرم این خطر (خطر پیروی از المان ها و ویژگی های تئاتر نوی ژاپنی) لحظاتی از فیلم کوروساوا را تئاتری می کند. حالا سعی می کند با حرکت های آدم ها [و] با اغراق در بازی آدم ها، به خصوص در قلعه، این را آگاهانه اعلام کند. این ترفند (ترفند آگاهانه به این رسیدن) باز از وجه تئاتری لحظه کم نمی کند. به همین دلیل به نظرم آن چیزی که کوروساوا خیلی درش موفق است، اتفاقاً کار با طبیعت است. جنگلی که کوروساوا می سازد، قطعا از جنگل مکبث شکسپیر شوم تر و مخوف تر است. جنگلی که کوروساوا می سازد، و سرگردانی دو شخصیتش، دو سردار سپاه که یکی مکبث (واشیزو [Washizu]) است با بازی خوب میفونه [Toshiro Mifune]. مرتباً در این جنگل گم می شوند، هرسانند و دور خودشان می پیچند. گویا ده- دوازده بار یک راه را طی می کنند. انگار خلاصی ندارند. این جنگل بیش از یک جنگل معمولی است. انگار که این جنگل روح دارد، انگار که اثر می گذارد روی قهرمان ها و انگار که این جنگل فقط بیرون نیست و التهاب این جنگل و مخوف بودن این جنگل انگار که از بیرون به درون می آید و آدم ها را در بر می گیرد. تضاد بین بیرون و درون، تضاد بین طبیعت و انسان، انگار که طبیعت علیه انسان می شورد و انسان علیه طبیعت. اما از آنجا که انسان در مبارزه با طبیعت راهی برای پیروزی ندارد، این جنگل است که حرکت می کند و پایان سرنوشت قهرمانان اثر است.

جنگل و اسب ها. اسب ها در این فیلم کوروساوا، بیش از اسب هستند. اسب اند، جان دارد، چهار نعل می تازند و فضا ایجاد می کنند و شورش می کنند. مثل خود جنگل که انگار عنصری از شورش علیه حرکت رو به اضمحلال انسانی دارد. اسب ها سرکشی می کنند، می گریزند و در واقع یک جوری پیام این را می دهند که در مقابل این انسانهایی که به سمت اضمحلال می روند، اسب ها ازشان جدا می شوند. آن جمله ی معروف را یادمان است که: "وقتی یک کشتی دارد غرق می شود، موش ها از کنارش می گریزند." اسب ها و جنگل هم چنین وضعیتی دارند. اما هشدار دهنده اند و استعاره ای از درون هم هستند. به خصوص جنگل سریر خون. قدرت کوروساوا در اقتباسی که از شکسپیر کرده و توانسته سینمایی اش کند، این جنگل است. آنجایی که وارد قلعه می شویم و جاهای ایسای قلعه (نه حرکت) آنجاها به نظرم تئاتر نو کمی کار دست کوروساوا داده است و اثر را از این ضرباهنگ درونی و ریتم بیرونی تبدیل به ضرباهنگ تئاتری می کند که اوّل سینمایی است. حتی در اغراق در بازی ها این مشکل را می بینیم.

کوروساوا از زبان به شدّت خاص شکسپیر، که بدون آن زبان مکبث معنا پیدا نمی کند، بهره ندارد. یعنی آن زبان انگلیسی خاص شکسپیری که بخشی از کاراکتر است، اینجا ما آن زبان را نداریم. کاراکترها به زبان ژاپنی حرف می زنند و رفتار ژاپنی می کنند. این نقص، با برگرداندن آن به سمت ژاپنی کردن آدمها، جبران می شود. لیدی مکبث (Lady Macbeth)، که در اینجا لیدی واشیزو است، چنان علت دیوانگی اش را کوروساوا درست می نمایاند (باید در اثر ببینید) که حیرت آور است. به نظرم کوروساوا موفق می شود دو شخصیت اصلی را با حفظ امانت به شکسپیر از آن خودش کند و ژاپنی کند و مکبث ژاپنی بیافریند که با امروز هم بتواند ارتباط برقرار کند.

یکی از کارهای دیگری که کوروساوا در ژاپنی کردن اثر می کند، نوع برخوردی است که با جادوگر ها می کند. جادوگرهای شکسپیر به شدّت شوم و شریرند. جادوگرهای کوروساوا این طور نیستند. جادوگرهای کوروساوا در فرهنگ ژاپنی شبیه کشیش هایند. پیشگو هستند. هرچند [در اینجا] آینده ی شومی را پیشگویی می کنند، اما شریر نیستند. این هم از تفاوت های کوروساوا و شکسپیر است و فرهنگشان. و این، کامل در می آید.

در مجموع به نظرم سریر خون، اقتباس مهمی از شکسپیر است، فیلم سینمایی ای است که بعضی جاها انگار که از اوّل خلق شده است [و] تحت تاثیر شکسپیر نیست. به شکسپیر باج نداده است. به خصوص در خلق جنگل و درونی کردن آن. بلکه نشسته با شکسپیر تعامل کرده است. این ویژگی کوروساوا است. به همین دلیل سریر خون محکم شده است.

با هم فیلم سریر خون کوروساوا را ببینیم. و اگر که فیلم آنقدر بهمان نیرو و انرژی داد، یکبار دیگر مکبث شکسپیر را بخوانیم و تفاوت دو هنرمند را هم درک کنیم. ببینیم با هم.

سینما کلاسیک 22: هفت سامورایی، آکیرا کوروساوا، 1954

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه بیست و دوم: هفت سامورایی

امتیاز:

بیست و دوم تیر ماه ۱۳۹۳

 

 جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم به شدّت معروف، اثرگذار و مهم کوروساوا را خواهید دید: هفت سامورایی. از روی این فیلم نسخه های زیادی ساخته شده. از هفت دلاور گرفته تا بسیاری از فیلم های دیگر. فیلمی است به مدت سه ساعت و اندی که تا آخر می شود آنرا دید و تا آخر تنش و حتی تعلیقش را در عمده ی جا ها حفظ می کند.

فیلم، سه گروه را به ما معرفی می کند: دهقان های فقیر، راهزن های غارت گر، و سامورایی ها. هفت سامورایی فقیر که به خاطر یک جیره ی ناچیز روزانه، حاضر به یک مبارزه تا دم مرگ می شوند. در یک ساعت اوّل، ما شاهد معرفی سامورایی ها هستیم. رئیس شان، که مردی است مهربان، قوی، مصمم، سازنده، و استراتژیک از نظر جنگی. او شمشیر زن ماهری است که در سکوت (در کل طول سه ساعت و اندی فیلم، شاید فقط حدود سه جمله حرف می زند) زندگی می کند، می رزمد، نجات می دهد، و در آخر نیز با یک گلوله ی اتفاقی از دنیا می رود، اما به نظرم یادش همچنان باقی می ماند. آن چهره ی به شدّت درهم، سرد، و درونی که اصلاً سمپاتیک (Sympathetic) نیست. برعکس، آنقدر آدم و محکم است که آدم همیشه او را به یاد می آورد و محکم ایستادنش را، شمشیر زدنش، دوباره ایستادن، و بعد فوران حرکت و دویدنش را.

سامورایی ها می دوند. این دویدن، آغاز جنگ و خود جنگ است. بعد، لحظه ای فرا می رسد که باید بایستند و حمله کنند.

نسخه ی سه ساعته ی فیلم در برخی جاها کمی خسته می کند. هم در معرفی اوّلیه، و هم در سازماندهی دوم که پیش از حمله ی راهزن ها اتفاق می افتد. اما مستقل از این ضعف، به نظرم کوروساوا در این فیلم کار بزرگی می کند. این فیلم، در شخصیت پردازی، در گره های فیلمنامه، در استادی کارگردانی، و در نگه داشتن ریتم، فیلم کاملاً به درد بخور و قابل مطالعه ای است.

شخصیت اوّل آنقدر خوب ساخته می شود و آنقدر به درد بخور است که نه تنها دیگر شخصیت ها به تبع او وارد لیست می شوند، بلکه ما هم با او جلو می رویم. اوّلین چیزی که از او می بینیم، تراشیدن مویش است. تراشیدن مو در فرهنگ سامورایی یک جور تنبیه است. اما در اینجا کوروساوا دارد کار دیگری می کند: او سرش را می تراشد، لباس راهب ها را به تن می کند، و با این لباس به سراق دزدی که پسربچه ای را دزدیده است می رود و او را (با یک ضربه) می کشد. و[سپس] بدون هیچ گونه منیّتی، انگار که یک وظیفه را انجام داده است، آرام باز می گردد. چیزی از غرور و خود نمایی در این شخصیت وجود ندارد و همین شخصیت است که توجه ما را به فیلم جلب کرده، تا آخر همراه مان می کند. جمله ی بی نظیری هم در اوّل و آخر دارد. او می گوید که من بسیار مبارزه کرده ام و بسیار هم شکست خورده ام. در آخر هم می گوید: اِاِاِی. هنوز زنده ایم، ولی شکست خورده ایم و دهقانان پیروز شده اند. پس تمام فیلم قصه ی یک شکست است. شکست سامورایی ها و شکست راهزنان. کوروساوا این دو طیف را با هم مقایسه می کند. راهزنان ضد انسانی که به هیچ چیز رحم نمی کنند و سامورایی هایی که به خاطر مردم دست به مبارزه می زنند. اما برخورد مردم (دهقانان فقیر) با هر دو طیف یک جور است [چون] فکر می کنند که آنها برای غارت آمده اند.

کوروساوا دارد پایان دوران سامورایی را می گوید، برای این به سر رسدین ضجّه می زند، از این دوران پهلوانی به نیکی یاد می کند و می پذیرد که این دوران به پایان رسیده است.

دهقانان این فیلم را اگر به هر فیلمساز دیگری، خصوصاً فیلمسازان روس و دیگر فیلمسازان بلوک شرق، می دادند، چنان فیلمی تحویل ما می دادند که از فرط فقر زدگی، دیدن آن برای ما غیر ممکن می شد. اما کوروساوا جنبه های مختلف زندگی آنها را، به دقّت، برای ما توضیح می دهد. هم ضعف های آنها و خودخواهی های طبقاتی شان، و هم جنبه های انسانی شان را.

کوروساوا در بین این همه جنگ های جدّی، قصه ی عشقی می گوید. قصه ی عشق یک مرد جوان و یک دختر روستایی. چقدر هم خوب این قصه را در دل آن همه تنش، تعریف می کند.

صحنه ای در فیلم است که من فکر می کنم خیلی اساسی است. صحنه ای که سه یا چهار سامورایی به مقرّ راهزنان حمله می کنند، آنها را فراری می دهند، و خانه شان را به آتش می کشند. یک زن در این خانه است که زن یکی از دهقانان بوده است. در این حمله باید چهره ی زن را دید. چهره ی عجیب و غریبی است. انگار که نه به این دنیا، بلکه دارد به جایی از دنیایی دیگر نگاه می کند. انگار که اصلاً مال این فیلم نیست، ولی هست. بعداً می فهمیم که زن یکی از روستایی هایی بوده که رفته است و الآن، تحت کنترل راهزنان است. کوروساوا به طرز عجیب و غریبی به این صحنه می رسد، یعنی در میانه ی آن جنگ شدید بین راهزنان و سامورایی ها، این زن را فراموش نمی کند. لحظات کوتاهی بر روی او توقف می کند، اما بسیار تأثیرگذار است. این زن در فیلم های دیگر کوروساوا نیز هست. در سریر خون و در خیلی فیلم های دیگر کوروساوا نگاه این زن دیده می شود و در اینجا از همه مشهود تر است.

به نظرم مرگ سامورایی ها، مستقل از اینکه بسیار دراماتیک است، به شکل درستی در اثر نشسته است و گویی سرنوشت محتوم آنهاست. مرگ آن شمشیر زن خاموش با یک گلوله ی تصادفی (که انگار از آسمان آمده است) آنچنان همه - و ما- را به هم می ریزد که به یادمان می ماند. هم در این مرگ و هم در تمام فیلم، تأثیر پذیری کوروساوا از جان فورد مشخص است. خودش هم گفته است که تحت تأثیر این استاد بزرگ سینما بوده است. اما [با این وجود نیز] معلوم است که اینجا کوروساوا است، و آنجا جان فورد بی نظیر.

کاری که کوروساوا در هفت سامورایی می کند، این است که می تواند با پرداختن به جزئیات، کلیت درستی را در بیاورد. اسیر جزئیات نمی شود. نه در دوربین فوق العاده اش، نه در Pan های بی نظیرش، نه در Wipe ها و نه در تدوین. تدیوینی که به شدّت ریتم راحفظ می کند، هرچند که ممکن است قصه ها اپیزودیک به نظر برسند. [به هر حال] او مجبور است که فیلم سه ساعت و اندی اش را به سه قسمت تقسیم کند.

[فیلم] قادر می شود که قصه اش را درست تعرف کند و شخصیت هایش را درست بسازد، البته به جز راهزن ها که در Long Shot بوده، Typical و ضد انسان هستند. از سامورایی ها نیز تحلیل روانشناسانه (و نه با فیگور روانشناسانه) و انسانی ای به ما می دهد. همین کار را هم با بعضی از اهالی روستا می کند و سختی زندگی، جبر زندگی و امید آنها را به ما نشان می دهد.

در پایان فیلم، دوباره، زنان و دختران در حال کار بر روی زمین هستند. موسیقی فیلم در اینجا دیگر بی نظیر می شود. موسیقی امیدوارانه ای که [نشان می دهد] زندگی، کار، و حتماً، ایستادن باقی است.

ایتان ادواردز (Ethan Edwards) را در انتهای جویندگان به یاد بیاورید که می آید، کارش را انجام می دهد، و می رود. در اینجا نیز سامورایی ها می آیند، کارشان را انجام می دهند، و می روند (سه نفرِ باقی مانده). شکست می خورند، اما قطعاً آماده ی مبارزه ای دیگر هستند، چون خود مبارزه و خود این سیر مهم است، نه شکست و پیروزی. و هفت سامورایی داستان به یاد ماندنی سیر این آدم هاست.

در فیلمی به این سختی که پر از جنگ است، کوروساوا موفق می شود که یک شخصیت طنز، خُل و چِل، آواره، و نیمه کمدی بسازد. با بازی منحصر به فرد توشیرو میفونه (Toshiro Mifune). شخصیتی که در اصل دهقان زاده بوده و آرزوی سامورایی شدن داشته است. شمشیر سامورایی دارد، و حتی موفق می شود راهزنان را بزند و تفنگی از آنان بگیرد، اما حرکات، لاف زنی ها و شوخی هایش، در این فیلم پر از تنش، خیلی دیدنی است. این تنش و این طنز خیلی روی هم می نشینند و به نظرم اگر توشیرو میفونه را از فیلم حذف کنیم، فیلم، خیلی خسته کننده می شود. توشیرو میفونه و آن استاد قوی، مهربان، مقتدر، و بازنده ی فیلم، دو سرِ یک تضاد هستند. اینها، هر دو، فیلم را جلو می برند و بدون هریک از آنها، فیلم از بین می رود.

در فیلم، کار و برنج و زمین را می بینم که همه چیزِ دهقان هاست. کوروساوا در واقع به راه سنتی می رود و آن راه را دوباره تجویز می کند. دوباره کشت و کار سنتی و نه صنعتی را. دوباره همان شیوه و همان روابط را.

فقط یک چیز به این دِه اضافه می شود. یک دختر و پدربزرگ پیری که از دنیا می رود که شخصیتش عالی است. و همینطور شخصیت آن پیرزنی که مدام آرزوی مرگ می کند. وقتی یکی از راهزنان را می گیرند، با یک چنگال یا داس به سراغ او می رود. پدربزرگ می گوید که او را رها کنید و بگذارید برود و انتقام پسرش را بگیرد. انگار که داس مرگ در دستان اوست. چهره ی زشت این زن به یاد ما می ماند. او انتقامش را می گیرد، انگار مرگی که از خدا خواسته، پیش از اینکه این جانور، و این یاغی را نکشد، فرا نمی رسد.

پیرمرد هم شخصیت آگاه، نیمه حکیم، و به شدّت سالخورده ای است که از یک طرف پایش بر روی زمین است (دهقان است) و از سوی دیگر سامورایی ها را می فهمد. این دو شخصیت پیر، به همراه آن سامورایی جوان، آن دختر، توشیرو میفونه، آن شمشیرزن مقتدر (که استاد مهربان و بازنده ی همه است)، می دهد یک فیلم که سراسر درباره ی شکست است، اما در آن امید و کار وجود دارد و لحظاتی از انسانیت که در پس آن شلوغی و مرگ و مبارزه، همیشه به یاد ما می ماند.

سینما کلاسیک 21: سوگاتا سانشیرو (افسانه جودو)، آکیرا کوروساوا، 1943

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک که با همّت و همیاری دوست خوبم، مهدی، انجام گرفته است. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه بیست و یکم: سوگاتا سانشیرو (افسانه جودو)

امتیاز:

بیست و یکم تیر ماه ۱۳۹۳

 

 جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب اوّلین فیلم را از یکی دیگر از استادان سینما، آکیرا کوروساوای ژاپنی می بینید. کوروساوا فیلمساز معتبر ژاپنی است که تم [Theme] های واحدی را دنبال می کند. استاد صحنه های جنگی است و استاد زندگی سامورایی ها.

سوگاتا سانشیرو (یا افسانه ی جودو) اوّلین فیلمش است. اوّلین فیلم یک کارگردان. به جرأت می توانم بگویم که اوّلین فیلم هیچ کارگردانی به خوبی اوّلین فیلم کوروساوا نیست. فیلم بسیار بسیار مشکلی است. وقتی فیلم را می بینیم باور نمی کنیم که این فیلمساز اوّلین بار است که پشت دوربین قرار گرفته است. کاملاً می داند که دارد چه کار می کند. کاملاً فرمی را دنبال می کند که بعداً در همه ی آثارش پی می گیرد. فرم دایره ای شکلی که [در آن] مرتّباً دایره پر می شود و دوباره دایره آغاز می شود. این، با جهان بینی کوروساوا هم سازگار است.

افسانه ی جودو داستان یک پسر جوان است که آمده یاد بگیرد. چه یاد بگیرد؟ جودو. نمی دانیم چرا. یعنی از گذشته اش چیزی به ما نمی گوید. سکانس اوّل فیلم، در زیرِ عنوان بندی، تصویری از یک خیابان تیپیک [Typical] دوران مِیجی را دارد. دوران میجی از اواخر قرن 19 تا اوایل قرن 20 است. دورانِ به اصطلاح غربی شدن ژاپن است. یعنی از آن ژاپن سنتی به یک ژاپن مدرن غربی حرکت می کنیم.

قهرمان در خیابان حرکت می کند. سر یک کوچه  می پیچد. چند دختر آنجا دارند بازی می کنند. به بچه ها می گوید: "این راه به کجا می رود؟ می دانید؟" جواب می دهند: "به معبد خدایان آسمانی." "من هم می توانم ازش رد شوم؟" خودشان جواب می دهند: "اگر حق نداری، نه." سوگاتا می گوید: "ولی من حق دارم." بچه ها می گویند: "برای دعا کردن؟" می گوید "نه. من دنبال معلم جوجیتسو میگردم." بچه ها می گویند: "رفتنش آسان است، برگشتنش سخت." در همین سکانس اوّل تکلیف فیلم روشن می شود. یعنی مضمون فیلم به آرامی گفته می شود: آموزش جودو. آموزش جودو و مهمتر از آموزش جودو، یافتن خود (خودشناسی). خودشناسی ای که به شدّت دردسر دارد. به شدّت مسیر طولانی ای باید طی شود، تا به خود برسد. و شاید آنجاست که جودو را می فهمد. جودو چیست؟ تا آن را یاد نگیری نمی فهمی چیست. یک جور مراقبه. برای رسیدن به خود و پیدا کردن خود.

سوگاتا اوّل به یک دار و دسته ی اراذل و اوباش برخورد می کند که مثلاً همه شان جودو کارند. اما از جودو دارند استفاده ی شیّادانه و کلاهبردارانه می کنند. به نظر می رسد که این تصویر، یعنی جودو این است. کوروساوا به سرعت این را نقض می کند. انتهای این صحنه با آغاز صحنه ی بعد، که ما واقعاً یک استاد جودو می بینیم که اینها را به مبارزه طلبیده، می فهمیم جودو چیست. یعنی آنجا شروع فهم ماست. فهم ما و سوگاتا.

مبارزه در شب رخ می دهد. روی یک اسکله ی متروک که پشت آن هم دریا و آب است. کل مبارزه بدون هیچ کلامی است. در مبارزه فقط افکت هست. افکت آب و صدای صحنه. استاد، یکی یکی این مدعیان جودو کار را با آرامش تمام و خاموش و مقتدر، از پشت به آب می اندازد. اما هر کدامشان را با تکنیک متفاوتی به آب می اندازد. این، یک توضیح است. به همین دلیل عرض کردم که اوّلین فیلم این فیلمساز اینقدر، هم بخش مهمی از دنیایش را توضیح می دهد و هم سبک کار و مِتُدش را.

تقریبا همه ی مبارزه های فیلم های کوروساوا شبیه همین صحنه است. در سکون و سکوت آغاز می شود و بعد فوران و انفجار حرکت. در واقع مبارزه ی واقعی از نگاه کوروساوا و قطعاً فرهنگ ژاپن، قبل از درگیری است. قبل از این است که اصلاً شمشیر ها به هم بخورد یا دست به یقه بشوند. قبل از [همه ی اینها است] که همدیگر را در آرامش نگاه می کنند [و] می ایستند. [در] سکوت کامل. و آن سکوت و ایستادن و نگاه کردن است که اصل مبارزه است. همه ی جنگ ها و مبارزه های کوروساوا این ویژگی ها را دارند. هم ویژگی های فرمی و هم فرهنگی را که پشت این مبارزات است و بسیار ژاپنی است.

جالب است. این سکانس ده دقیقه ای پرده ی اوّل فیلم است که در ده دقیقه همه چیز را به ما می گوید. حالا دیگر ما می خواهیم ببینیم که چگونه این سیر باید طی شود. هم از نظر فرم، هم از نظر محتوا. فرم تمام این ده دقیقه که فرم تدوینی فیلم است، استفاده از وایپ [Wipe] است. نه کات[Cut] ، نه فید [Fade]، نه دیزالو[Dissolve] . وایپ در واقع به ما می گوید که این صحنه تمام شد، صحنه ی دیگر در آمد. صحنه را کنار بزنید، صحنه ی دیگر را ببینید! اهمیت صحنه ی قبل را هم با وایپ به ما توضیح می دهد.

به صحنه ی استاد را سوار ریکشاو کردن دقّت کنید! صندل چوبی بلند سوگاتا مانع است. از نظر روحی هم سوگاتا باید وِل کند خودش را. پس صندل را رها می کند. پای برهنه استاد را می برد. با ریکشاو.

کوروساوا سرنوشت این صندل را ادامه می دهد: دو صندل در آب می افتند، حرکت می کنند، انگار که مسیری را طی می کنند و در آخر، جایی ثابت قرار می گیرند (از آب بیرون می آیند). این را می شود خیلی تفسیر های نمادین کرد که من به شدّت اهلش نیستم. اما معلوم است که کوروساوا ایستاده و با این صندل ها دارد کار می کند. خوشبختانه این جور نماد سازی کوروساوا خیلی آسیب به فیلم نمی رساند. بلکه اهمیت صندل را هم برای ما می گوید.

صحنه ی فوق العاده ای در فیلم موجود است که عرض کردم برای فیلم اوّل یک فیلمساز خیلی زیاد است و به نظرم محور فیلم است. صحنه ای است که سوگاتا بعد از اینکه عده ی زیادی از مردم را در یک جشن روستایی، لت و پار کرده است، پیش استاد می آید [و] چهار زانو می نشیند. شرمنده [است و] آستین پیراهنش هم پاره شده. استاد از او تعریف می کند و بعد به اش می گوید که این، جودو نیست. تفاوت نگاه من به جودو با تو خیلی زیاد است. سرزنشش می کند. سوگاتا می گوید: "من آماده ام برای مردن." استاد هم می گوید: "برو بمیر." و سوگاتا درب را باز می کند و خودش را پرتاب می کند در یک نهر جلوی معبد (مکانی که آنها در آن هستند، یک معبد است). و کوروساوا تصاویر فوق العاده درستی از این آب، سوگاتا و یک تکه چوب (یک تیرک) می گیرد. انگار که عکس است و هیچ حرکتی ندارد. و یک زمان طولانی، شب تا صبح، بر این مرد جوان می گذرد. ماه در آسمان است و نیلوفرهای آبی [را داریم] و گلی که باز می شود. و او سیری را طی میکند تا به اینجا می رسد که صبح، با عجله خودش را از آب بیرون می آورد و به نظر می رسد آماده است. این سیر، سیری است که در تمام زندگی اش به دردش می خورد و یادش می افتد. آخر فیلم در مبارزه ای که در حال باختن است، یاد نیلوفر آبی، آن آب و آن تیرک می افتد. و می بیند آن تیرک چطور نجاتش داد. قدرت می گیرد و بر حریف پیروز می شود. صحنه فوق العاده است. تدوین فوق العاده ای دارد. از نظر محتوایی با یک فرم بسیار درست و ساده، همه ی فیلم روی این سوار می شود. به نظر می رسد این شب زنده داری در این نهر، یک سلوک است. سلوکی که همه ی فیلم رویش استوار است. مبارزه ی آخر را ببینیم. حرکت و صدای باد را، آسمان را، حریف ساکت و خاموش را و قوی تر بودن حریف بر سوگاتا را. و درست در آن لحظه ای که باید شکست بخورد با کمک این برکه پیروز می شود.

در فیلم لحظه های عاشقانه هم هست. عشقِ به شدّت مهذب و در شأن انسانی که اهل سلوک است. رابطه اش با دختر، از اوّل، رابطه ای خیلی درست [و] انسانی است و ما را یاد صندل اوّل هم می اندازد. صندل دختر آسیب دیده است و او با یک تکه پارچه آن را ترمیم می کند. نگاه ها . . . و بعد از اینکه متوجه می شود این دختر، دختر مردی است که باید با او مبارزه کند، این رابطه ادامه پیدا می کند.

الان دیگر آنقدر سوگاتا آدم شده است (به معنای جدّی) که حاضر نیست به هر قیمتی بر این مرد پیروز شود. او را در مبارزه دوبار به زمین می اندازد، اما هر بار می بینیم که اصلاً آن سوگاتایی که در مبارزه ی اوّل بود، نیست. انگار که باید رسم این مبارزه را انجام می داده است. و بعد عیادت می کند مرد را. مرد با آن چهره ی انسانی فوق العاده اش که بیشتر چهره ی یک استاد است، پدر همسر آینده اش خواهد بود. و این رابطه ادامه پیدا می کند و بعد بالاخره به دختر می رسد. از این خودسازی برای فهم جودو، به خود شناسی و فهم زندگی رسیده است و به آرامش. همه تضادهایش در این مسیر به سمت حل شدن و پیدا کردن خودش بوده است.

افسانه ی جودو ظاهراً درباره ی جودو است، اما درباره ی انسانی است که در جستجوی خودش است و فیلم بسیار خوبی است.

با هم فیلم را می بینیم.

بررسی سینمای آکیرا کوروساوا در برنامه ی سینما کلاسیک

پس از پخش ۲۰ برنامه از مجموعه ی "سینما کلاسیک" و بررسی سینمای آلفرد هیچکاک و جان فورد، اینک نوبت به آکیرا کوروساوا رسید. مسعود فراستی، از بیست و یکمین برنامه ی سینمای کلاسیک، به مدت ۹ شب، به نقد و تحلیل ۹ فیلم شاخص از سینمای کوروساوا خواهد پرداخت.

به اعلام آقای فراستی، فیلم هایی که در این شب ها مورد بررسی قرار خواهند گرفت عبارتند از:

۱. سوگاتا سانشیرو (حماسه جودو)- ۱۹۴۳

۲. هفت سامورایی- ۱۹۵۴

۳. سریر خون- ۱۹۵۷

۴. یوجیمبو- ۱۹۶۱

۵. ریش قرمز- ۱۹۶۵

۶. درسو اوزالا- ۱۹۷۵

۷. کاگه موشا (شبح جنگجو)- ۱۹۸۰

۸. آشوب- ۱۹۸۵

۹. رؤیاها- ۱۹۹۰

سینما کلاسیک 20: گروهبان راتلج، جان فورد، 1960

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک که با همّت و همیاری دوست خوبم، مهدی، انجام گرفته است. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه بیستم: گروهبان راتلج

امتیاز:

بیستم تیر ماه ۱۳۹۳

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب با فیلم دیگری از جان فورد با هم خواهیم بود. فیلم گروهبان راتلج. این فیلم را جان فورد به همه ی سیاه پوستان آمریکا تقدیم کرده است. یعنی فیلم دفاع از یک سیاه پوست است. با بازی وودی استرود [Woody Strode]. شاید، غیر از حدس بزن چه کسی برای شام می آید  [Guess Who’s Coming to Dinner]با بازی سیدنی پواتیه [Sidney Poitier]، این اوّلین فیلمی است که شخصیت اوّل آن سیاه پوست است و تا آخر، فیلم بر محور او می چرخد.

فیلم با دادگاه نظامی شروع می شود. آدمها وارد دادگاه نظامی در یک شهر کوچک می شوند. جان فورد دادگاه را به سبک خودش خیلی شوخ طبعانه می گیرد. یک جور شوخ طبعی گزنده ی جان فوردی، نوعی پیکارِسک [Picaresque]. یعنی بذله و شوخی ای که ممکن است خیلی تداوم نداشته باشد. مخصوص آدمهای آراسته و بورژوا نیست. مخصوص ولگردها و آدمهای معمولی کوچه و بازار است و لحن گزنده و تیزی هم دارد.

نگاه کنید به صحنه ی دادگاه [و] شوخی ای که جان فورد با پیرزن ها می کند! خیلی خوب است شوخی اش با پیرزن ها در دادگاه. که همه جلو نشسته اند و همه همسران ژنرال ها و حتی قاضی دادگاه هستند.

قاضی دادگاه به نظرم خوب از آب در نمی آید. رابطه اش با همسرش و جیغ و دادهایش. حتی عکس العمل های دیگرش هم به نظرم کمی اِگزَجِره [Exaggerated] است و جان فوردی نیست.

مهمترین نکته ی این دادگاه این است که باید دادخواست متهم را، که یک گروهبان سیاه پوست به اسم راتلج است، بررسی کنند. او متهم به قتل و تجاوز به یک دختر سفید پوست شده است. همه ی فیلم دارد می گوید که [او] قاتل نیست. و همه ی شرایط سفید پوست ها علیه اش است (توهین هایی که به اش می شود). خود این قضیه و دفاع جان فورد از سیاه پوست، فیلم را با تمام زیبایی های جان فوردی ای که دارد، متأسفانه به نظرم شعاری کرده است. شعار در دفاع از سیاه پوست ها. این به نظرم ضعف اساسی فیلم است.

و اما قدرتش: روایت فیلم یک روایت همیشگی جان فوردی نیست. یعنی زن در صندلی شهادت می نشیند و Flashback می زند. می گوید که راتلج که بود و ماجرا اصلاً از کجا شروع شد. نوع نورپردازی برای این Flashback، که خیلی هم طولانی است و دائم قطع می شود و تکه تکه گفته می شود، دادگاه را سیاه می کند و فقط زن و لباس آبی رنگ زن دیده می شود و همه ی دادگاه ضد نور و سیاه است.

در خاطره ای که زن تعریف می کند، واگن قطار را توضیح می دهد و رابطه اش با هانتر [Jeffrey Hunter] را و اینکه چگونه بعداً به ازدواج او در می آید. و پیاده شدن اش و اینکه پدرش منتظر است. وقتی از قطار پیاده می شود، جان فورد از ایستگاه نماهای فوق العاده [ای] می گیرد. نماهایی از یک جای خیلی کوچک و ساده (ایستگاه قطار) و ساختمان مقابلش که باید منتظر باشند. [این نما ها از ساختمان] با نوع نور پردازی، تبدیل به نماهای عظیمی می شود.

زن با گروهبان، که نقشش را جفری هانتر بازی می کند، خداحافظی می کند. تنها، در بیابان ایستاده و دود قطار او را می پوشاند. تنهاست و لباسی صورتی [به تن دارد] (که لباس صورتی اش به دقّت دیده می شود) [و] در حال خداحافظی است. تصویر، نیمه محو است، شبیه نقاشی هایی که محو بوده اند (نقاشی های اسفوماتو [Sfumato] که این ویژگی محو بودن را داشته اند). این [نما،] نمای بسیار زیبای جان فوردی است. بازی با نور و رنگ. این Flashback قطع می شود و به کمک پیش داوری های تجسمی که اکثر شاهدان دیگر از آن بهره دارند، فورد آن را می بندد و معرفی می کند. هنگامی که ماری [Mary] شهادتش را آغاز می کند، فورد به تدریج دادگاه را در تاریکی فرو می برد. [ماری] در نمای نزدیک و از روبرو درون کادر قرار می گیرد [و] در حالی که ایستاده و پشتش به روشنایی است، تدریجاً به شبحی تیره مبدل می شود. در پایان Flashback، همین عمل به صورت معکوس انجام می شود تا به دادگاه بر می گردیم. تنها یک بار دیگر، آن هم هنگامی که کانترل [Cantrell] روایتش را آعاز می کند، چنین بازی ای با نور می بینیم؛ با حالت نمایشی کمتر.

من به نظرم در این ترفند خوب جان فوردی، نمایشی بودنش زیاد به رخ کشیده می شود و این به لحن اثر آسیب می رساند. تمام Flashback های دیگر در مرحله ای از روایت قطع و گسسته می شوند. روشن است که فورد توجه خاصی به این Flashback دارد. اما سبک فورد اصلاً Flashback ای نیست.

صدای باد در صحنه، و ستون های مارپیچ در اطراف ماری دنیایی از تهدید های پنهانی را به وجود می آورد. نور و سایه تا حدی مکمل یکدیگرند و نگرانی ها را به شکل ملموس اما زیرپوستی نمایش می دهند. چراغ نفتی ای که پشت سر ماری روی زمین قرار گرفته نگرانی اش را بیشتر می کند و فضا را سنگین تر. از یک درب باز، سایه ای در شعاع نور دیده می شود و شیشه (شیشه ی پنجره). هم در واگنی که ماری در آن نشسته بود و هم اینجا در این کلبه.

تکان دهنده ترین صحنه، مادّی شدن سایه ها در عمق داستان است: راتلج هنگام دفن رئیس ایستگاه، ماری را از محل دور نگه می دارد و بنابراین ماری کنار ریل قطار می ماند در حالی که اعمال راتلج پشت سرش با آمد و رفت نور از پنجره به پنجره ای دیگر بازتاب می کند.

فورد این قدم آخر را با استفاده ی غافل گیر کننده از رنگ بر می دارد. و گذشته و حال را در یک نگرانی واحد به هم پیوند می زند. لباس آبی ماری در زمان حال، از لباس صورتی به آبی تبدیل شده است. در گذشته صورتی بوده و امروز آبی است. لباس آبی لباس یونیفورم راتلج و جفری هانتر است. این بازی با این دو رنگ در واقع جایگزینی آدم ها و پیوندشان هم هست.

ما می توانیم رنگ را در گروهبان راتلج با رنگ در پاییز قبیله ی شایان [Sheyenne Autumn] مقایسه کنیم (محوی ای که هر دو فیلم از نظر رنگی دارند). انگار یک جور نوستالژی در این رنگ ها است. این نگاه فورد به خیلی از فیلم های رنگی اش است.

مشکلی که گروهبان راتلج در دفاع از سیاه پوست ها دارد، مشکلی است که پاییز قبیله ی شایان جان فورد هم دارد. در آنجا دفاع از سرخ پوست ها [است]. دفاعی که در فیلم های قبلی جان فورد به شکلی دیگر بود. خیلی ها ممکن است فکر کنند که جان فورد طرفدار سرخ پوست ها نیست و گاهی ضد آنهاست. در پاییز قبیله ی شایان، جان فورد کاملاً در کنار سرخ پوست ها و هم درد آنهاست. اما همان مشکل راتلج را پاییز هم دارد. یعنی به شدّت شعاری است. و فیلمی که شعاری است اوّلا خیلی تیپیکالِ [Typical] جان فوردی نیست. دوماً اینکه شعار، به آن دفاع، خدشه می زند و به همین دلیل بی جان می شود. شعار دفاع از سیاه ها و شعار دفاع از سرخ پوست ها در آن فیلم هر دو به نظرم رقیق اند، عمیق نیستند و خوب به تصویر در نمی آیند. جای دوربین هم همینطور می شود. به خصوص در پاییز قبیله ی شایان. جای همیشگی دوربین جان فورد که یک جای واحد است، نه هر جا، آشفته می شود. به نظرم می رسد که در بعضی صحنه ها دوربین می تواند جای دیگری قرار بگیرد. هیچ وقت در جان فورد چنین چیزی ندیده ایم. در راتلج هم بیش و کم این حس را به ما می دهد. یا نمایشی کردن بیش از حد دادگاه. اما فیلمی است که از جان فورد است و باید آن را دید. همچنان که پاییز قبیله ی شایان را هم باید دید.

خوب است که دادگاه راتلج را با یک دادگاه دیگر از یک فیلم خوب جان فورد (آقای لینکلن جوان [Young Mr. Linciln]) مقایسه کنیم. در دادگاه آنجا همه چیز در حال می گذرد و دادگاه عین زندگی است. ادامه ی بیرون است و ادامه ی زندگی. اینجا دادگاه در گذشته می گذرد و جان فورد مجبور است که با Flashback قصه را به ما بگوید. قصه کم دارد و به همین دلیل صحنه های دادگاه نمایشی می شود، بعضی از بازی ها اغراق آمیز می شود و بعضی از شوخی ها معلوم است دارد وقت پر می کند و به همین دلیل، دادگاه، آن بُرّندگی جان فوردی را ندارد.

انگار که جمله ی "تقدیم به سیاه پوستان آمریکا" خودش فیلم را تمام می کند. و انگار دادگاه بهانه ای است برای این جمله. به همین دلیل، شوخی زیاد با پیرزن ها و همسران درجه دارها خیلی زیاد است و خسته می کند و انگار دارد زمان را پر می کند. صندلی هایی که در جلو اشغال کرده اند، اخراجشان از دادگاه، بازگشت زن قاضی، همه ی اینها، به نظرم می آید که نه آن شوخ طبعی های خوب جان فوردی درش هست و نه در فیلم چفت می شود و دراماتیک. و وکیل مدافع هم همین طور. یک ارتشی است که حالا دارد نقش وکیل مدافع را بازی می کند. یعنی دادگاه با اینکه از اوّل در کلام تند است، اما دادگاه واقعی را به ما القا نمی کند. با وجود همه ی نکات مثبتی که فیلم دارد، که خدمتتان عرض کردم.

سینما کلاسیک 19: مردی که لیبرتی والانس را کشت، جان فورد، 1962

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک که با همّت و همیاری دوست خوبم، مهدی، انجام گرفته است. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه نوزدهم: مردی که لیبرتی والانس را کشت

امتیاز:

نوزدهم تیر ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب با فیلم خیلی خوب دیگری از جان فورد، برنامه سینما کلاسیک را پی می گیریم: چه کسی لیبرتی والانس را کشت. با سه بازی فوق العاده و سه کاراکتر فوق العاده در فیلم. جان وین [John Wayne]، لی ماروین[Lee Marvin]  و جیمز استوارت[James Stewart] .

یکی از پوسترهای فیلم، خیلی پوستر گویایی است. تصویری از جیمز استوارت و جان وین است. جان وین کمی [در] Foreground است و پشت او، سمت چپ، جیمز استوارت دیده می شود. تصویر جان وین تاریک است و جیمز استوارت شفاف. این توضیح خیلی خوب فیلم است. یعنی چه؟ یعنی اینکه افسانه را چاپ کنید نه واقعیت را! واقعیت این است که جان وین، لیبرتی والانس شرور را می کشد. افسانه این است که جیمز استوارت کشته است و به دلیل کشتن او کلی سود در زندگی برده است. پس اگر بین افسانه و واقعیت تضادی باشد، باید افسانه را چاپ کرد. این، چه کسی لیبرتی والانس را کشت است.

فیلم با تصویر یک قطار قرن نوزدهمی آغاز می شود که جیمز استوارت و ورا مایلز [Vera Miles] در آن دیده می شوند. جیمز استوارت سناتور است و ورا مایلز همسرش. به مناسبت مرگ یکی از دوستانشان، برای تشییع جنازه اش می آیند. سال هاست که از اینجا دورند و بر می گردند به جایی که وطن زن است. در این برگشت، عده ای که امروز در آن شهر کوچک حاضرند تام (که وفات یافته) را نمی شناسند. این دو نفر را می شناسند. از طریق این دو نفر است که تام باید شناسایی بشود. اساساً از طریق جیمز استوارت. و فیلم به همین بهانه برای شناساندن تام دانیفان [Tom Doniphon]، جان وین، به خبرنگاران- و به ما تماشاگران- با یک Flashback اِ بسیار طولانی آغاز می شود. Flashback ای که قصه ی تام و قصه ی جیمز استوارت، [یعنی] رنسوم [Ransom]، را برای ما، به دقّت، ترسیم می کند.

در این Flashback، فیلم از جایی آغاز می شود که جیمز استوارت با چمدانی پر از کتاب به اینجا -جایی که فیلم در آنجا می گذرد و تمام Action های فیلم [در] آنجاست- پا می گذارد. و مورد حمله ی دار و دسته ی تبهکار و خشن لی ماروین قرار می گیرد. لی ماروین و دو تا از نوچه هایش که مظهر خشونت اند. تام، جیمز استوارت را پیدا می کند و به رستورانی می آورد که نامزدش هالی [Hallie] در آن زندگی می کند.

با شخصیت پردازی ای که فورد می کند، به سرعت هم با جیمز استوارت، هم با لی ماروین و هم با جان وین آشنا می شویم. و با نامزدش هالی. الآن ما در موقعیتی قرار گرفته ایم که تام، جیمز استوارت را به هالی می دهد تا او را بهبود دهد و از او تیمار داری کند و در واقع بتواند سالمش کند تا بتواند زندگی کند. از اینجا به بعد آدمِ وکیل معتبر شهری با کلی کتاب، به گارسون یک کافه کوچک روستایی، با یک پیشبند همیشگی، تبدیل می شود. و تام، شش لول بند آنجا، مهمترین آدم آن شهر و لیبرتی والانس.

 لیبرتی والانس عامل اخلال آن شهر است، عامل باج گیر و خشونت آفرین آن شهر است و تام عامل خیر در مقابل شر است. اما خیری که خیلی ورای قانون عمل نمی کند. بلکه خودش را با بودنش به رخ می کشد و منجر به ترمزهایی برای لیبرتی والانس می شود. بامزه است [که] اسم این شخصیت "لیبرتی" [Liberty] به معنای آزادی است. عامل شر، اسمش "لیبرتی" است.

با فیلم که جلو می رویم متوجه می شویم که در واقع شخصیت اصلی فیلم، جان وین (تام) است، نه جیمز استوارت و نه لی ماروین.

صحنه ی فوق العاده ای در فیلم است که این دو (جیمز استوارت و لی ماروین) با هم رو در رو می شوند. یک دوئل دو نفری به سبک مشابه صلاه ظهرِ فرد زینه مان است، با پرداخت فوق العاده عالی جان فورد (برعکس پرداخت آن فیلم).

جیمز استوارت اهل اسلحه نیست. برای دفاع از خودش به زور یاد گرفته است. همان اوّل تیر می خورد به دستش و جان فورد ما را گیج می کند. به نظر می رسد او شلیک می کند به لی ماروین و لی ماروین می میرد. مدت ها ما این تصور را داریم تا آخر فیلم که جان وین قصه را به دقّت برای جیمز استوارت و ما تعریف می کند. و فورد از زاویه ی دیگری صحنه ی فیلم برداری شده را به ما ارائه می دهد.

جان وین یک سنتی خوب و طرفدار مردم است. محصول غرب وحشی است اما محصول جنبه ی خوب سنتی این غرب است. و لی ماروین محصول غرب وحشی است و محصول جنبه ی شرور آن را با خود حمل می کند. شباهت هایی بین این دو هست. اینکه هر دو، شش لول بندهای درجه یک غرب وحشی هستند. به قول جان وین "بعد از من لی ماروین است." شباهت هایشان منجر به این می شود که وقتی یکی از آنها (لی ماروین) از بین می رود، دیگری دلیلی برای زنده ماندن ندارد. و بعد از مرگ لی ماروین جان وین آرام آرام از فیلم Fade می شود. و آخر سر بدون اسلحه در تابوت گذاشته شده است. می فهمیم که سالهاست دیگر اسلحه نمی کشد. اما به نظر من کلید فیلم جان وین است.

جان وین، جایی که خانه اش را آتش می زند، می فهمد نامزدش اساساً می خواهد با جیمز استوارت زندگی کند. خانه را که آتش می زند، بعد از آتش زدن خودش، همان جا می نشیند و می خواهد در آن آتش سوزی از بین برود که دستیار سیاه پوستش نجاتش می دهد. و گلهای کاکتوس جلوی خانه اش.

شاید مردی که لیبرتی والانس را کشت قصه ی گلهای کاکتوس هم هست. قصه ی گلهای کاکتوسی که در غرب وحشی می روید. و همسر جیمز استوارت با یک جعبه از گل کاکتوس از شهر متمدنشان به این روستایی که تازه دارد به تمدن می رسد برمی گردد و آن را می گذارد روی تابوت جان وین.

خوب است به چند صحنه ی فیلم دقّت کنیم. صحنه هایی که هم از نظر کارگردانی به شدّت درست پیاده و اجرا شده اند و هم به شدّت بیانگر نگاه جان فورد هستند.

اوّلی به نظرم کلاس درس است. آدمهایی که در کلاس نشسته اند. از بچه تا آدم های عادی آنجا و وودی استرود [Woody Strode] و سیاه پوست دستیار جان وین. جان وین که بعد از مدت ها نبودن وارد می شود، کلاس را به هم می زند.

مردی که لیبرتی والانس را کشت یا چه کسی لیبرتی والانس را کشت، از نظر بازگشت به گذشته، فیلم به شدّت قابل مطالعه ای است. شاید فقط بتوان یک فیلم دیگر را با آن مقایسه کرد. فیلم افولس [Max Ophuls]، نامه به زنی ناشناس.

از آدمهای مهم دیگر فیلم، روزنامه نگار شهر است. آدم کوتاه شجاعی که حرفهای خیلی تندی در روزنامه اش می زند، دائم الخمر است و تحت وحشی گری لی ماروین (لیبرتی والانس) قرار می گیرد، اما همچنان سر حرفش می ماند.

صحنه آخر دیدنی است. نمای اوّل فیلم تکرار می شود. زن و شوهر دوباره برمی گردند در قطار و این بار قطار برمی گردد. ما تابوت جیمز استوارت را داریم و [در] انتهای Background، با رفتن سناتور و پشت سر او، ورا مایلز همسرش [را می بینیم]. جیمز استورات نگاهی به تابوت می اندازد و Fix می شود روی گل کاکتوس و [در] انتهای Background ورا مایلز را می بینیم. این، Dissolve می شود به صحنه ی قطار. جیمز استوارت از زنش می پرسد "کاکتوس را چی کسی گذاشت روی تابوت؟" زنش می گوید: "من". می گوید: "می خواهی برگردیم اینجا زندگی کنیم؟"

و بعد سرویس هایی که به جیمز استورات در قطار داده می شود [را داریم]. آن آدم می گوید: "برای مردی که لیبرتی والانس را کشت، چیزی نیست." یعنی سناتور بودنش مهم نیست. "مردی که لیبرتی والانس را کشت" مهم است. یعنی آن افسانه مهم است. به همین دلیل بازگشت به همین جاست. موضع فورد در واقع با اینکه رو به جلو است و قصه را هم سناتور تعریف می کند، اما قهرمان اصلی، تام است. و اینها می خواهند برگردند به جایی که تام زندگی کرده و مرده است. در واقع، فیلم، مرثیه ای است برای تام.

سینما کلاسیک 18: 3 پدرخوانده، جان فورد، 1948

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه هجدهم: ۳ پدرخوانده

امتیاز:

هجدهم تیر ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری از جان فورد می بینم به اسم ۳ پدرخوانده با بازی جان وین [John Wayne]، یعنی بازیگر اصلی جان فورد، و دو نفر دیگر: یک مکزیکی و یک جوان دیگر که از او در [فیلم های] جان فورد دیده ایم.

سه نفری، در یک بیابان جلو می آیند. این، شروع فیلم ۳ پدرخوانده است. به یک جایی می رسند و از اسب پیاده می شوند. برکه ای آب جلوی آنها است و این، موضوع فیلم است: این سه نفر هستند و مسأله ی آب. پس از پیاده شدن، دوباره نگاهی از جان وین داریم مثل جویندگان. به سبک نگاه های جان فورد، به دوردست نگاه می کند و ما نمی بینیم که به کجا دارد نگاه می کند. این سه نفر سارق اند و آمده اند در این شهر کوچک سرقت کنند و بروند. این نگاه، شاید دارد همین را به ما می گوید، این نگرانی و این رفتن را.

در همین صحنه ی اوّل آدم ها به ما معرفی می شوند. جان وین، که مشخص است مرکز این باند است، و دو نفر از دستیاران و همکارانش. دانه دانه ی آنها را، در زمان خیلی کم، کمی به ما معرفی می کند. مرد مکزیکی، شخصی است سرپا، با کمی طنز در لحن، و کمی کودک (رفتار کودکانه). آن یکی هم که اصلاً دیگر کودک است. یک مرد بسیار جوان و معصوم. جان وین نیز جان وین وسترنرِ (Westerner) همیشگی جان فورد است.

این سه نفر وارد یک شهر وسترنی می شوند، اما نه یک شهر وسترنی بی درخت (چون معمولاً در شهر های فیلم های وسترن، چند کافه است و یک زندان و یک مهمانخانه و والسلام. در واقع اطراف شهر بیابان است.) اینجا، درخت می بینیم (نیم بالای کادر را درخت اشغال کرده است) و این یعنی داریم یک شهر بیش و کم آباد می بینیم.

اوّلین چیزی که می بینند یک خانه است که نام B. Sweet روی آن نوشته شده است. با B می شود بازی کرد، دیگر. [می توان آنرا به صورت] Be Sweet (شیرین باشید) [خواند]. این، نام صاحب خانه است. اسم را که می بینند، هر سه می خندند (شوخ طبعی خاص فورد دارد با ما کار می کند). بعد، خودِ صاحب خانه را می بینیم. صاحب خانه ای که سرحال و خندان است و یک گیاه در دست دارد. اینها هم می گویند که ما داریم از اینجا رد می شویم. آنها هم با مهربانی تمام دعوت شان می کنند به یک فنجان قهوه. همسر صاحب خانه را هم می بینم که او نیز مهربان است و کمی مسن تر از خود او به نظر می رسد. او می رود که قهوه بیاورد، و این سه نفر کلاه از سر بر می دارند.

آنچه که تا اینجای کار دیده ایم، به هیچ وجه به ما نمی گوید که این سه نفر آمده اند در این شهر سرسبز (که خانه ی این دوست مان نیز پر از گل است) سرقت کنند. صحنه، اصلاً، این را به ما نمی گوید.

پسر جوان را در یک کادر سه نفره با زن و مرد می بینیم، انگار که عضو یک خانواده اند (انگار که او پسر آنهاست). این دو میزانسن (جان وین و دوستش و صحنه ی خندان مذکور) اصلاً گواه بر این نیست که اینها برای سرقت به این شهر آمده اند و اتفاقاً برعکس است.

به سرعت متوجه می شویم که این مرد بشاش و مهربان کلانتر شهر است. اسلحه می بندد و نشان کلانتری اش نیز بر روی جلیقه اش دیده می شود. حالا تصویر بر می گردد به سمت یک Two Shot از جان وین و دوستش که به شدّت ترسیده اند و فهمیده اند که با کلانتر طرف هستند. این، سکانس اوّل فیلم ۳ پدرخوانده است. دیدیم که جان فورد چه طور این را برگزار کرد. هر فیلمساز دیگری بود، طور دیگری این سه نفر را می ساخت و کلانتر و زنش را هم طور دیگری برگزار می کرد.

شخصیت پردازی این سکانس طوری است که نه تنها این سه نفر را برای ما سمپاتیک (Sympathetic) جلوه می دهد، کلانتر و زنش هم همینطور هستند. یعنی تا اینجای کار Badman ای در کار نیست. نه سارقین و نه کلانتر و زنش.

در همین سکانس، صحبت از خواهرزاده ی زن به میان می آید و اینکه او دارد با یک دلیجان به آنجا می آید. آنها از این سه نفر می پرسند که آیا او را ندیده اند و آنها پاسخ منفی می دهند چون اصلاً از آن مسیر نیامده اند. خواهر، باردار است و اینجا مسأله ی بچه مطرح می شود. [پس ما با] خانواده ی B. Sweet، خواهرزاده، بچه، و سه نفر سارق بانک [طرف هستیم.] از اوّلین نما تا اوّلین سکانس فیلم همه ی موضوع به روشنی به ما گفته می شود می شود و حالا دیگر ما می رویم به سراغ اینکه چگونه این کار انجام می شود.

صحنه ی بعد، جان وین و دوستانش را می بینیم که بانکی را سرقت می کنند، چند تیر هوایی شلیک می کنند، و می روند. کلانتر و همه ی آدم های ممکن نیز در تعقیبشان راه می افتند. همه ی فیلم، تا آخر، این تعقیب است. تعقیب و گریزی که ظاهراً به سرانجام نمی رسد. یعنی سارقین، به رهبری جان وین، ظاهراً دستگیر نمی شوند و در تعقیب به دام نمی افتند. پس همه ی فیلم بیابان است، این سه نفر اند، پول سرقت شده است، و در تَهِ ذهن ما هم هست که بچه ای حتماً متولد می شود.

بچه متولد می شود و زن به هنگام به دنیا آمدن بچه از بین می رود و می میرد. جان وین و دو دوستش ناگهان با یک بچه ی کوچک نوزاد طرف می شوند و یک بیابان. من فکر می کنم هیچ فیلمسازی نمی توانست یک فیلم چنین سطحی و ملودراماتیک (Melodramatic) را [به] یک فیلم بسیار با طراوت، شیرین و دوست داشتنی [تبدیل] کند. آن شیرین که در نام B. Sweet در ابتدای فیلم بود، [در] همه ی فیلم [جاری] است. از جان وین بگیرید تا کلانتر و زنش و تا همه ی مردم شهر.

گفتم که هیچ فیلمسازی نمی توانست این فیلمنامه ی به نظرم حتی سبک را تبدیل به فیلم گرمی کند که آدم تا انتها پایش بنشیند. چرا؟ چون این بچه دوستیِ این سه نفر بسیار شعاری است. خصوصاً اینکه اینها وسترنر های بانک زن هستند که حالا با یک بچه روی دستشان در یک بیابان هستند. تبدیل این، به اینکه این سه نفر پدرخوانده ی این بچه بشوند و از جان مایه بگذارند که او را سالم به شهر برسانند، خیلی از شخصیت آنها دور است و خیلی مایه ی شعاری دارد و اگر جان فورد نباشد، مایه ی مذهبی سطحی نیز پیدا می کند. ولی ما در این فیلم باور می کنیم که جان وین و دوستانش (این سه فرد خشن) موظف اند که با محبت تمام از این بچه نگه داری کنند، تر و خشکش کنند، او را به شهر برسانند، و خودشان، هر سه، پدرخوانده ی او شوند. چه هر سه، و چه آنهایی که در راه نیستند. اما پدرخوانده بودن برایشان مهم است. اسم هر سه شان باید بر روی بچه باشد. این، شوخی، جدّی، و روح عمیق انسانی جان فورد است که یک فیلم غیر عمیق از او را تبدیل به یک فیلم دیدنی می کند.

چیز دیگری که در فیلم خیلی مهم است، مسأله ی آب است. اینها آب ندارند (آب شان تمام می شود) و در تمام طول سفر در جستجوی آب هستند. اما کلانتر و دوستانش آب را بر اینها می بندند و اینها باید بدون آب این مسیر را طی کنند. بچه، در میان کاکتوس های بیابان، به آب احتیاج دارد. دوربین نیز با یک حالت نامرئی و غیر ناظر، حالت اینها را می گیرد. بی آبی شان را، سختی شان را، و تعهد شان را نسبت به زنی که به او قول داده اند که پدرخوانده ی این بچه باشند و سر قول شان نیز می ایستند.

به یکی دو صحنه از فیلم رجوع تان می دهم. یکی صحنه ی غذا خوردن جان وین در خانه کلانتر. اصلاً به نطر نمی رسد که او سارق است و باید محاکمه شود و آن دیگری نیز کلانتری است که او را دستگیر کرده است. [در اینجا با] یک سفره ی ساده ی بسیار صمیمی و خانوادگی [طرف هستیم]. باز هم از آن میز های غذای جان فوردی.

برسیم به صحنه ی دادگاه که [به طرز] عجیب و غریب [ی] خوب است. دادگاهی است که در کافه برگزار می شود و در آن همه با هم دوست هستند. از قاضی گرفته تا مدعوینی که علی القاعده باید علیه مجرم باشند. همه با جان وین دوست هستند. [این دادگاه،] یک دادگاه خاص است، مخصوص به همین فیلم کوچک و خاص.

در دادگاه، مهمترین مسأله ای که مطرح است آن چیزی است که دلیل این سفر است: حضانت بچه. جان وین مجرم، که باید به زندان برود، حاضر نیست که حضانت بچه را به مارشال (یا هر کس دیگری) بدهد. خوب، این شخصیت است و من فکر می کنم که این فیلم بر محور همین شخصیت جان وین، باورپذیر می شود. ما باور می کنیم که او دارای پیچیدگی های ساده ی انسانی است و حالا پس از دستگیری (که دستگیر شدنش هم به خاطر قولی است که به زن داده است؛ بچه را تحویل می دهد و در دام می افتد) چقدر آن رویه ی شخصیتی اش، رویه ی پدرانه اش، مسأله ی اصلی شده است.

صحنه ی بدرقه ی جان وین را هم یادآوری می کنم که مردم شهر انگار به استقبال قهرمانشان آمده اند یا دارند قهرمانشان را برای رفتن به یک سفر مشایعت می کنند، اما [در واقع] آمده اند که یک مجرم را ببینند که قرار است به زندان برود. این شوخ طبعی جان فورد، حتی در برخورد و میزانسن جدّی هم دیده می شود.

فیلم ۳ پدرخوانده را با هم ببینیم. فیلمی که به دیدنش خیلی می ارزد.

سینما کلاسیک 17: خوشه های خشم، جان فورد،1940

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه هفدهم: خوشه های خشم

امتیاز:

هفدهم تیر ماه ۱۳۹۳

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستیف کلیک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. فیلمی که امشب از جان فورد می بینم فیلمی است بسیار مهم و بنام: خوشه های خشم. اقتباسی از رمان پر سر وصدای جان اشتاین بک [John Steinbeck].

خوشه های خشم زندگی کشاورزان بی زمین و "همه چیز از دست رفته" است. بحرانی که منجر به خشکسالی شد و کشاورزان و کارگران کشاورزی را به کلّی از هستی ساقط کرد و آنها مجبور شدند که به ناکجا آبادی کوچ کنند که کار باشد و زندگی دوباره ادامه پیدا کند.

یکی از پوستر های فیلم یک عکس جمعی یادگاری است از خانواده ی جود [Joad]. انگار که همه در کنار یکدیگر ایستاده اند، دارند به یک دوربین نگاه می کنند و عکس می گیرند. و بالایش نوشته: خوشه های خشم. لباس هایشان، حالتی که ایستاده اند [و . . . با عث شده که] عکس خیلی تأثیر گذاری [باشد] و این، عیناً پوستر فیلم شده است.

تام از زندان آزاد شده است. او یک هیکل نحیف و قد بلند دارد. فقط هنری فوندا [Henry Fond] می توانست این نقش را بازی کند. با آن هیکل، با آن چشم ها، با آن لاغری و قدِّ بلند. هنری فوندا، تام را به دقت در می آورد و فورد، به شدّت، بازیگرش را درست انتخاب کرده است.

وارد جاده می شود، از یک سری نرده عبور می کند و دوربین او را تعقیب می کند. به یک کشیش بر می خورد که بر روی زمین نشسته است. او یکی از مضمحل شدگان در اثر این بحران است. تنها و بی کس و بی مکان است، اما روحیه اش را از دست نداده.

هنری فوندا، پس از کشیش، با یکی از همسایگانش، که فامیل شان است، آشنا می شود که او نیز همه چیزش را از دست داده است. او برایش تعریف می کند که بر ما چه گذشته است و چرا دیگر خانواده در خانه نیستند. تعریف، با یک Flashback شروع می شود که او، با یک اسلحه، به همراه همسرش ایستاده است. بولدوزر می آید که خانه را خراب کند و جان فورد با نمایی از روبرو، بولدوزر را شبیه تانک می گیرد. شیار های تانک روی زمین دیده می شود و جان فورد بر روی این تأکید می کند. سایه های مرد و زن بر روی زمین هستند و بولدوزر می رود که خانه را خراب کند. دوربین یک Tilt می کند و یک حرکت Pan. با این فرم، نابودی خانه، رد پای این نابودی، و تبدیل آدم ها به سایه را می سازد. به سرعت، با یک فرم درست، محتوایی که می خواهد را خلق می کند. این، جان فورد است.

انتهای این Flashback با صدای باد بسته می شود و باد عنصری است که ما را از گذشته به امروز پیوند می زند. باد، دوباره در این خانه تکرار می شود و ما دوباره با این باد کار داریم. [یعنی] زمانی که خانواده ی جود سوار بر کامیون می شود و ما دوباره صدای باد را داریم. به آن صحنه می رسیم و تأکید می کنیم که جان فورد بسیار اکسپرسیونیستی [Expressionistic] از افکتِ [Effect] باد استفاده می کند. غیر از سایه روشن ها، که اکسپرسیونیستی اند، باد، صدا ها، و اساساً افکت ها هم اکسپرسیونیستی هستند.

جود و کشیش به جایی می رسند که هم اکنون خانواده ی جود اسکان پیدا کرده اند. یک خانه ی فقیرانه که در آن نشسته اند و دارند غذا می خورند. یک غذای ناچیز؛ نه [غذایی مثل] غذای درّه من چه سرسبز بود. غذایی که یک سوپ است و نان. پیرمرد، یعنی پدربزرگ، در صحنه، بسیار از غذا صحبت می کند و دلش یاد غذاهای خوب کرده است. این، یک سفره ی کوچک و محقر است، اما نگاه جان فورد اصلاً نگاه ترحّم آمیزی نیست. نگاه، به این خانواده، Eye Level است؛ هم سطح است و مطلقاً فقرشان را به رخ ما نمی کشد و از فقرشان برای ساختن یک فیلم عمیق هنری طرفی نمی بندد.

ما تک تک این آدم ها را دوست داریم: پدربزرگ، همسرش، پدر خانواده و مادر که همیشه در پس زمینه ایستاده و منتظر سرویس دادن است. عین این را ما در "درّه . . ." هم دیده بودیم (با آن سفره ی بیش و کم خوب).

جان فورد بلد است سفره بیاندازد. جان فورد مراسم بلد است و آیین ها را بلد است (چیزی که در سینما خیلی اساسی است) و به همین دلیل خانواده در فیلم های جان فورد در می آید.

جود و کشیش به خانه رسیده اند و پشت شان به خانه است. دوربین، از داخل پنجره خانه ی آنها را می گیرد. آنها را از بیرون نمی گیرد؛ از [داخل] خانه آنها را می گیرد و [بدین ترتیب] آنها به خانه دعوت می شوند. عین این رفتار را؛ که از داخل خانه، بیرون را می گرفت؛ در "درّه . . ." داشته ایم. [با این کار] اهمیت خانه و اهمیت سقف تشدید می شود.

صحنه ای [را داریم] که تک تک افراد سلام می کنند، بغل می کنند، و با جود دست می دهند و آماده ی رفتن می شوند و آماده ی مهاجرت.

یک کامیون فکستنی که از در و دیوار و سقف و چراغش وسایل آویزان است، زیر بار این همه بار، کمر خم کرده است.

آدم ها را در سوار شدن به ما معرفی می کند. پدربزرگ حاضر به آمدن نبود و می گفت بگذارید همینجا بمیرم. [نهایتاً] به او یک شربت سینه می دهند، او را بیش و کم بیهوش می کنند، و سوار کامیون می شوند. اعضای خانواده (دختر، نامزدش، پدر، پدربزرگ، و در آخر، کشیش)، همه، سوار می شوند. مادر، به همان سبک سنتی و همیشگی جان فوردی، نگران است و سمت چپ کادر ایستاده است و از این رفتن می ترسد، که بعداً می گوید این ترسم ریخت.

[این افراد] دارند می روند و عمری را به جای می گذارند. خانه ای را که خیلی ها در آن متولد شده اند، و خیلی ها مرده اند. زمینی که بر روی آن زندگی و کار کرده اند. همه را پشت سر می گذارند و معلوم نیست به سمت کجا می روند.

به نظرم خوشه های خشم جان فورد، غیر از چند شخصیت اصلی یعنی هنری فوندا (تام)، مادر، پدر و پدربزرگ، شخصیت مهم دیگر[ی دارد که] کامیون است، که به شدّت جان دارد. به شدّت نحیف و فرتوت است و باید این سفر را طی کند. وقتی از سر بالایی بالا می رود، احساس می کنیم که این، دفعه ی آخرش است و دیگر نمی کشد، [چراکه] لق می زند، کج می شود، به سمت راست و چپ منحرف می شود. هر آن منتظریم که پنچر شود یا بایستد [و این یعنی] جان دارد. و کامیون تا آخر فیلم همین نقش را بازی می کند. و انگار [به مرور] چیزی از آن کنده می شود. با هر انسانی که می میرد، به جای آنکه سبک تر شود و راحت تر برود، سنگین تر می شود، و سخت تر می رود. آنرا هُل می دهند و هل دادنشان نیز جالب است. دیگر از یک جایی به بعد نمی کشد و تعجب می کنند که تا همین جا هم چه جوری آمده است. [بدین ترتیب،] کامیون خوشه های خشم جان فورد، خیلی شخصیت گرفته است.

گفتم که مادر در سمت چپ کادر (گوشه) با دستانی بر روی صورت، نگران، ایستاده و کسی او را نمی بیند. مخاطب او را می بیند، اما آدم هایی که دارند سوار کامیون می شوند نمی بینندش؛ دیده نمی شود. غم می خورد و آرام رهبری می کند. بعد دیگر از Background به Foreground می آید و کاملاً رهبری می کند. هم در رابطه با تام و هم در رابطه با نیرویی که به همه می دهد.

مراسم به خاک سپاری پدربزگ، به شدّت، تأثیر گذار است، بدون اینکه به دام سانتیمانتالیزم [Sentimentalism] بیافتد. اشک انگیز نیست، اما مؤثر است. و آن دست خط تام که بر روی برگه ای می نویسد که این چه کسی بوده که از دنیا رفته است، خیلی انسانی، مؤثر، و ماندنی است.

می رسیم به صحنه ای که اینها، شبانه، بر سر راه به سرزمینی که در آن کار هست، در یک کمپ [Camp] مستقر می شوند. در آنجا، اوّلین اِلِمان [Element] های آگاهی اتفاق می افتد. اکثراً با ناباوری با یک اعلامیه برخورد می کنند. اعلامیه که می گوید ۸۰۰ تا کارگر می خواهد، اما این اعلامیه در ۱۰۰۰۰ نسخه چاپ شده است. یعنی همین تعدادِ اعلامیه دستمزد را پایین می آورد. چون این تعداد آدم متقاضی هستند. [حالا] "عرضه و تقاضا" چه می گوید؟ دستمزد پایین می آید. اوّلین جرقه ی آگاهی نزد تام اتفاق می افتد.

تا این جایی که صحبت کردیم، جان فورد به هیچ کدام از آدم ها نگاه غمگینی ندارد. نگاه نوستالژیک [Nostalgic]، غمگین و غمزده ای ندارد. دارد روایت سرپایی از این قصه می کند. برعکسِ جان اشتاین بک، که به نظرم، شبیه زولا [Zola]، به دام ناتورالیزم [Naturalism] می افتد و حتی سقوط می کند. اما فورد سقوط نمی کند.

کامیون به کمپ کارگران وارد می شود. با یک دوربین سوبژکتیو [Subjective] تصویر عجیب و غریبی از کمپ می بینیم. آدم ها، با آن زندگی و فقر، همه به دوربین سوبژکتیو نگاه می کنند. دوربین از نگاه سوبژکتیو کیست؟ به نظرم سوبژکتیوِ کامیون است، چون هیچ کات دیگری از کامیون ندارد. بعد از اینکه اینها را خوب می بینیم، Cut می شود به پشت کامیون که پدر، تام، و بقیه نشسته اند و باقی را غیر سوبژکتیو و P.O.V. می بینیم. این، از آن کارهای اساسی دوربین جان فورد در خوشه های خشم است.

در همین سکانس، صحنه ی غذا دادن هم خیلی نگاه جان فورد به جهان و به آدم هایش را نشان می دهد. یک سری بچه ی گرسنه، جلوی یک گاز پیکینیکی ناچیز ایستاده اند که غذا بگیرند. مادر می گوید که نمی دانم دارم چه کار می کنم. باید اوّل شکم بچه هایم را سیر کنم. برای بچه هایش غذا می ریزد و به آنها می گوید که بروید داخل و غذا را بخورید، چون این همه بچه ی گرسنه اینجا ایستاده اند. وقتی غذای خانواده تمام می شود، به بچه ها می گوید بروید ظرف بیاورید که بقیه ی غذا را برایتان بریزم. قبل از اینکه بچه ها بروند، چند نفر از آنها خودشان را با مناعت طبع (مناعت طبع جان فوردی) از لیست انتظار غذا حذف می کنند و می گویند که "گرسنه نیستیم" یا "تازه خورده ایم" یا همچنین چیز هایی. آنهای دیگری هم گه گرسنگی شان را اعلام می کنند، باز، به دام فقرزدگی و گرسنه زدگی نمی افتند؛ با شادی به سمت قوطی های خالی کنسرو می دوند . ما تلّ ای از قوطی کنسرو در برابر خود می بینیم و این، نشانگر آن است که اینها قبلاً غذا داشته اند؛ الان است که بی غذا شده اند. آینده ی هر کسی (از جمله ی خانواده ی جود) هم که اینجا بیاید، همین است. یعنی با همین یک پلان، جان فورد چند چیز را به ما می گوید. بچه ها می دوند، قوطی ها را بر می دارند، می آورند و باقی مانده ی غذای موجود را در آنها می ریزند. زاویه دوربین، زاویه ی درستِ Eye Level ای است و آنها را تحقیر نمی کند و آنها هم آدم های تحقیر شدنی نیستند، چون آدم های جان فوردی اند.

می رسیم به سکانس مهم خداحافظی تام از خانواده و به خصوص از مادر. بعد از اینکه تام متوجه می شود که پلیس به دنبالش است، آرام بلند می شود و وسایلش را سریع جمع می کند، یک سیگار روشن می کند و از چادر بیرون می آید. مادر او را می بیند و با او بیرون می آید. هر دو نفر در جایی جلوی چادر می نشینند و حرف می زنند. تام، یک سری حرف های عجیب و غریب شعاری می زند که من دارم می روم و در هر اعتراضی خواهم بود. این حرف ها به نظر من به شدّت شعاری است و در اینجا نیازی به این حرف های جان اشتاین بک ای نبود. خصوصاً اینکه فیلم به ما نمی گوید که تام از کجا به این حرف ها رسیده است. در دو جلسه ی به اصطلاح سرخ ها شرکت کرده است (که معلوم هم نیست چه می گویند) و بعد به این آگاهی ها رسیده است. آگاهی های شعاری ای که به نظرم از فیلم بیرون می زند. اما مادر، معرکه است. او، غیر سانتیمانتال، خداحافظی می کند، و برای او آرزو می کند که سالم و موفق باشد. تام، در Long Shot، دور می شود و مادر، با غمی مادرانه، او را نگاه می کند. به نظر می رسد که رفتن تام آخرین غمی است که می بیند.

پس از رفتن تام، دیالوگ های عجیب و غریبی بین مادر و پدر برقرار می شود. دیالوگ هایی که در میزانسن می نشینند، شعاری نیستند، و جان فورد به درستی فیلمش را با آنها می بندد. مادر درباره ی ترسش می گوید که دیگر اصلاً نمی ترسد. او از اینکه آنها ماندنی هستند و دیگران (پولدار ها و پلیس هایی که حافظ منافع آنها هستند) رفتنی هستند، حرف می زند. اما لحن صدایش، آرامشش و امیدی که به شوهرش – و به خودش- می دهد، امید خوبی است. امید غیر شعاری درستی است. که: ما ماندنی هستیم، ما رسوب می کنیم.

جان فورد با این دیالوگ ها فیلمش را می بندد و کامیون به راهش ادامه می دهد.