سینما کلاسیک 11: بیگانگان در قطار، آلفرد هیچکاک، 1951

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه یازدهم: بیگانگان در قطار

امتیاز:

یازدهم تیر ماه ۱۳۹۳

 

 جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیلک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب یک فیلم فوق العاده ی دیگر از هیچکاک را با هم می بینیم: بیگانگان در قطار. بیگانگان در قطار یک فیلم تیپیکالِ (Typical) هیچکاکی است با موضوع بی گناه- گناهکار، و وسوسه ی گناه. وسوسه ای که بیش از هر هنرمند دیگری، داستایوسکی بر روی آن کار کرده و استادش است. به نظرم، وسوسه، که تمِ (Theme) اصلی بیگانگان در قطار است، با نوع برخورد هیچکاک، فقط مخصوص مدیوم سینماست. بیگانگان در قطار در هیچ مدیوم دیگری نمی تواند ساخته شود و معنا پیدا کند، چراکه میزانسن، نه در کلیات و نه حتی در سازمان دهی اجزاء، بلکه در شیوه ی کارگردانی اثر است و این شیوه؛ با جزئیات، با مقایسه، [و] با [گذار] از چیزی به چیز دیگر؛ حسی را در درون ما می سازد که هیچکاک می خواهد: تولید وسوسه. میزانسن هیچکاک در خدمت شنیدن نیست، در خدمت فهمیدن [هم] نیست؛ در خدمت به نمایش در آوردن است. و [اینچنین است که] وسوسه را به نمایش در می آورد. این، ویژگی بیگانگان در قطار است.

رابرت واکر (Robert Walker)، که بازی فوق العاده ای در نقش برونو (Bruno) دارد، در واقع، با بازی اش و با جای قرار گرفتنش در کادر است که میزانسن این فیلم را تعیین می کند. حرکت رابرت واکر در کادر، نوع بازی، نگاه ها، و تمام وسوسه ای که [از او (چه وقتی که] در حال کشتن است [و چه زمانی که] ادای کشتن را در می آورد) می بینیم، تم را برایمان می سازد.

خوب است از اوّل، به شروع فیلم دقت کنیم. فیلم با پا ها شروع می شود. پا هایی که دارند از ماشین پیاده می شوند و به سمت ایستگاه قطار می روند. هیچکاک بر روی دو تا از این پا ها تأکید می کند. یکی از آنها مشخصاً کفشی پر زرق و برق، عامیانه، ولی گران به پا دارد، و دیگری کفشی بسیار ساده به پا کرده است. وسایل هر دو [شخصیت] را یک دربان حمل می کند. و [در این حال نیز] هنوز چهره هایشان را نمی بینیم و فقط پا ها را می بینیم تا . . . وارد واگن می شوند و روبروی یکدیگر می نشینند. پای گای (Guy) به پای برونو می خورد و Chaos [= اخلال، آشوب، هرج و مرج] آغاز می شود.

چرا پای گای به برونو می خورد، نه برعکس؟ انگار که گای است که به این مسأله تمایل دارد. با اینکه معصوم است و تا آخر هم بی گناه می ماند. چهره اش نیز بسیار سمپاتیک (Sympathetic) و غیر رذل است. درست بر خلاف برونو که زبر و زرنگ است و چهره ی نیمه سایکوپات (Psychopathic) ای دارد.

ما اگر چه همذات پنداری خود را با گای آغاز می کنیم، به محض اینکه برونو وارد می شود و پیشنهاد معامله ی جنایت را می دهد، همذات پنداری ما از گای به سمت برونو حرکت می کند، چون، به شدّت، شخصیتی گیرا تر است. گیرا است، اثر گذار است، و اصلاً اوست که قصه را جلو می برد. پس باز هم بازی بی گناه- گناه کار [را شاهد هستیم]. از یک طرف همذات پنداری مان به سمت گای می رود، [سپس] خنثی می شود و به سمت گناهکار می رویم و هیچکاک [اینگونه] با ما بازی می کند و ما را همدست گناهکار می کند.

تمِ وسوسه ای که عرض کردم (که در آثار دیگر هیچکاک نیز هست) آنقدر خوب در اینجا سازمان گرفته است، که ابدی شده است. انگار نه فقط تم این فیلم، که یکی از تم های مهم بشر است: فکر خلاص شدن از چیزی یا کسی. کسی که جرئت دارد، این خلاصی را به عمل در می آورد و قطعاً بخش گناهکارش فعال می شود، کسی که جرئت ندارد (مثل گای) حتماً همزادی می خواهد و برونو همزاد گای و بخش گناهکار او است.

در سکانس اوّل فیلم، که پا ها با یکدیگر برخورد می کنند، بینابین پا ها، ما [تصاویر] خطوط راه آهن را داریم که با هم برخورد کرده اند. خطوط متقاطعی که در واقع دارد فیلم را پایه ریزی می کند. آخرین جمله ای که برونو در حال مر گ می گوید این است: خطوط متقاطع. پس خطوط متقاطع، که از سکانس اوّل در فیلم هست و در آخرین جمله ی برونو هم هست، توضیح فیلم است. جاه طلبی ها، آرزو ها، وسوسه ها، تقابل زندگی ها، و تقابل خیر و شر در وجود آدمی. اینها خطوط متقاطع هستند.

صحنه ی عالی پارک و آن جای بازی وسیع، و در واقع صحنه ی جنایت، را نگاه کنید! برونو وارد می شود. از اوّل یک شوخ طبعی در صحنه دیده می شود: بچه ای که بادکنکی در دست دارد و با یک اسلحه ی قلابی به شخصیت ما، برونو، شلیک می کند (ظاهراً هیچ لبخند و جوکی هم در کار نیست) و برونو هم با سیگارش بادکنک او را می ترکاند. این، از آن شوخی های هیچکاکی است که خیلی هم تلخ است. اسلحه ای قلابی و بادکنکی که می ترکد شخصیت برونو را بیشتر برای ما جا می اندازد.

Suspense (تعلیق) در کل سکانس، لحظه به لحظه، در حال به اوج رسیدن است تا . . . لحظه ی قتل. صحنه ی قتلی که از پس عینک مقتول دیده می شود. این، کار فرمی خوبی است که هیچکاک می کند و ما قتل را از پس شیشه ی عینک می بینیم که شبیه یک قتل واقعی جلوه نکند. این، از آن تم های قتل های هیچکاک است که من قبلاً در آثارش توضیح داده ام.

برای اینکه لایه ی اوّلیه قصه با تماشاگر خوب کار کند، با افراد نزدیک به گای و برونو آشنا می شویم. خانواده ی برونو: مادرش (مادر شوخ و شنگی که همیشه حاضر است و یکی از زنان هیچکاکی است که بچه اش را به شدّت لوس کرده است) و پدری که گای قرار است او را بکشد. پدری که او هم یکی از پدران هیچکاکی است. پدری که هیچ وقت مثل مادر به برونو نزدیک نیست، حاکم بر اوضاع و امر و نهی کننده است، همه چیز را کنترل می کند، و پدر دوست و مهربانی نیست. [بنابراین] برونو می خواهد، به هر شکلی، از شر پدر خلاص شود. این خلاصی از شر پدر (که وارد بحث روانشناسی اش نمی شویم) نزدیکی مادر به برونو را توجیه می کند.

از طرف دیگر، ما با خانواده ی گای طرف هستیم. همسر سابقش، که اغواگر، مرموز، و بدجنس است و اصلاً در سطح معصومیت و رفتار انسانی گای نیست. با این حال، حاضر هم نیست که طلاق بگیرد. دعوایی که با هم می کنند، در واقع، زمینه ی "از شر او خلاص شدن" را به ما می دهد. یعنی هیچکاک جوری [شرایط] را می چیند که وقتی ما به جای گای قرار می گیریم، کاملاً به او حق می دهیم که از شر همسرش خلاص شود. انگار گه برونو یک جور "فرشته نجاتِ" (به معنای منفی و نه مثبت) گای است و گای هم باید همین نقش را برای او ایفا کند. هر دو باید از شرّ یک عامل مزاحم خلاص شوند و این تمِ وسوسه برای این خلاصی است که [همانطور که] گفتم تمی عالی برای این فیلم است و از تم هایی است که داستایوسکی استاد بی نظیرش است.

برسیم به صحنه ی آخر. این صحنه، تقابل خیر و شر است، تقابل بی گناهی و گناه است، و تقابل گای و برونو است. در یک لوکیشن بی نظیر، با یک پرداخت هیچکاکی: چرخ و فلکی که پر از بچه است و گای و برونو مشغول زد و خورد هستند. چرخ و فلک به سرعت در حال چرخیدن است. Insert هایی که هیچکاک از سر و سم اسب ها می گیرد، به اکشن صحنه بسیار می افزاید و لحظه به لحظه، Suspense را جایگزین می کند. وقتی گای به زمین می افتد و برونو غالب است، اسب ها به او لگد می زنند و زمانی که جایشان عوض می شود، اسب ها به برونو لگد می زنند. و این، جای دوربین درست، تدوین درست، و نگاه درست هیچکاک است که صحنه را چنین خلاقانه و مؤثر می کند. این درگیری، بدون اینکه گای بخواهد، به مرگ رابرت واکر (برونو) می انجامد، اما گای هم در این مرگ سهم دارد. پس بی گناهی در کار نیست.

صحنه ی آخر: گای با همسر آینده اش، دوباره در قطار است. پیرمردی که لباس سیویلِ کشیشی به تن دارد، گای را شناسایی می کند و اسمش را می گوید. این دو نفر، لحظه ای مکث می کنند و سپس از جایشان بلند می شوند: دیگر آماده ی یک ماجراجویی جدید نیستند.