ضد یادداشت های جشنواره ای: "مرگ ماهی" یا گربه

روزنامه وطن امروز در شماره 1531 (18 بهمن 93) منتشر کرد:

درجست‌وجوی میو

کنار دستی من بعد از پایان فیلم، پس از خمیازه‌ای طولانی به سمت من برگشت و با لبخندی گفت نیکی کریمی با آن تب خالش در شمارش «روزهای انتظار» – سه روز – اشتباه کرده، دو روز و نیم بیشتر نبوده. نیم روز طلبمان!
براستی اگر 3 روز می‌شد 10 روز یا اگر برف و لیف و تسبیح و شناسنامه ومهناز و... زودتر می‌آمدند، چه می‌شد و چه می‌کردیم؟ به نظرم فیلم جا داشت تا 15-10 روز دیگر ادامه یابد تا شاهد سریالی «جهانشمول» می‌شدیم، درجه یک. شاید در آن سریال پر از «موقعیت» و «فضا»، بالاخره میو پیدا می‌شد.
من که در سراسر فیلم از یک طرف مسحور فیلمبرداری کلاری بودم و از طرف دیگر ـ و بیشترـ نگران و در جست‌وجوی «میو». از اول فیلم این گربه ملوس گم شد و تا آخر نفهمیدیم کجا بوده و کجا رفته این «میو». مراسم خاکسپاری‌اش اما، چه میزانسنی داشت!
 شوخی به کنار؛ فیلمساز عزیز اخیرا فیلمنامه‌نویس شده ما در مرگ ماهی – چرا ماهی، و نه گربه (میو) – چه کرده؟ واقعا باور دارد فیلمنامه نوشته یا فیلم ساخته و فضا آفریده؟ شوخی نمی‌کند؟ اگر شوخی نمی‌کند، پیشنهاد می‌کنم 2 فیلم قبلی‌اش را دوباره خودش بنویسد و بسازد بویژه که حالا «مساله»‌اش «فرم» شده؛ تا بیشتر محظوظ شویم!
همین‌جا از دوستان عزیز فیلمساز فیلم‌ندیده خواهش می‌کنم همچنان فیلم نبینند تا هیچکاک و کوبریک و کیشلوفسکی و تارکوفسکی و برگمان را قاطی نکنند که «فضای فیلم متاثر از اینها» بشود و «ماهی یا گربه» تحویل ندهند با «فضای بی‌نظیر در سینمای ایران»! دوستان لطفا فیلم نبینید تا توهم نزنید.
فیلم، بیشتر شبیه راش‌های اوتی یا تست فیلمبرداری در فضاهای داخلی و بویژه خارجی است. کلاری بزرگ هر چه دلش خواسته کرده و این بار با دوربین ثابت کلی عکس عالی و خوش آب و رنگ و کارت‌پستالی گرفته. عکس یادگاری با درخت، با صندلی، با در کج در گوشه کادر و... و کلی نور زرد پاشیده و سبزهای خوش‌رنگ، زیتونی، گل ماشی و قهوه‌ای تحویل‌مان داده. به این می‌گویند فیلمبرداری دراماتیک؟ یا تمرین عکاسی با دوربین فیلمبرداری با بهترین فیلمبردار در فضای باز.
منو (menu)- نه میو (mio)- ی کاملی برای پز دادن و خود حال کردن. دغدغه  «فرم» برای فیلمساز همین است؟ این حتی تکنیک هم نیست.
راجع به شخصیت‌پردازی و بازی‌ها چیزی نگویم. شخصیتی که در کار نیست اما  بازی‌ها جملگی شاهکارند – منهای مصفا – و بسیار مناسب یک نمایشنامه رادیویی پر از حرف‌های تکراری یک حبه قندی.
همین‌جا از یک پلان «ماندگار» فیلم یاد کنم: دست مرده در دست دختر بزرگ در نمای درشت با لی لی لی لی حوضک... واقعا که!
باز فیلمساز با ما شوخی می‌کند. مثلا: «به دنبال داستانی می‌روم که جهانشمول باشد.»
و اما «پیام» اصلی فیلم: «از لب زدن ماهی هنگام مردن...» (تاویل: اینقدر مرده‌پرست نباشیم. در زمان زنده بودن به هم برسیم). خوب این پیام بزرگ – به قول فیلمساز «ایده بکر» – نمی‌ارزید میلیاردی هزینه شود؟ چرا که نه؟
ببخشید اینقدر شوخی کردم. چرا همه – فیلمساز و مسؤول و... – حق دارند با ما شوخی کنند، ما نه؟ راستی فکر نمی‌کنید کلا برای فیلم‌های «فاخر» و گران در این وضعیت ناجور اقتصادی باید فکری کرد؟ مثلا از آنجا که جنس چینی ارزان‌تر است...  دلم نمی‌آید شوخی‌ای که چند روز پیش شنیدم را اینجا نیاورم. قضیه یک مناقصه است. یکی از پروژه‌بگیران حرفه‌ای، پروژه‌ای کوچک را به مناقصه – یا مزایده، فرقی نمی‌کند – می‌گذارد. از یک شرکت چینی برآورد می‌خواهد. آنها مثلا 3 میلیارد برآورد می‌کنند به این قرار: یک و نیم میلیارد هزینه مصالح، نیم میلیارد کارگر و نیم میلیارد برای مجری طرح، نیم میلیارد هم پورسانت پروژه‌بگیر. مسؤول پروژه برای محکم‌کاری از 2 شرکت آمریکایی و ایرانی هم برآورد می‌‌خواهد. آمریکایی 6 میلیارد برآورد می‌کند (بی‌انصاف‌ها همه ارقام را دوبرابر می‌کنند). و اما دلال عزیز ایرانی 9 میلیارد برآورد می‌دهد. مسؤول مربوطه عصبانی می‌پرسد یعنی چه؟ بعد از توضیح دلال محترم قانع می‌شود و پروژه را به او می‌دهد. توضیح این است: 3 میلیارد مال تو، 3 میلیارد مال من، و 3 میلیارد دیگر را می‌دهیم چینی‌ها بسازند.
خوب بهتر نیست فیلم‌های گران را بدون واسطه بدهیم به چینی‌ها؟
اجازه بدهید این یادداشت مطایبه‌آمیز را بس کنم. دارد بدجوری بیخ پیدا می‌کند. همه‌اش برای این بود که دیدم فضای جشنواره زیادی جدی است؛ فیلم‌ها هم. گفتم کمی شوخی کنم خستگی‌مان کم شود. ببخشید !
تقدیم به علی حاتمی، رسول ملاقلی‌پور مرحوم، و  شهرام شکیبا
با تشکر از: روح‌الله حجازی، محمود کلاری و بانک پاسارگاد

ضد یادداشت های جشنواره ای: "عصر یخبندان"

روزنامه وطن امروز در شماره 1530 (16 بهمن 93) منتشر کرد:

تخدیر

عصر یخبندان، فیلمی است دروغین، پرمدعا، رادیکال‌نما– بی‌خطر و بی‌اثر- و فریبکار، عوام‌زده و عوام‌فریب.
یخبندان، بدترین فیلم امسال است، حداقل تا اینجای کار. می‌شود درباره مهم‌ترین مفاسد و ناهنجاری‌های اجتماعی – فساد مالی، اعتیاد، خیانت، طلاق و فساد اخلاقی – داد سخن داد.
می‌شود خیلی هم تند و رادیکال گفت و انتقاد کرد و به‌زعم گوینده «هشدار» هم داد اما طوری که به هیچ کس برنخورد. نه سیخ بسوزد، نه کباب. نه دولت عصبانی شود، نه ملت ناراحت. نه ظالم و فاسد بترسد، نه قربانی و مظلوم به خود‌ آید و قدمی بردارد. می‌شود علیه فاسد‌های دولتی– و آقازاده‌ها– و غارتگران یک‌شبه میلیاردر شده نفتی شعار داد، به‌گونه‌ای که همه‌شان هم تایید کنند و لبخند بزنند. ما هم بگوییم: آفرین، حرف ما را زدی! اما طوری حرف زده شود که آب در دل کسی تکان نخورد.
حتی می‌شود شعارهای رادیکال سیاسی–مرگ بر - داد اما بی‌هیچ کارکردی. می‌شود با تند‌ترین الفاظ، همه را خواب کرد؛ از آن نوع حرف زدن و آماردادنی که بعضی دولتی‌ها
– اصولگرا، اصلاح‌طلب، اعتدالی– می‌زنند و می‌دهند درباره فقر، اعتیاد، فساد، طلاق، خیانت و... دوستان طوری حرف می‌زنند که گویی ما مقصریم و آنها، بیگناه. طوری می‌گویند که عملی نکنند. ما را می‌فریبند– و حتی خود را– و راحت به خانه می‌روند و آسوده می‌خوابند. ما هم می‌گوییم چه خوب، دولت همه چیز را می‌داند. پس برویم و ما هم آسوده بخوابیم و فردا، روز از نو، روزی از نو.
پس چه گفتن مهم نیست؛ اصلا مهم نیست. چگونه گفتن مهم است. درباره موضوع‌های بزرگ حرف زدن، ما را بزرگ نمی‌کند– و اثرمان را- حرف کوچک می‌شود زد اما عمیق. حرف بزرگ می‌شود زد و سطحی و حتی خواب‌آور. اندازه دهان حرف زدن اصل است و بلد بودن.
یخبندان، به قول خودش و سازنده‌اش خیلی حرف‌های ملتهب اجتماعی می‌زند. حتی هشدار می‌دهد. البته فکر می‌کند که حرف زده و هشداری داده! که نه زده و نه داده. این نوع گفتن نان خوردن است و تخدیر کردن.  فیلم، سر سوزنی به درد نمی‌آورد. اصلا درد و رنجی در کار نیست، آشفته نشوید. چیزی نیست، ان‌شاء‌الله گربه است.
فیلم اصلا آدم بد و آدم خوب ندارد. به قول فیلمساز شخصیت منفی ندارد، «همه محصول شرایط اجتماعی‌اند» هیچ کس مقصر نیست. پس کاری به کارشان نداشته باشیم. اوضاع چنین است، کاریش نمی‌شود کرد. اوضاع را که نمی‌شود تغییر داد. پس خوشحال- از گفتن و شنیدن– از نقد کاذب رادیکال برویم و تعریف کنیم.  عصر یخبندان که چه عنوان بی‌ربط و پرطمطراقی دارد، یک فیلمفارسی مبتذل تمام عیار امروزی است اما شبه‌مدرن– هم در تفکر و هم در اجرا- هم در قصه‌گویی و نوع روایت و دیالوگ‌نویسی، هم در شخصیت‌پردازی و فضاسازی.
فیلم، دو خط قصه ندارد و سعی می‌کند جای خالی آن را با مثلا چرخه‌ای گنگ، ادایی و بی‌معنا یا بازگشت به ابتدای فیلم، پر کند و قیافه مدرن بگیرد. آدم‌ها جملگی مقوایی‌اند، کاریکاتورند، نه شخصیت و نه اغلب حتی تیپ.
دقت کنید به طیف آدم بد‌هایش: «رادان» یا دوست دخترش، «کرامتی» و... بدتر از همه– و مبتذل‌تر از همه– مثلا «گردن‌کلفت» اصلی، رئیس باند عینکی در حال ساختن مواد مخدر که بیشتر قیافه معلم‌ها را دارد تا گنگستر و بزهکار.
آدم خوب‌ها چه کسانی‌اند؟ «اصلانی» منفعل و بیچاره و گاهی مضحک که به دلیل میزانسن بد و غلط، حتی دلمان به حالش نمی‌سوزد و زن فامیلی که کمکش می‌کند چه مسخره است و تلویزیونی با آن شوهر ابله بی‌اصولش و اما قهرمان فیلم که مصلح اجتماعی است، یک نیمه‌بزهکار اجتماعی است که به دلیل فقر چنان می‌کند اما مثلا علیه آدم بدهاست. در آخر هم دست به قتل می‌زند. یک «قیصر» امروزی است؟ و همدستش، آن دختر بدجوری سطحی و تلویزیونی است– و فیلمفارسی- از آن صحنه با موسیقی و دوربینی که کرامتی را در ماشین می‌گیرد بگذریم که اوج فیلمفارسی است و تطهیر آن زن خیانتکار معتاد. از حرکت دوربین از بالا به سبک فیلم قبلی که برای مرعوب کردن مخاطب خاص است هم بگذریم که بشدت بی‌معناست و لوس.
فیلم، لحن ندارد، نه تراژدی است نه کمدی. چندپاره است و بار‌ها می‌تواند تمام شود که ادامه می‌یابد.
لازم است به این نکته هم اشاره کنم که تفکر فیلمساز ما درباره انسان‌ها: «همه محصول شرایطند» درکی عقب مانده و نیمه مارکسیستی است و بی‌توجه به این اصل که هم انسان محصول شرایط است و هم شرایط، محصول انسان. انسان اصل است و می‌تواند شرایط را تغییر دهد و نه صرفا محصول آن باشد. آدم بد و فاسد موجود است و آدم خوب و فاسد نشده در همین اوضاع نیز وجود دارد.
طبقه متوسط هم برخلاف نظر فیلمساز موجود است که اقشار مختلفی دارد. آدم‌های یخبندان کاریکاتوری از قشری از طبقه متوسط شهری‌اند محصول سرازیر شدن پول نفت ناگهان گران شده
– و به جامعه سر ریز شده– اواسط و اواخر دهه 80 که یک‌شبه میلیاردر شده‌اند و چنین بی‌هویت و بی‌اخلاق. میلیاردرهایی با آخرین مدل اتومبیل‌های سوپرگران و خانه‌های سوپرقیمتی با فرهنگی هم لمپنی و هم غربی. خوب است که در همین جا به«من مادر هستم» فیلم متوسط اما بسیار بهتر و راستگو‌تر از فیلم‌های اجتماعی‌نمای این جشنواره اشاره کنم که آسیب‌شناسی این قشر از طبقه متوسط شهری ما بود.
حرف آخر اینکه یخبندان، برخلاف نظر مسؤول دولتی که با افتخار آن را، راه‌حل سینمای ایران می‌داند، فیلمفارسی‌ای مخدر است دوستان، نه راه‌حل.
درباره دگر فیلم‌های مستاصل مثلا اجتماعی یا عاشقانه این جشنواره که نه اجتماعی‌اند، نه عاشقانه در روز‌های آینده خواهم گفت.

مصاحبه کاربران وبلاگ با مسعود فراستی 4 (28 دی 1393)

اشاره:

1. سعی داشتم که در هر ماه یک مصاحبه با استاد داشته باشم اما در عمل دیدم که چنین کاری عملی نیست و نتیجه این شد که بد قول و شرمنده ی شما دوستان شدم. خوشبختانه شما عزیزان با صبوری مرا یاری کردید و ان شاء الله که عذرم را می پذیرید. بنابر آنچه که عرض شد، از این پس تلاشم بر این است که در هر فصل حداقل یک مصاحبه منتشر کنم.

2. آنچه در زیر مطالعه می فرمایید پیاده سازی کتبی از پاسخ های شفاهی استاد فراستی به سؤالات شما دوستان است. لذا اگرچه برخی جملات و واژه ها عیناً کلام ایشان نیست، اما دقیقاً همان پاسخی است که ارائه فرموده اند. ضمناً جهت یک دست شدن متن، بدون دست خوردن به فحوای سؤالات، بعضاً، تغییراتی در متن پرسش ها نیز از سوی بنده اعمال شده است و یا گاهی سؤالات مشابه را در قالب یک سؤال واحد درج کرده ام. البته شایان ذکر است که آنچه از استاد فراستی پرسیده ام متن دست نخورده ی سؤالات بوده است و تغییرات مذکور پس از مصاحبه و در مرحله ی تدوین صورت گرفته است.

جهت دانلود فایل مصاحبه "اینجا" را کلیک کنید.

جهت مشاهده و مطالعه ی مصاحبه، به "ادامه مطلب" مراجعه فرمایید

 

کلاس جدید مسعود فراستی: تحلیل سینمای مدرن

ماکت خام: نقدی بر ماهی و گربه

اشاره: متنی که در زیر ملاحظه می فرمایید نقدی است بر فیلم ماهی و گربه که استاد فراستی آن را برای مجله ی 24 نوشته اند. این نقد روز دوشنبه (سوم آذر ماه 1393) در شماره 58 مجله 24 منتشر شد و اینک طبق خواست و فرمایش جناب فراستی، یک روز پس از انتشار در مجله، در این وبلاگ نیز در اختیار دوستان قرار می گیرد. 

---

ماکت خام

نقدی بر ماهی و گربه 

ماهی و گربه، فیلم بدی است و حوصله سر بر؛ و فیلمساز و مخاطب خاص فریب.

فیلم، ادعای ترسناک بودن و ژانر وحشت دارد، اما ناتوان از ترساندن است. و بیشتر متمایل به ملودرام. فیلم، عقیم است. هم در وحشت هم در ملودرام؛ و هم در کولاژ.

مشکل اصلی گربه و ماهی همان چیزی است که بابتش پز می دهد، نان می خورد و جایزه می گیرد. و با نقد های ستایش آمیز مثلاً فرمیک، از خود بی خود می شود و کرخت: تکنیک فیلم- برداشت بلند- که فیلمساز و منتقد شیفته به غلط فرم می انگارندش.

فیلم، یکصد و چهل دقیقه تمرین پلان سکانس می کند. تجربه ای هرچند خوب و دشوار، اما نه برای فیلم بلند داستانی. نتیجه اینکه فیلمی در کار نیست. حداکثر با تجربه ای تکنیکال مواجه ایم که سخت کسالت بار است؛ با آدم هایی وراج که نه شخصیت اند نه تیپ. بیشتر ماکت اند. ماکت هایی مقوایی، بی حس و بی جان، سر گردان- و حیران- در جنگل و دور و بر دریاچه در حال قدم زدن که از پس زمینه به پیش زمینه می آیند، دیالوگی می گویند و از کادر خارج می شوند. دوربین، یک یا چند نفر از آنها را می گیرد، کمی دنبال می کند تا لحظه ای که آدم های دیگر وارد قاب شوند. دوربین، قبلی ها را رها می کند و به آدم جدید ها می چسبد و آنها را دنبال می کند و تا ته فیلم به همین سیاق ادامه می دهد. حداکثر، راکورد حفظ می کند. اما آدم هایی که فیلمبرداری می شوند فقط درون این فیلم وجود دارند. در بیرون وجود خارجی ندارند و ما به ازایی. به هیچ وجه نمی شود با آنها همدردی کرد. آدم هایی بی قصه- و بی غصه-، غیر واقعی، بی ریشه و کولاژی که به زور دیالوگهای ادبی- رادیویی سعی در یافتن خرده پیرنگی بی ربط دارند و ادای "deja vu" در می آورند. اگر آنها این لحظه را هم دیده باشند، چه اهمیتی دارد؟ آدم هایی که عمده ی دیالوگ هایشان از فیلم های فرنگی- بیشتر پست مدرن- آمده و غیر قابل شناسایی رها شده اند. انگار از کرات دیگر به اینجا- کجا؟- پرتاب شده اند. آدم هایی که روابط شان فقط در سطح دیالوگ هاست. لا اقل در این مدیوم- سینما- نه دیده می شوند، نه حس می شوند و نه فهمیده. گویی به این مدیوم، اشتباهی آمده اند. و مدیوم شان عوضی است؛ ادبی- داستان کوتاه- است نه سینما. همه ی آنها نه در "تعلیقی دائمی"- به زعم فیلمساز و طرفداران- که در یک بلا تکلیفی ابدی به سر می برند.

به راستی اگر چند خط نوشته ی خبری روزنامه ی اول فیلم را حذف کنیم، از فیلم- و از روایت- چه می ماند؟ باقی، تک پلانی است که چی را روایت می کند؟ نکند خود، اصل است و باقی- آدم ها و محیط- بازی؟ یک بازی دور همی یا پیک نیکی در جنگل و دریاچه. ترسناکی اش کجاست، جز در چند دیالوگ آخر فیلم؟ دو سوم اول فیلم حاشیه ای است برای یک سوم آخر که غافلگیری سطحی در سطح دیالوگ هاست نه در میزانسن و تعلیق. تنها چیزی که یادمان می ماند و کلافه مان می کند، راه رفتن بی هدف آدم های حیرانی است که بی خودی- بی منطق- به سر بالایی های جنگل می روند یا در کنار دریاچه قدم می زنند که دوربین بهشان برسد و دیگر هیچ. این "زمان بندی" جای تحسین دارد!

مهارت فنی در گرفتن تک برداشت بلند در خدمت چه هدفی است؟ خود، هدف است نه وسیله ای برای بیان؟

فیلمی که چیزی ندارد تا بیان کند، بحث مهم چگونه بیان کردن برایش اضافی نیست؟ قتل های ادعایی و لحظات ترسناک چگونه اتفاق افتاده اند؟ آیا اصلاً اتفاق افتاده اند؟ وقتی چیزی را اصلاً نمی بینیم و فقط در دیالوگی می شنویم، چگونگی آن دیگر چگونه مطرح می شود؟

برداشت بلند فیلم هم از اثر بر نمی خیزد و اقتضای آن نیست؛ اوریژینال هم نیست. از علاقه ی فیلمساز می آید به بحث رئالیزم آندره بازن و نقاشی- گرافیک مدرن اشر. به بحث اشر و نظر فیلمساز درباره اش دیرتر خواهم رسید.

و اما بحث بازن درباره رئالیزم و جایگاه آن و اهمیت برداشت بلند و عمق میدان، بحث درستی نبوده و نیست. الزاماً هر برداشت بلند و عمق میدانی به دلیل فرمی، خود به خود به رئالیزم نزدیک نمی شود. ثانیاً فیلم- و فیلمساز ما- دغدغه ی واقعیت ندارد، برعکس سعی می کند هر چه بیشتر از آن و فضای واقعی دور شود. "شکل کاملاً رئالیستی با موضوعی که اینطور نیست" یعنی چه؟ یعنی رئالیستی نیست؟ این تضاد شکل و موضوع بالاخره به نفع کدامیک حل می شود؛ شکل یا موضوع؟ این تضاد در فیلم به نفع تجربه ی تکنیکی حل می شود و آن، اصل است و همه چیز.

تجربه ی فنی و حتی مهارت فنی چیز خوبی است اما نه همه چیز. سرسپردگی به تکنیک، حداکثر تکنیسین می سازد و فن سالار. اصل گرفتن فن و اصالت بخشیدن به آن، فن زدگی می آورد و بس. فن- تکنیک- در خدمت بیان اگر باشد، فن هنری می شود.

در آغاز، ایده ای، مسأله ای، حسی باید باشد و نیازی مبرم به بیانش، تا تکنیک به خدمت آید و با زیستن موضوع به فرم برسد تا حس درست القا شود. تکنیک مقدمه ی فرم است. بدون تکنیک به فرم نمی رسیم. و مهمتر از آن، بدون زندگی و زیستن در جهان واقع، و زیستن موضوع مورد نظر نیز به فرم دست نمی یابیم. برای گذار از جهان واقع به جهان خیال باید ابتدا در جهان واقع زیست کنیم و با آن مماس باشیم تا بتوانیم از آن بگذریم و به هنر برسیم. نوع نسبت برقرار کردن ما با واقعیت است که نسبت ما را با خیال تعیین می کند. اگر از اولی بگریزیم و به فیلم ها پناه ببریم و در خیابان و تاکسی فیلم ببینیم، به "تخیل بی مرز" که هیچ، به خیال راهی نداریم؛ به هذیان و اغتشاش شاید- و به day dream های ارادی، هذیانی و کولاژی-. برای رفتن به دنیای خیال، باید واقعیت را تاب آورد که سخت، سخت است. منفصل شدن از واقعیت و جایگزینی اش با فیلم ها و اسیر این کلام ناقص داستایوسکی شدن که: "اگر هنر نبود، واقعیت ما را خفه می کرد"، کژراهه است. کلام دیگر داستایوسکی کامل کننده است و راه گشا: "هیچ هنرمندی، تاب واقعیت را ندارد." وقتی تاب واقعیت را نداریم، خیال متصلی در کار نیست؛ خیال منفصل از واقعیت، شاید.

هنر، اگر واقعیت دیگر است، از واقعیت حرکت می کند- و از زندگی-. دو وجه هنر، واقعیت است و خیال؛ نه واقعیت صرف نه خیال بی ربط با واقعیت. واقعیت را باید خیالین کرد و خیال را واقعی نمود.

هنر، نیاز است. نیاز مبرم هنرمند به بیان خویش و دغدغه هایش. این نیاز به بیان است که تکنیک را تعیین می کند و تعین می دهد؛ میزانش را، تناسبش را و قالبش را. تکنیک نیست که مسأله را تعیین می کند و نیاز را؛ زندگی است. بدون این نیاز درونی که از زندگی بر می خیزد و این شور زندگی، هیچ حسی از کار در نمی آید. و بدون حس، هیچ فیلمی سینما نمی شود. سینما به معنای رسانه و به معنای هنر. سینما به معنای خلق، به معنای ابداع.

تکنیک وقتی به فرم گذار می کند که اساساً این نیاز قوام یافته و زیسته شده باشد. فرم هم امری متعین است نه بی حد و رسم. هر پدیده ی معینی، فرم معین خود را می طلبد تا پدیده شود. فرم کلی وجود خارجی ندارد. فرم، هم با پدیده به وجود می آید و هم با مدیوم پدیده. پدیده- و فرم- خارج از مدیوم حادث نمی شود. اندازه حرف و نیاز و حد آن است که حد و رسم فرم را تعیین می کند. این جمله ی فیلمساز عشق فیلم ما که به جای زندگی کردن، فیلم دیده، درباره فرم به کل غلط است و پرت و پلا. دقت کنید: "فرم کار های او [اشر] شبیه یک ماکت خام است که هر ایده ای را می توان روی آن سوار کرد." غافل از آنکه اشر، به درستی معتقد بود که: "این کار صرفاً در نقاشی قابل اجراست." اما فیلمساز فرمالیست نمای ما می خواهد مابه ازای سینمایی برای نقاشی های او بیابد. حاصلش می شود ماهی و گربه که نه سینما است نه نقاشی.

با این درک از فرم چگونه می شود خود را "فرمالیست" نامید- که فرمالیست بودن هم فضیلتی نیست-. و "از فرم به مضمون رسیدن"؟ بگذریم که فیلمساز و طرفداران ایرانی و فرنگی اش هم فرق موضوع، مضمون و محتوا را نمی دانند. و محتوا را تا حد موضوع و مضمون تنزل می دهند. این فرم است که موضوع و مضمون آن را به محتوا بدل کرده، ارتقا می دهد. فرم بدون محتوا، فرم نیست؛ ماقبل فرم است. فرم رسوب محتوا است. و محتوا، کارکرد فرمال مضمون، مایه و سوژه است. محتوا، در فرم است. محتوا، فرم است. و فرم، محتوا.

گویا این دوستان- فیلمساز و منتقدان ستایشگر- معتقدند با تکنیک بازی- به جای بادبادک بازی- می شود به هنر رسید و به هنرمند. به هر چیز بی حس و بی جان و بی فرمی که هرچقدر تکنیک زده باشد، نمی گویند هنر؛ و به هر تکنیسینی- که هنوز اول کار است- نیز هنرمند. هنرمند را زمان و مخاطب در زمان تعیین می کند نه اراده ی شخصی و تعارفات اهل هنر در لحظه.

هنر، موجودی زنده است و خودبسنده و حتی خودآیین؛ و بی نیاز به میانجی و واسطه.

هنر مدرن نیز چنین است. نباید سعی- و قصد- کرد که مدرن بود. یا مدرن هستیم یا نیستیم. نباید ترسید که مدرن نبود. مطالبه ی مدرنیت ارزش جدلی دارد و بس. باید جهان خود را برپا کرد- اگر جهانی باشد-. و در عین حال با سینما نسبت درست و شخصی برقرار کرد. نسبت با زندگی و درگیری شخصی.

ترتیب زمانی را رعایت نکردن و به هم ریختن آن، مدرن شدن نیست. با حفظ و رعایت گاه شناسی هم می توان جلو رفت و مدرن تر شد. مدرن بودن یا نبودن، مسأله این نیست؛ نسبت برقرار کردن با خود و با جهان، و با مدیوم، مسأله این است.

سینما مدیوم است. وسیله ی بیان است. سینما، نشان دادن و باوراندن آدم های فیلم است به مخاطب؛ آشنا کردن ما با آنهاست. الهام از سینما- به جای زندگی- ابداً هنر نیست.

با گل آلود کردن آب نمی شود ماهی گرفت. نه تماشاگر ماهی است، نه فیلمساز گربه.

ویولون زن بر فراز حمام خون!

اشاره: در پی تذکر دوست و همکار گرامی، جناب آقای ظاهری، مبنی بر غیاب یک مناظره نسبتاً قدیمی بین مسعود فراستی و مانی حقیقی در وبلاگ، هم اینک متن این مناظره که در شماره‌ی ۶ (پپاپی ۳۲) مجله ۲۴ منتشر شده بود ،جهت دانلود به خدمت دوستان تقدیم می گردد. 

 

حسین معززی‌نیا : با هر سلیقه و مذاقی، اقرار خواهید کرد که این یک گفت‌وگوی استثنایی است؛ بله، شما هنوز متن را نخوانده‌اید و من دارم برایش تیزر پخش می‌کنم! چون در همه‌ی این سال‌ها کمتر پیش آمده که چنین موقعیتی ببینم. ویژگی‌ متن حاضر این است که دو تا آدم بی‌ملاحظه و بیش از حد قاطع که ظاهراً تناسبی با هم ندارند، نشسته‌اند دو طرف یک میز، با صراحت کامل هرچه خواسته‌اند توی روی هم گفته‌اند، اما سعه‌ی صدر به‌خرج داده‌اند که بحثشان پیش برود تا افق‌های جدیدی هم برای خودشان باز شود و هم برای مخاطب این بحث. یعنی‌‌ همان کاری را کرده‌اند که اسمش را گذاشته‌ایم «گفت‌وگو»، ولی در عمل تبدیلش کرده‌ایم به یک چیز دیگر. گفت‌وگوهای ما معمولاً یا نان به هم قرض‌دادن است و الکی قربان‌صدقه‌ی هم رفتن، یا یقه‌گیری و فحاشی و حرمت‌شکنی. یا توی رودربایستی گیر می‌کنیم و زود از موضعمان عقب می‌نشینیم، یا حاضر نیستیم حرف طرف مقابل را بشنویم و عربده می‌کشیم. متنی که می‌خوانید از این‌ جهت مایه‌ی افتخار است که ثابت می‌کند در این روزگار وانفسا، وسط این‌همه عصبیت و التهاب و سوءتفاهم، هنوز آدم‌هایی باقی مانده‌اند که بلدند با هم حرف بزنند، چون «آداب گفت‌وگو» را می‌دانند. از این‌جهت، این متن یک دستاورد ملی است!

همه‌چیز از آن‌جا شروع شد که وقتی به مانی حقیقی گفتم در میزگرد فیلمسازان درباره‌ی نقد فیلم شرکت کند، گفت فقط در صورتی حاضر است شرکت کند که مسعود فراستی هم در میزگرد باشد! گفتم اگر قرار نبود این میزگرد مختص فیلمسازان باشد، اشکالی نداشت که فراستی هم به ترکیب اضافه شود، ولی خب می‌دانیم که فراستی فیلمساز نیست! مانی حقیقی با این‌که آدمی منطقی به‌نظر می‌رسد کوچک‌ترین اهمیتی برای این استدلال قایل نشد و مثل یک بچه‌ی لجباز دوباره تأکید کرد فراستی باید باشد! تمام! در شرایطی که به‌نظر می‌رسید چاره‌ای ندارم جز این‌که بگویم خب پس ما میزگرد را بدون حضور شما تشکیل می‌دهیم، ناگهان به این فکر افتادم که وقتی یک‌نفر این‌قدر انگیزه دارد با فراستی کل‌کل کند، چرا بگویم نه؟ و چرا نگویم اصلاً فقط خودتان باشید بدون حضور اغیار؟! پیشنهاد دادم گفت‌وگوی دونفره‌ای بینشان برگزار شود. حقیقی پذیرفت. فراستی هم قبول کرد. اما با توجه به مسافرت‌های پیاپی این یکی و گرفتاری‌های آن یکی، به‌نظر می‌رسید وقتشان به این راحتی با هم تنظیم نمی‌شود و احتمالاً کل ماجرا در حد‌‌ همان ایده‌ی اولیه باقی خواهد ماند. هردفعه هم که وقتشان به‌هم نمی‌خورد، یکیشان زیرش می‌زد و می‌گفت خب نشد دیگر، کلاً بی‌خیالش شو! خلاصه مرارت زیادی کشیده شد تا این گفت‌وگو انجام‌پذیر شود و بعد هم مرارت بیشتری کشیده شد تا حاصل یک‌گفت‌وگوی تقریباً سه‌ساعته که بسیاری از جذابیت‌هایش به لحن دو طرف، تکیه‌کلام‌ها و حرکاتشان در حین مصاحبه وابسته بود به‌نحوی تنظیم شود که برای خواننده هم جذاب و شیرین باشد.

پرونده‌ی نقد فیلم ما به قسمت دوم و نهایی‌اش رسید و یک چیزی کم داشت اگر یک منتقد و یک فیلمساز رودرروی هم نمی‌نشستند تا هرچه دلشان می‌خواهد نثار هم کنند! این صحنه‌ی نبردی تاریخی است و به‌قول احسان لطفی: "جنگ فراست و حقیقت!"

دانلود فایل مناظره

«وطن‌امروز» برگزار کرد: مناظره داغ مسعود فراستی و نرگس آبیار درباره شیار 143

خون به پا می‌شود! 

 

 

 

علیرضا پورصباغ: حقیقت این است که نقد به هیچ‌وجه تخریب نیست. نگارنده این سطور با همه علاقه‌ای که به فیلم شیار 143 دارم و بسیاری با رویکرد ملی- میهنی، فیلم را پسندیده‌اند اما همچنان به نقد اعتقاد دارم. البته خوشحالی غیرقابل توصیفی که باید بدان اشاره کنم این است که سازندگان این اثر ارزشمند نیز به نقد اعتقاد دارند. زمانی که پیشنهاد دادم برای فرار از کلیشه‌های مرسوم گفت‌وگومحور، نرگس آبیار در مقابل مسعود فراستی بنشیند با روی باز پذیرفت تا در معرض نقد قرار گیرد. نقدی که همچنان اعتقاد داریم تخریب نیست. آنچه در پی خواهد آمد مناظره داغ و جذاب مسعود فراستی و نرگس آبیار است که حتی از مناظره‌های انتخاباتی جذاب‌تر است.

فراستی: چه‌کسی باید شروع کند؟
آبیار: شما باید شروع کنید.
فراستی: من بی‌تقصیرم (خنده)..... از قصه شروع کن.
آبیار: سال 80 مؤسسه نشر شاهد، موضوعی را به من داد با این مضمون که 13 دانش‌آموز داوطلب بدون اینکه به خانواده‌هایشان بگویند، در دوران جنگ به جبهه رفتند و اتفاقات و موضوعات بسیار جالبی برایشان رخ داد. از من خواستند این داستان‌ها را به صورت رمان درآورم. من هم به بیجار رفتم و با خانواده‌ها، شخصیت‌ها و فضا‌ها آشنا شدم و تحقیق کردم و رمانی به اسم « چشم سوم» را نوشتم با 13 شخصیت اصلی و 60-50 شخصیت فرعی. سال‌ها گذشت و این رمان کاندید‌ای جایزه دفاع مقدس شد و اتفاقاتی از این دست برایش رخ داد. فکر می‌کنم سال 84 یا سال 85 بود که این رمان چاپ شد. درنهایت 3-2 سال بعد تصمیم گرفتم یک ورژن سینمایی از آن به صورت فیلمنامه بنویسم، منتها رمان خیلی شلوغ بود، مجبور بودم با استناد به اسم‌ها، آدم‌ها و واقعیاتی که وجود داشت داستان را بنویسم اما در فیلمنامه اقتباسی، دیگر اجبار مذکور وجود نداشت. همه شخصیت‌های رمان را به کناری گذاشتم و یک شخصیت را که برای من مهم بود و در برخی بخش‌ها، راوی کتاب من بود انتخاب کردم و سعی کردم پرداخت سینمایی‌تری روی قصه داشته باشم، خیلی چیزها به آن اضافه شد. مثلا بخش‌های مربوط به مصاحبه، خود داستان سرباز و بخشی از اتفاقاتی که برای مادر می‌افتد به آن اضافه شد. در حقیقت یکی از شخصیت‌های رمان را با فرزندش در شیار استفاده کرده و به فیلمنامه تبدیل کردم.
فراستی: مشکل اول من با فیلم، همین فیلمنامه است. من رمان اصلی را نخوانده‌ام اما چیزی که در فیلم می‌بینم مشکل اصلی‌اش در فیلمنامه است. به نظرم می‌رسد فیلمنامه اساسا یک فیلم کوتاه است که بسط داده شده  (لغت خیلی مؤدبانه‌ای استفاده می‌کنم!) یعنی قصه کش آمده است و تبدیل به یک فیلم بلند شده است. پلات اساسا یک پلات فیلم کوتاه است که به یک اثر بلند تبدیلش نمی‌کند. در فیلم کوتاه، مؤثرتر درمی‌آمد و پرداخت مادر، بویژه مادر، چون به نظر من شخصیت اصلی فیلم اصلا شهید نیست، پرسوناژ مادر است. مادر در این فیلم اینجا کاری انجام نمی‌دهد. اولا مشکل مادر این است که (حالا به نظرم مشکل کستینگ هم دارد) من مادر شهید را نمی‌بینم. یک زن روستایی می‌بینم، با ادا و اطوارهای خانم بازیگر که به عنوان مادر شهید باورش نمی‌کنم. اشکالش در این است که رابطه‌اش با فرزندش یک رابطه خواهر و برادری است تا مادر و فرزندی. هم در کستینگ (انتخاب بازیگر) این است و هم در نوع برخورد و حتی ادبیاتی که به کار رفته. به نظر من بیشتر خواهر و برادرند، خواهر بزرگ‌تر و برادر کمی کوچک‌تر. من مادر را به عنوان مادر نمی‌بینم تا لحظه‌ای که پسر مثلا به جبهه می‌رود، هر چند جبهه رفتن را هم نمی‌بینم! می‌شنوم که به جبهه رفته، می‌شنوم که شهید شده است اما اینکه این آدم چه می‌شود  که به جبهه می‌رود... اصلا درنمی‌آید، کاملا ناگهانی است، شخصیت‌پردازی پسر آنقدر کم و ضعیف است که من حرکتش را به سمت جبهه نمی‌بینم.
آبیار: قصدی هم نداشتم روی پسر تمرکز کنم. قصه مادر را روایت می‌کنم.
فراستی: خب! وقتی که مادر، مادر نیست و بیشتر خواهر بزرگ‌تر است و وقتی پسر که من نمی‌فهمم چرا رفته جنگ، چون آن چیزهایی که قبل از رفتن از او می‌بینم، ابدا این جنسی نیست، تحولی هم که در او اتفاق نیفتاده است.
آبیار: باز هم باید بگویم قصد نشان دادن تحول را هم نداشتم. روی هم رفته هرچیزی که ما را از الفت دور کند، قصد نشان دادنش را نداشتم.
فراستی: همه اینها که نیست، خب! این پسر به یکباره به جبهه می‌رود، از اینجا به بعد به نظرم فیلمنامه شده است، یعنی مساله انتظار سالیان مادر. شاید این پشت (عقبه دراماتیک پرسوناژ) شما قصد نداشته‌اید و در هم نیامده است. چون این پشت، خالی است، همه بار سنگین اثر می‌افتد به بعد از رفتن پسر به جبهه. ما تا وقتی که به یک آدم خاص برخورد نکنیم هرچقدر لغت شهید و مادر شهید را به کار ببریم در من هیچ چیزی ایجاد نمی‌کند. برای اینکه من با متن بیرون مواجه نیستم با فیلم روبه‌رویم مواجهم. این متن روبه‌رویم را باید دوباره بسازم؛ اینکه ما در جنگ بوده‌ایم، اینکه این همه شهید داده‌ایم، اینکه شهدای ما عزیزند و... در این باره بحث نداریم اما اینکه باید دوباره این فیلم را ساخت و یک شهید معین دوباره ساخته شود که پشتش دربیاید، بعد شهادتش را من لمس کنم اگرنه اینکه یک آدم که شما قصد نداشته‌اید بسازیدش، برود جبهه و شهید بشود، چیزی در من ایجاد نمی‌کند، یعنی من با او نزدیک نیستم. مصاحبه‌هایی هم که در ابتدای فیلم گذاشته‌اید غیر از اینکه لحن شما را کاملا بهم بریزد چیز دیگری ندارد، چون لحن فیلم یک لحن معین عادی و خطی است، مصاحبه‌ها این خطی بودن را می‌شکند و از ساختار اثر بیرون می‌زند به اضافه اینکه این مصاحبه‌ها در تدوین هم بشدت اذیت‌کننده هستند. یعنی من فکر می‌کنم که ای کاش این اینجا نبود یا نرم‌تر جلو می‌رفت. نکته سوم اینکه نشان دادن گروه مصاحبه‌گر و مصاحبه‌هایی که هر کدام ممکن است 2 یا 3 جمله بگویند، کمکی به جلو بردن قصه نمی‌کند. مصاحبه‌ها بر این مهم استوارند که شهید را به من نزدیک کنند ولی چنین کاری نمی‌کنند، چون این شهید عقبه‌ای ندارد.
آبیار: مصاحبه‌ها همه راجع به الفت است.
فراستی: راجع به الفت و پسرش که شهید شده است.
آبیار: بله! ولی در حقیقت قرار است بیشتر راجع به الفت حرف بزند، یعنی درباره کسی که او خودش مصاحبه نمی‌کند.
فراستی: خب! مصاحبه‌ها راجع به الفت است، با این فرض شهیدی را ما نمی‌بینیم. وقتی که شهیدی نمی‌بینیم (و به درستی می‌گویی نمی‌خواستی پردازش کنی) حفره بزرگی در اثر ایجاد می‌شود، چون الفت که خودش به عنوان یک زن روستایی مساله ما نیست. به عنوان یک زن روستایی که مادر است و فرزندش به جبهه می‌رود و شهید می‌شود و حالا او انتظار می‌کشد؛ این الفت است. الفت برای اینکه در بیاید به راحتی 50 درصد کاراکترش به شخصیت پسرش مربوط می‌شود. وقتی پسر در کار نیست و پردازش و پرداخت نشده است و شخصیتی وجود ندارد 50 درصد الفت از بین می‌رود و 50 درصدی که بعدا بیشتر از 50 درصد است، یعنی اینکه شما انتظاری را توضیح می‌دهید که این انتظار که عام نیست. انتظار معین یک مادری برای یک فرزند معین، نه یک فرزند عام. شما به من گفتید این پسر را به هر دلیل بپذیر که به جبهه می‌رود و شهید می‌شود که من نمی‌پذیرم که می‌رود جبهه و شهید می‌شود. پس انتظار چه می‌شود؟ انتظار پسری که من نمی‌شناسم و باید فرض کنم، مفروض بگیرم، عام تصورکنم که اینگونه در سینما در نمی‌آید. در سینما از نظر من هیچ چیز عامی درنمی‌آید. نه انتظار عام، نه مادر عام، نه شهید عام. مادر خاص در می‌آید، انتظار معین در می‌آید و شهادت معین؛ این سه را در اثر نداریم.  از زمانی هم که شهید می‌رود جبهه و بعد شهید می‌شود ما الفت را نمی‌بینیم که زندگی‌اش با قبل از رفتن پسرش تفاوتی کرده باشد.  همان کارها را می‌کند، همان ورجه و وورجه‌ها را می‌کند، همان نان‌پزی و قالیبافی و همه این کارها را می‌کند، انگار نه انگار! در این زندگی این رفتن کاری با پرسوناژ مادر نکرده است.
آبیار: دلیلی ندارد که من فیلمی بسازم که لزوما همه آن را بپذیرند. اصولا چنین چیزی غیرممکن است. خب! توضیح می‌دهم که البته در خود فیلم گویاست. الفت چهره شادتری قبلا داشته است، الان می‌بینیم که عبوس‌تر و مغموم است و اصلا کلا آدم سردماغ‌تر و  سرحال‌تری بوده قبل از رفتن پسرش. بعدا به تدریج خمیده‌تر و شکسته‌تر می‌شود.
فراستی: خواهش می‌کنم! ...
آبیار: خب!  ببینید من در این اثر از هرچیزی که الفت را تحت‌الشعاع قرار می‌داد، پرهیز کردم، حتی داستان پسرش. می‌توانستم به داستان پسر پر و بال بدهم، نخواستم. اصلا در رمان پسر را بیش از مادر داشتیم ولی اینجا عمدا کمرنگ‌ترش کردم. چون به نظرم الفت مهم‌تر بود و ما داستان‌های رزمندگانی که به جنگ رفته‌اند را زیاد داشته‌ایم در همه فیلم‌ها ولی درشیار 143  اینجا من روی مادر فوکوس کرده بودم و باید او را پررنگ می‌کردم. خب! می‌خواستم به حدود 40 سال از زندگی این زن بپردازم. این 40 سال را به جای اینکه از نریشن و کپشن استفاده کنم، تمهیدی که به نظرم رسید مصاحبه بود ولی نگاهم این بود که این مصاحبه‌ها را خیلی بکر استفاده کنم، یعنی اصلا حس مصاحبه نداشته باشد، حتی نورپردازی آنچنانی که در  مصاحبه‌ها داریم، نداشتیم.
فراستی: مصاحبه‌ها شلخته است.
آبیار: بله! مصاحبه‌ها عمدا شلخته به نظر می‌رسد، مثلا بازی مهران احمدی را می‌بینید که انگار هی به مصاحبه‌گر و بعد به دوربین و بعد به مصاحبه‌گر نگاه می‌کند. این دودو زدن نگاهش را داریم. دختری را حین مصاحبه‌ها نشان می‌دهیم  که بارها چادرش را مرتب می‌کند، یک جاهایی هم مصاحبه‌ها به پیشبرد داستان کمک می‌کند ولی یک جاهایی عمدا کمک نمی‌کند، مثلا در بخشی  فقط می‌گوید چایی‌تان را بخورید ولی من با این چایی‌تان را بخورید یکدفعه 5 سال را گذرانده‌ام، وقتی که برگشتم این توجیه را داشته‌ام که حالا 5 سال گذشته است و من دارم ادامه می‌دهم. یا مثلا فلش‌بک‌هایی که با استفاده از تصاویر آرشیوی داشتیم؛ فردوس دارد به استکان چایی‌اش نگاه می‌کند یا آه می‌کشد که ما پیوند می‌زنیم به آن تصاویر آرشیوی، انگار که در ذهن فردوس می‌گذرد. ببینید فیلم از یک روایتی استفاده کرده که ما سعی کردیم زاویه دیدمان الفت باشد. یک جاهایی تخطی کرده‌ام برای اینکه در ادبیات نمی‌شود این تخطی را کرد اما در سینما تا حدی می‌شود.
فراستی: بحث بر سر همین یه خورده است؟
آبیار: به نظرم باورپذیر است ولی در ادبیات یکدفعه وصله ناجوری می‌شود.
فراستی: خانم آبیار! تا لحظه‌ای که ما فرم مدیوم را درنیاوریم، هیچ کاری نمی‌توانیم بکنیم. فرم مدیوم یعنی اینکه روایت را بفهمم؛ روایت از طریق چه کسی؟ الفت یک جاهایی دارد روایت می‌کند و خیلی جاها الفت نیست.
آبیار: خیلی جاها الفت نیست.
فراستی: نه! فقط حضور فیزیکی‌اش را عرض نمی‌کنم. نبودش نه فیزیکی است نه شیمیایی، یعنی وجود ندارد.
آبیار: مثلا کجا؟
فراستی: در اکثر مصاحبه‌ها.
آبیار: آنجا که تعمدا نیست!
فراستی: عمدا نیست که مساله را حل نمی‌کند.  ببینید! وقتی الفت نیست یعنی الفت روایتگر نیست. آدم‌هایی با شلختگی حرف می‌زنند که اتفاقا این شلختگی در اثر  از آن اثر نمی‌شود و از متن اثر بیرون می‌زند، چون یک موقعی شما دارید یک چیزی را شلخته نشان می‌دهید که به واقعیت نزدیکش کنید اما باز هم با این شلختگی نمی‌شود به واقعیت نزدیک شد.
آبیار: شما اصطلاح شلختگی را بیخودی به‌کار می‌برید، من به جای اصطلاحی که شما به کار بردید می‌گویم تصاویر بکر. یعنی یک حس بکر از شخصیتی که جلوی دوربین نشسته است به بیننده منتقل می‌شود.
فراستی: لغت بکر، لغت شیکی است. این لغت در سینما باید  معنی شود. شخصیتی که نشسته جلوی دوربین و درباره کسی حرف می‌زند اما اول از همه من باید این شخصیت را بشناسم که نمی‌شناسم.
آبیار: بعدا با پیشرفت داستان او را خواهید شناخت.
فراستی: بعدا هم نمی‌شناسم.
آبیار: این مشکل شماست. من اصلا به این گزاره اعتقاد ندارم که باید اول شخصیت‌ها را معرفی کنم.
فراستی: ما با فیلم کوتاه طرف نیستیم با فیلم بلند طرفیم.
آبیار: بله! می‌دانم.
فراستی:جوهر فیلم بلند شخصیت است.
آبیار: یکسری شخصیت‌ها در متن اثر هستند  و به نظر من وقتی شخصیت‌هایی در متن اثر درباره شخصیت دیگری حرف می‌زنند که شاید به نظر اصلی نیاید ولی به نظر من وقتی اینها دارند در مورد او حرف می‌زنند او اصلی می‌شود. یعنی ما به شکل غیر مستقیم داریم یک شخصیت دیگر را روایت می‌کنیم  این غیرمستقیم‌گویی، شخصیت محوری را برجسته‌تر می‌کند تا اینکه خود او درباره خودش حرف بزند.
فراستی: اینجا بایستیم، کمی چکش بزنیم. غیرمستقیم راجع به یک شخصیت حرف نمی‌زنند، اولا بشدت مستقیم دارند حرف می‌زنند. دوم اینکه وقتی آدمی را نساخته‌اید این آدمی که دارد حرف می‌زند برای من اصلا مهم نیست که چه می‌گوید. کی مهم می‌شود؟ آن موقع که این پرسوناژ را تا حدی  بشناسم، یعنی بدانم این آدمی که دارد درباره کاراکتر اصلی ما حرف می‌زند این است و من از طریق این آدم باید به او نزدیک شوم، شما دارید این کار را می‌کنید. شما دارید با مصاحبه‌ها از طریق این آدم‌ها و کات‌هایی که می‌زنید من را به ابعادی از الفت نزدیک‌تر می‌کنید اما وقتی آدم‌هایت هیچکدام برای مخاطب قابل شناسایی نیستند مگر یکی از آنها - شخصیت سرباز که بعدا کمی به او نزدیک‌تر می‌شود که باز به نظر من سرباز هم ساخته نشده است - مشکل در این است. ابدا شخصیت به معنای شخصیت ندارید، حتی الفت تیپیکال است. یعنی الفت هم شخصیت نمی‌شود، مشکل من این است، این مصاحبه‌ها ابدا کمکی به نیت شما که نزدیک کردن من به الفت بوده، نمی‌کند. برای اینکه آدم‌ها را واقعا نمی‌شناسم و دوم اینکه این مصاحبه‌ها از بافت کلی فیلم بیرون می‌زند، چه ترفندی مناسب بود؟ آن بحث بعدی است و می‌شود یک فیلم دیگر. این مصاحبه‌های به اصطلاح مستندنما، مستند هم نیستند - نشان دادن عوامل تولید که مستند نمی‌شوند - بعد اینکه ما با یک فیلم مستند هم طرف نیستیم که با یکسری مصاحبه و فلش‌بک، بتوانیم به آنها نزدیک شویم، فلش‌بک‌ها هم هیچکدام سوبژکتیو نیستند،  کاملا معلوم است که به هم دوخته شده‌اند. پرسوناژ نگاه می‌کند، یک بهانه می‌گیرد، یک تصویر آرشیوی می‌گیریم که فاتحه! همه این تصاویر آرشیوی بد هستند و همه ما را از اثر بیرون می‌کنند. نکته مهم‌تر که متأسفانه درنیامده، زمان است، فیلم شما زمان ندارد یعنی من اصلا گذر زمان را در فیلم نمی‌فهمم فقط با دیالوگ...
آبیار: مثلا مخابرات می‌آید و تلفن شهری را وصل می‌کند یا دکور حیاط در این سال‌ها عوض می‌شود و گریم بازیگر‌ها تغییر می‌کند؛ هیچکدام نمی‌تواند مبین تغییر زمان باشد؟
فراستی: زمان در سینما فاکتور بسیار سختی است و باید در مورد زمان بایستیم و کار کنیم با کپچری که بگذاریم 5 سال بعد، چیزی اتفاق نمی‌افتد. یک دکور عوض کنیم، چیزی اتفاق نمی‌افتد. زمان باید بر پرسوناژ فیلم  بگذرد، بر محیط فیلم بگذرد که نمی‌گذرد. تنها کاری که کردید یک گریم خیلی بد از بازیگر است؛ با مقداری انحنای کمر و یک مقدار سفید کردن مو که پیر نمی‌شود. اصلا زمان نمی‌گذرد.
آبیار: تمام عناصر فیلمنامه در خدمت این مهم هستند که گذر زمان را نشان بدهند مثل اینکه شما می‌گویید مثلا دیالوگ داریم که 4 سال گذشت و یونس هنوز برنگشته است، یا مثلا در فیلم اعلام قطعنامه را داریم و ازدواج فردوس و داماد‌دار شدن الفت  و بچه‌دار شدن فردوس را داریم، ضمن اینکه درس خواندن فردوس را در دانشگاه داریم.
فراستی: المان‌هایی را داریم.
آبیار: به غیر از مسائلی مثل گریم و...
فراستی: المان‌ها باید سینمایی باشند، این المان‌ها خودشان هم المان‌هایی نیستند که زمان بدهند. سطحش خیلی راحت زمان می‌دهد و تازه آن هم زمان سیالی نیست. در سینما این گزاره‌ها باید تبدیل به زمان سینمایی شود. من باید گذشت زمان را باور کنم. من به زنم(حین دیدن فیلم) می‌گفتم الان 4 سال گذشته یا 4 ماه؟ یا 15 سال؟ گفت نمی‌دانم. خب! همه این المان‌ها را شنیده بودیم خیلی هم دقیق ولی چرا حس گذر زمان به ما نمی‌داد؟ برای اینکه ما آنچه که می‌شنویم را باور نمی‌کنیم آنچه که به نمایش در می‌آید را باور می‌کنیم.
پورصباغ: کم‌طاقتی الفت و میزان این کم‌طاقتی و تحمل شرایط دوری از فرزند خودش تبدیل به یک مفهوم برای گذر زمان می‌شود.
فراستی:  کم‌طاقتی و دلواپسی  الفت به نظرم بشدت دکوراتیو است. یعنی من جز لحظاتی در انتهای فیلم (البته با ته فیلم هم مشکل دارم) کم‌طاقتی نمی‌بینم. عرض کردم رابطه بین الفت و پسرش درنیامده است. من یک کم‌طاقتی را روی هوا می‌بینم (اگر هم ببینم) یعنی یک چیز عام می‌بینم، من عام نمی‌فهمم، من فقط خاص می‌فهمم، من باید رابطه بین این آدم و پسرش را می‌دیدم، پسر برایم جا می‌افتاد، رابطه مادر با یک پسر معین در اثر نیست. خانم آبیار هم قبول دارد که نیست و می‌گوید عمدا این کار را نکردم.
آبیار: عمدا بود. جالب اینجاست که بسیاری از نکاتی را که آقای فراستی می‌گویند من عمدا از آن دوری کرده‌ام. این نشان می‌دهد که من و ایشان تفاوت دیدگاه عمیق داریم.
فراستی: ببینید! این عمدها چه بلایی سر ما می‌آورد!
پورصباغ: بلایی نمی‌آورد، مینی‌مالیسم مدرن در فرم تبدیل به مانعی می‌شود برای عدم. یعنی عدم القای مفهوم شعاری.
آبیار: ببینید! خیلی از چیزها عمدا اتفاق افتاده بود. تصاویر آرشیوی عمدا در کار استفاده شده است.
فراستی: معلوم است عمدا اتفاق افتاده است.
آبیار: نه! می‌خواهم بگویم من می‌توانستم این صحنه‌ها را بازسازی کنم.
فراستی:  سخت بود.
آبیار: به هرحال می‌شد. همانطور که خیلی‌ها این کار را کرده‌اند اما من قطعا نمی‌خواستم به فضای جبهه جنگ نزدیک شوم و این را امتیاز اثر می‌دانم.
فراستی:  نمی‌دانم.
آبیار:  ببینید! رمان‌های من را اگر بخوانید (هم رمان چشم سوم و هم...) اگر اسم من را روی این کارها نخوانید فکر می‌کنید نویسنده‌اش مرد بوده است. یعنی سعی کرده بودم در این کارها فضا را مال خودم کنم.  البته این اعتقاد منتقدان است.
فراستی: به آن حرف‌ها گوش ندهید!
آبیار: همانطور که الان به حرف‌های شما گوش می‌دهم باید به حرف‌های آنها هم گوش می‌دادم. من با خودم تعارف ندارم. می‌توانم ضعف‌های کار خودم را بفهمم. هم اینکه من یک چند نمونه کار در حوزه فیلم کوتاه و مستند دارم که چند بار در ایران در جشنواره‌های مختلف جایزه گرفته‌ام، با وجودی که از نظر خودم کارهای متوسط تلویزیونی‌ای هستند که به سفارش سفارش‌دهنده و مطابق خواست او ساخته شده‌اند و نمی‌دانم چرا مدام جایزه می‌گرفتند.
فراستی: چرا اینقدر سریع رفتید فیلم بلند ساختید؟ شما که داشتید فیلم کوتاه می‌ساختید.
آبیار:  فکر می‌کنم بعد از ساخت 10 فیلم و بعد از گذشت 7 سال دیگر وقتش بود، چون کارهای خوب دیگری هم داشتم که در سایر جشنواره‌ها جایزه گرفتند ولی در ایران هیچ اتفاقی برایشان نیفتاده است. با اتکا به تجربه‌هایی که به دست آوردم سراغ فیلم بلند رفتم.
فراستی: نه! به سوال من جواب ندادید. شما برای ساختن فیلم بلند هول زدید.
آبیار: من بعد از 10 تا مستند کوتاه و داستانی  سعی کردم سراغ فیلم سینمایی بلند بروم. به این دلیل که حدود 15-10 سال قبل هم من کار در حوزه ادبیات را شروع کرده بودم.
فراستی: من سر ادبیات با شما دعوا ندارم. دعوای من سر سینماست.
آبیار: من روایت را می‌شناختم.
فراستی: نمی‌شناسید. فیلم قبلی شما...
آبیار: نگاه من متفاوت است.
فراستی: نه! یک نگاه حرفه‌ای است اما مربوط به مدیوم دیگر است.
آبیار:  آنچه که شما از آن به عنوان روایت یاد می‌کنید و می‌گویید این روایت است، از نظر من روایت نیست.
فراستی: روایت را تعریف کن.
آبیار: اصلا تعریف دقیقی برای آن ندارم. روایت داستانی با هر روشی باید تاثیرگذار و باورپذیر باشد.
فراستی: بالاخره من باید بفهمم شما راجع به چه  مدیومی صحبت می‌کنید.
آبیار: شاخصه‌هایی که شما الان از روایت مطرح می‌کنید کلیشه است، بی‌تعارف. من اتفاقا سعی می‌کنم در کار از نشان دادن اغراق‌آمیز پرهیز کنم.
فراستی: پس چه کار می‌کنید؟ به جای آن کلام می‌گذارید؟
آبیار: نه! اصلا از نشان دادن خیلی چیزها پرهیز می‌کنم و بر یکسری مولفه‌های نمایشی دیگر نگاه تاکیدی خواهم داشت. من تاکید بر نمایش  غیرمستقیم موضوعات دارم  و شما این حرف من را دال بر چیز دیگری گرفته‌اید.
فراستی: گفتم مستقیم است.
آبیار: بله! گفتید مستقیم...  منظورم از غیرمستقیم  این بود که اینها نشسته‌اند و درباره یک آدم دیگری حرف زده‌اند که خود آن آدم در این مصاحبه‌ها نیست.
فراستی: ولی مستقیم حرف می‌زنند.
آبیار: ما الفت را اول نشان نمی‌دهیم، آدم‌هایی را نشان می‌دهیم که دارند درباره الفت حرف می‌زنند.
فراستی: الفت را به اندازه کافی و بیش از کافی نشان دادید! حالا...
آبیار: از زبان آدم‌ها داریم می‌رویم به سراغ الفت.
فراستی: آدم‌ها کی هستند؟ یکسری مقوا که جلوی کادر ایستاده‌اند و دارند حرف می‌زنند.
آبیار: نه! آن وقت روایتی که آدم‌ها دارند پیش می‌برند.
فراستی: کدام روایت؟
آبیار: یعنی اینکه در دیالوگ می‌شنویم که الفت بی‌پدر فرزندانش را بزرگ کرد...
فراستی: یک گزاره خبری.
آبیار: بله! یک گزاره خبری است و یک گزاره خبری لزوما در فیلم بد نیست. مهم این است که هوشمندانه به کار برده شود اما این گزاره خبری به نظر من بهتر از این بوده که من به صورت مستقیم نشان بدهم، چون گذشته برایم مهم نبوده است.
فراستی: بگذار همین‌جا دعوا کنیم. اگر مهم نبوده پس سه‌چهارم حرف‌ها را می‌گویی مهم نبوده، خب! چی مهم بوده است؟
آبیار: گذشته از این، جهت برایم مهم نبوده که تاکیدی روی آن نداشته‌ام و در حقیقت خاصیت پیش برنده روایت و مکمل را دارد. این مهم بوده است که من در یکسری سکانس‌ها که سعی کردم باورپذیر باشد و تأثیرگذار در ابتدای فیلم، صمیمیت الفت را با بچه‌هایش نشان بدهم. یک زن سرسخت روستایی که خیلی هم ابراز علاقه آنچنانی لوس به فرزندانش نمی‌کند.
فراستی: اتفاقا خیل هم لوس است.
آبیار: این نظر شماست. از لحاظ آماری، مخاطبان چنین چیزی را به من منتقل نکرده‌اند.
فراستی: نه! نه! نه! نه.....
پورصباغ: ملودرام اصلا لوس است. ملودرام اصلا توأم با اغراق و لوس است. اگر اغراق را از آن بگیرید فرم نمایشی از دست می‌رود. ملودرام‌های فرانک کاپرا همه نمایش‌هایی از خانواده‌هایی هستند که اگزجره و اغراق‌آمیزند.
فراستی: ابدا چنین چیزی نیست.
پورصباغ: به‌هرحال وقتی وارد حوزه ملودرام می‌شوید، باید اغراق کنید.
فراستی: اصلا کاپرا ملودرام لوس ندارد. اغراق اندازه دارد، اغراق ویژگی دارد...
آبیار: ما هیچ‌جا نمی‌بینیم الفت به بچه‌هایش بگوید عزیز دلم. می‌خواهم بگویم الفت یک جاهایی خشونت هم دارد. پسرش را موقع خمیر درست کردن محل نمی‌گذارد اما عشقش را در درونش حس می‌کنیم.
فراستی: من یک چیزی گفتم دفاع نکردید. گفتم رابطه‌ای که بین الفت و پسرش هست خواهر و برادرانه است.
آبیار: چرا! دفاع می‌کنم. عمدا این کار را کردم. فاصله سنی الفت و پسرش کم است. الفت خیلی زود بچه‌دار شده، سن الفت کم است. پسرش به او می‌گوید تو هنوز آب و رنگ دخترها را داری. پسرش او را الفت صدا می‌کند، مادر صدا نمی‌کند، کمتر پیش می‌آید مادر صدا کند. تعمد کردم بر این موضوع.
فراستی: من نمی‌گویم تعمد نکردید. می‌گویم تمام تعمدات شما غیرسینمایی است. ببینید! وقتی شما قبول دارید این فاصله سنی کم است (در حرف‌های خودم هم به آن اشاره کردم) معلوم هم نیست چرا اینقدر کم است.
آبیار: معمولا زنان روستایی زود ازدواج می‌کنند و زود هم بچه‌دار می‌شوند.
فراستی: نه! اینها هیچ‌کدام مهم نیست. مهم از نظر دراماتیک است، واقعیت مهم نیست. با این رابطه کم به رابطه بین مادر و پسر از نظر دراماتیک لطمه می‌زنیم.
آبیار: چرا؟
فراستی: برای اینکه من باید باور کنم این زن مادر این بچه است، باور نمی‌کنم، شما به عمد دیالوگ‌هایی را به کار می‌برید بویژه آنجایی که ضعف هست، بیشتر تأکید می‌کنید. نوع کلام و نوع ادبیاتی را به کار می‌برید که اتفاقا حس من را تشدید می‌کند. وقتی پسر مادرش را الفت صدا می‌کند، این نزدیکی، نزدیکی 2 کاراکتر نیست. این نزدیکی، نزدیکی خواهر و برادرانه است. بازی‌هایشان مثل قضیه بالای درخت رفتن‌ها، در هیچ‌کدام من مادر را نمی‌بینم، خواهر بزرگ می‌بینم.
آبیار: خب! من با سلیقه شما فیلم نساخته‌ام. دلیلی هم ندارد. من به نگاه خودم اهمیت می‌دهم. من از ما‌به‌ازاهای واقعی برداشته‌ام اما خودم اعتقاد دارم لزوما ما‌به‌ازای واقعی داستانی نیست. مثلا یک نفر می‌گوید این واقعا برای خودم اتفاق افتاده است. من به او می‌گویم این لزوما داستانی نیست.
فراستی: نه تنها لزوما داستانی نیست، لزوما دراماتیک نیست.
آبیار: حالا مابه‌ازای واقعی‌اش چه بوده؟ پسره هر وقت مادر به حرفش گوش نمی‌داده او را بلند می‌کرده و می‌گذاشته روی طاقچه‌ای که مادر نمی‌توانسته بیاید پایین و به او می‌گفته اگر به حرفم گوش ندهی همان بالا می‌مانی. این اتفاقی است که در واقعیت رخ داده است. مثلا با شوخی و خنده و یک لحظه حسی خوب، مادر را پایین می‌آورده و می‌رفته. حالا کارکرد داستانی که من به این ماجرا داده‌ام این بوده که با استفاده از لوکیشن و فضای روستایی و تمام آنچه که امکانات به من داد مادر را نشان دادم که از طریق نردبان می‌رود بالای درخت و در حقیقت پسرش نردبان را از زیرپایش برمی‌دارد و می‌گوید اگر موافقت نکنی... از این لحظه نمایشی در خواب مادر استفاده کردم. اتفاقی که در واقعیت افتاده و معلوم بوده قبلا تکرار می‌شده است. استفاده نمادین به این صورت که پسر، نردبان را برمی‌دارد و می‌گوید اگر ناشکری کنی، همان بالا می‌مانی و نردبان را با خودش می‌برد.
فراستی: معمولا استفاده نمادین بلد نیستیم. اصلا نماد در سینما نداریم. نماد، سینما نیست. این را برای همیشه از من داشته باشید.
آبیار: من جواب بدهم...
فراستی: یک لحظه تامل کنید... من بگویم...
پورصباغ: پس رابطه مادر و پسر در کاندیدای منچوری که در یک چارچوب رسمی و خشک استفاده می‌شود هم چون نمادین است، واقعی نیست؟
آبیار: من اعتقاد به نماد دارم ولی نمادی که در متن اثر چفت باشد.
فراستی: خب! حالا یک قدم نزدیک شدید. نماد در ادبیات و سینما تفاوت اساسی دارد. ما با مدیومی طرف هستیم که ابژکتیو است، علمی است. در مدیوم عینی نمادی که باید با ناخودآگاه من و در سوبژکتیویته من کار کند، بشدت سخت است. چه چیز باید گذار کند؟ باید از عینیت به ذهنیت گذار کند و از ناخودآگاه من عبور کند. نمادی که شعار باشد (و در سینمای ایران مد است) اصلا نماد نیست.
آبیار: قبول دارم.
فراستی: یک شعار مسخره بی‌ربط است، به همین دلیل این نردبان که به نظر شما نمادین است و از آن استفاده نمادین شده است یک چیز خنده‌دار می‌شد اگر بیشتر روی آن می‌ایستادید و تاکید داشتید.
آبیار: عمدا نایستادم.
فراستی: پس نماد نیست. فقط یک نردبان کوچولو است که هیچ حسی هم به من نمی‌دهد. ببینید! یک برادر می‌تواند خواهر بزرگ‌ترش رابردارد و او را بگذارد آن بالا و این شوخی در دنیای خواهر و برادر رایج است.
آبیار: وقتی توی خواب می‌آید چه می‌شود؟
فراستی: فرقی نمی‌کند.
آبیار: من به شما می‌گویم فرق می‌کند. تأکید می‌شود دیگر.
فراستی: نه! تأکید می‌شود اما چه تأکیدی؟ از جنس همان واقعیت.
آبیار: نماد باید از جنس واقعیت باشد...
فراستی: ابدا نمادین نیست و از جنس رابطه مادر و پسر هم نیست، یک بازی است بین خواهر و برادر یا بین دو نامزد. مادر و بچه نیست. این رابطه را باید تبدیل کرد به رابطه مادر و فرزند. اشکال شما به همان نکته‌ای باز می‌گردد که بدان اعتراف کردید و صراحتا به زبان آوردید. گفتید من نمی‌خواستم پسر را دربیاورم اما 50 درصد اثر را با این کار از بین برده‌اید.
آبیار: اشتباه نکنید. من نمی‌خواستم روی پسر تاکید کنم اگرنه، در نیاید که روی مخاطب تاثیر نمی‌گذارد البته از نگاه شما هیچ چیز در نیامده و این لزوما نگاه مخاطبان نیست. ببینید! ما یک چیزی به اسم رابطه داریم که آن را از ابتدای فیلم با این بازی‌ها و با آن قصه‌ای که برای بچه‌هایش می‌گوید (منظورم شیوه برخورد است) نشان می‌دهیم یعنی رابطه را در مواجهه‌های کشمند وخرده‌قصه‌ها نشان می‌دهیم.
فراستی: کدام قصه؟
آبیار: همان قصه‌ای که حین خواب برای بچه‌هایش می‌گوید. از طرفی آیا قرآن یاد دادن مادری به بچه‌هایش عشق‌ورزی نیست؟
فراستی: این عشق را من باید ببینم ولی چنین چیزی نمی‌بینم.
آبیار: لابد سیل تماشاگرانی که تحت تاثیر قرار گرفته‌اند دیده‌اند...حالا!... همان چیزی که من نشان داده‌ام، مصداق عشق مادر و فرزندی است و اصراری هم ندارم بیشتر از این عشق‌ورزی و سلوک مادر و فرزندی را نشان دهم... چون به نظرم همان اندازه برای درک مخاطب کافی است. نمی‌خواهم...
فراستی: عشقی در کار نیست خانم....
آبیار: ولی سایر پرسوناژ‌ها در مصاحبه‌ها می‌گویند که این پسر حکم مردخانه الفت را داشته است، یعنی خیلی زود بیوه می‌شود و فاصله سنی‌اش هم که با پسرش کم است و رابطه‌شان یک حالت خواهر و برادری می‌شود و این را عمدا می‌خواستم، چون به او الفت می‌گفت اگرنه اجازه می‌دادم به او بگوید مادر.
فراستی: اجازه بده قدم به قدم بحث را پیش ببریم. وقتی رابطه خواهر و برادری می‌شود دیگر انتظار مادر شهیدی در کار نیست.
آبیار: چرا باید یک همچین قانونی صادر کنیم؟!
فراستی: انتظار خواهر شهید است.
آبیار: این مربوط به پارادوکسی می‌شود که شخصیت آدم‌ها دارد.
فراستی: این اصلا پارادوکس نیست.
آبیار: شخصیت آدمی خیلی پیچیده‌تر از این حرف‌هاست.
فراستی: یعنی چی پارادوکس؟
آبیار: شخصیت و روح و روان آدم‌ها پیچیده‌تر از آن است که ما فکر می‌کنیم.
فراستی: پیچیدگی پارادوکس نیست...
آبیار: اما آدم پیچیده می‌تواند دچار پارادوکس شود. حتی آن را نمی‌توان پارادوکس نامگذاری کرد. من نوعی ممکن است پسری داشته باشم که به او عشق بورزم و هم حس خواهر و برادری به ما دست بدهد. می‌خواهم بگویم این موارد پیش آمده است و ما‌به‌ازای واقعی در جامعه دارد.
فراستی: پیش آمده که برای شما مهم نیست و برای من هم مهم نیست. پیش آمده‌ها را...
آبیار: اتفاقا پیش آمده مهم است. چون داستان با پیش آمده‌ها همذات‌پنداری ایجاد می‌کند. منظورم این است که بازمی‌گردد به پیچیدگی‌های شخصیت. ما نباید همه روابط انسانی را در سینما به‌صورت کلیشه‌های ثابت تعریف کنیم. این که شما بگویید او باید حتما و صرفا حس مادرانگی به پسر داشته باشد چون خاستگاه این قصه واقعی است من می‌افتم به دام کلیشه. مثل همه کلیشه‌های مادر و پسری دیگر.
فراستی: اصلا کلیشه چیز خوبی است تا زمانی که از آن به درستی استفاده شود الان به غلط از این عبارت استفاده شده است و تا حالا به صورت بدی آن را شنیده‌اید اما حالا از من بشنوید: کلیشه چیز خوبی است اگر بلد باشید. غیرکلیشه چیز بدی است وقتی بلد نباشید.
آبیار: دقیقا.
فراستی: تمام.
(خنده آبیار)
فراستی: پس داریم به توافق می‌رسیم. اول شما باید یک مادر و پسر به من معرفی کنید آن هم مادر و پسر خاص، بعد در این مادر و پسر خاص یک رابطه نیمه خواهر و برادری هم اضافه کنید، یک رابطه دوستانه هم اضافه کنید، یک رابطه جایگزین پدر نداشته به جای پسر هم اضافه کنید، در حالی که هیچ‌یک از این کارها را انجام نداده‌اید.
آبیار: نه! به توافق نمی‌رسیم. من استفاده لازم از آنچه شما کلیشه قلمداد می‌کنید کرده‌ام. پسر در معدن کار می‌کند.
فراستی: دکوره! اذیتم نکن.
آبیار: من که نباید تأکید کنم و با نماهای تاکیدی همه جزئیات را به مخاطب نشان دهم. آن موقع می‌شود لقمه برو تو گلو!
فراستی: پس من طرفدار لقمه توی گلو هستم. شما وقتی گلویی ندارید، لقمه‌ای ندارید، قصه روی هوا می‌رود.
آبیار: نه! من به فهم سینمایی مخاطب مدرن امروز احترام می‌گذارم.
فراستی: این احترام نیست. احترام زمانی است که شما آدمتان را می‌شناسید، آدمی را که می‌شناسید و دوستش دارید و مدیومتان را می‌شناسید و دوست دارید، نه ادبیات بلکه سینما (چون همه حرف‌های شما هنوز ادبیات است) از ادبیات رد نشده و به سینما نرسیده‌اید، وقتی مدیوم را نمی‌شناسید. آدمتان را از نزدیک نمی‌شناسید. یک تصویر مبهمی از کاراکتر دارید چون همه حرف‌هایی که تا الان با هم زدیم نشان می‌دهد اصلا تصویری از یونس ندارید.
آبیار: آقای فراستی! من اول تصاویری در ذهنم می‌سازم و بعد سراغش می‌روم. من رمانش را نوشته‌ام. این رمان به صورت طبیعی منطبق بر تصاویر ذهنی بنده شکل گرفته است. یعنی ذهنیت برای نمایش عینیت. یعنی پسر را آماده و به صورت ذهنی داشتم و عمدا نخواستم در متن قصه جای بیشتری داشته باشد.
فراستی: به من توجه نمی‌کنید... من می‌گویم شما در رمانتان پسر را می‌شناسید، ندیده‌ام یعنی رمانتان را نخوانده‌ام اما ندیده و نخوانده می‌گویم یونس را می‌شناسید اما...
آبیار: در ذهن خودم پسر را می‌شناسم.
فراستی: نشد. اینجا سینماست، اجازه بدهید...
آبیار: من عمدا نخواستم آن پسر را نشان بدهم. فیلم شیار 143 قصه الفت است نه یونس. اصلا چه لزومی دارد من همه اطلاعاتی را که دارم به بیننده بدهم؟ در همین حدی که روایت من را جلو ببرد کافی است.
فراستی: من اصلا همه اطلاعات شما را نمی‌خواهم. در همان حدی اطلاعات شما را می‌خواهم که پرسوناژت را باور کنم وقتی شما آدمت را باور نمی‌کنی، البته در یک مدیوم دیگر (رمان) آن را باور می‌کنید (که من نخواندم اما فرض می‌گذارم آن را باور می‌کنم) اما در مدیوم سینما من بر مبنای آنچه که به نمایش درمی‌آید حس می‌گیرم و باور می‌کنم. وقتی شما چیزی را به نمایش درنمی‌آورید از پرسوناژ پسر، یک بازی کوچولو و یک نردبانی که دوست دارید نماد بشود و نمی‌شود.خب! با این المان‌ها که شخصیت را نساختید. بعد وقتی این شخصیت را نساختید حفره بزرگ در پرسوناژ مادر پدیدار می‌شود، مادر چیست؟ منتظر چه هست؟ این آدم که بود و نبودش فرقی ندارد، پس انتظار چیست؟ کدام انتظار؟ 4 سال؟ 40 سال؟ 400 سال؟ فرقی نمی‌کند، این را با یک گریم خیلی بد، با یک تغییر کوچولوی دکور، حس زمان را به من نمی‌دهید. من اصلا این زن را نمی‌فهمم. شما دارید انتظار را به آدمتان تحمیل می‌کنید. پرسوناژتان اصلا اهل انتظار نیست. اصلا حس انتظار ندارد. انتظار را باید شما در سینما، به‌طور معین یک انتظار خاص را بسازید، در ادبیات احتمالا می‌توانید.
آبیار: اجازه می‌دهید یک مقداری مصداقی برویم جلو؟ دو تا ویژگی را هر اثری باید داشته باشد، باورپذیری و تأثیرگذاری. من برای هر روایتی قانون دارم این اعتقاد من است، برایش نه قانون دارم و نه هیچ چیزی البته قانون به معنای گزاره‌های عملی تکراری و غیر قابل تغییر. حتی در دکوپاژ، فیلمبرداری میزانسن و... هیچ قانونی به نظرم برای این قضیه وجود ندارد (یعنی برای سینما) یعنی اینکه شما با هر روشی می‌توانید فیلم بسازید به شرط آنکه فیلمتان باورپذیر و تاثیرگذار باشد.
فراستی: بایستید... بایستید...
آبیار: بگذارید من حرفم را تمام کنم.
فراستی: تا همینجا اجازه بدهید... مصداق نه... حرف‌های کلی که زدید به کل غلط است. ما در سینما قاعده داریم. الف و ب داریم. مثل این می‌ماند که شما بگویید در ادبیات قاعده نداریم و هرچه دلمان بخواهد می‌نویسیم. این باورپذیر می‌شود؟ نمی‌شود خانم آبیار.
آبیار: خب! این بی‌قاعدگی، قواعد خودش را برای باورپذیری دارد. قواعدی جدید...
فراستی: شما می‌گویید قاعده ندارد ولی من می‌گویم قاعده دارد.
آبیار: فیلم‌هایی که ساختارشکن بوده قواعد مرسوم را می‌شکند حتی قواعد فرمی مثل این قانون خط فرضی.
فراستی: مگر فیلمی که ساختارشکن است خط فرضی دارد؟
آبیار: نه مثال زدم.
فراستی: این کلام را به کار می‌برید و نمی‌توانم کوتاه بیایم...
آبیار: مثلا فیلمی که از یک نوع روایت خاص پیروی می‌کرده مثلا دکوپاژ با میزانسن‌های خاص حالا با فیلمی روبه‌رو می‌شویم که اصلا دوربین روی دست است و هیچ دکوپاژی هم ندارد یک پلان-سکانس است.
فراستی: یعنی فیلم شما از آن جنس است؟
آبیار: دارم مثال می‌زنم درباره ساختارشکنی فرمی.
فراستی: ساختارشکنی یعنی چه؟
آبیار: یعنی قواعد مرسوم را نادیده بگیری و مابه ازای نادیده گرفتن قواعد مرسوم روش‌های تازه‌ای را جایگزین کنی مثل شعرنو که در زمان خودش ساختارشکنی در فضای مرسوم شعر کهن محسوب می‌شد.
فراستی: معنایش این نیست. ساختارشکنی معنای معین دارد. معنی آن را باید بفهمیم. شما به معنی شلخته به کار بردید.
آبیار: این استنباط شماست که درست هم نیست. اثر ساختارشکن قواعد جدیدی وضع می‌کند که اگر دیگران یا خود صاحب اثر تکرارش کنند خود به دامن کلیشه می‌افتند. من کی گفتم به معنای شلختگی است؟!
فراستی: اجازه بدهید. اینکه دکوپاژ مرسوم ندارید، پس چه چیزی دارید؟ دکوپاژ ندارم، روایت به آن معنایی که شما می‌گویید ندارم، خوب پس چه دارید؟ این روش ماقبل سینماست.
آبیار: نه اصلا اینطور نیست. فیلمی که قواعد قبل از خود را تا حدودی زیر پا می‌گذارد، این می‌شود فیلم ساختارشکن. البته تعریف قبلی هم اضافه می‌شود.
فراستی: چه قواعدی؟ اینکه تعریف نمی‌شود، تعریف سوپر ابتدایی است. شعر نو ساختارشکنی نیست. این نوعی از شعر است و شعر کهن هم نوع دیگری از شعر.
آبیار: نه آقای فراستی! این یک تفسیر است که شما دارید. البته در جای خودش هم خیلی خوب و قابل احترام است.
فراستی: خیر! تفسیر نیست. من قاعده دارم.
آبیار: این نگاه من نیست.
فراستی: اینکه نمی‌شود هرکسی بگوید نگاه من نیست و روی هوا حرف بزند. ما با قاعده حرف می‌زنیم. سینما قاعده دارد. قاعده این است که شما باید فضا و محیط‌تان را بسازید، من محیط‌تان را بشناسم. آدمت در این محیط زندگی کند. آدم را از الف به یا بیاوری این از الف تا یا هم چیست؟ این است که شما دارید در یک ساعت و نیم زندگی این آدم را می‌گویید؛ الف تا یا این است.
آبیار: شما خودتان دائم در نقد دیگران از عبارت‌های «من باور نکردم»، «من قبول ندارم»، «من تاثیر نگرفتم» استفاده می‌کنید. من هم می‌توانم بگویم این نگاه من نیست و تفسیر شما غلط است. مثالی می‌خواهم بزنم نه اینکه حتما در فیلم من باشد. درباره قضیه ساختارشکنی یک مثال می‌زنم؛ ممکن است یکدفعه من بدون گریم یک دوره زمانی 40 ساله را نشان بدهم بدون طراحی صحنه. ما فیلم‌هایی از این دست هم داشته‌ایم یک روایت نو و مدرن بوده‌اند.
فراستی: نه نداریم؛ نه نو هستند و نه مدرن. وقتی شما گریم ندارید یک آدمی را همینطور نشسته بدون گریم و بدون گذر زمان دارید می‌گویید که 40 سال گذشته است، مردم می‌خندند. 40 سال نمی‌گذرد.
آبیار: ممکن است بگذرد به‌شرطی که مخاطب باورش کند و این بستگی به روایت هوشمندانه صاحب اثر دارد.
فراستی: ممکن است که نشد حرف! بعد هم می‌گویید چنین فیلمی داشته‌ایم. اصلا نداریم. شما مدرنیزم را با شلختگی و نابلدی یکی گرفته‌اید.
آبیار: نه این نیست. شما از مدرنیزم تعبیر شلختگی می‌کنید.
فراستی: مدرنیزم خیلی قاعده‌مند است.
آبیار:  حتی ساختارشکنانه‌ترین آثار هم درون خودشان قواعدی دارند.
فراستی: مرسی.
آبیار: و این قواعد را از ابتدا تعریف می‌کنند.
فراستی: ساختارشکنی نابلدی نیست.
آبیار: بله! من هم همین را می‌گویم.
فراستی: ولی در فیلم شما نابلدی است.
آبیار: این نظر شماست. مصادیق‌تان هم مرا قانع نکرد. شما آنچه را در ذهن من وجود دارد اشتباه برداشت کرده‌اید. البته ادعا ندارم اثر من ساختارشکن است.
فراستی: خانم آبیار! ما نمی‌توانیم پدیده‌ها را به طرز ارادی از لحظه‌ای که دوست داریم تغییر بدهیم. می‌توانیم این کار را بکنیم ولی اثری باقی نمی‌گذارد. اثر شما باید یک موجود زنده باشد. باید ویژگی‌های یک موجود زنده را داشته باشد.
آبیار: دقیقا حالا می‌شود با شکستن قواعد گذشته موجود زنده را ارائه کرد.
فراستی: موجود زنده شامل زمان و مکان است، زمان بر هر موجود زنده‌ای می‌گذرد. اگر زمان را از موجود زنده حذف کنیم دیگر موجود زنده نیست. اگر موجود زنده‌ای که زمان بر او می‌گذرد و نمی‌دانیم که در کجا (مکان را از او حذف کنیم) خلأیی در موجود زنده پیدا می‌شود سوراخ و حفره‌ای در آن ایجاد می‌شود. موجود زنده مثل من و شما که در واقعیت در این اتاق نشسته‌ایم و داریم حرف می‌زنیم، اثر هم مثل همین است. ما باید این موجود زنده را که متولد می‌شود و می‌میرد (می‌میرد یعنی زمان بر او می‌گذرد) حس می‌کنم. لحظه به لحظه تغییرات محیط و خودم را هم می‌بینم. این را باید در اثر یک‌ساعته یا نیم‌ساعته شما هم به اندازه‌ای که لازم است حس کنم. من در اثر شما زمان حس نمی‌کنم. شما زمان را در اثر خودتان لحاظ نمی‌کنید.
آبیار: من زمان را لحاظ کرده‌ام و شما حس نکرده‌اید. لزوما امکان ندارد من همه مخاطبان را راضی نگه دارم. من درباره اثری حرف می‌زنم که قواعد قبلی سینما را نقض می‌کند نه اثر خودم. ببینید! مثلا ما فیلمی داریم که شخصیتی را نشان داده که در عرض یک‌سال پیر می‌شود و نمونه‌هایی از این دست آثار داشته‌ایم. حالا می‌خواهم بگویم زمان واقعی که به او نگذشته است بلکه در عرض یک ثانیه این اتفاق بر او روی می‌دهد اما در عین حال ما می‌توانیم باور کنیم که این آدم می‌تواند در عرض یک‌ساعت پیر شود.
فراستی: یک‌ساعت نیست خانم آبیار. زمان دراماتیک با زمان واقعی تفاوت می‌کند، زمان دراماتیک شما در یک‌ساعت و نیم....
آبیار: من درباره فیلم خودم صحبت نمی‌کنم. داریم بحث قاعده می‌کنیم. ما مثلا می‌گوییم اثر هنرمند اگر بتواند عجیب‌ترین اتفاقات را واقعی کند در حقیقت موفقیت کسب کرده است.
فراستی: اینکه یک آدم در یک‌ساعت و نیم صد سال از عمرش بگذرد، هیچ اشکالی ندارد. شما فیلم 2001 اودیسه فضایی کوبریک را دیده‌اید؟
آبیار: خیلی سال قبل دیده‌ام. چیزی به یادم نمانده است.
فراستی: ببینید! به دردتان می‌خورد. مستقل از اینکه من خوشم می‌آید یا نه. در آن فیلم پرسوناژ اصلی یک جوان سی و اندی ساله است وقتی برخورد می‌کند به یک لوحی، می‌نشیند و خودش را می‌بیند؛ زمان بر او می‌گذرد، پیر می‌شود، باز دوباره برمی‌گردد، جنین می‌شود و برمی‌گردد. در منطق آن اثر این زمان قابل فهم است و در این فیلم زمان درمی‌آید. این اراده نیست، قاعده است. در منطق اثر شما زمان نمی‌گذرد.
آبیار: الان درباره فیلم من حرف نمی‌زنیم درباره آن قاعده صحبت می‌کنیم. من می‌گویم که هر اثری که قواعد پیشین خود را نسخ کند و قواعد جدید برای خود تعریف کند این می‌شود یک اثر ساختارشکن.
فراستی: هیچ اثری در هیچ مدیوم هنری قادر نیست چیزی را بشکند مگر اینکه آن مدیوم را بلد باشد. کسی می‌تواند قاعده بشکند که آن قاعده را بشناسد.
آبیار: دقیقا.
فراستی: حرف‌های شما نشان می‌دهد قاعده بلد نیستید.
آبیار: مصداقی بگویید. بدون مصداق که نمی‌شود ادعا کرد. رو هوا که نمی‌شود گفت شما قاعده بلد نیستید.
فراستی: مصداق عرض کردم. وقتی شما اینها را حذف می‌کنید، چیزی بر من نمی‌گذرد. وقتی شما زمان را با آن رادیویی که بشدت دکوراتیو است و بشدت بی‌جان است می‌خواهید به من بدهید این هیچ کاری با من نمی‌کند. شما هیچ چیزی را نمی‌شکنید چون چیزی از قواعد را رعایت نمی‌کنید. به من نشان نمی‌دهید که بلد باشید.
آبیار: من که اعتقاد ندارم کارم ساختارشکن است! از اول هم گفتم. شما چه اصراری بر این مورد دارید؟!
فراستی: ممنون. پس برگشتیم! برویم سراغ سکانس آخر که به نظرم خیلی مهم است.
آبیار: من از اول فیلمم یکسری فلش‌بک گذاشته‌ام.
فراستی: فلش‌بک کلیشه‌ای...
آبیار: اتفاقا کلیشه‌ای که به درستی استفاده شده است.
فراستی: خیلی نادرست است.
آبیار: حالا این نگاه شماست. من اصلا می‌خواستم از منظر تأثیرگذاری و باورپذیری بگویم، شما می‌گویید من با این کار ارتباط نگرفتم به هرحال یک منتقد برجسته کشور و بسیار هم قابل احترام هستید. ولی وقتی فیلم در سینما به نمایش درمی‌آید...
فراستی: تو را به خدا از این حرف‌ها نزنید، جایزه گرفتم و یکی گریه کرد و از این حرف‌ها نزنید.
آبیار: شما دائم خودتان را ملاک می‌دانید و از خودتان مثال می‌زنید که تاثیر نگرفتم، باور نکردم، فلانی نابلد است... من هم می‌توانم خیل مخاطبان را مثال بزنم. من به جایزه کاری ندارم ولی از این منظر عرض می‌کنم که وقتی یک نفر می‌آید این فیلم را می‌بیند و تأثیر می‌گذارد.
فراستی: ببینید! از این حرف‌ها نزنید که اشک ریخته شد و...
آبیار: پس تأثیرگذاری کجاست؟ یعنی حتما باید روی آقای فراستی تأثیر بگذارد؟
فراستی: حتما!
آبیار: از لحاظ آماری هم حساب کنید من باید به رای اکثریت توجه کنم. البته اکثریت مخاطب خاص که به جشنواره می‌آیند، منتقدان و دانشجویان سینما و افراد فرهیخته جامعه هستند.
فراستی: این‌طوری که نمی‌شود بحث کرد. کسانی که با فیلم شما گریه کرده بودند با یک صحبت 15 دقیقه‌ای من گریه‌شان را پس گرفتند. آدرس می‌دهم، ساعت می‌دهم، زمان می‌دهم.
آبیار: اتفاقا مهم این است که بی‌واسطه فیلم را ببیند و تأثیر بگذارد نه اینکه با حرف‌های شما نظرشان عوض شود. اینکه خوب نیست؛ هرچه بی‌واسطه‌تر بهتر.
فراستی: برای آینده خودتان می‌گویم. البته بی‌واسطه که خوب است. آن چیزی که آدم‌ها از فیلم شما تأثیر گرفتند از همین علیرضا (پورصباغ) بگیر تا تمام طرفداران فیلم. اساسا یاد یک آدم زیبای شهید شده افتادند، یاد یک مادری افتادند و برای آن گریه کردند؛ نه برای فیلم شما.
آبیار: اگر فیلم توانسته این مسائل را به یادشان بیندازد که خیلی خوب است.
فراستی: آن را که هرکسی می‌تواند.
آبیار: اصولا رسالت هر فیلمی این است که ما را یاد یکسری چالش‌ها بیندازد. اگر ما آن را در ذهنمان نداشته باشیم که تأثیرگذار نمی‌شود.
فراستی: ابدا اینطور نیست.
آبیار: فکر کنید یک آدمی را از قطب شمال که در بدویت زندگی می‌کرده، آورده‌اید که فیلمی از جهان مدرن ببیند. فکر می‌کنید چقدر تحت تاثیر فیلم قرار می‌گیرد. من به شما می‌گویم هیچ. چون هیچ خاطره مشترکی ندارد که با آن همذات‌پنداری کند. ما با گزینه‌های اطلاعاتی قبلی‌مان تحت تأثیر قرار می‌گیریم.
پورصباغ: مسعودخان! من اصلا تحت تاثیر خود لحظات نمایشی در فیلم قرار می‌گیرم. من تحت تاثیر تراژدی اصیل ارسطویی فیلم قرار می‌گیرم که طی سیر چند پرده نمایشی معین و مدون با نمایش یک رنج عمیق چند ساله، مرا تحت تاثیر قرار می‌دهد. این چند باری که فیلم را دیدم اصلا به مابه‌ازای‌ها بیرونی‌اش فکر نمی‌کردم. این ویژگی خاص، زیبا و مدون در متن اثر وجود دارد. پایان فیلم بشدت مخاطب را- حتی اگر ایرانی نباشد- تحت تاثیر قرار می‌دهد و فضای خلق شده پایان فیلم، همه چیزش حتی حرکت آرام بازیگر الفت مرا تحت تاثیر قرار می‌دهد.
فراستی: مهم‌ترین کار یک اثر این است که مثل یک موجود زنده باشد، ویژگی یک موجود زنده خاص در شباهتش و در یادآوری‌هایی که ممکن است در من ایجاد کند نیست، در خاص بودنش است. اینجاست که خانم آبیار متوجه نمی‌شود و تو هم متوجه نمی‌شوی. پشت این اثر هیچ چیزی نیست. اگر یک اثر همه پشتش را با خودش یدک بکشد و از اینها بخواهد سوءاستفاده کند اثر نیست. نه زنده است و نه خودبسنده است. یک اثر مثل یک انسان خودبسنده است و زنده. زنده بودنش از خودبسندگی می‌آید، از خاص بودن می‌آید. اثری که مرا با یاد آن چیزهای مختلف تحت تأثیر قرار دهد و با چیزهای مختلفی که در ذهن متبادر شده است تحت تاثیر قرار بگیرم، خودش نیست. اثری وجود ندارد.
پورصباغ: ارسطو می‌گوید در اثر نمایشی مخاطب تنها برای تراژدی اشک می‌ریزد.
فراستی: اصلا چنین حرفی نزده است. اگر هم گفته مزخرف گفته.
پورصباغ:پایان فیلم یک تراژدی اصیل یونانی است منتها با این تفاوت که زد و خورد و خونریزی و کشمکش چاشنی آن نیست.
فراستی: علیرضا! تراژدی معنا دارد، چیزی که ارسطو می‌گوید این است: اگر مخاطب نتواند به یک قهرمان تراژیک نزدیک شود و در اصطلاح همذات‌پنداری کند، آن اثر مرده است.
پورصباغ: من با خانم آبیار در مورد کلیشه‌شکنی موافقم. در این اثر یک تراژدی آرام و نرم رخ می‌دهد. قهرمان تراژیک از منظر شما در این روایت کیست؟
فراستی: اصلا قهرمان تراژیکی وجود نداشت. صبر کن. حرف ارسطو شباهت‌هایی به مخاطبان امروزش دارد اگر این شباهت‌ها نباشد این قهرمان ایجاد نمی‌شود. اگر ما اثری را به ما هو اثر به‌طور مستقل نبینیم و مدام دوست داشته باشیم از این اثر یاد زلیخا و یوسف بیفتیم، خود اثر نیست. خود اثر به دلیل اسم‌ها و مشابهت‌ها و قصه مادر شهید به باور تراژدی دامن می‌زند. اینکه اثر نیست. اثر، اثری است که احساسات مستقل مرا نسبت به یک واقعه معین خاص و نه عام (اگر عام و خاص را بفهمیم تمام شده است) شکل می‌دهد، سازمان می‌دهد، تربیت می‌کند و نگه می‌دارد. اگر این واقعه اتفاق نیفتد من با این اثر نبوده که گریه کردم یا شاد شدم یا به فکر فرورفتم بلکه از وقایعی بوده که شباهت‌هایی بین اینها بوده است. اثری که این کار را می‌کند اثر نیست.
پورصباغ: به نظر من این اثر تراژدی مادر است. تراژدی یک مادر است که در یکی از وضعیت‌های نمایشی خاص تعریف می‌شود و من می‌توانم بر یکی از آن وضعیت‌ها و تراژدی اصیل یونانی منتج از تراژدی مادر اشک بریزم. منتها اصالتی؛ چون نه کشتن می‌بینم و نه کشته شدن، فقط صبر می‌بینم و این صبر تبدیل به تراژدی می‌شود.
فراستی: چرا صبر تبدیل به تراژدی می‌شود؟
پورصباغ: چون از الف تا یای درام صرفا نمایشی از رنج‌های الفت است. من تمام آنچه را بر این کاراکتر می‌گذرد به‌سختی تحمل می‌کنم.
فراستی: تراژدی معنی دارد. تو دیگر این حرف را نزن علیرضا! تراژدی معنی دارد زمان تراژیک معنی دارد و همه اینها برای خودشان معنا دارند.
آبیار: فیلمم آنقدر تاثیرگذار بود که کارگردانی در جشنواره شیلی فیلم را دید و گفت این فیلم من را یاد مادران شیلیایی می‌اندازد. یکی دیگر می‌گوید من یاد جنگ‌های داخلی خودمان می‌افتم. اگر برایش جنگی رخ نداده باشد که اصلا هیچ اتفاقی برایش نمی‌افتد.
پورصباغ: پس نقش مادر درآمده!
فراستی: پس اصلا شخصیت‌پردازی یعنی چه؟ همه که شهید را می‌شناسیم و مادر شهید هم برای‌مان آشناست. پس دیگر چرا فیلم می‌سازیم؟ زمان در این اثر نیست. رابطه بین فرزند و مادر نیست. یک رابطه دختر و پسری، خواهر و برادری و یک نردبان است. چی باقی می‌ماند. می ماند سکانس آخر. سکانس آخر به نظرم یکی از ضعیف‌ترین جاهای اثر است. درباره دکوپاژ حرف بزنیم تا من حرفم را ثابت کنم. مادر که حالا کمی گریم شده و پیر شده و بچه را هم پیدا کرده (هرچند پیدا کردن یا نکردن بچه‌اش چندان مهم نیست چون ما که بچه‌اش را نمی‌شناسیم) وارد یک اتاق می‌شود. دوربین از پشت مادر را می‌گیرد. می‌زند کنار و می‌آید داخل. کات می‌شود به نمایی از بالا، برای اینکه به ما محیط را بدهد؛ به کل حس ما از اینجا پرت شد و رفت بالا. مادر باز دوباره چون فیلمساز نمی‌داند دوربین را کجا بگذارد دارد می‌آید جلو تا به تابوت برسد. دستش را به آن می‌اندازد و سعی می‌کند گریه نکند. تابوت خالی است. تنها هنری که فیلمساز می‌کند این است که یک چیزی شبیه قنداق کوچک از درون تابوت درمی‌آورد و من یاد بچه می‌افتم، این دکوپاژی است که هیچ حسی ندارد جز حس هندی، حس اشک‌انگیز هندی. اینکه چگونه ممکن است یک مادر وقتی می‌رسد به جنازه پسر شهیدش یاد تولد پسر و تکان دادن او در دوران بچگی می‌افتد؟ این درک بشدت غلط است.
پورصباغ: هندی بودن در قسمت آخر بد نیست!
فراستی: اصلا به حرفم گوش نمی‌دهی. هندی بودن خیلی بد است به معنی اشک انگیز بودن. ما داریم در مورد مادر شهید و پیکر شهید حرف می‌زنیم. وقتی مادری به جنازه شهیدش می‌رسد باید پسر شهید را ببیند نه کودکی که معلوم نیست شهید می‌شود، نمی‌شود، مهندس می‌شود، دکتر می‌شود.
آبیار: چرا باید شهیدش را ببیند؟
فراستی: ما داریم چه می‌بینیم؟ ما داریم مادر را در این لحظه می‌بینیم.
آبیار: یعنی مادر نمی‌تواند نوزادی فرزندش را در این لحظه به یاد بیاورد؟
فراستی: خانم آبیار! حتما می‌تواند. شما دارید فیلمی می‌سازید نه درباره مادری که وقتی فرزندش شهید شده، باقیمانده پیکرش را برمی‌دارد و یاد تولد او می‌افتد. این انتظار غلطی است. مادر وقتی به پیکر فرزندش می‌رسد به یاد آخرین نمایی که با او داشته می‌افتد.
آبیار: شما قبول کردید لزوما اتفاقی که در واقعیت می‌افتد نمی‌تواند داستانی یا سینمایی باشد. همین الان حرف خودتان را نقض کردید.
فراستی: یک حفره دارید، یعنی نه‌تنها من مخاطب از پسر خبری ندارم گویی این مادر هم چیزی از آن پسر ندارد اگر داشت در این فاصله زمانی فیلم نشان داده می‌شد.
آبیار: چرا من باید اینجا نشان بدهم؟
فراستی: پس چه چیزی را نشان می‌دهید؟
آبیار: من چیزی را نشان می‌دهم که بیننده ندیده است.
فراستی: چه چیزی را ندیده؟ آیا اولین بار است که یک مادر جنازه پسرش را برداشته و آنرا به شکل نوزاد می‌بیند؟ چون این اولین بار است پس خوب است؟
آبیار: نه! در گذشته ما نشان دادیم. ممکن است مادر در چنین لحظه هم به یاد جوانی پسرش بیفتد و هم به یاد نوزادی‌اش و همه اینها ولی لزومی ندارد من همه اینها را نشان بدهم.
فراستی: مگر من گفتم همه را نشان بدهید. من می‌گویم شما انتخاب کردید. انتخابی که شما کردید اصلا فرزند شهید نیست. یک فرزند بی‌هویت روی آسمان است.
آبیار: چرا؟

فراستی: چون هیچ چیزی از شهید برای ما نگفته‌اید.
آبیار: به اندازه و در حد احترام به درک مخاطب گفته‌ام و بیش از آن دست کم گرفتن مخاطب است. کودکی‌های یونس، بازی کردنش با مادر، قصه گفتن مادر، غذا بردن مادر برایش، عشقش به دخترخاله‌اش، آمدنش به مرخصی، قالی بافتن با مادر، خداحافظی‌اش با مادر، اینکه پسر به جبهه می‌رود، با دوستانش قرار می‌گذارد که یواشکی برود و...
فراستی: خانم آبیار! یواشکی رفتن را که به من گفتید نشان ندادید، من اصلا ندیدم که این پسر از جنس جبهه رفتن است
آبیار: چرا من باید تمام اینها را به شما نشان بدهم؟ پس درک مخاطب و برداشت خودش چه می‌شود؟
فراستی: پس در سینما چه کار باید بکنید؟
آبیار: چیزهای مهم‌تری وجود دارد که بخواهم بگویم.
فراستی: ما که نیامده‌ایم در سینما خودمان را باد بزنیم. چه چیز مهم‌تری وجود داشت؟
آبیار: حس مادر را که مهم‌تر است نشان می‌دهم.
فراستی: حس مادر که روی آسمان نیست. روی زمین است. مادری که نه بچه‌اش را می‌شناسیم و نه خودش را.
آبیار: شما نمی‌شناسید نه لزوما مخاطبان. البته تجربه نشان داده که درباره فیلم‌های بسیاری این نظر را دارید که خیل مخاطبان اتفاقا خاصشان این نظر را ندارند. دلیلی ندارد من همه اینها را نشان بدهم. این همه در فیلم‌های دیگر نشان داده شده است. اعتقادم این است که نیازی نیست من نوعی نشان بدهم بلکه من باید چیز جدیدتری نشان بدهم.
فراستی: شما هیچ چیز جدیدتری نشان نداده‌اید.
آبیار: حس انتظار مادر را نشان دادم.
فراستی: انتظار روی آسمان نیست. روی زمین است.
آبیار: اتفاقا هیچ چیز آسمانی نشان ندادم، همه‌اش زمینی است.  لحظه صمیمیت مادر و پسر را موقع نان پختن یا دامادی‌اش را نشان دادن، اینها زمینی است نه آسمانی. من اینها را نشان دادم.
فراستی: اینها که می‌شود عروسک‌بازی! وقتی این چیزها روی ما کار می‌کند که آدم بشناسیم، شما آدم نمی‌آفرینید. نمی‌توانید بیافرینید. مدیوم شما هنوز ادبی است. با مدیوم ادبی سراغ سینما آمدن می‌شود همین فاجعه.
آبیار: مشکل این است که ما با آدم‌هایی که از ادبیات به سینما می‌آیند فورا زاویه می‌گیریم. در حالی که فراموش می‌کنیم ادبیات بنیاد سینماست. ما تفاوت دیدگاه اساسی داریم آقای فراستی.
فراستی: خیلی. 

و بالاخره مناظره داغ این دونفر به پایان رسید.

کلاس جدید مسعود فراستی

کلاس جدید مسعود فراستی

عنوان دوره: مبانی سینما

مدت دوره: ۱۰ جلسه

هزینه ثبت نام: ۳۰۰۰۰۰ تومان

زمان تشکیل: چهارشنبه ها، ساعت ۱۳:۳۰ الی ۱۶:۰۰

مکان تشکیل: مهرشهر کرج، بلوار شهرداری، خیابان ۳۴۱، کافه راندوو 

تاریخ شروع: 21 آبان 1393

جهت ثبت نام و کسب اطلاعات بیشتر با شماره تلفن [phone] تماس حاصل فرمایید.

مصاحبه کاربران وبلاگ با مسعود فراستی 3 – قسمت دوم (14 مهر 1393)

اشاره: آنچه در زیر مطالعه می فرمایید پیاده سازی کتبی از پاسخ های شفاهی استاد فراستی به سؤالات شما دوستان است. لذا اگرچه برخی جملات و واژه ها عیناً کلام ایشان نیست، اما دقیقاً همان پاسخی است که ارائه فرموده اند. ضمناً جهت یک دست شدن متن، بدون دست خوردن به فحوای سؤالات، بعضاً، تغییراتی در متن پرسش ها نیز از سوی بنده اعمال شده است و یا گاهی سؤالات مشابه را در قالب یک سؤال واحد درج کرده ام. البته شایان ذکر است که آنچه از استاد فراستی پرسیده ام متن دست نخورده ی سؤالات بوده است و تغییرات مذکور پس از مصاحبه و در مرحله ی تدوین صورت گرفته است.

 

 جهت مشاهده و مطالعه ی مصاحبه، به "ادامه مطلب" مراجعه فرمایید. 

مصاحبه ی خبرگزاری مهر با مسعود فراستی

سینما یعنی سینمای کلاسیک

مسعود فراستی با اشاره به نقد و تحلیل صد فیلم برتر تاریخ سینما در برنامه «سینما کلاسیک» عنوان کرد که سینما اساسا یعنی سینمای کلاسیک و اگر کسی می‌خواهد سینما را یاد بگیرد و یا حتی به شکلی مردن فیلم بسازد باید به این سینما نگاه کند.

مسعود فراستی در گفتگو با خبرنگار مهر درباره برنامه «سینما کلاسیک» که هر شب ساعت یک بامداد با کارشناسی و اجرای وی از شبکه نمایش روی آنتن می‌رود، گفت: همانطور که از نام برنامه برمی‌آید این برنامه قرار است فیلم‌های کلاسیک را درست معرفی کند و به نظر من سینما یعنی سینمای کلاسیک.

وی ادامه داد: همچنین شعر یعنی شعر کلاسیک و یا موسیقی هم اصل آن موسیقی کلاسیک است و این مساله در سینما بیشتر صدق می‌کند. شما از طریق این سینما هم سبک فیلمسازان بزرگ را بدست می‌آورید هم جهان آنها را و در واقع  از شخصیت پردازی گرفته تا استفاده از دوربین و بازی‌ها همه به نوعی آموزش هستند.

این منتقد با بیان اینکه در «سینما کلاسیک» ما به تدریج یاد می‌دهیم که آدم‌های بزرگ در فیلم‌ها و قصه‌های خود چه می‌کنند، بیان کرد: مخاطب با بررسی این فیلم‌ها یاد می‌گیرد که اگر قصه اساس یک فیلم است رابطه آن با شخصیت‌ها چگونه است، فیلمساز با فرم چگونه کار می‌کند و یا با فرم چگونه می‌توان محتوا ساخت. این رویکرد به ما کمک می‌کند که وقتی فیلمی را نقد می‌کنیم بدانیم از موضع این فیلمسازان است. البته من همیشه این را گفته‌ام که فیلمسازان بزرگ هم فیلم های بد داشته‌اند؛ حتی فیلمسازانی چون کوروساوا، هیچکاک و ... که اولین فیلم‌های آنها را در این برنامه نقد کردیم و من درباره فیلم‌های بد آنها هم صحبت کردم.

فیلمساز متر و معیار خوب و بد بودن اثر نیست

فراستی درباره متر و معیار خود برای نقد فیلم های فیلمسازان بزرگ عنوان کرد: برای نقد یک اثر باید از خوبی و بدی گذشت باید به این رسید که اصل چیست. وقتی اصل روشن شد دیگر آدم‌ها متر نیستند و تنها مصداق هستند. هرجا که با این متر هماهنگ شدند یکی مثل هیچکاک خوب بوده است چون با این متر منطبق شده و هرجا که بد بوده اند یعنی از متر و معیار ما خارج شده اند. به طور مثال شاید فیلمساز پیر شده و خلاقیتش را از دست داده و یا قصه‌پردازی خوب نبوده است.

نویسنده کتاب‌های «افسانه چاپلین» و «کوروساوا سامورایی سینما» اضافه کرد: من در نقدهایم از هیچ آدمی ستایش نمی‌کنم و فکر می‌کنم هرکسی را باید با آن متر نگاه کرد در اینصورت افراد کارهای غیر حرفه‌ای هم دارند همچنان که معتقدم بعضی از شعرهای مولانا شعرهای خوبی نیستند. با وجود اینکه مولانا در قله شعر جهان قرار دارد اما شعرهای بد و مفهوم زده هم دارد.

مفهوم‌زدگی معضل سینماست

این منتقد سینما مفهوم زدگی را یکی از معضلات فیلم‌ها دانست و بیان کرد: باید بتوان میان حرکت به سوی فرم و مفهوم تفکیک قایل شد، به طور مثال وقتی مفهوم زده می شوید و در فرم حرکت نمی‌کنید شعر شما بد می‌شود در سینما هم همینطور است و اگر نتوانید پیام خود را در سینما با فرم بیان کنید یعنی شعار داده‌اید و یا کار شما دچار مفهوم زدگی شده است و این باعث می‌شود که فیلم به خوبی در نیاید.

فراستی در تعریف مفهوم زدگی عنوان کرد: مفهوم باید به فرم و قصه تبدیل شود در غیر اینصورت مفهومی در کار نیست چه برسد به محتوا و اصلا محتوا مباحث سخت‌تری دارد که من سعی می‌کنم در «سینما کلاسیک» به آنها بپردازم اما درباره مفهوم‌زدگی باید گفت به طور مثال شما یک دکمه خریده‌اید و می‌خواهید بر مبنای آن پالتو بدوزید درواقع شما آنقدر غرق آن مفهوم می‌شود که دیگر فرم درنمی‌آید چون تمام هدف این است که مفهوم را دربیاورید. باید این مفهوم در دل قصه از طریق فرم و از طریق شخصیت‌ها، دوربین و مکث‌ها دربیاید. اگر صد فیلم برتر تاریخ سینما از نگاه منتقدان را نگاه کنید بیش از نیمی از آنها دچار این مفهوم زدگی هستند.

با مفهوم نمی‌توان به فرم رسید

این تحلیلگر سینما در واکنش به اینکه بعضی برای مفهوم جایگاهی چون فرم قایل هستند، عنوان کرد: با مفهوم نمی‌توان به فرم رسید و اصلا هیچ گاه نباید با مفهوم شروع کنیم تا به فرم برسیم بلکه باید با قصه شروع کرد و بعد مفهوم مورد نظر را در قصه گنجاند. در این صورت است که قصه‌ها درست از آب در می‌آیند و آدم‌ها باورپذیر می‌شوند حالا مفاهیم جدی می‌تواند به ما منتقل شود که این انتقال مفاهیم هم از طریق شعار نیست بلکه از طریق فرم است یعنی باید در بازی بازیگر، دیالوگ های درست، محل درست دوربین و حتی مکث های به موقع بوجود آید. گاهی یک مکث اضافه یا تدوین غلط می‌تواند مفهوم فیلم را بهم بریزد. باید همه اینها را به کار گرفت تا سینما را از طریق فرم بیان کرد چون هنر اساسا از طریق فرم نمایش داده می‌شود. هنر یعنی فرم و بدون فرم محتوا انکارپذیر نیست.

وی درباره اینکه تکنیک چقدر می‌تواند فرم مورد نظر را بدست آورد؟ تصریح کرد: تکنیک مقدمه فرم و بدون آن نمی‌توان به فرم رسید در عین حال فرم امری زیستنی است نه یادگرفتنی. بنابراین باید با آن زندگی کرد تا به فرم برسید.

الفبای سینما با سینمای کلاسیک ساخته شده است

فراستی در ادامه با تاکید بر سینمای کلاسیک و اهمیت آن برای آموزش و شناخت فیلم عنوان کرد: الفبای سینما با سینمای کلاسیک ساخته شده است یعنی با روابط علی و معلولی و با قصه سر راستی که مخاطب بتواند آن را پی بگیرد. در سینمای کلاسیک باید بتوانید از پس زمان بربیایید و فیلم‌های کلاسیک توانسته‌اند این مساله را رعایت کنند. همچنین این سینما در شخصیت پردازی و در قصه خود توانسته آدم‌هایی را بسازد که کاملا قابل باور هستند.

این مدرس دانشگاه اضافه کرد: بعد از سینمای کلاسیک می‌توان به سینمای مدرن رسید اما قبل از کلاسیک به مدرن رسیدن درواقع سینما را نفهمیدن است. شعر هم همینطور است و اگر شاعر مدرن از پشتوانه شعر کلاسیک استفاده نکرده باشد اثرش مدرن نمی‌شود فقط ادای مدرن بودن را درآورده است. امروز ما باید در هنر خود از این پشتوانه کلاسیک استفاده کنیم. سینمای کلاسیک تا امروز زنده بوده است و اینگونه نیست که در دوره‌ای پدید آمده و بعد تمام شده باشد و حالا ما به سراغش برویم. همچنان بسیاری از فیلم‌های خوب بر اساس سبک فیلم‌های کلاسیک ساخته می‌شوند و بیش از یک دهه است که بازگشت به سبک فیلم‌های کلاسیک در اروپا و امریکا اغاز شده است.

از اسکورسیزی گرفته تا اسپیلبرگ سینمای کلاسیک را همچنان می‌بینند

نویسنده کتاب‌های «هیچکاک همیشه استاد» و «اسطوره جان فورد» با بیان اینکه مدرنیزم در سینما اگر درونی نباشد فقط ادای مدرنیته است، خاطرنشان کرد: بعضی از فیلمسازان به طور مثال فکر می‌کنند که فیلم‌شان پلات نداشته باشد یا در فیلم خطی حرف نزنند بلکه حسی اثر خود را بیان کنند که اینها فقط اداست در صورتیکه فیلم کلاسیک به نوعی حرف خود را بیان می‌کند که هم مخاطب عام داشته باشد و هم مخاطب خاص و چنین فیلم‌هایی هنوز هم برای هر فیلمسازی منبع تغذیه است. فیلمسازان امروزی از اسکورسیزی گرفته تا اسپیلبرگ و همه فیلمسازان صاحب‌نام می‌گویند که سالی یک بار «جویندگان» جان فورد را می‌بینند. چرا می‌بینند؟ برای اینکه سینما را یاد بگیرند. مثل این است که شاعر شعر نو در سال گاهی به سراغ شعر حافظ می‌رود.

سینمای ما به سینمای کلاسیک نگاه نکرده است

این نویسنده و روزنامه نگار درباره اینکه فیلمسازان ایران تا چه حد به سینمای کلاسیک نگاه کرده اند، گفت: سینمای ما اصلا به سینمای کلاسیک نگاه نکرده است و اصلا پشتوانه سینمای کلاسیک را ندارد. این فاجعه است و به همین دلیل ما هنوز سینما نداریم، شما می‌توانید فیلم خوب پیدا کنید اما سینما پیدا نمی‌کنید.

وی در پایان با اشاره به نقد و تحلیل خود از صد فیلم برتر تاریخ سینمای کلاسیک که در برنامه «سینما کلاسیک» مورد ارزیابی قرار می‌گیرد، خاطر نشان کرد: سینما اساسا یعنی سینمای کلاسیک و هرکسی که بخواهد سینما را یاد بگیرد و فیلم بسازد باید از سینمای کلاسیک شروع کند. این سینما باید منبع آنها قرار بگیرد. به نظرم این اولین بار بعد از انقلاب است که تلویزیون به سمت این سینما رفته است و از این طریق مخاطب خود را تربیت می‌کند.