مسعود فراستی:
شب و موسیقی، سیگار و چای برای نوشتن بهترین اند. نوشتن بهترین کار عالم است و موسیقی شنیدن و سیگار.مسعود فراستی:
شب و موسیقی، سیگار و چای برای نوشتن بهترین اند. نوشتن بهترین کار عالم است و موسیقی شنیدن و سیگار.سینما کلاسیک 44: جنگل آسفالت، جان هیوستون، 1950
اشاره:
۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.
۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.
۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.
۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.
سینما کلاسیک
برنامه چهل و چهارم: جنگل آسفالت
امتیاز: 
سیزدهم مرداد ماه ۱۳۹۳
جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!
به نام خالق زیبایی ها
سلام. امشب فیلم دیگری از جان هیوستون را با هم می بینیم: جنگل آسفالت. فیلمی که مثل شاهین مالت در کلاسیک های سینما مانده است و همچنان اسم و رسمی دارد. زمان، هر دو فیلم را کهنه کرده است. هم شاهین مالت، و هم جنگل آسفالت را. اما همچنان از بسیاری از فیلم های امروزی سر هستند. به نظرم بد ترین فیلم های کلاسیک از، شاید، بهترین فیلم های سطحی امروزی (که اغلب فیلم های امروزی سطحی اند) بهتر هستند. دنیای قالب لمس تری دارند، شخصیت ها به انسان نزدیک تر اند، و سینمای جدّی تری هم دارند. از این نظر، کلاسیک های تاریخ سینما، مثل کلاسیک های ادبیات، همیشه به درد مان می خورند. ما را با خود می برند، تخیّل ما را رشد می دهند، و بعضی هاشان هم ما را با انسانیّت نزدیک تر می کنند و گاهی هم انسانیّت آدم را نجات می دهند. اصلاً هنرِ درست باید بتواند انسانیّت آدم را نجات بدهد.
جنگل آسفالت، عمده اش را مدیون شخصیت هایش است. قصه، خیلی قصه ی ساده ای است: یک آدم مسن، آراسته، مؤدب، و با احترام از زندان آزاد می شود. [حالا] یک نقشه ی دزدی کشیده است. یک آدم حرفه ای است. نمی دانم! شاید اگر بازیگر دیگری این نقش را بازی می کرد، بیشتر به یادمان می ماند. از یک جایی جلوتر نمی آید. وقتی سطح رویه اش را می شناسیم (این نکاتی که عرض کردم) دیگر جایی برای تُو رفتن ندارد و این مشکلِ این آدم است. به نظرم جنگل آسفالت، این مشکل، مشکل همه ی آدم هایش است که وقتی در همان دقایق اوّلیه شناختیمشان، دیگر چیز چندانی برای گفتن ندارند.
این آقای اشنایدر [Schneider] که رئیس سارقین است و از زندان آمده، رؤیای رفتن به مکزیک را دارد. پا به سن گذاشته ولی رؤیای شیطنت آمیز و لذت زندگی جوانانه ای دارد (می خواهد به مکزیک برود). فکر می کند که نقشه اش به شدّت دقیق است و مو لای درزش نمی رود، اما در یک برخورد تصادفی در خیابان، وقتی که دارد با همکارش (یک محافظ ششلول بند) حرکت می کند و مورد حمله قرار می گیرد و پیشانی اش زخمی می شود، می گوید که این، قابل پیش بینی نبود! به نظر می رسد که هر نقشه ی دقیقی باید یک جایش سوراخ داشته باشد و نقشه ی سارقین، به خصوص، بیشتر.
خیلی گفته می شود که نقشه، جزء به جزء و دقیق است، اما به نظر من، خود عملیات ( که اساساً اینچنین است که یک آدم می آید و گاو صندوق را می خرد و آنرا علامت گذاری می کند و منفجرش می کند) و حتی اینکه از زیر می آید که توسط اشعه دیده نشود، خیلی چیز عجیبی نیست. شاید برای زمان خودش این نقشه جلو بوده است، اما یادتان بیاید اجرای شبیه این نقشه را در دایره سرخ [اثر] ژان پیر ملویل [Jean-Pierre Melville]! بی نظیر است! جزئیات، بازی ها، دقیقه به دقیقه ی نقشه، و حجم نقشه. اینجا [، نقشه] حجم کمی دارد و جزئیات کمی [هم] دارد، و به همین دلیل ما را درگیر نمی کند.
عرض کردم که شخصیت ها مشکل دارند، یعنی عمق ندارند. این که هرکدام رؤیایی دارند که . . . گاوصندوق باز کن ما بچه دار شده است، پول کمی دارد، و از این طریق می خواهد پول زن و بچه اش را بدهد. تیر می خورد و در فیلم می بینیم که چه بلایی سرش می آید. این کافی نیست برای اینکه [ما] این آدم را بشناسیم و با او همدردی کنیم (همدردی ای که کارگردان می خواهد ما با شخصیت ها داشته باشیم). با شخصیت استرلینگ هایدن [Sterling Hayden] (ششلول بند) به سرعت آشنا می شویم: آدمی است که دائم پول قرض می کند و بر روی اسب ها شرط بندی می کند. آرزویش چیست؟ آرزویش این است که به محله ی بچگی اش (به خانه ی قدیم) بر گردد و با اسب ها زندگی کند. خوب. آرزوی رئیس را گفتیم، آرزوی این آدم را هم گفتیم، آرزوی صندوق دار را هم گفتیم.
آرزوی رئیس گنگستر ها (که بازی خوبی دارد) این است که از یک کشور با هواپیما به کشوری دیگر برود. آدمی است که زن دارد و مسن است ولی شیطنت می کند. ظاهراً آدمی قوی می نمایاند، اما توخالی است و ورشکسته است و خیلی رُو است. همه ی شخصیت ها در این رُو بودن شان (یعنی در اینکه وقتی تا یک خط قصه شان را بگویییم، تمام می شوند)، مشکل فیلم اند. اینکه همه شان به تلخی می انجامند (یکی می میرد، یکی خودکشی می کند، و یکی بلای دیگری سرش می آید)، این تقدیر گرایی فیلم –و کارگردان- کافی نیست برای همدردی ما با آنها. برای اینکه این سرنوشت های تلخ باید از زندگی بیایند و از آدم ها. آدم، فقط یکی- دو بُعد [و] یکی- دو کُنِش ندارد. این، به نظر من، مشکل فیلم و کارگردان است. به همین دلیل، بازی ها هم در همین سطح باقی می مانند، مِنهای دختری که با استرلینک هایدن می رود و با اینکه در ماجرای سرقت نیست، سعی می کند که کسی را داشته باشد. ما حالت های او را باور می کنیم. می فهمیم که احتیاج به کسی دارد [و] آن کس، این آدم است. آدم درخودی که علاقه ای را هم بروز نمی دهد. دختر، تا آخر پای او می ایستد. به نظرم، این دختر بهترین عنصر فیلم است. جا افتاده تر، باورپذیر تر، انسانی تر، و حتی تلخ تر.
در جنگل آسفالت پلیس ها وحشتناک اند (که این، باز از ویژگی های نوآر۱ است)، شبیه جامعه فاسد اند (دو سره می خورند؛ هم از پلیس بودن شان طرف می بندند و هم از گنگستر ها رشوه می گیرند). این را در فیلم می بینیم. تنها یک پلیس نیست که اینچنین است؛ رئیس پلیس ها هم با رئیس گنگستر ها رفاقتی دارد که در یک صحنه می بینیم. به نظر می رسد که پلیس های نوآر، آدم بد ها و هیولاهایی هستند که محصول این جامعه اند. گاهی از گنگستر ها هم تبه کار تر اند. این هم یکی از ویژگی های نوآر است که ما در جنگل آسفالت با آن درگیر هستیم و این شباهت ها را در این پلیس ها می بینیم.
زن های فیلم های نوآر. ما در این فیلم Fam Fatal۲ نداریم. زن مرموزِ افسونگر از نوع گنگستری نداریم. زن این فیلم، زنی است که بیشتر از سینمای گنگستری ابتدایی و از ملودرام۳ آمده است. دختر بدبخت و بی کسی است که کار می کند [و حالا] اخراج شده است. یک روز به خانه ی دوستش آمده و به او پناه آورده است. یک حدّی هم با معرفت است. این، زن تیپیکالِ۴ Fam Fatal اِ نوآر نیست.
به نظرم، فیلم نوآر (و حالا جنگل آسفالت) تلخی ای دارد که اگر [در آن،] جامعه واکاوی نشود و رابطه ی شخصیت ها با جامعه در نیاید، تلخی، تحمیلی می شود و غیر اثر گذار. چه تقدیر گرایی، چه شکست، و چه تلخی اش در سطح می ماند و یک جوری به نظر می رسد که سفارش نویسنده است به اثر و کارگردان کاری نمی تواند بکند.
تمام فیلم نوآر های اصلی متعلق به طول دهه ی ۴۰ است و مسأله ی جنگ جهانی دوم و بعد از جنگ است. آن فیلمسازانی که (مثل فولر[Fuller] ) موفق می شوند شخصیت هایشان را با جامعه پیوند دهند و جامعه را واکاوی کنند، به نظرم، هم آدم هایشان "خون دار" تر می شوند، هم نقد شان به جامعه نقد جدّی تری می شود، و هم اینکه فیلم، آینه ای از جامعه ی دوران خودش می شود.
به نظرم فیلم های هیوستون، هرچند که این دو فیلم (شاهین مالت و جنگل آسفالت) در تاریخ سینما و کلاسیک هایش مانده اند، خیلی بازتاب دوران خودشان و مسائل آن دوران نیستند و به سطح شخصیت های کم عمق بسنده می کنند. و نداشتن سبک، این مشکل را برای جان هیوستون مضاعف می کند.
با هم، جنگل آسفالت را می بینیم و یکی از فیلم های مهم تاریخ سینما را تجربه می کنیم.
توضیحات:
۱. نوآر (Noir): ژانری است که در آن به موضوعاتی از قبیل شرارت، مشکلات اخلاقی و مسائلی از این دست پرداخته می شود. عموماً نیز این موضوعات در قالب داستان آدم هایی بیان می شود که درگیر جنایت و خلافکاری هستند. به لحاظ بصری نیز، فیلم های این ژانر، تاریک به نظر می آیند و پر از سایه هستند.
۲. Fam Fatal (به انگلیسی: Femme Fatale): اصطلاحی فرانسوی است که به کاراکتر زنی اطلاق می شود که مرموز، جذّاب و اغواگر است و با دلبرایی هایش، دلباختگان خویش را به دام انداخته، موجب دردسر آنها می شود. مردانی که شیفته ی Fam Fatal می شوند، به واسطه ی فریبندگی های او، به ورطه ی فساد اخلاقی می افتند و یا در موقعیت های خطرناک و مرگ آور قرار می گیرند.
۳. ملودرام (Melodrama): در معنای تحت اللفظی، ملودرام به نمایش های توأم با موسیقی اطلاق می شده است. امروزه، اما، این واژه به دو معنای مثبت و منفی استعمال می شود. در معنای مثبت، ملودرام به فیلم هایی گفته می شود که در آنها اتفاقاتی به غایت احساسی، تهییج کننده، و هولناک رخ می دهد. شخصیت های ملودارم و (بروز) احساسات شان نیز کمی اغراق آمیز و اندکی غیر واقعی می نمایند. واژه ی ملودرام، اما، در معنای منفی، برای فیلم های احساساتی سَبُک و سطحی، که تنها مسائل عاطفی در آنها محوریت دارد استفاده می شود و در این معنی، اساساً نوعی توهین به شمار می رود.
۴. تیپیکال (Typical) = نوعی، قراردادی، کلیشه ای.
سینما کلاسیک 43: گنج های سیرا مادره، جان هیوستون، 1948
اشاره:
۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.
۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.
۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.
۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.
سینما کلاسیک
برنامه چهل و سوم: گنج های سیرا مادره
امتیاز: 
دوازدهم مرداد ماه ۱۳۹۳
جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!
به نام خالق زیبایی ها
سلام. امشب فیلم دیگری از جان هیوستون می بینیم: گنج های سیرا مادره. با بازی بازیگر بزرگ، همفری بوگارت [Humphrey Bogart].
گنج های سیرا مادره، به نظر من [از نظر شخصیت پردازی]، از شاهین مالت و جنگل آسفالت فیلم بهتری است. هر چقدر که آنها، به نظرم، در شخصیت پردازی، از سطح جلوتر نمی روند و مشکل آن دو فیلم است، اینجا شخصیت پردازی بهتری انجام می شود، هر چند این شخصیت پردازی به این قیمت تمام شده که فیلم را طولانی کند و در اواسط فیلم، فیلم خسته کننده شود. اما شخصیت ها از آب در آمده اند. این، حُسن فیلم است.
مقدمه فیلم، مقدمه ای است که دارد در شهر (اسکله) می گذرد. شخصیتِ بی اعتماد به نفس و بی عزت نفسِ همفری بوگارت، اصلاً برای ما خوشایند نیست. اوّل می بینیم که گدایی می کند و بعد کار پیدا می کند. این نقش تا آخر فیلم به همفری بوگارت نمی آید. همفری بوگارت ای که ما دهها فیلم از او دیده ایم و به عنوان یکی از شمایل تاریخ سینمای کلاسیک مانده است و کاراکتر دارد. کاراکتر دارد و ویژگی دارد، و حتی بسیاری از فیلمها بر مبنای این شمایل نوشته و ساخته شده است، و ما این آدم، ویژگی ها و شخصیتش را می شناسیم که در همه ی فیلمها در می آید. بهترین کارهایی که همفری بوگارت کرده در آثار هاکس [Hawks] است و در جاهای دیگر هم همینطور.
ما همفری بوگارتِ گنج ها را سخت تحمل می کنیم. بدترین نقش این فیلم، مال همفری بوگارت است. آدمی است که بسیار پول پرست است. رؤیایش این است که پس از اینکه طلاها را به پول تبدیل کرد، لباس خوب بخرد و به رستوران خوب برود. [این] خیلی رؤیای دم دستی و ارزانی است. دو نفر دیگر [در فیلم هستند]. یکی مرد جوانی است که رؤیایش این است که درخت هلو بخرد و در واقع کشاورزی کند، و هلو برایش بچگی و یادآور خانه بچگی است. این رؤیا، انسانی است. [شخصیت] پیرمرد که از همه باشعورتر و اندازه تر است و بازی خوبی هم دارد، رؤیایش این است که آهنگری کند یا احیاناً سبزی فروشی راه بیاندازد. می بینید که [رؤیای] همفری بوگارت در مقابل این دو رؤیا چقدر ارزان و سطحی است. جالب این است که شخصیت هم همینطور است. مرد جوان اصول دارد؛ در شرایطی که پیرمرد رفته است و می تواند به پیشنهاد همفری بوگارت طلاها را بردارد، روی اصولش می ایستد و از طلای پیرمرد دفاع می کند.
همفری بوگارت اوّلین کسی است که دچار توهم طلا می شود و همه چیز را علیه خودش توطئه می بیند و دائماً می خواهد سر دیگران را زیرآب کند و به طلاها برسد. این شخصیت، با بازیگر یکی نمی شود، چون ما همفری بوگارت را می شناسیم. به همین دلیل [او را] پس می زنیم. یعنی به نظر من کستینگِ۱ غلطی است برای این نقشِ همفری بوگارت. بازی اش هم چندان بازی همفری بوگارت ایِ جا افتاده ای نیست؛ نه شک کردنهایش، نه باخود حرف زدنهایش، نه خنده های اضافه اش.
در واقع، فیلم درباره حرص و طمع است، و متاسفانه این خوب است. گفتم متاسفانه، [به این علت] که حرص و طمع را خیلی سریع، سطحی و رو در می آورد؛ نمی گذارد که این تم۲ با فرم درست و شخصیت پردازی دقیق و میزانسن های خوب در ما جا بیافتد؛ قضیه خیلی سریع لو می رود.
پیرمرد از همان اوّل می گوید که طلا دشمن انسان است. طلا شیطانی است. خوبی اش این است که لحن پیرمرد در هنگام گفتن اینها، جملات را در آن لحظه شعاری نمی کند. لحن، خیلی خوب است. لحن همراه با طنز، اجبار و انتخاب است، نه همراه با شعار. این خوب است. اما وقتی جلو می آییم، به همین تِم (یعنی "طلا شیطانی است و در انسان حرص و آز می آورد و وقتی طلا می آید، انسانیت می رود")، در فیلم، پرداخت سریع، رو و سطحی ای داده شده است.
بهترین جای فیلم، جایی است که پیرمرد وجوان می آیند و همفری بوگارت با نگاهِ غلطش به جهان و دوستانش، تنها شده و در واقع رفته که رفته، و این دو نفر باز مانده اند و می رسند. کیسه های طلا را به آن دو می دهند؛ کیسه های خالی. باد طلاها را برده است. پیرمرد جمله فوق العاده ای می گوید: طلاها به جای اوّلشان برگشتند. و قهقهه می زد. این قهقهه به پیرمرد می آید و مناسبش است، چون شخصیت از اوّل فیلم تا اینجا همین است. طماع نیست و می گوید این بیست و پنج هزار تا کافی ام است و تا آخر عمر می توانم خوب زندگی کنم. به کسی خیانت نمی کند و روی اصولش می ایستد. جوان هم همینطور. او هم می گوید از سرم هم زیاد است. وقتی این دو تا به طلاهای رفته می رسند، اوّل پیرمرد، با قدرت، و سپس مرد جوان با تأخیر، در کوهها قهقهه سر می دهند و پسر جوان می گوید: همیشه وقتی خیلی بد است، خیلی بد نیست! پیرمرد بحث جالبتری می کند و می گوید: این مردمی که من به آنها یک کمکی کردم، خیلی به من احتیاج دارند. من می توانم تا آخر عمر سه وعده غذا بخورم و مورد احترامشان قرار بگیرم، این برای من بس است! این خیلی خوب است. تو چکار می کنی؟ سپس به پسر جوان پیشنهاد می کند که برو و آن کار را بکن و به درخت هلو برس و هنوز جا داری. و پسر جوان می رود و، به نظرم، یادش می ماند که حرص همفری بوگارت چطورهمه آرزوها و هستی اش را به باد داد و شاید که از آن عبرت بگیرد.
[این] فیلم، درس عبرتی است که به نظرم اساساً در ادبیات، شاید بیشتر کار می کند. سینمای جدّی تری می خواهد تا این را غیر مستقیم تر و با فرمی درست به ما بگوید و روی ما کارِ جدّی تری بکند، و اگر نه سریع یادمان می رود که طلا شیطانی است و روح انسان را مسموم می کند و طمع و حرص بد است. خوب، ما اینها را خیلی می دانیم، [اما] پس کارِ هنر چیست؟ کار هنر این است که این شعارهای درست را در دل ما جا بدهد، نه در عقل مان. در عقل، همه اینها را قبول داریم. اما قبول داشتن یک طرف است و عمل کردن یک طرف دیگر است. هنر به ما کمک می کند که چیزهایی را که قبول داریم به دل برسانیم و دل است که عمل می کند، باور می کند و مانع خیلی از بدیها می شود. هنر باید این کار را بکند. هنر در واقع باید ترمز ما را بکشد. انسان شاید با گاز دادنش نیست که خیلی آدم می شود، بلکه با ترمزهایش است. ترمز کردنِ در خیلی از کارهای بد، خیلی از بزه ها و تبهکاری ها. هنر قرار است اینها را در ما درست کند. با کجا باید کار کند؟ با شعار و عقل یا با دل و جان؟ هنر قرار است دومی باشد، و به همین دلیل ماندگار می شود. یک اثر جدّی هنری که قطعاً فرم درستی دارد و فرم با ما کار می کند، ما را به همین شعارهای عقلی می رساند، منتها از طریق دل. و دل می ماند. عقل کنار می رود و دل بر آن حاکم می شود. پس اگر چنین نگاهی به هنر داریم، که به نظرم نگاه درستی است، باید توقع بیشتری از یک فیلم جدّی کلاسیک داشته باشیم که حرفهای مهمی را که ما قبول داریم با زبانی عمیق تر و با شخصیت پردازی و فرم بهتر بزند، طوری که این حرفها در ما جا بیافتد. هیوستون چنین فیلمسازی در این اندازه ای که عرض کردم نیست، اما فیلم گنج های سیرا مادره دیدنی است.
چیزی را که فیلم قبل از این شعارهای بزرگ در آن موفق است، "شک" است. شکی که به هم می کنند، یعنی اساساً همفری بوگارت به دو نفر دیگر می کند. به نظرم این شک در فیلم تا اندازه معینی از آب در می آید و این شکی است که آدم را می خورد. شکی که همفری بوگارت را داغان می کند. شکی که از طلا می آید، و پیرمرد با بزرگ منشی می گوید: عیب نداره. مال طلاست. یعنی این را به آدم نمی بندد؛ به درستی، به طلا می بندد.
[اگر] این شک و آن صحنه را با هم مرور کنیم، خوب است. از اوّلی که همفری بوگارت شک می کند. قبلش پسر جوان یک لحظه شک می کند (جایی که معدن روی همفری بوگارت ریزش می کند و می خواهد نجاتش دهد اما یک ثانیه می ایستد و از شر این موضوع خلاص می شود). به نظرم اینجا کارگردان می توانست این خلاص شدن را با میزانسن، مکث درست، و زاویه دوربین، دقیق تر کند و من بفهمم که این جوان که در این لحظه شک می کند، این شک تمام می شود (چون بعد از آن چیزی از [شک] او نمی بینیم). اینجا کارگردانی جدّی تری می خواست. اما شک همفری بوگارت، لحظه به لحظه، از لحظه ای که چندین بار روی همقطاران و دوستانش اسلحه می کشد، تا لحظاتی که خودش داغان می شود (یعنی خودش اسیر طلا می شود و نه طلا برای او)، در آمده است.
فیلم را امشب با هم ببینیم و لحظاتی را هم با دل مان بیاندیشیم. خوب است. قطعاً جزء کلاسیک های تاریخ سینما است. با بازی همفری بوگارت که بعداً پخته خواهد شد.
توضیحات:
۱. کستینگ (Casting) = انتخاب بازیگر
۲. تم (Theme) = درونمایه
سینما کلاسیک 42: شاهین مالت، جان هیوستون، 1941
اشاره:
۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.
۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.
۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.
۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.
سینما کلاسیک
برنامه چهل و دوم: شاهین مالت
امتیاز:
یازدهم مرداد ماه ۱۳۹۳
جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!
به نام خالق زیبایی ها
سلام. امشب فیلم مهمی از سینمای سیاه (فیلم نوآر۱) را می بینیم. اوّلین فیلم از جان هیوستون و اوّلین فیلم از همفری بوگارت [Humphrey Bogart].
قرار نبوده که همفری بوگارت در این فیلم بازی کند. قرار بود جورج رافت [George Raft] بازی کند. بازیگر سرشناس و خوب که اخیراً در همین برنامه یک فیلم از او دیدیم. امّا بعد از اینکه بوگارت
بازی می کند، دیگر به سرعت تبدیل به یک شمایل تاریخ سینمایی می شود. فیلم
مهمی است که نقد های زیاد و خوبی راجع به اش نوشته شده است. با هم فیلم را
بررسی کنیم و ببییم قوّت هایش کجاست و چقدر از آنها متعلق به هیوستون است.
جمله ای از زبان بوگارت (در پاسخ به اینکه آیا قتلی را مرتکب شده است یا نه) در شرایطی که تحت بازجویی و فشار است می شنویم. از او می پرسند: اگر چیزی برای پنهان کردن نداری، لازم نیست نگران باشی. [او] می گوید: بالاخره هرکسی چیزی برای پنهان کردن دارد. به نظر من این، تم۲
فیلم است و فیلم (شخصیت ها) مدام چیزی برای پنهان کردن دارد. شخصیت ها بین
دروغ و راست حرکت می کنند. دروغ می گویند و وقتی هم راست می گویند، قابل
باور نیست و کار همفری بوگارت این است که بین این راست و دروغ ها جستجو کند و حقیقت را پیدا کند.
همفری بوگارت نقش یک کارگاه را بازی می کند. [به طور] تیپیک۳ کارگاه فیلم نوآر است. آدمی نفوذ ناپذیر، سرد و قابل اعتماد. در مقابلش آدم ها، مرتباً یا به سطح می آیند (مثل همکارش آرچر [Archer])، احساساتی می شوند، فریب می خورند و کشته می شوند. و آن کسی که فریب نمی خورد اسپید [Spade] (بوگارت) است که زنده می ماند و به چیزی که می خواسته می رسد، امّا رسیدنش پیروزی نیست و نوعی شکست است و فیلم درباره شکست است. درباره ی شکست بوگارت، آرزوهایش و دیگران. این، در واقع، یکی از ویژگی های درونمایه ای فیلم نوآر است و شاهین مالت اوّلین فیلم نوآری است که این را بنا می گذارد.
خوب است که یاد کنم از دشیل همت [Dashiell Hammett]، نویسنده ی مهمِ ادبیات سیاه و سینمای نوآر که به شدّت آدم معتبر و فیلمنامه نویس قهاری است و به خصوص صحنه های دیالوگ دو و سه نفره را خیلی قوی و خوب می نویسد. به نظر من توان شاهین مالت، در این صحنه ها، متعلق به همت است و نه هیوستون، چرا که هیوستون تنها کار مهمی که می کند این است که دوربین ساده ای انتخاب می کند، زوایای عجیب و غریبی را به آن نمی دهد و سعی می کند به موقع در دکوپاژ۴ از این آدم به آن آدم کات [Cut] کند، و ری اکشن [Reaction] ها را بگیرد و شیب کمی هم که به دوربین می دهد، در واقع، برای موضع مسلط شخصیت اوّلش (بوگارت) است.
یک میزانسن۵ را یادتان بیاید! میزانسنی که بوگارت توسط دو پلیس در خانه اش محاصره شده. دو سمتش نشسته اند و خود نیز، پشت به دوربین، در محاصره این ها است. یکی از این پلیس ها، سروان دندی [Dundy]، هیکل درشتی دارد و بخش مهمی از کادر را اشغال کرده. جای دوربین، این فشار را به ما توضیح می دهد و منتقل می کند. یعنی این حس که این شخص الان در محاصره و فشار است، بدون اینکه به حرکت یا جای دوربین توجه کنیم، به ما منتقل می شود. اگر این فرم، هرچقدر پخته تر دربیاید، این فشار و محاصره روی ما بیشتر می شود. بدون اینکه به خودآگاه مان برسد، در ناخودآگاه مان کار می کند. استاد یک چنین میزانسن هایی، قطعاً، هیچکاک است. هیچکاک قادر است که در این میزانسن ها این حس را به خوبی منتقل کند. و یک چیز دیگری هم که در شاهین مالت هست و باز، به نظر من، به درد هیچکاک خیلی می خورد، بحث راست و دروغ است. شخصیت دیالوگی می گوید. مثل شخصیت زن فیلم که ابتدا یک قصه ی طولانی به همفری بوگارت می گوید. قصه ای راجع به خواهرش و غیب شدنش. خیلی هم غمگین این را می گوید ولی دارد دروغ می گوید. این، کمی در بازی زن درمی آید ولی در میزانسن نه. این کار هیچکاک است که در میزانسن بتواند این راست و دروغ را، تضاد بین تصویر و کلام را، به خوبی برای ما عیان کند. فیلمی که چند هفته پیش از هیچکاک دیدیم، یادمان است: خرابکاری که بر این استوار بود و اصولاً هیچکاک استاد چنین میزانسن هایی است و تضاد بین کلام و حالت را خوب بلد است.
هیوستون، امّا، به نظر من، نه [تنها] در سطح هیچکاک [نیست]، بلکه حتی صاحب سبک نیست. آدمی است که خودش هم اعتراف می کند [و] می گوید که: من باید به قصه ای که می خواهم آنرا فیلم کنم کاملاً اعتقاد داشته باشم و به آن مؤمن باشم؛ امانت را حفظ کنم. اینکه از خودش چه می گذارد، من چیز جدّی و مهمی نمی بینم که از خودش اضافه کند و من نگاه هیوستون را درک کنم.
شکست آدم ها، تحوّل شان از آدم هایی که اساساً آدم های فیزیکال [Physical] (جسمی) هستند تا آدم های درونی تر، اساساً متعلق به نویسندگان (به خصوص دشیل همت) است. سردی فیلم ها نیز (هم شاهین مالت و هم فیلمی که یکی دو شب دیگر خواهیم دید، جنگل آسفالت) سردی تصنعی ای است؛ جا افتاده و متعلق به شخصیت نیست؛ سردی است که از بیرون و بیشتر از فیلمنامه می آید، امّا تبدیل به تصویر دقیق نمی شود و به ما نزدیک نمی شود، هرچند که در آن فیلم (جنگل آسفالت) هیوستون خیلی نزدیک به شخصیت ها است، برخلاف شاهین مالت که یک حدّی را نگه می دارد.
عناصر کارهای همت، در شاهین مالت [نیز موجود] هست. عرض کردم خدمتتان. یک کارآگاه درونگرا، نفوذناپذیر و خشک (ظاهراً سرد) که می تواند رابطه ی عاطفی هم داشته باشد. زنی مرموز و افسونگر که بعداً به فم فاتال۶ موسوم می شود. و جامعه ای که فساد درش بیداد کرده و تضاد بین شخصیت ها و این Background (جامعه). ما، در فیلم شاهین مالت، امّا، جامعه ای نمی بینیم. در جنگل آسفالت کمی می بینیم ولی در شاهین مالت، جامعه ای را نمی بینیم.
فیلم پر از صحنه های دیالوگ است. دیالوگ های دو نفره و سه نفره که همه متعلق به همت است و از این نظر فیلم بسیار پر گویی است. فیلم پرگویی است که به ما کمتر اجازه می دهد تا از جزئیات شخصیت و از درون آدم ها راه به جایی ببریم و مسئله را درک کنیم. این، به نظرم ضعف شاهین مالت و، به احتمال خیلی زیاد، ضعف کارگردانش، جان هیوستون، است.
جان هیوستون یک تلخی و تباهی و یک تقدیر گرایی را (حالا به دلیل زندگی و نگاهش) بر فیلم ها تحمیل می کند که این تحمیل متعلق به کاراکتر ها، اساساً در اجرا، نیست. اگر متعلق به شخصیت ها باشد، بیشتر فیلمنامه ای است تا [مربوط به] کارگردانی، و این، مشکل هیوستون است. من راجع به هیوستون، اگر بخواهم دقیق تر حرف بزنم، از آنجایی که او را فاقد سبک (بصری) می دانم، به خصوص در میزانسن های کمی جدّی و پیچیده و سبک کلی فیلم، نمی توانم به عنوان یک کارگردان مؤلف، صاحب دنیا و صاحب سبک از او اسم ببرم. با وجود این، شاهین مالت به دلیل ویژگی هایش، شخصیت بوگارت و شمایل او، فیلم مهمی در تاریخ سینما بوده و همچنان به آن استناد می شود.
در کتاب، و به تبع آن در فیلم، فیلم از نگاه اسپید (بوگارت) است. بوگارت ای که این اوّلین نقشِ مهم اش در سینما است. اوّلین نقشِ اوّل و اوّلین قهرمانِ کارآگاه خصوصیِ سرد، قوی و نفوذناپذیر. اوّلین بار است که دارد اینجا این کار را می کند. همه ی فیلم از نگاه اوست. این هم متعلق به دشیل همت است، و نه هیوستون. هیوستون به این [موضوع] وفادار مانده [است]. ما همه چیز (عمده ماجراها و آدم ها) را با بوگارت می بینیم و با بوگارت تجربه می کنیم، منتها این تجربه ما، تجربه ای است ساده در میزانسن های ساده و دیالوگ های سنگین. دیالوگ های (گاهی) پینگ پونگی و طولانی که گاهی خسته کننده هم هستند.
زن فیلم، به نظرم از بقیه جلوتر است. زن می تواند این دوگانگی را، از همان اوّل که دارد دروغ می گوید، در بازی در بیاورد. دوربین هم کار چندانی نمی کند. یک کلاه سیاهِ لبه دار هم دارد که گاهی سایه اش روی چشمانش می افتد که ما نبینیم که راست می گوید یا دروغ.
شاهین مالت با یک دروغ آغاز و با یک دروغ هم بسته می شود. دروغی که زن می گوید و قهرمان ما (بوگارت) به دنبال کشف آن می رود و دروغی که بوگارت، خود مجسمه شاهین مالت را بر می دارد که این پرنده، در واقع، پرنده ی راستی نیست. جواهری نیست که طی این سال ها باید به دست شان برسد. از قرن شانزده تا الآن. از اسپانیا تا اینجا. خودِ این مقدمه، که "شاهین مالت" مجسمه ای بسیار گران قیمت است که از اسپانیا و جنگ های اسپانیا گم شده و حالا به اینجا رسیده، مقدمه ی ادبیاتی ای است که تبدیل به سینما نمی شود و ارزش اش هم امروز پیدا نمی شود. فقط می دانیم چیز گرانی است، امّا اینکه قدمت دارد و غیر از گرانی چه دارد، ابداً در فیلم نیست. در آخر که بوگارت این مجسمه را بر می دارد و زن را لو می دهد، می داند که این مجسمه راستین نیست (مجسمه دروغین است). به او می گویند که چی دستت را گرفته؟ می گوید چیزی که می تواند شروع رویا ها باشد. یعنی یک جوری به عبس بودن همه ی ماجراها مهر می زند و شکست را می پذیرد. یک یادگاری از همه ی این ماجراهای دروغ و راست.
بوگارت یکی از مهم ترین ستون های فیلم است. دشیل همت و همفری بوگارت. خنده های بوگارت بعداً جا می افتد. در اینجا جاافتاده نیست؛ اگزجره۷ و اضافه بر کاراکتر است. بعداً درونی تر می شود و به یک پوزخند تبدیل می شود. دیگر خنده های هیستریک۸ ندارد (که اینجا دارد).
فیلم شاهین مالت را به عنوان اوّلین فیلم گنگستری- نوآر، از جان هیوستون، با هم ببینیم.
توضیحات:
۱. نوآر (Noir): ژانری است که در آن به موضوعاتی از قبیل شرارت، مشکلات اخلاقی و مسائلی از این دست پرداخته می شود. عموماً نیز این موضوعات در قالب داستان آدم هایی بیان می شود که درگیر جنایت و خلافکاری هستند. به لحاظ بصری نیز، فیلم های این ژانر، تاریک به نظر می آیند و پر از سایه هستند.
۲. تم (Theme) = درونمایه
۳. تیپیک: تیپیکال (Typical) = نوعی، قراردادی، کلیشه ای.
۴. دکوپاژ (Decoupage): تصمیم گیری و تعیین محل استقرار، زاویه، و نوع حرکت دوربین؛ اندازه و تعداد نما ها؛ نوع اتصال نما ها به یکدیگر؛ نوع نورپردازی و ترفند های نوری؛ و . . . را توسط کارگردان دکوپاژ می گویند. معمولاً فیلمساز، پیش از شروع فیلمبرداری، فیلمنامه را از نقطه نظر عناصر فوق الذکر بازنویسی می کند. در این صورت، به محصول این بازنویسی "فیلمنامه ی دکوپاژ شده" یا "فیلمنوشت فنی" گفته می شود.
۵. میزانسن (Mise en Scene): معنای تحت اللفظی این واژه (در زبان فرانسه) "به صحنه بردن" است و چنانچه از نام آن بر می آید، اصطلاحی است که از تئاتر وارد سینما شده است. معنای کاربردی آن (در تئاتر) مشخص کردن حرکت بازیگران بر روی صحنه است.
تعریف امروزی و رایج میزانسن در سینما بیش از حد وسیع، عام، و نتیجتاً، بلا استفاده است. لذا برای منحرف نشدن بحث، از ذکر آن خودداری می کنیم (علاقه مندان می توانند به کتاب "مبانی سینما"، نوشته ویلیام فیلیس، ترجمه رحیم قاسمیان، جلد اول، نشر ساقی مراجعه نمایند) و در کلامی مختصر، میزانسن را به عنوان صحنه پردازی تعریف می کنیم (واضح است که صحنه پردازی با صحنه آرایی (طراحی صحنه) تفاوت دارد). الکساندر آستروک معتقد است که مرکز میزانسن انسان است و میزانسن، به واقع، چیزی است برای به نمایش گذاشتن انسان. بنابراین به نحوه ی دیدن انسان در صحنه یا، به طور دقیق تر، به پرداخت صحنه به گونه ای که پاسخگوی نحوه خاص نیاز ما به دیدن باشد، میزانسن گفته می شود.
مسعود فراستی نیز، خود، تعریفی دقیق تر و عمیق تر از میزانسن ارائه می دهد. بر این اساس، وی میزانسن را "سبک دوربین" می داند. جهت مطالعه بیشتر در باب میزانسن می توانید به دو مطلب زیر مراجعه نمایید:
الف) کتاب دیالکتیک نقد (نشر ساقی)، مقاله "میزانسن چیست؟"، نوشته الکساندر آستروک، ترجمه مسعود فراستی.
ب) گفتگوی مسعود فراستی و بهروز افخمی پیرامون میزانسن در برنامه ی هفت. (جهت مشاهده یا دریافت این گفتگو از سایت راسخون "اینجا" را کلیک کنید!)
۶. Fam Fatal (به انگلیسی: Femme Fatale): اصطلاحی فرانسوی است که به کاراکتر زنی اطلاق می شود که مرموز، جذّاب و اغواگر است و با دلبرایی هایش، دلباختگان خویش را به دام انداخته، موجب دردسر آنها می شود. مردانی که شیفته ی Fam Fatal می شوند، به واسطه ی فریبندگی های او، به ورطه ی فساد اخلاقی می افتند و یا در موقعیت های خطرناک و مرگ آور قرار می گیرند.
۷. اگزجره (Exaggerated) = اغراق آمیز
۸. هیستریک (Hysteric) = عصبی؛ متشنج؛ دارای هیجان بالا
سینما کلاسیک 41: بانی لیک گمشده، اوتو پرمینجر، 1965
اشاره:
۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.
۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.
۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.
۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.
سینما کلاسیک
برنامه چهل و یکم: بانی لیک، گمشده
امتیاز: 
دهم مرداد ماه ۱۳۹۳
جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!
به نام خالق زیبایی ها
سلام. امشب فیلم غریبی را خواهیم دید: بانی لیک، گمشده از اوتو پرمینجر. فیلمساز بسیار قدرتمندِ کلاسیک کارِ جدّی که هم مخاطب عام دارد و هم مخاطب خاص.
من الآن مشکل دارم. من یک عهدی با شما گذاشته ام؛ گفتم خیلی وقت ها که لازم است، ته فیلم را می گویم که با هم تجربه ی دیگری بکنیم. تجربه ی "چگونه" را جای "چه" گذاریم: با اینکه ته فیلم را بدانیم، ولی چگونگی اجرا برایمان مسئله باشد و میزانسن را بهتر بینیم و در اثر سهیم تر شویم که این نوعِ نگاهِ تعلیقی به سینما است. نوع نگاهی است که به نظرم با سینما عجین تر و درست تر است، تا اینکه ما دنبال قصه بگردیم و ته را بخواهیم. این بار در مورد این فیلم، شاید باز هم داشته باشیم، ولی فعلاً این اوّلین فیلمی است که می خواهم حرف خودم را نقض کنم. یعنی می خواهم ته فیلم را اصلاً نگویم. می خواهم به کسانی که برای بار اوّل فیلم را می بینند این امکان داده شود که تمامِ هیجان، کنجکاوی، کشف، اشتباه کردن و دوباره آزمون و خطا کردن را تجربه کنند. خودِ این تجربه در این فیلم، به نظرم، چیز دیگری است. از آن دنبال ته گشتن در می آید. خود فیلم از اوّل کار دیگری با ما می کند.
پرمینجر با یک کارگردانی اندازه، دقیق، به نظرم، بدون پلانی کم یا زیاد موفق می شود قصه ی خیلی مشوّش کننده ای را بیان کند. قصه ی مشوّش کننده ای که با اجرای خوب، میزانسن های درست، و سه بازی بدرد بخور و اندازه؛ [بازی] زن، کارول لینلی [Carol Lynley]، بازی برادرش، و بازی لارنس اوّلیویه [Laurence Olivier] اِ بزرگ؛ فیلم را جلو می برد. بازی هایی که به شدّت شخصیت ساز اند و به شدّت قابل همزاد پنداری. خود آدم ها و بازی و شخصیت ها، به ما این اجازه را می دهند که لحظه به لحظه همزاد پنداری کنیم و همزادپنداری مان را تغییر دهیم: از زن به برادر، به پلیس، به حتی عروسک ساز و حتی زن مدیر مدرسه ای که دارد خیال بچه ها را ضبط می کند، سازمان می دهد و به کتاب تبدیل می کند .
ما عروسک فروشی را در اواخر فیلم تجربه می کنیم که جای خیلی خاصی است. ما مدرسه ی بچه ها و تابی که پسر (یعنی برادر) روی آن می نشیند [را] می بینیم. ما کافه ای را می بینیم که زن، آن لِیک [Ann Lake]، با پلیس رفته و پلیس سعی می کند به طور خیلی انسانی از او حرف بکشد. ما این لوکیشن های مختلف، که هرکدام به سرعت تبدیل به فضا می شوند را تجربه می کنیم و در این تجربه، گام به گام، از مسئله ی بانی لیک [Bunny Lake] به مسئله ی بزرگتری می رسیم. مسئله ی بزرگ تر، رابطه این خواهر و برادر است. خواهری که یک بچه ی چهار ساله دارد و دارد با آن دختر و برادرش زندگی می کند. حالا آن دختر گم شده و تمام فیلم این است که دختر را پیدا کنند. این، سطحِ روی قصه است. زیر قصه، که اصل قصه است و کارگردان لحظه به لحظه ما را به آن سمت می برد، رابطه ی این دو آدم است. چه کسی گمشده؟ چهکسی گم نشده؟ و کودکی کجاست؟ و راست کدام است؟ واقعیت چیست؟ و خیال کدام است؟ اساساً، بانی لیک، گمشده حرکت از واقعیت به خیال، از خیال به واقعیت و نوسان این دو با هم و حتی، لحظاتی، یکی شدنشان است. ما ته فیلم دیگر نمی دانیم، چی واقعیت است و چی خیال است!
تیتراژ و نمای پایانی فیلم، به این نوسان بین واقعیت و خیال مهر تأیید می زنند و تثبیتش می کنند. تیتراژ فیلم، اوّل با پاره کردن تکه هایی از کاغذ و آشکار شدن اسامی است. اسامی بازیگران و عوامل فیلم. صدایش را هم می شنویم. [در] صحنه ی پایانی، آخرین لحظه ای که شخصیت دارد رد می شود، دوربین کمی عقب می کشد و انگار ما او را داریم از سوراخ کلید نگاه می کنیم. سوراخ کلید نیست، از یک قطعه ی پازل است که دستی آن را سرجایش بر می گرداند و نگه می دارد. تیتراژ آغاز و نمای پایانی، که ادامه ی این تیتراژ است، فیلم را بین واقعیت و خیال نگه می دارد و فیلم را سخت تر می کند، بدون اینکه سخت، به معنی تصنع باشد. فیلم، ساختار سختی دارد، قصه ی سختی دارد، اما بسیار اجرای ساده، دقیق و محکمی دارد.
از آن مواردی است که، به خصوص برای بار اوّل، باید به دقّت نشست پای آن و مسلّماً تکان نخواهید خورد. تا آخرین نما.
نقد [این] فیلم، قبل از [دیدن] آن، یک جور جفا است. من فقط این نکات را گفتم که شاید کمی به بهتر دیدن فیلم کمک کند، اما نقد فیلم در پایان آن، برای این فیلم، خیلی خوب است. منتها من الآن این امکان را ندارم.
دو- سه نکته ی دیگر از فیلم عرض کنم که تجربه شما را بهم نمی زند. شاید حتی کمی دقیق تر کند:
فیلمساز هیچ کسی را بی خودی داخل فیلم نمی کند. مثلاً صاحب خانه که یک آدم مرموز با یک فیزیک خیلی آنتی پاتیک۱ و با یک سر بی مو (طاس) است. ادّعای درام نویسی و فلسفه می کند و ماسک های مختلف و مرموزی در خانه گذاشته است و با یکی از آن ها کار می کند. وقتی به خانه خودش می آییم، شلوغی و عتیقه جات جمع کردن و شلاقی که در دست دارد و جمله ای که از مارکی دو ساد۲ می گوید، ما را یاد مارا- ساد۳ و بیماری سادومازوخیزم۴ می اندازد که این مرد از آن حرف می زند و شلاقش را هم دارد. یا مدیر مدرسه که دارد خیال بچه ها را تنظیم و ثبت می کند، باز به شدّت در فیلم درست است. یا آدم های مدرسه؛ زنی که دندانپزشکی رفته و معلم بوده، یا آشپزی که ناگهان غیب شده است؛ هیچکدام از این ها با اینکه بعضی تصادفی به نظر می رسند، بی مورد و بی ربط به فیلم نیستند. این، یک نکته.
یک نکته هم راجع به ریتم فیلم. فیلم به شدّت ریتمش را تا آخر نگه می دارد، ریتم کلّی را تا آخر به درستی نگه می دارد .هیچ کجا فیلم از نفس نمی افتد و ریتم را از دست نمی دهد.
کات [Cut] های فیلم خیلی اندازه است. بعضی از کات ها ،کات های خیلی خوبِ مفهومی هستند [مثل] گذر از پلیس [و] برادر به خواهر که دارند راجع به او حرف می زنند. خیلی از کات های فیلم تا این حد دقیق هستند و، در واقع، در میزانسن قرار می گیرند.
موسیقی به شدّت برای این فیلم و همتافت آن است و دوربینِ خوب. خوب است که دوربین را در چند سکانس آخر ببینیم. جای دوربین بالا می رود، از بالا (معلوم نیست از نقطه ی دید چه کسی) پایین را نگاه می کند، تاب را می گیرد و غریب است. و [در] صحنه ای هم که دختر تاب سواری می کند، باز، تکان دوربین [به طرزی] عجیب درست است و باز نمی دانیم [که] این دوربین دارد خیال می سازد یا دارد واقعیت می گوید. یعنی با ساختار به شدّت عجین است.
همه ی این ها را گفتم که یک چیز هایی را نگویم که شما ببینید و تجربه کنید و این مقدّماتِ من شاید کمکی باشد برای بهتر دیدن فیلم. کاش می شد فیلم را بعد از دیدن شما نقد کرد؛ جای نقد خوبی دارد .
بانی لیک، گمشده را با هم ببینیم.
توضیحات:
۱. آنتی پاتیک (Antipathetic) = ایجاد کننده ی حس عدم دوست داشتن، ضدّیّت، بیزاری، و تنفر در مخاطب./ پس زننده ی حس همذات پنداری.
۲. مارکی دو ساد (Marquis de Sade: 1740- 1814): نویسنده ای فرانسوی است که چندین بار به اتهام لواط و اعمال خشن جنسی به زندان افتاد و دو بار از اعدام با گیوتین نجات یافت. او زنا را بر عفت و پاکدامنی ترجیح می داد و برای درهم شکستن مذهب، به عفت و پاکدامنی یورش می‌آورد که تجلی آن را می توان در کتاب "فلسفه در اتاق خواب" (۱۷۹۵) آشکارا مشاهده کرد. او با عشق به ستیز برمی‌خیزید تا هرگونه وابستگی و میثاق را درهم شکند، چراکه میل جنسی را فراتر از عشق می‌دانست. فلسفه ی ساد داشتن رابط آزاد جنسی و میل به آزار جنسی بود. وی رمان ها و نمایشنامه هایی نوشته است که درباره ی لذتی هستند که او از آزار دادن دیگران به لحاظ جنسی برده است. واژه ی "سادیزم" (یا سادیسم)، که بیانگر این نوع از لذت جنسی است، نیز از نام او گرفته شده است.
۳. مارا- ساد (Marat- Sade): نمایشنامه ای است که توسط پیتر وایز نوشته شده و نخستین بار در سال ۱۹۶۳ در آلمان منتشر شده است. داستان این نمایشنامه از این قرار است که: "در سال ۱۸۰۸ و در تیمارستان شارنتون پاریس، مارکی دو ساد، نمایشنامه ای را کارگردانی می کند که بازیگران آن از بیماران روانی انتخاب شده اند. موضوع نمایشی که ساد به صحنه آورده، انقلاب فرانسه و نیز شکنجه و قتل ژان پل مارا (یکی از سه چهره ی سرشناس انقلاب فرانسه که سرانجام در حمام خانه اش به دست دختری به نام شارلوت کورده، به وسیله ی دشنه، کشته می شود) است که محتوا و شیوه ی اجرایی آن باعث شورش تماشاگران می شود." موضوع نمایشنامه ی مارا- ساد کاملاً تخیلی است و پیتر وایز در نگارش آن تنها بر این حقیقت تکیه دارد که ساد در مراسم تدفین مارا، به یاد او، سخنرانی کرده است. این اثر بار ها و به زبان های مختلف روی صحنه رفته است. همچنین، در سال ۱۹۶۷، فیلمی به همین نام، توسط پیتر بروک، ساخته شد.
۴. سادومازوخیزم (Sadomasochism) = آزارگری- آزارخواهی: یک نوع بیماری است که به موجب آن، آزار دادن، تحقیر کردن، و بی احترامی کردن به دیگران و یا آزار دیدن، تحقیر شدن، و مورد بی احترامی دیگران قرار گرفتن، باعث ارضا (ی جنسی) فرد بیمار می شود. در واژه ی "سادومازوخیزم"، "ساد"، از نام مارکی دو ساد گرفته شده است و "مازوخ" از نام لئوپولد فون زاخر- مازوخ (رمان نویس اتریشی قرن نوزدهم که شخصیت های داستان هایش- خصوصاً در معروف ترین کتابش، "ونوس خزپوش"- از اینکه زنان با آنان بد رفتاری کنند و بر آنها تسلط یابند، لذت جنسی می بردند).
بررسی سینمای جان هیوستون در برنامه ی سینما کلاسیک
ششمین فیلمسازی که، به اعلام مسعود فراستی، آثارش در برنامه سینما کلاسیک مورد نقد و بررسی قرار خواهد گرفت جان هیوستون خواهد بود.
بر این اساس، جدول پخش سینما کلاسیک از دهم تا هفدهم مرداد ماه در بردارنده ی ۵ فیلم از این فیلمساز خواهد بود.
جدول پخش این برنامه (که هر روز ساعت ۱ بامداد بر روی آنتن شبکه نمایش می رود)، در روز های مذکور، به شرح زیر می باشد:
(جهت مشاهده ی نقد هر فیلم، بر روی نام آن کلیلک کنید!)
جمعه ۱۰ مرداد:
نام (فارسی): بانی لیک، گمشده
نام اصلی: Bunny Lake Is Missing
کارگردان: اوتو پریمینجر
سال ساخت: ۱۹۶۵
شنبه ۱۱ مرداد:
نام (فارسی): شاهین مالت
نام اصلی: The Maltese Falcon
کارگردان: جان هیوستون
سال ساخت: ۱۹۴۱
یکشنبه ۱۲ مرداد:
نام (فارسی): گنج های سیرا مادره
نام اصلی: The Treasures of the Seirra Madre
کارگردان: جان هیوستون
سال ساخت: ۱۹۴۸
دوشنبه ۱۳ مرداد:
نام (فارسی): جنگل آسفالت
نام اصلی: The Asphalt Jungle
کارگردان: جان هیوستون
سال ساخت: ۱۹۵۰
سه شنبه ۱۴ مرداد:
نام (فارسی): عبور از اقیانوس آرام
نام اصلی: Across the Pacific
کارگردان: جان هیوستون
سال ساخت: ۱۹۴۲
چهارشنبه ۱۵ مرداد:
نام (فارسی): موبی دیک
نام اصلی: Moby Dick
کارگردان: جان هیوستون
سال ساخت: ۱۹۵۶
پنجشنبه ۱۶ مرداد:
نام (فارسی): گذرگاه تاریک
نام اصلی: Dark Passage
کارگردان: دلمر دیویس
سال ساخت: ۱۹۴۷
جمعه ۱۷ مرداد:
نام (فارسی): ساعات نا امیدی
نام اصلی: The Desperate Hours
کارگردان: ویلیام وایلر
سال ساخت: ۱۹۵۵
سینما کلاسیک 40: هاتاری!، هاوارد هاکس، 1962
اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید. ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.
سینما کلاسیک
برنامه چهلم: هاتاری!
امتیاز: 
نهم مرداد ماه ۱۳۹۳
جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!
به نام خالق زیبایی ها
سلام. امشب فیلم بسیار گرم، بسیار مفرح، سرگرم کننده، و استثنایی ای را از هاوارد هاکس کاربلد و استاد با هم می بینیم: هاتاری!
"هاتاری" به زبان آفریقایی یعنی "خطر". فیلم سراسر خطر، شوخی، و جذابیت است و یک جاهایی هم تجربیاتی را به ما اضافه می کند. قبل از تولید، برای کار فیلمبرداری فیلم، شش ماه کار شده است. کامیون های خاصی ساخته شده که دوربین های فیلمبرداری جوری روی آنها تعبیه شود که بتوان 120 کیلومتر سرعت را در صحرا طی کنند. یعنی از نظر فیلمسازی یک کار عجیب و غریب. خیلی فیلم استثنایی ای است. معمولاً یک چنین زمان و هزینه ای برای فیلم های تاریخی صرف می شود ولی اینجا برای یک فیلم شوخ و شنگ [درباره] شکار در آفریقا صرف شده است.
یک فصل شکار، در یکی از مناطق آفریقایی، است. گروه قرار است که برای باغ وحش و برای سیرک حیوان شکار کنند، و از این راه امرار معاش می کنند. فیلم، [با آنکه] ظاهر شوخ و شنگ و سرپایش اصلاً نشان نمی دهد، به حدی خطرناک است که هر آن خطر حمله ی کرگردن و گاومیش ها به اعضای گروه هست. هیچ چیز بدلی در فیلم وجود ندارد؛ همه چیز راست است. از این نظر، بیشتر شبیه یک فیلم مستند است. آنقدر خطرناک است که چند بار نزدیک بوده است که کرگدن، جان وین [John Wayne] را لت و پار کند (اینقدر به آنها نزدیک شده بوده است). کلی خاطره در پشت صحنه ی فیلم وجود دارد که نمی رسیم همه را بگوییم.
فیلمبرداری فیلم بسیار عجیب و غریب و استثنایی است. فیلمبرداری ای که انگار ما در صحرا و نزدیک حیوانات، و آماده ی شکار آنها هستیم. در سرعت، در حرکت، در ایستادن، [و] در همه چیز، دوربین به درستی ضبط می کند و دوربین به درستی لحظه شکار می کند و کارگردانی فیلم، از این نظر، خیلی سخت است. [گروه فیلمبرداری شامل] چند کامیون و چند تیم بوده و هاکس که باید همه را کنترل می کرده.
این مقدمه را عرض کردم که ببینم با چه جور فیلمی طرف هستیم. فیلم به خوبی از آب درآمده است. آدم های فیلم به سرعت معرفی می شوند. جان وین، که رئیس اکیپ است، را می شناسیم و [همچنین] تک تک آدم ها را.
ماجرا باید از اینجا آغاز شود که آنها دنبال آدمی (آن جوان فرانسوی) هستند که باید به گروه اضافه شود و ماجرا هایی را با خود بیاورد. و بعد، دختر جوانی که آمده تا برای باغ وحش عکاسی کند. به نظر من، تنها جایی از فیلم که در نیامده، همین جا است. عکاسی دختر اصلاً در نمی آید. یکی دو بار [به صورت] خیلی توریستی عکس می گیرد، ولی ما که اصلاً باور نمی کنیم که او عکاس است. بقیه آدم ها را [، اما،] می فهمیم: کارشان را، جا شان را، حرفه شان را، همه چیز را به راحتی می فهمیم. عکاس مان در جای دیگری خیلی خوب است. یعنی در رابطه اش با (بچه) فیل ها فوق العاده است و رابطه اش با سر تیم (جان وین). یک رابطه ی انسانی خیلی خوبی برقرار می کنند.
عرض کردم که خیلی فیلم خطرناکی است. بازیگران فیلم، از جان وین بگیرید تا بقیه، خودشان صحنه های شکار را اجرا می کنند. یعنی اینکه باید خیلی تمرین می کرده اند و این، یعنی اینکه مستقیم در دل خطر بوده اند. برای همین عرض کردم که خیلی فیلم خاصی است. برای یک فیلم سینمایی، این، خیلی عجیب و غریب است. این را هم عرض کنم که کرگدن ها سه دوربین فیلمبرداری را متلاشی می کنند. این [را] هم در ادامه ی بحث خطرناک بودن فیلم [گفتم]، اما آنچه که ما می بینیم، جز لذت نیست. شکار می بینیم، روابط عالی انسانی بین تیم می بینیم، و هیچ سبوعیت و خشونتی در فیلم دیده نمی شود. برعکس، روابط خوب انسان با طبیعت و حیوانات دیده می شود. خصوصاً از طریق آن دختر عکاسی که بعداً می آید و یکی از تم های مهم فیلم می شود و رابطه ی خوبش با جان وین [را می بینیم]. رباطه اش با سه بچه فیلم و غذا دادن به آنها آنقدر خوب در فیلم در آمده است که اصلاً فکر نمی کنیم که یک بازیگر برای یک فیلم آمده و دارد این کار را می کند. انگار [که] این رابطه را هاکس از واقعیت گرفته و در فیلم گذاشته است، در صورتی که میلیمتری ساخته شده است.
فیلم، تک تک آدم هایش را از همان ابتدا، به خوبی، به ما معرفی می کند. از جان وین تا آن راننده ی قد کوتاه با مزه ای که مرتباً در رفتار و کلامش طنز دارد و خیلی از لحظات گرم و مفرح فیلم را او رهبری می کند. [همچنین] دختر درشت هیکلی که از پدرش باقی مانده و دارد ادامه می دهد و سرخ پوستی که [در] اول فیلم مجروح می شود. [شخصیتی] که سمپاتیک [Sympathetic] است و وقتی می آید می بینیم که بودنش چقدر مهم بوده است.
هاکس می گوید: من همیشه خطر را جوری نشان می دهم که مخاطب باور کند که با خطری جدی طرف است. همان اول، یک آدم- چه در مسابقه ی اتومبیل رانی است و چه، در اینجا، در شکار جدی حیوانات است- زخمی می شود. سخت هم زخمی می شود. این، ما را آماده می کند که با یک فیلم پر خطرِ "خطر کنار گوش" مواجه ایم. این، ترفند دارماتیک- روایی هاکس است که در تمام فیلم های از این نوع (نوع "خطر" ای) اش رعایت کرده است. چه در فیلم هایی که در هوا داشته است، چه در فیلم های اتومبیل رانی، و چه حالا در هاتاری!، فیلم سرپا و منحصر به فردش.
مثل همه ی فیلم های هاکس، بازیگر و شخصیت از هم جدایی ناپذیر اند. یعنی چه؟ یعنی اینکه مثل ریو براوو که با هم دیدیم، هاکس بازیگری را انتخاب می کند که شخصیت خودش را با خود وارد اثر کند. نه اینکه شخصیتش را بگذارد بیرون فیلم و حالا بیاید شخصیتی را بازی کند که مال او نیست. در آثار هاکس، بازیگر و شخصیت تفکیک ناپذیر اند، و این را اینجا هم می بینیم. جان وین را می بینم [که] بخشی از خصوصیات وسترنی اش، به خصوص ریو براوو، همراهش است: مهربانی اش، قلدری اش، دور ایستادنش، و آدم بودنش. همه ی اینها از دل شخصیت های آثار، متعلق به شخص جان وین است و استاد این رهبری هاکس است. از این نظر، شاید بیشتر از فورد. هاکس با همه ی بازیگران بزرگ کار کرده و بعضی هاشان را اساساً معرفی کرده است. بعضی ها هم بهترین نقش هایشان در فیلم های هاکس است. از بوگارت [Bogart] بگیرید، تا گرانت [Grant]، تا جان وین (غیر از عالی بودنش در فیلم های فورد). این هم از آن نکاتی است که در دیدن یک فلیم هاکسی (حالا، هاتاری!) به ما کمک می کند.
هاتاری! از نظر ساختار فیلم عجیب و غریبی است. فیلم، پلات [Plot] ندارد. ما، دو ساعت و نیم، با فیلمی طرف هستیم که یک پلات اصلی قصه در آن نیست. ساختار روایی اش هم اینگونه است: یکی در میان، شکار، زندگی (تفریح)، دوباره شکار، دوباره خانه و بازگشت به خانه (و زندگی و شام و موسیقی و روابط آدم ها). هاکس این یکی در میان را تا آخر، دو ساعت و نیم، پی می گیرد. بدون داشتن یک پلات مرکزی.
قصه های آدم ها هم، دانه دانه، شکل می گیرد. رابطه ی آدم فرانسوی که [جدید] می آید با آدم قدیمی ما که معمولاً شلوار کوتاه دارد و بور و خشن است، از دشمنی شروع می شود تا به رفاقت می رسد. رفاقتی جدی که پس از پایان فیلم نیز می خواهند با هم ادامه دهند. رابطه ی دختر با آن راننده ی با نمک. رابطه ی سرخ پوست با تک تک آدم ها (که چقدر برایش اهمیت قائل اند). انگار که این پشت صحنه، یک پشت صحنه ی زندگی است و این رابطه ها واقعی اند، و حالا یک کار مشترک هم با هم دارند که آن کار مشترک شکار است که به بهترین شکل ممکن انجامش می دهند، حتی لحظه ای که در شکار موفق نمی شوند. یا آن صحنه ی خیلی جذاب و خاص؛ لحظه ای که می خواهند پانصد میمون را شکار کنند. [اینکه] چطور آنها بر روی درخت می برند (با ترفند آن دینامیت و آن داستان ها) و برخورد آنها و تجربه ی لحظه به لحظه ی آنها در اثر.
[این] فیلم، خیلی فیلم- زندگی است. فیلم خالی [و] بیرون از زندگی نیست که خودش را به زندگی تحمیل کند (که سینما معمولاً این است). یعنی یک قصه ی دومی داریم و به قول فرنگی ها Tell me lies. (به من دروغ بگو). اینجا، هیچ چیز دروغ نیست. با اینکه فیلمنامه دارد، اما قصه هایی که نوشته می شود به این آدم ها و به این موقعیت می خورد. یک جوری فیلمِ راست است. با آن ساختاری که عرض کردم خیلی سخت و ساده به نظر می آید؛ سخت و پیچیده است.
عرض کردم که فیلم پر از ماجرا است. اما یک پلات مرکزی که فیلم را هدایت کند و تبدیل کند به mini plot در فیلم نیست. یک قصه ی کلی وجود دارد: شکار در فلان سرزمین آفریقا. همین! این پلات نیست، اما روابط انسان ها قصه های کوچک خودشان را دارند که زندگی با آن Develop می شود [پیش می رود]. باز هم تبدیل به پلات نمی شود. عرض کردم، انگار یک سری آدم دارند زندگی می کنند و این، کار شان است. کار شان را هم می دانیم که چیست.
دوباره، به نظرم، هاکس موفق می شود که سرگرمی و هنر را حسابی با هم متحد کند. هاکس استاد این کار است. [این را] در ریو براوو با هم تجربه کرده ایم. فیلم سرگرم کننده ای که به شدت هنری است. خیره کننده است. رابطه ی انسان با طبیعت و با حیوانات. و این تجربه ی نکرده ی ما را، بدون آنکه بفهمیم، در فرم، به ما اضافه می کند.
به نظرم، هاتاری! شبیه فیلمسازی است. یک کارگردان دارد [که] جان وین است. شب به شب، روی تخته سیاه، جدول کار را می کشد، تقسیم کار می کند، فردا تیم می رود سر صحنه ی فیلمبرداری، می گیرد، شب دوباره بر می گردد و دوباره این کار را ادامه می دهد. عین زندگی یک تیم فیلمبرداری است به کارگردانی جان وین. این که عرض کردم، یعنی اینکه هاکس، لحظه به لحظه، با اینکه دارد شکار را می سازد، اما همان لذتی را از این فیلم می برد که از فیلمبرداری در یک فیلم دیگر می برد. قصه ی فیلمبرداری فیلم، قصه ی سینما است و هاکس، رئیس کل نامرئی اثر است. کاری که همیشه هم می کند. خیلی شبیه به فیلمسازی است.
این فیلمی که ساده است و به نظر می رسد که کارگردانی پیچیده ای ندارد، به نظر من، از بهترین فیلم ها است در رابطه با P.O.V.. POV اِ شخصیت ها در این فیلم فوق العاده است. نگاه شان را به راحتی، با یک دوربین درست Eye Level، می بینیم و نقطه نظرشان را درک می کنیم. اصولاً هاکس استاد POV است.
این را هم بگویم که موسیقی فیلم نیز بی نظیر است. موسیقی ای که به حال و هوای پر طراوت و رابطه ی انسانی و رابطه ی انسان و طبیعت خیلی کمک می کند و فیلم را بالا نگه می دارد.
هاتاری! را با هم ببینیم. خوب از آن لذت ببریم و یک قدم دیگر هم بفهمیم که هنر چقدر خوب می تواند سرگرم کند و به ما بیاموزد که از سرگرمی لذت ببریم و به هنر ارتقاء پیدا کنیم.
هاتاری! فیلم خیلی خوبی است.
سینما کلاسیک 39: ریو لوبو، هاوارد هاکس، 1970
اشاره:
۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.
۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.
۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.
۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.
سینما کلاسیک
برنامه سی و نهم: ریو لوبو
امتیاز: 
هشتم مرداد ماه ۱۳۹۳
جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!
به نام خالق زیبایی ها
سلام. امشب با وسترن دیگری از یکی از جدّی ترین و وسترن ساز ترین فیلمسازان آمریکایی (هاوارد هاکس) همراه هستیم: ریو لوبو. باز جان وین [John Wayne] و شخصیت وسترنر او. فیلم بسیار گرم و دیدنی در ادامه ی ال دورادو و ریو براوو.
تیتراژ فیلم. برای اوّلین مرتبه، به نظر می رسد که هاکس راضی شده که تیتراژ بسازد. چون معمولاً [فیلم های] هاکس تیتراژ ندارد. یا چند تا عکس است یا یک نمای لانگ شات۱ که از دور سربازان یا وسترنر ها دارند می آیند. در واقع، فیلم های هاکس، به معنی جدّی، تیتراژ ندارند. ریو لوبو اوّلین فیلم هاکس است که تیتراژ دارد. یک نفر دارد گیتار می زند. یک گیتار مکزیکی. موسیقی فیلم را جری گولداسمیت [Jerry Goldsmith] ساخته و اساساً یک تیتراژ با گیتار (یک گیتار کلاسیک) است. تمام تیتراژ با همین گیتار است. ته اش ضرب هایی که به گیتار می زند، به نظر می رسد که دارد می گوید: فیلم شروع شد و یک فضای غیر تنشی در این گیتار است منهای آخر که اعلام حرکت و تنش می کند.
من فکر می کنم فیلم دو قسمت است. قسمت اوّل جنگ است. جنگ بین شمالی ها و جنوبی ها. جان وین یکی از فرماندهان شمالی است و جنوبی ها سعی می کنند که طلایی که مال شمالی هاست و با قطار دارد حمل می شود را سرقت کنند. به نظر من، تدوین خیلی خوبی که اینجا فیلم دارد، کاملاً مسأله را در دو جبهه، به ما توضیح می دهد. جبهه جنوبی ها که سر و وضع شلخته (راهزنی) دارند و شمالی های منظم با یونیفرم های خاص خودشان.
سرقت شروع می شود. غیر از تدوین موازی، [در] نماهایی که هاکس می گیرد، گاهی نماهای ذهنی و عینی را با هم ادغام می کند. ما از دور داریم قطار را می بینیم و از درون قطار هم بیرون را نگاه می کنیم که این نما ها ذهنی است.
مثل فیلم های دیگر هاکس، تضاد و تداخل بین پیش زمینه و پس زمینه، عنصر اصلی پیش برنده درام است. در پس زمینه، محیط است که به کمک جنوبی ها می آید و خودش را کاملاً یک محیط تحت تسلّط می نمایاند. محیط، از مجموعه ی مکان بگیرید تا درخت ها، قطار، و طناب در خدمت سرقت جنوبی هاست. نوعی که جای دوربین هاکس (زوایا) [قرار دارد] و نوعی که دارد صحنه را می گیرد، به نظرم خیلی خوب دارد قطار را طناب پیچ می کند. انگار یک آدم دستگیر شده و حالا با طناب او را بسته اند. به خصوص آخرین نما که آخرین طنابی که روی قطار می افتد، قطار می ایستد. به نظر می رسد همین چندتا طناب توانسته قطار را نگه دارد، درحالی که ما از قبل می بینیم که، خیلی کارها شده تا قطار به این مرحله برسد. کنده شدن درختانی که مانع ورود قطار می شدند و طناب ها و همه ی عوامل طبیعت در پس زمینه دارند کار می کنند تا آدم های پیش زمینه بتوانند نقش شان را بازی کنند. یعنی حالا جنوبی ها یک سرقت موفق انجام داده اند. این تسلط بر محیط در بقیه فیلم هم هست، منتها با شکل های دیگر. شکل آن کمی تغییر می کند.
جنگ در شرف تمام شدن است. جان وین و تیمش (شمالی ها) در جستجوی دو آدم اند که به آن ها خیانت کرده اند. وقتی جنگ تمام می شود، که به نظر می رسد یک جور اپیزود اوّل تمام شده، وقتی وارد اپیزود دوم می شویم، جان وین را باز دوباره در یونیفرم شمالی ها می بینیم که دنبال آن دو آدم خیانتکار می گردد. فرمانده ی تیم سرقت را می بیند و دستیارش (پسر جوانی که خیلی شارپ۲ است) را. با این دو تا خیلی خوش و بش می کند و با هم در کافه می نشینند. آن ها از او سوال می کنند که چرا تو با ما که طلاهایت را دزدیده ایم و به تیم ات خسارت فراوان زده ایم نشسته ای؟ (حتی معلوم می شود یک پسری که جان وین بزرگش کرده بوده در آن قطار کشته شده). [جان وین] می گوید که این جنگ بوده و شما کار جنگی کرده اید، اما من با آن دو آدمی که به ما خیانت کرده اند کار دارم. این [آدم]، آدمِ هاکسی است. جنگ را می پذیرد، شکست و پیروزی جنگ را می پذیرد اما خیانت را نمی پذیرد. این، دوباره جان وین ای است که ما می شناسیم (در ال دورادو، در ریو براوو) و آدم هاکسی شبیه مورگان و شبیه جان وین. خیانت به هیچ وجه.
دنبال خائن می گردد و در درگیری یکی از آن ها کشته می شود و به دنبال دومی است. انگار این انتقام، یک انتقام شخصی و اخلاقی است. نه کسی وادارش کرده، نه ماموریتی به او داده شده.
بعد از اینکه جنگ تمام می شود، جان وین دیگر نه کلانتر است (مثل اکثر فیلم هایی که جان وین در آنها هست، که اغلب کلانتر است)، نه سواره نظام است. یک آدم معمولی است که آمده وارد ماجرایی ناخواسته شده و طبق معمول از آدم هایی که تحت ظلم قرار گرفته اند دفاع می کند. این بار، برای اوّلین مرتبه، کلانتر فیلم، یک آدم شرور و ناحق است و یکی از گنگستر ها است و تمام فیلم ماجرای جان وین، و آرام آرام تیمش (که یکی از آن ها همان کاپیتانی است که سرقت را رهبری کرده)، است علیه این تیم جنایتکار که حالا شهر را در اختیار دارند و کلانتر هم هستند.
هاکس دوباره یک بازسازی می کند. حالا با این ترکیبی که گفتم، تفاوت بین این فیلم و دو فیلم قبلی (ال دورادو و ریو براوو). بازسازی آنها است، به خصوص در سکانس آخر. سکانس آخری که دوباره همان سکانس ریو براوو است، یعنی دینامیت و مبادله دو اسیر که هر بار به این مبادله، هاکس یک شکلی می دهد. هم شکل درگیری و اکشن وسترن را داریم و هم شخصیت پردازی دارد. در خودِ همین درگیری هم شخصیت پردازی داریم.
می بینیم که چقدر تیم شر (که شامل کلانتر و افرادش است)، هیچکدام هیچ اصول اخلاقی ای ندارند. هیچکدام هویت معینی هم ندارند. اما تیم دوم، به رهبری جان وین، همه به ما شناسانده شده اند. همه، به خصوص زن ها، مورد ظلم قرار گرفته اند و مردان را هم، همه را، شناخته ایم و می دانیم که بحق اند. اصول اخلاقی که بر این تیم حاکم است، اصول اخلاقی جان وین است و اصول اخلاقی هاکس.
درگیری، باز دوباره سرپا است. دوباره دینامیت را داریم. اوّلین بار این دینامیت را دختر هاکس برای ریو براوو نوشته و این، در سه فیلم دارد ادامه پیدا می کند. خیلی هم جذاب و وسترنر است. و فیلم، بعد از پیروزی بر کلانتر قلابی و دار و دسته ی گنگسترش با یک Happy End تمام می شود.
جان وین تیر خورده اما ته فیلم با دختری که انتقام او را از کلانتر گرفته می رود. دختر با مهربانی، و جان وین از اینکه پیری اش را به رخ نکشیده است.
به نظرم ریو لوبو در ادامه ال دورادو، قطعاً یکی از مایه هایش پیری است و جا به جا، جان وین به این اشاره می کند. منتها این اعلام پیری یک تفاوت اساسی دارد؛ با نومیدی و مرگِ نزدیک توأم نیست (برعکس ال دورادو). جان وین با اینکه تیر خورده ولی از درد نه فلج می شود و نه تیر خوردن را به چیزی می گیرد و نه پیری را. مرگ برای هاکس یک واقعیت است. حتی می شود که با آن آن و با مرده ها شوخی کرد. این فیلم از این زاویه، در بحث پیری و مرگ، به نظرم از ال دورادو جلوتر است و جان وین در همه ی حرکات سرپا ست. هرجایی هم که اعلام پیر می کند، در ارتباط با جنس مونث است. اینجا، کسی با او نیست (برخلاف ال دورادو که کسی منتظرش است و خانه ای در کار است). این، باز، نگاه بی اعتنا به مرگ هاکس است که یک پرهیزگاری هم درش دارد. باید زندگی کرد، باید از تاریکی ها و از آن جنبه ی اخلاقیِ درستِ غیر قهرمانانه رد شد. هاکس اخلاقیات را به قهرمان تبدیل نمی کند. اخلاقیات انسانی هست که به انسان هایش می دهد و آن ها [این اخلاقیات را] دارند و هاکس دارد کشف شان می کند.
هاکس این کار را با آدم هایش چگونه انجام می دهد؟ به نظر من، هاکس در بین بزرگان سینما ساده ترین است. آنقدر ساده است که فکر می کنید هیچ فرم جدّی سینمایی در کار نیست. یک سرگرمی صرف است که به شدّت هم استادانه است. اما این قطعاً رویه ی اوّل فیلم است. یک سرگرمی جدّی است که همه را تا ته نگه می دارد، اما سرگرمی ای است که، به نظر من، به شدّت هنرمندانه است. اما سادگی بیش از حد هاکس اجازه نمی دهد که هنرش را ببینیم. هنرش را، نه در قاب بندی ها (به معنی جدّی)، نه در حرکت دوربین، نه در تدوین (که اینجا عرض کردم کمی هم از فیلم قبلی جلوتر است) [باید دید]. هنرش را فقط در یک جا باید جستجو کرد. هنرش را در تضاد، وحدت، و کشمکش پس زمینه و پیش زمینه، محیط و آدم ها، و اساساً رویِ آدم ها باید دید. آنقدر شخصیت های هاکس فردی اند و فردیت دارند که انگار این ها را از عالم واقع برداشته و آورده در اثر گذاشته و دیگر به نظر می رسد که این کارگردانی ندارد و شخصیت مهم است. اما اصلاً اینطور نیست. شخصیت ها لحظه به لحظه ساخته می شوند.
از هاکس می پرسند که یک مقدار درباره ی بحث فنی و فرمی فیلمسازیش توضیح بدهد. دو- سه خط بیشتر حرف نمی زند. می گوید: دوربین من بسیار ساده است آی لول۳ است (معمولاً زاویه ندارد، حرکت اضافه ندارد و مستقیم رو به شخصیت است). از نمای درشت بدم می آید، برای اینکه فکر می کنم مال تلویزیون است. با نمای دور، که استادش جان فورد [John Ford] است، حال می کند و مدیوم شات۴ و مدیوم لانگ۵. تدوینش هم تدوین پیچیده ای نیست که، یک جور، چیزی به فیلم اضافه کند. تضادی که در جهانش است، در روش اش هم هست. تضاد بین بک گراند۶ و فورگراند۷ و تاکید روی فورگراند که آدم ها هستند. فیلمسازی است که خودش هم اذعان می کند که اینقدر ساده می سازد. که این سادگی [به معنی] آسانی نیست. این سادگی، هنر است. این سادگی قطعاً بعد از پیچیدگی است، نه قبل از آن. چون قبل از پیچیدگی سادگی [به معنی] آسانی است. بعد از پیچیدگی [است که] سادگی [تبدیل به] سادگی می شود و هاکس، هم جهانش، هم فیلمسازی اش، پیچیدگی را رد کرده و به سادگی رسیده.
توضیحات:
۱. لانگ شات (Long Shot): نمایی است که در آن یک یا چند نفر در حال انجام کاری هستند و به صورت تمام قد و توأم با بخش قابل توجهی از محیط اطراف شان نمایش داده می شوند.
۲. شارپ (Sharp): تیز هوش و (در استعمال آقای فراستی) زبر و زرنگ و مسلط.
۳. آی لول (Eye Level): یکی از حالات زاویه ی دوربین است که به آن زاویه ی عادی نیز گفته می شود. این زاویه، درست نقطه ی مقابل بازیگر قرار دارد و تقریباً هم سطح چشم اوست.
۴. مدیوم شات (Medium Shot/ M.S): این نما، از کمر به بالای شخصیت را نشان می دهد و حد فاصل نمای کلوز- آپ (نمای درشت) و مدیوم لانگ شات است. به این نما، نمای میانه نیز گفته می شود و معمولاً زمانی به کار می رود که فیلمساز می خواهد مقداری از اشیاء و حال و هوای صحنه را توأم با کاراکتر نشان دهد.
۵. مدیوم لانگ (Medium Long Shot/ M.S.L): نمای تمام قد از شخصیت.
۶. بک گراند (Background) = پس زمینه.
۷. فورگراند (Foreground) = پیش زمینه.
سینما کلاسیک 38: ال دورادو، هاوارد هاکس، 1966
اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید. ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.
سینما کلاسیک
برنامه سی و هشتم: ال دورادو
امتیاز: 
هفتم مرداد ماه ۱۳۹۳
جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!
به نام خالق زیبایی ها
سلام. وسترن خوب دیگری را امشب با هم می بینیم. یک وسترن از یکی از اساتید وسترن سینمای آمریکا، هاوارد هاکس: ال دورادو.
ال دورادو، به نظر می رسد که ادامه ی ریو براوو، یا حتی بازسازی دوباره ریو براوو است. بیش و کم با همان آدم ها و همان قصه. خیلی شباهت های زیادی بین، هم شخصیت ها [و] هم قصه موجود است. چرا هاکس خودش را تکرار می کند؟ به نظر می رسد که یک هنرمند، اگر خودش را تکرار کند، در واقع، فرو می رود یا می پوسد. این قاعده کلی در مورد هاکس صدق نمی کند. هاکس یک فیلم را دوبار، سه بار می سازد (با تغییرات کم) اما همچنان فیلم، مستقل، شاداب و سرزنده باقی می ماند. خودش می گوید که آدم وقتی چیز خوبی درست کرد، می خواهد که نقص هایش را جبران کند و خوبی هایش را نگه دارد. به خصوص اگر مردم استقبال کرده باشند.
علت به وجود آمدن ریو براوو هم شاید همین است. ما در ریو براوو دیدیم که آدم مشروب خوار که منجر به ضعفش شده، محور فیلم است و گفتم که به قول هاکس " فیلم، فیلم دین مارتین است." اینجا مشروب خوار تغییر کرده و تبدیل به کلانتر شده. رابرت میچام [Robert Mitchum] نقش کلانتر را بازی می کند. کلانتری که دائم الخمر است و این درواقع تمام قرارداد های یک کلانتر قویِ هفت تیر کش و لغزش ناپذیر را می شکند. قرار دادی که قرار داد ژانر وسترن است. قراردادی که در ریو براوو هم با آن مواجه بودیم. اینجا کلانترمان، خود، دائم الخمر است. این، خود در نوع وسترن خیلی ساختارشکنانه است. در مقابل، دوستش (که همیشه دوست در قصه و وسترن ضعیف تر است) قوی تر است. او جان وین [John Wayne]است. جان وین ای که دیگر نمی خواهد کلانتر باشد و می خواهد که زندگی خودش را بکند. یک قرارداد کلانی با یک آدم گله دار بسته که می خواهد سر آن قرارداد بیاید که اصلاً ربطی هم به کارهای همیشگی اش که کلانتری بوده ندارد.
فیلم با رابرت میچام، که کاملاً سرپاست و در شهر حرکت می کند، شروع می شود. شهر، همان شهر همیشگی وسترن است. وسترن هاکسی. یعنی یک خیابان، دو سمتش مغازه ها، چوبی، زندان (طبق قرارداد وسترن)، [و] یک مهمانخانه. رابرت میچام وارد مهمانخانه می شود. خبر شنیده که جان وین آمده. سریعاً، اسلحه به دست، وارد اتاقی می شود که جان وین دارد اصلاح می کند و حوله روی صروتش است. اسلحه را به طرف جان وین نگه می دارد و بعد که جان وین متوجه می شود، می فهمیم که این دو با هم رفیق بوده اند، اما خود اسلحه کشیدن را نمی فهمیم، دوتا رفیق چرا اینجور روی هم اسلحه کشیده اند؟ (یعنی الان رابرت میچام است که دارد با اسلحه از رفیقش استقبال می کند). در تمام طول فیلم هم علت را خیلی به ما توضیح نمی دهد، اما به نظر می رسد که هردو به هم احترام می گذارند. هردو هفت تیر کش های خیلی قهاری اند هرچند که الان پا به سن گذاشته اند.
این اسلحه کشیدن کلانتر روی جان وین معنی اش چیست؟ ظاهراً می خواهد زودتر از شرش خلاص شود. از طرف دیگر ما در ادامه اثر می بینیم که خیلی به کمک احتیاج دارد و چه کسی بهتر از جان وین ای که قبلاً با او کار کرده و دوستش بوده است؟
هاکس از همان ابتدای فیلم ، [به صورت] زیرپوستی، رقابتی [را] بین این دو پایه گذاری می کند. در دیالوگ های اول متوجه می شویم که هر دو قلدر ها و اسلحه کش های جدی اند و به سرعت هم می فهمیم که سر یک زن هم گویا با هم رقابت داشته اند که الان به محض اینکه زن وارد می شود، تمایل اش به جان وین است نه رابرت میچام. شاید یکی از دلایلی که باز در فیلم خیلی صریح نمی گوید، علت دائم الخمر شدن کلانتر، همین زن باشد. پس این رقابت، نرم و زیرپوستی، در فیلم هست. و رفاقت و رقابت، هردو باهم.
دوباره یک زن وسترنی داریم؛ منتها دیگر مثل ریو براوو نیست و او هم پا به سن گذاشته است و خانه و خانواده می خواهد، اما جان وین، برعکس جان وین ده سال پیش در ریو براوو، خیلی مثل اینکه اهل خانه نیست. یک جایی تلویحی می گوید که می خواهم این کار را هم تمام کنم و سامان بگیرم اما غیر از این جمله دیگر ردپایی از این نگاه در اثر نیست.
در طول فیلم ، باز دوباره جان وین [که] آن دفعه داوطلبانه سعی می کرد از دین مارتین دفاع کند و دربرابر تحقیر شدگی اش بایستد و به او کمک کند ، اینجا به نظر می رسد ناچار است به رابرت میچام کمک کند که روی پای خودش بایستد ، برای اینکه یک کلانتر دائم الخمر ، خیلی تحقیر پذیر است .
خوب، برای اینکه شخصیت رابرت میچام و جان وین و اساساً رابطه شان ، بیشتر ترسیم بشود ، خوب است که صحنه ی زندان را با هم ببینیم. رابرت میچام خودش را زندانی کرده و به خاطر دائم الخمری دیگر نابود و افتاده است و از او توسط آدمی که در زندان است (این دفعه والتر برنان نیست ، یکی دیگر است) پرستاری می شود . جان وین بالای سر او آمده و وضعیت او را می بیند و یک سطل آب روی سر او می ریزد ، او بلند می شود و بعد یک درگیری جدی بین این دو رخ می دهد. یک بزن بزن جدی. و این بزن بزن را که می بینیم، به نظرمان نمی آید که این دو با هم رفیق بوده اند و انگار خصومتی با هم داشته اند . خشونت صحنه زیاد است و طنز صحنه هم در آخرین لحظه است که رابرت میچام قرار است بیافتد.
صحنه ی بعد ، رابرت میچام را می بینیم که قرار است بیاید و دفاع کند ، اما وقتی بلند می شود ، لباسش خیس [است] و ششلول اش را هم نمی تواند ببندد (اسلحه از دستش می افتد). یعنی رابرت میچام کلانتری است که دائم الخمر است (علتش را هم برعکس ریو براوو چندان نمی فهمیم) و مشکلش اساساً انگار جسمی است و روحی نیست ، در صورتی که مشکل دین مارتین اساساً روحی-روانی بود که وقتی بر خود ، مغز و روحش پیروز می شود ، آن مشکل حل می شود . اینجا هاکس اساساً روی جسم دارد کار می کند. سن بر این ها گذشته و جسم است که حالا درد می کشد (یا دائم الخمر است و درد می کشد) و مرتب شکمش را می گیرد ، یا جان وین قلدرِ قوی از طرف یک دختر گلوله ای خورده. دختری که به اصطلاح دارد از خانواده اش دفاع می کند . این گلوله سرتاسر فیلم کار می کند و هرجا که جان وین و قدرتهایش را می بینیم ، یک درد پنهانی هم در صورتش نشسته و پهلویش را می گیرد . پس در درد ، این دو با هم تا یک حدی مشترک اند ، اما دردی که جان وین می کشد ، درواقع تمام اَبَر قدرتی اش را به شدت زیر سوال می برد . درد ، درد جسمانی است باز . در درد کشیدن مشترک اند . این اشتراک در درد کشیدن، اما، آنها را به هم نزدیک نمی کند و هاکس اینجا روی نزدیک شدن کار نکرده .
درد و مرگ . اولین مرگی که در فیلم می بینیم (که یک ذره هم به لحن فیلم نمی خورد ولی بسیار صحنه ی مهمی است) مرگ آن پسر بچه ای است که قرار بوده جان وین را از بالای کوه ، بپّاید . خوابش می برد و وقتی جان وین می رسد ، به او حمله می کند ، جان وین جواب می دهد و او زخمی می شود . درد عجیبی می کشد . دوربین آرام جلو می آید و این پسر جوان را می بینیم که درد می کشد و می خواهد از دنیا برود چون پدرش نمی تواند یک بچه ضعیف را تحمل کند ، خودش هم این درد را نمی تواند تحمل کند. خودکشی می کند . مرگش این شکلی است . دردش را عرض کردم و دردی که در آدمهای دیگری از فیلم هم ما می بینیم . هاکس به خصوص در این دو آدم اصلی (جان وین و رابرت میچام) از درد به فرتوت بودن جسم می رسد و از این، به نظر من، به تِمِ پیری می رسد. ال دورادو فیلمی درباره پیری دو قهرمان است . کسی که حتی در درگیری های اصلی هم دستش فلج شده و در نهایت فرتوتی مجبور است مبارزه کند و در آخر هم که گلوله را در می آورند ، او تمام طول فیلم را با این گلوله و درد تحمل کرده است .
نگاه هاکس به پیری خیلی نگاه اتوبیوگرافیک (خود زندگینامه ای) است ، انگار که هاکس هفتاد ساله احساس می کند که دیگر پیر شده. قبلاً چیزی بوده، شاداب بوده و ریو براوو می ساخته. الان دم پیری، در هفتاد سالگی، باید یک ال دورادو بسازد که همچنان فیلم وسترن خوبی است. گرمای فیلم قبل را یک حد زیادی دارد ، اما شخصیت ها به قوت قبل نیستند و رویداد ها هم طبعاً نه چندان .
چیزی که فیلم را سرپا نگه می دارد ، تم پیری ، ضعف ، ناتوانی جسمی و مبارزه است . اینجا دوباره کلانتر ، مانند همه ی قهرمان های وسترن هاکسی ، از کمک سر باز می زند ، اما جان وین به زور خودش را به او تحمیل می کند و کمکش می کند و جیمز کان [James Caan] که هفت تیر کش نیست و کارد می کشد و دشمن را می کشد . [جان وین] به او اسلحه یاد می دهد و حالا با همان اسلحه به کمک این ها می آید.
خشونت فیلم بیش از قبل است . در لحظه ای که جان وین با چند تا از Badman ها مواجه است ، خیلی خشونت صحنه بالاست . حمله ی با تفنگ به صورت که در [فیلم های] هاکس خیلی کم است در اینجا دیده می شود . به نظر می رسد که این خشونت ، سرپوشی روی پیری است . روی انحطاط جسم .
نمای آخر فیلم بامزه و جالب است و کاملاً تم فیلم را بیان و عیان می کند. [این] دوتا ، بعد از اینکه در ماجرا هایی که بسیار هم طولانی است و از یک درگیری بسیار پرکشش برخوردار است ، پیروز می شوند ، هر دو با چوب زیربغل ، در خیابان وسترن ، ششلول بند ، راه می روند. این نما خیلی منحصر به فرد است . کلانتر و یارش با ششلول دارند امنیت برقرار می کنند [درحالی که چوب زیر بغل شان است]. [این] یک خداحافظی است. این یک وسترن خاص هاکس است که دیگر پیر شده ، اما همچنان سرپاست . همچنان به فردیت اهمیت می دهد ، همچنان مسئله ی رفاقت و روابط آدم ها برایش مهم است، [و] همچنان اکشن ها را درست درمی آورد.
یک نما در فیلم است که من در هیچ فیلم هاکس ندیده ام . نمایی که دوربین از زیر به بالا (با زاویه به بالا) می گیرد و تیر اندازی از بالای کلیسا به دوستان ما و افتادن جسد ها و ناقوس کلیسا (هر گلوله ای این ناقوس را به صدا در می آورد) ، نما، نمای خیلی عجیبی است . تا حالا یک چنین نمایی از هاکس ندیده ایم .
در سه فیلم ریو براوو، ال دورادو، و بعد ریو لوبو، هم قهرمان ها و هم بخش مهمی از ماجراها شبیه هم است، اما این شباهت مانع از سرپایی فیلم نمی شود . راجع به تفاوت ریو براوو و ال دورادو [هم که] گفتم.
در هنرمندان بزرگ هم شما شباهت هایی را می بینید . هم در تم و هم گاهی در اجرا . در نقاشی، شما سزان [Cesanne] را نگاه کنید! بعضی از طبیعت بی جان هایش خیلی خیلی شبیه هم اند ، انگار که دارد تکرار می کند ، اما از یک زاویه دیگر ، با یک نور دیگر دارد نگاه می کند . هاکس هم همینطور. در موسیقی در موتزارت [Mozart] هم این را می بینید که یک قطعه را گاهی خیلی تکرار کرده ولی باز هم کار کرده است . من به نظرم این تکرار هاکس ، ابداً درجا زدن نیست ، بلکه تم جدید مطرح کردن با بعضی از سطح قصه هایِ همسان است. همچنان شخصیت ها جان دارند و به نظر من ال دورادو یک وسترن خوب است. نه خیلی خوب، به قوت ریو براوو، اما یک وسترن سرپا.
سینما کلاسیک 37: ریو براوو، هاوارد هاکس، 1959
اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک که با همّت و همیاری دوست خوبم، مهدی، انجام گرفته است. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید. ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.
سینما کلاسیک
برنامه سی و هفتم: ریو براوو
امتیاز: 
ششم مرداد ماه ۱۳۹۳
جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!
به نام خالق زیبایی ها
سلام. وسترن خوب دیگری را امشب با هم می بینیم. یک وسترن از یکی از اساتید وسترن سینمای آمریکا، هاوارد هاکس.
وقتی ریو براوو را می بینیم، فکر نمی کنیم با یک اثر هنری طرفیم. فکر می کنیم یک اثر سرگرم کننده (بسیار سرگرم کننده) است. و آنقدر فیلم ساز هیچ ادا و اطوار تکنیکی و فرمی در نیاورده است که اصلاً به نظر نمی رسد با یک فیلم عظیم هنری طرف هستیم. بیش از بزرگ. چرا اینطور است؟ مگر می شود سرگرمی و هنر اینطور با هم متّحد شوند و آخرش به نفع هنر حل شود و سرگرم کننده هم باشد؟ این از آن کارهایی است که به نظر من دو سه نفر بیشتر بلد نیستند. قطعاً هیچکاک، فورد و هاوارد هاکس بزرگ. اینها خیلی خوب بلد اند سرگرمی و هنر را عجین کنند و ما را سرگرم کنند و به ما از طریق سرگرم شدن بیاموزند که چگونه از هنر لذت ببریم. این آموختن، آموختن دلی است. هیچ فشاری در کار نیست. هیچ تحمیل هنرمندانه یا به رخ کشیدن هنر در کار نیست. این، عظمت ریو براوو است.
هاکس تفاوتی که با هیچکاک و فورد (به خصوص با فورد) دارد، این است که تماماً فیلم هایش بر محور شخصیت ها استوار است. کاملاً شخصیت مطرح است؛ نه Background، نه زمینه ی اجتماعی، [و] نه هیچ چیز دیگری. شخصیت ها مطرح اند و روابطشان. روابط به شدت پیچیده، به شدت، در ظاهر، ساده و به شدت عمیق آدم ها با هم. هاکس استاد این کار است. ریو براوو هم قطعاً در این بحث بهترین است.
به نظرم قبل از اینکه وارد بحث خود فیلم شویم به این نکته باید اشاره کنیم که ریو براوو یک واکنش مقابل فیلم High Noon (صلاه ظهر) فرد زینه مان است. ما این فیلم را بعداً در برنامه سینما کلاسیک خواهیم دید. مقابله ای است که هاکس می گوید من وقتی فیلم را دیدم عصبانی شدم. که چطور یک کلانتر خوب در تمام طول فیلم باید التماس کند که کسی به کمکش بیاید. این با روحیه ی یک کلانتر جدی وسترن سرپا نمی خورد.
فیلم با دین مارتین [Dean Martin]شروع می شود. دربی باز می شود. آدمی وارد می شود. با یک کت پاره، یقه ی باز، آشفته، به شدت دفاعی و به هم ریخته. دین مارتین است. در ادامه، باز دوباره، شخصیت پردازی ادامه پیدا می کند تا آخر فیلم.
مارشال (جان وین [John Wayne])، یک تنه، با یک اسلحه Bad Man را تعقیب می کند. Bad Man ای که بعد از این قضیه، یک نفر را کشته و دین مارتین را هم به شدت کتک زده است. می آید به عنوان مارشال وظیفه اش را انجام دهد. تک و تنها در کافه ای که می داند پر از افراد این آدم اصلی (Bad Man فیلم) است. باز دوباره، این یک نکته ی شخصیت پردازانه است که این تنهایی و کمک نخواستن (بر عکس صلاه ظهر) ویژگی جان وین است. جان وینِ بازیگر و جان وینِ شخصیت ریو براووِ هاکس که این دو تا با هم متحد شده اند. هفت، هشت دقیقه ی اول فیلم با این همه ماجرا، با معرفی این دو شخصیت اصلی، اما بدون دیالوگ [است]. یک طور ادای دین است به سینمای صامت. و هاکس در یک فیلم رنگی وسترن، این ادای دین را به سینما صامت انجام می دهد. و بسیار عالی است.
بعد از این باید برسیم به معرفی آدم های دیگر. آدم های دیگری که هم طرف جان وین هستند و بعد قطب مخالف. قطب مخالف را تا اینجا اساساً دیده ایم.
در وسترن ما یک الگو داریم. الگوی شخصیت داریم. یک آدم اصلی که اینجا مارشال (جان وین) است: یک آدم قوی و هیکلی، بزن بهادر، آرام، ساکت و لغزش ناپذیر. این جان وین است. یک دوستش را داریم (دوست قهرمان) که اینجا دین مارتین است: خطاکار، پر از ضعف های انسانی و شخصیتی، که ممکن است به دلیل این ضعف ها علیه آدم اصلی شود و به اش خیانت کند و یا ممکن است به رستگاری برسد که در ریو براوو با کمک جان وین به رستگاری می رسد و بازگشت به خود و فردیتش [می کند]. یک دوست دیگر کلانتر داریم که باز الگوی تیپیکال [Typical] است. استمپی [Stumpy] با بازی عالی والتر برنان [Walter Brennan] یک پیرمرد از کار افتاده ی شَل [و] به شدت شوخ طبع [است]. پر از شوخی اما از کار افتاده[است]. با معرفت [و] پشت قهرمان مان است، اما کار چندانی ازش بر نمی آید. یک جوان شش لول بند خوب (کلرادو) که الان به سرعت می بینیم اش. و یک مکزیکی که این هم در فیلم وسترن تیپیکال است. یک مکزیکی که بیشتر تیپ است اما اینجا باز دوباره شخصیت شده است.
گفتم که در همین سکانس دوم فیلم، بعد از درگیری و معرفی بقیه، کلرادو (پسر جوان) را شاهدیم که شش لول بند است. از همان اول خودش را به آرامی تحمیل می کند. به مارشال می گوید که با من صحبت کن من انگلیسی بلدم. [مارشال] دارد از رئیسش می پرسد که این کیست [که او] می گوید با خودم صحبت کن. دو تا اسلحه هم بسته است. بعد هم شوخی می کند با مارشال که می خواهی یکی اش را بدهم به تو؟! خیلی معرفی سریعِ درستِ خوبی است. مثل همه ی معرفی های دیگر هاکس از آدم ها.
در این صحنه، دین مارتین را می بینیم که از آن حالت درب و داغون در آمده است و کلانتر شده و آرم اش را گذاشته روی سینه اش. دیگر آن طور به هم ریخته نیست، لباسش کمی تغییر کرده ولی هنوز مسأله و مشکل مشروب خواری و ضعفش نسبت به این مسأله را دارد.
عرض کردم که جان وین شخصیت اصلیِ لغزش ناپذیر است اما فیلم بر محور دین مارتین است. دین مارتین است که باید نجات پیدا کند. دین مارتین است که باید رستگار شود [و] به فردیت و عزت نفسش برگردد. به نظر می رسد قدرت ریو براوو اساساً به دلیل شخصیت هاست و نگاه درست هاکس به این آدمها و نجات پیدا کردن دین مارتین و تبدیلش به یک آدمی که می تواند روی پاهایش بایستد و عزت نفس از دست رفته اش را باز پس بگیرد. به همین دلیل هاکس می گوید "فیلم، فیلم دین ماریتن است." فیلم آدم ضعیفی که قوی می شود.
از نظر تکنیکی هاکس در ریو براوو چطور رفتار می کند؟ هیچ کار تکنیکال [Technical] عجیب غریبی نمی کند. دوربینشEye Level است و [آنرا] زیاد تکان نمی دهد. و با همین دوربین، هم سطح نگاه قهرمان ها و شخصیت ها، فیلم را جلو می برد. تدوین بسیار ساده انجام می گیرد و تابع قصه است و تابع پایان نکته ای از یک شخصیت است و نه تدوین عجیب غریبی که قرار است به فیلم فرم اضافه برساند. ابداً چنین نیست. تکنیکش خیلی ساده است و نوع فیلمسازیش هم همینطور.
از ناتورالیزم [Naturalism] سطحی ای که به راحتی در یک قدمی اش است فاصله می گیرد و به رئالیزم [Realism] ای می رود که این رئالیزم قبل از اینکه پس زمینه مسأله اش باشد و اجتماعی گرا و ایده آلیستی [Idealistic] یا متریالیستی [Materialistic]، رئالیزم شخصیت هاست. و سبک کار هم این نوع رئالیزم است. رئالیزم ای بسیار شخصی است. این کشش و تضاد بین پس زمینه و پیش زمینه (یعنی قرارداد های ژانر وسترن و کلیشه ها و پیش زمینه که شخصیت ها هستند) دلیل زنده بودن، جذابیت و جلو رفتن اثر است.
آدم های ریو براوو به نظر می رسد قبل از اینکه محصول اجتماع باشند و از اجتماع بیرون بیایند، از یک ترانه ی فولک [Folk] و عامیانه در آمده اند. ترانه ای که در فیلم، هم در تیتراژ است و هم در جاهای دیگر. و این ویژگی هاکس است. برخلاف فورد که از درون اجتماع آدم ها بیرون می آیند. و این ویژگی شخصی هاکس است که فیلم هایش را چنین شخصی می کند.
به نظرم خوب است که به فضا هم نگاهی بیاندازیم. شهر ریو براوو ای که هاکس می سازد [شامل] یک کلانتری، زندان، یک مهمانخانه و خیابان های وسترنی است که ته شان بیابان است. هیچ چیز اضافه ای به ما نمی دهد. هر چیزی می دهد، باید آماده باشد برای بار نمایشی. بار نمایشی قصه، نه بار نمایشی تحمیل شده.
برسیم به صحنه ی آخر (تبادل دین مارتین با Bad Man و مبارزه ی جدی آنها با Bad Man ها). فقط یک ترفند دراماتیک در فیلم است [و] آن مسأله ی دینامیت ها [است]. دینامیتی که پرتاب می شود و بار نمایشی شدید دارد. و در آخر یک Happy End خیلی مطبوع و پیروزی شخصیت ها.
قبل از اینکه در بیرون بر Bad Man ها پیروز شوند، دین مارتین بر خودش پیروز می شود. و شاید به همین دلیل هاکس می گوید "فیلم، فیلم دین مارتین است." به نظر من فیلم، فیلم دین مارتین است و فیلم جان وین. فیلم جان وین است و فیلم دین مارتین. فیلم والتر برنان است و فیلم کلرادو. و فیلم این شخصیت های به فردیت رسیده. و هاکس ای که ابداً دیده نمی شود ولی در فیلم کنترل اساسی دارد.
فیلم گرم، جذاب، گیرا، انسانی و بسیار هنری ریو براوو را با هم ببینیم.
بررسی سینمای هاوارد هاکس در برنامه ی سینما کلاسیک
پنجمین فیلمسازی که آثارش در برنامه ی سینما کلاسیک مورد نقد و بررسی قرار خواهد گرفت، به اعلام مسعود فراستی، هاوارد هاکس خواهد بود. فیلم هایی که از این کارگردان از بامداد دوشنبه، ششم مرداد ماه 1393، در برنامه سینما کلاسیک پخش خواهد شد به شرح زیر می باشند:
1. ریو براوو – Rio Bravo (1959)
2. ال دورادو – El Dorado (1966)
3. ریو لوبو – Rio Lobo (1970)
4. هاتاری – Hatari! (1962)