نقد الیسا سایمن (Alissa Simon) به فیلم "محمد رسول الله"

اشاره: این مطلب قرار بود به همراه مصاحبه مسعود فراستی، در مجله "مهرنامه" منتشر شود. اما از آنجایی که این اتفاق روی نداد، جناب فراستی فرمودند که آن را از طریق این وبلاگ منتشر کنیم.

---

الیسا سایمن (Alissa Simon) - نویسنده Variety -

ترجمه: سید جواد یوسف بیک

حماسه تاریخیِ ملال آور مجیدی،  

زندگی مردی را پی می گیرد که پیامبر شد.

مجید مجیدی، نخستین نامزد ایرانی اسکارِ بهترین فیلم غیر انگلیسی زبان (برای "بچه های آسمان" در سال 1997)، گران ترین فیلم کشورش را به یک حماسه‌ی تاریخی ملال آور، کند و بیش از حد طولانی تحت عنوان "محمد رسول الله" اختصاص داده است. اثری که در حدود 40 میلیون دلار هزینه برداشته است و سعی می کند نام های بزرگ پشت صحنه اش؛ از جمله ویتوریو استورارو (فیلمبردار) و اِی. آر. رحمان (آهنگساز) را به رخ بکشد و با قرار دادن آنها در کنار گروه هنری ایرانی، تکنسین های خارجی را به مبارزه دعوت کند. ساخت این فیلم 171 دقیقه ای که نخستین قسمت از یک سه گانه به شمار می رود، هفت سال به طول انجامیده است. زمانی که اصلاً ارزشش را نداشت چراکه نتیجه نهایی بیشتر به فیلم های مذهبی هالیوودی در دهه 1950 شبیه است تا مثلاً به فیلم اخیر دارن آرونوفسکی، "نوح"، یا حتی فیلم های پیشین خودِ مجیدی.

"محمد رسول الله" در 27 آگوست، آغازگر افتتاحیه‌ی جشنواره بین المللی مونترئال بود. همان جایی که قبلاً مجیدی از آمریکایی ها برای "بچه های آسمان"، "رنگ خدا" و "باران" جایزه‌ی ویژه دریافت کرده بود. فیلم همزمان با پخش خارجی، در 57 سالن ایرانی نیز اکران شد که احتمالاً تعداد سالن های نمایش دهنده‌ی آن در روزهای آتی به 140 (تقریباً نیمی از 320 سالن نمایش سینما در جمهوری اسلامی) خواهد رسید.

هم به دلیل محدودیتِ دامنه‌ی روایی فیلم (زندگی محمد از بدو تولد تا 12 سالگی) و هم به علت ممنوعیت های مذهبی در به تصویر کشیدن چهره‌ی پیامبر، مجیدی تلاش می کند که هرجا ممکن است با صحنه های اکشن (جنگ های افسانه ای، تعقیب و گریز در بازار، گردش زائران به گرد کعبه، نبردهای تن به تن، کاروان های شتر سوار، اسبانی که چهارنعل بیابان را می پیمایند) فیلم را سرحال آورد، اما اکشن ابداً کار او نیست. این صحنه های کلیشه ای وقتی با جلوه های ویژه‌ی کارشده اما مبتذل و فریبکارانه فیلم ترکیب می شوند، فقط می توانند تکرار کننده‌ی تجربه های سینمای دست دوم غربی باشند.

اشکال دیگر فیلم، لااقل در مواجهه با مخاطبین خارجی، این است که آن دسته از افرادی که از تاریخ اسلام- و از پیشینه‌ی مردی که مسلمانان او را آخرین پیامبر خدا بر روی زمین می دانند- آگاه نیستند، سردرگم می شوند. با توجه به اشتیاق روزافزون مردم دنیا برای شناخت اسلام و احتمال کاندید شدن این فیلم برای جایزه‌ی اسکار، سازندگان فیلم باید هزینه ای را متحمل شوند و کارت های کوچکی تهیه کنند که حاوی اطلاعات مفید تاریخی برای مشاهده‌ی این فیلم باشد تا تماشاگران غیر مسلمان نیز از پیشینه های تاریخی داستان و ارتباط میان شخصیت ها اطلاع پیدا کنند و نیز متوجه شوند که چه نوع رابطه ای بین بنی هاشم و قریش موجود بوده و در آن زمان چه کسی چه می پرستیده و چه کسی بر کجا حکومت می کرده است. در حال حاضر، تنها محصول اصلی فیلم این است که اسلام، یهودیت و مسیحیت دارای ارزش ها و ریشه های مشترکی هستند.

مجیدی، عرف اسلامی را در نشان ندادن چهره‌ی محمد رعایت می کند و این شخصیت را عموماً از پشت به تصویر می کشد. او در مصاحبه‌ی مطبوعاتی عنوان می کند که به همراه فیلمبردار پروژه، استورارو، به این نتیجه رسیده اند که از استیدی کم (Steadicam) برای نشان دادن نقطه نظر (POV) پیامبر استفاده کنند. اما از آنجایی که بخش اصلی فیلم مربوط به زمانی است که هنوز محمد به پیامبری نرسیده است، ما اجازه داریم که صدای بازیگران 6، 8 و 12 سالگی او (به ترتیب: علیرضا جلیلی، حسین جلالی و امیر حیدری) را بشنویم. این در حالی است که در بخش های ابتدایی و انتهایی فیلم- که 50 سال بعد را به تصویر می کشند- باید سخنان پیامبر را از دهان عموی او، ابوطالب (مهدی پاکدل) بشنویم.

تولد محمد در سال 570، پس از حمله‌ی ناکام ابرهه (آرش فلاحت پیشه)، فرمانده ای وحشی و ثروتمند از اهالی حبشه، به شهر مکه اتفاق می افتد. در این بخش از داستان، نخستین صحنه های ممزوج با جلوه های ویژه‌ی گران قیمت اما خنده آور فیلم را شاهد هستیم: گردبادی از پرندگان کامپیوتری که با سنگ هایی نوک تیز مهاجمین را سرکوب می کنند.

پدربزرگ محمد، عبدالمطلب (با بازی اغراق آمیز و بیش از حد ملودراماتیک علیرضا شجاع نوری- کسی که با  فعالیتش در سازمان سینمایی فارابی از نخستین معماران سینمای ایران پس از انقلاب به شمار می رود) ریش سفید قبیله بنی هاشم (زیرمجموعه ای از طایفه قریش) است. او که یکتاپرستی تزلزل ناپذیر است، کلیدداری کعبه، مکانی زیارتی- عبادتی، را نیز به عهده دارد.

آمنه (مینا ساداتیِ سرخوش و همیشه خندان) محمد را به دنیا می آورد و اجرای تصویری دست مالی شده و نیز شمایل نگاری بصری مبتذل از این ماجرا ما را به یاد صحنه هایی می اندازد که از تولد مسیح دیده ایم (نورهای درخشان و آسمانی پر از ستاره های چشمک زن) با این تفاوت که در اینجا آخور و اصطبلی دیده نمی شود. اما به دنیا آمدن محمد بارقه هایی از نارضایتی را نیز در قبیله‌ی بنی هاشم پدید می آورد. عموی جاهل محمد، ابولهب (محمد اصغری) و همسر حسود او، جمیله (رعنا آزادی ور) اجازه نمی دهند که کنیزشان طفل نورسیده را دایگی کند.

رئیس پارسای قبیله، عبدالمطلب که در می یابد طفل به دنیا آمده کودکی است خاص، او را روانه صحرا می کند تا تحت مراقبت های پدرخوانده و مادرخوانده ای بادیه نشین، حمزه (حمیدرضا تاج دولت) و حلیمه (ساره بیات) قرار گیرد. با ورود کودک، طبیعتِ لم یزرع منطقه به مرغزاری آباد بدل می شود. از سویی، بزرگان قوم یهود نیز در پی مشاهده‌ی نشانه های تولد محمد، بر آن می شوند تا محل اقامت او را بیابند. همزمان- البته با تأخیر در روایت- یک کشیش مسیحی نیز نشانه هایی عیسوی در محمد شناسایی می کند.

با توجه به اینکه یک نوزاد خیلی نمی تواند کارهای خارق العاده انجام دهد، داستان فیلم از زمانی جان می گیرد که محمد شش ساله (که همواره از فرط نور، برق می زند) بت های کافران را می شکند و حلیمه را که در بستر مرگ افتاده است شفا می دهد. شایعه‌ی نیروی ویژه‌ی او فراگیر می شود و همه در پی دزدیدن او بر می آیند و این، بهانه ای می شود برای به تصویر کشیدن یک سری نبردهای تن به تن و تکراری. حمزه سوار بر اسب، به سرعت صحرایی خوش منظره را می پیماید و محمد را بار دیگر به آمنه می رساند، اما آمنه در  سفری که به همراه کودک خویش می رود، در می گذرد. از آن پس، عبدالمطلب به عنوان سرپرست و معلم از محمد مراقبت می کند و آنگاه که در بستر مرگ می افتد، وی را به ابوطالب می سپارد.

محمد با آنکه جوان است، به عنوان یک تاجر در کنار ابوطالب فعالیت می کند و به سفرهای متعددی می رود و در این دوران، خویش را به عنوان شخصی امین و پرهیزگار به دیگران می شناساند. وی همچنین همدردی مسلّم خویش با قشر ضعیف و مظلوم را به تثبیت می رساند. نهایت این دلسوزی وقتی به نمایش گذاشته می شود که محمد به همراه کاروان شتر سوار ابوطالب به شهری فقیر نشین در کنار دریا می رسد. او نه تنها جان بیچارگانی که به عنوان قربانی تعیین شده اند را نجات می دهد، بلکه آشکارا موجی عظیم را که در بر دارنده‌ی هزاران ماهی است به سوی ساحل و ساحل نشینان گرسنه فرا می خواند.

علی رغم آثار اولیه مجیدی که با خلوصی روحانی برآمده از عشقی عاری از نفس پرستی در ارتباط بود و از این رهگذر قادر بود حس و حالی مذهبی تولید کند، "محمد رسول الله" خشک، بی روح، نچسب و سرهم بندی شده است و سوژه‌ی وزینش به جای آنکه آن را به تعالی برساند، برایش دست و پا گیر و مشکل آفرین شده است. مقوایی بودن شخصیت ها و عاری بودن ایشان از هرگونه روح و عاطفه نیز مزید بر علت است و در این میان، بازیگران نیز نمی توانند کمکی کنند چراکه یا اغراق آمیز بازی می کنند و یا در شرایط بحرانی، علیل و مفلوک می نمایند.

هرچند که استاد استورارو توانسته است با بهره گیری از Univisium (1:2) –که محصول خود اوست- نماهای زیبایی از دشت و صحرا به تصویر بکشد، اما فیلم شدیداً از فقدان سینما اسکوپ (CinemaScope) رنج می برد. به علاوه، نه فیلمبرداری استورارو و نه موسیقی خاورمیانه ایِ قلابی رحمان عضوی منطقی و ارگانیک برای این فیلم به شمار نمی روند و به نظر می رسد که حضور آنان بیشتر برای پز دادن است و جنبه تبلیغاتی دارد. بدترین بخش تکنیکی این اثر نیز تدوین کش دار و گیج کننده آن است که گویی در زدودن فهم طبیعی و منطقی مخاطب از شخصیت ها و روابطشان تعمد داشته است.

مصاحبه "مهرنامه" با مسعود فراستی

روایت اسلامی یا روایت مسیحی؟

سیری در زمینه و زمانه و کارنامه‌ی مجید مجیدی

در گفت‌وگو با مسعود فراستی

(محسن آزرم)

انتخاب اوّل پرونده‌ای که می‌خواهد مجید مجیدی و کارنامه‌اش را مرور کند، گفت‌وگو با منتقدی است که در سال‌های میانی دهه‌ی ۱۳۷۰ کمی بعد از آن‌که مجیدی «بچّه‌های آسمان»‌ش را ساخت، این فیلم را جدّی گرفت و کتابی درباره‌اش منتشر کرد: فیلم‌نامه و گفت‌وگویی بلندبالا با کارگردانی که هنوز نمی‌دانست ستاره‌ی بخت و اقبالش او را به آکادمی اسکار می‌فرستد. بعد هم نوبت «رنگ خدا» بود که بازهم نتیجه‌اش کتابی شد درباره‌ی فیلم دیگر مجیدی. بااین‌همه فیلم‌های بعدی مجیدی به مذاقش خوش نیامد و نقدهای تندوتیزی که فراستی نوشت نشان داد که نقد را به دوستی ترجیح می‌دهد. این‌بار و هم‌زمان با نمایش تازه‌ترین فیلم مجیدی فکر کردیم خوب است کارنامه‌ی مجیدی را مرور کنیم؛ از ابتدا تا امروز. این گفت‌وگو در کافه راندوو انجام شد؛ کافه‌ای که مسعود فراستی در مهرشهر کرج تأسیس کرده و تقریباً همه‌ی وقتش را آن‌جا به خواندن و دیدن می‌گذراند؛ پاتوقی برای سینمادوستان.

***

* نقطه‌ی شروع کارنامه‌ی مجید مجیدی کجا است؟ فیلم‌هایی که در حوزه‌ی هنری بازی کرد یا فیلم‌های کوتاهی که ساخت؟ فکر می‌کنید کدام‌یک از این فیلم‌ها بیش‌تر به مجیدیِ فیلم‌ساز شبیه است؟

بازی‌اش را در «بایکوت» یادم است که با محسن مخملباف کار کرده بود. از بعد از بازیگری مسأله‌اش فیلم‌سازی می‌شود و شروع می‌کند به ساختن فیلم‌های کوتاه. فیلمی دارد که به‌نظرم اسمش «خدا می‌آید» است. اگر اشتباه نکنم. یک فیلم روستاییِ شعاری و سطحی که یک چیزکی هم تویش هست. از فیلم‌های کوتاه حاتمی‌کیا خیلی پایین‌تر است. خیلی کانونی است. خیلی شعاری و بی‌سلیقه. ولی یک نیمچه لطافتی آن تهِ فیلم دیده می‌شود که بعداً هم می‌بینیمش. هرچه در کارنامه‌اش جلوتر بیاییم این نیمچه لطافت را هم می‌شود دید. فیلم‌های کوتاه دیگرش یادم نیست. فقط همین یکی یادم مانده. برسیم به اوّلین فیلم بلندش «بدوک» که به‌نظر من فیلم بدی است.

* بدی‌اش در چیست؟

آشفتگی‌ای توی فیلم هست که دور می‌شود از قبلش.

* دلیلش احتمالاً این نیست که با سیّد مهدی شجاعی فیلم‌نامه را نوشته؟

 این دوره‌ای است که با سیّد مهدی نزدیک است و باهم دارند کار می‌کنند. «بدوک» خیلی قیافه‌ی اجتماعی دارد و یادم است مرتضی آوینی هم طرفدارش بود و باهم کلّی سر این فیلم دعوا داشتیم. من می‌گفتم به‌نظرم اصلاً فیلم خوبی نیست ولی آوینی دوستش داشت. به‌هرحال سروشکل فیلم اجتماعی دارد و قصّه‌ی بچّه و دست به دست شدن کار و وضعیت محیط جذّاب بود برای بعضی. امّا این مجیدی نیست. مجیدی‌ای که من دیده‌ام اساساً «بدوک» نیست. «پدر» نزدیک‌تر است بهش.

* خب چه‌چیزی در «پدر» هست که بیش‌تر به مجیدی نزدیک است؟ آن جنبه‌ی لطافت؟

هم لطافت، هم تِم. به‌نظرم «بدوک» جزء تِماتیک مجیدی نیست. یعنی جزء دغدغه‌هاش نیست که یک فیلم اجتماعی بسازد. ولی یک چیزِ «بدوک» به مجیدی و تماتیکش شبیه است؛ بچّه. بچّه‌ توی فیلم‌های کوتاهش هست و در «بدوک» هم می‌بینیمش. این‌جا بچّه‌ای است در وضعیّت خاص و خشن. این وضعیّتِ خشن تماتیک مجیدی نیست ولی بچّه حتماً تم مورد علاقه‌اش است. این بچّه را تو بعداً در «باران» هم می‌بینی.

* و این تم توی فیلم تازه‌اش هم هست؟

[می‌خندد] می‌رسیم بهش. بچّه دارد توی همه‌ی فیلم‌ها تکرار می‌شود. البته توی «بید مجنون» نیست. برای همین می‌گویم فضای «بدوک» فضای مأنوس مجیدی نیست. دوباره برگردیم به «پدر» که فیلم خیلی بدی نیست و در کارنامه‌ی مجیدی فیلم قابل اعتنایی است. هم کاسبی قابل تحمّلی دارد، هم رابطه‌‌شان بدک نیست. یک‌جور ضد ظلم کم‌رنگ که در «بدوک» سطحی و پُررنگ است اساساً می‌آید توی رابطه‌ی چند آدم و رابطه‌ی مرد و زن و خانواده را می‌بینیم. بعد می‌رسیم به یک فیلم خوب یعنی «بچّه‌های آسمان».

* چه فرقی هست بین مجیدی دو فیلم قبل و این فیلم؟ چه‌چیزی باعث می‌شود «بچّه‌های آسمان» را گل سرسبد کارنامه‌ی مجیدی بدانید؟

«بچّه‌های آسمان» حاصل یک‌سری زندگی خود مجیدی است؛ زندگی جنوب‌شهری‌ای که حتماً کوچه‌های فیلمش هم از همان‌جا آمده‌اند. من دو تا مصاحبه‌ی مفصّل با مجیدی دارم که یکی‌شان ته کتاب «بچّه‌های آسمان» چاپ شده و آن‌یکی هم ته کتاب «رنگ خدا». این مصاحبه‌ها را که بخوانی می‌بینی مجیدی آدم همان فضا است. از همان جنس است. با بچّه‌ها هم مأنوس است؛ انگار بچّگی خودش همچنان برایش حاضر است؛ به‌خصوص در لحظه‌ای که دارد این دو فیلم‌ را می‌سازد. ادّعای روشنفکری هم ندارد. فکر می‌کنم تا الان هم خوش‌بختانه مجیدی ادّعای روشنفکری نکرده.

* نه؛ معمولاً علیه روشنفکری حرف می‌زند؛ آن‌هم خیلی تندوتیز.

الان ادّعاهای عجیب‌وغریب فیلم‌سازی هم دارد ولی نمی‌گوید روشنفکر است. اساساً غریزی است. نوع رابطه‌اش با محسن مخلمباف درست یادم نیست ولی مخملباف در یک دوره‌ی فیلم‌سازی‌اش به‌هرحال رفت سراغ ادبیات و همه‌چیز را باهم کُلاژ کرد و فیلم‌های دیگری ساخت. مجیدی این کار را هم نمی‌کند. یک آدم جنوب‌شهری است که استعدادی دارد و مسأله‌اش بچّگی و جنوب‌شهر و این چیزها است که در «بچّه‌های آسمان» هم می‌بینیمش. اندازه‌ی مجیدی این است. در «بچّه‌های آسمان» به‌نظرم همه‌ی این‌ها باهم جمع شده‌اند و کاری را ساخته‌اند که از مجیدی بزرگ‌تر است. بچّه‌ی فیلم را درست پیدا می‌کند. بچّه را می‌فهمد. قصّه‌ای هم که تعریف می‌کند تحت تأثیر یوسف میرشکاک است. آن‌طور که یادم می‌آید یک‌روز توی حیاط حوزه‌ی هنری یوسف این قصّه را برایش می‌گوید. نمی‌دانم یوسف بعداً چه‌قدر کمک می‌کند ولی به‌هرحال آن قصّه تبدیل می‌شود به فیلم‌نامه و فیلم‌نامه هم درمی‌آید. این‌که فیلم درآمده قطعاً دلیلش این است که با زیستِ مجیدی مماس بوده. تمرین‌های قبل هم بهش اجازه می‌دهد قصّه‌ای را که خیلی چیزهایش مثل فقر و کفش و بچّه باهاش مماس است درست بسازد و فیلم دربیاید. امّا همان‌جا این فاصله‌ی طبقاتی آدم را کمی اذیت می‌کند. مثلاً تنه زدن آن بچّه‌ی پول‌دار موقع دویدن نشان می‌دهد که یک نیمچه عقده‌ای نسبت به پول‌دار در وجودش هست. گذار نکرده. هرچند توی همان فیلم اگر یادت باشد یک نما داریم جلوی خانه‌ی آن پول‌داری که قرار است بروند خانه‌اش و یک گل یاس هم هست. هم خودش هم من فریب آن گل یاس را می‌خوریم و فکر می‌کنیم دیگر عقده‌ی طبقاتی نداریم. امّا وقتی می‌آییم توی حیاط، نوع بازی کردن علی با بچّه‌ی پول‌دار خیلی نگاه حسرت‌باری دارد. توی این بحث کلید فیلم همین نگاه است. یک پلان است.

* چه‌قدرش به سینمای کانونی برمی‌گردد؟ به‌هرحال «بچّه‌های آسمان» هم در کانون پرورش فکری تولید شده.

بخشی‌‌اش حتماً مدل سینمای کانونی است که بعد از انقلاب به‌نظرم فروزش و دیگران همین‌جور فیلم ساخته‌اند. ولی بیش‌ترش به‌نظرم برمی‌گردد به زیست مجیدی. قصّه‌ای که یوسف می‌گوید و می‌پروراند وقتی به مجیدی می‌رسد این عقده‌ها از آن بیرون می‌زند. به‌نظرم «بچّه‌های آسمان» هنوز فیلم خوبی است ولی این عقده‌ها را هم دارد. یک‌جای فیلم هم مجیدیِ آرمانی را می‌شود دید. صحنه‌ی کفش جفت کردن را یادت هست؟ یادم هست گفته بودم اگر تفکّر رئالیستی مرعوب‌شده داشت خیلی راحت باید دزدیدن کفش‌ها را توجیه می‌کرد. مسأله هم به سبک «دزد دوچرخه» حل می‌شد. ولی این تفکّر را ندارد. این کفش جفت کردن از کجا می‌آید؟ اصلاً به فکرت هم نمی‌رسد که بپرسی چرا کفش‌ها را نمی‌دزدد؟ اصلاً در مرام این بچّه نیست. این هم به‌نظرم باید در زندگی مجیدی می‌بوده و در فیلم هم خوب درآمده. دوربین هم کمک می‌کند و می‌کشد بالا و صحنه‌ی خوبی درمی‌آید. مشابه این صحنه را در «طلا و مس» می‌بینیم ولی باز صحنه‌ای که مجیدی ساخته بهتر است. جای دوربینش هم جای بهتری است. یک‌جای دیگر هم حرکت دوربین خوبی داریم. دارد با زهرا حرف می‌زند توی پیش‌زمینه و پدر و مادر هم در پس‌زمینه هستند. التماس می‌کند که نگو به بابا. بامزّه است که همین چیزهای خوبی که می‌گوییم از زیست مجیدی و کمی تجربه آمده، اساساً غریزه است. ما با سوادی مواجه نیستیم. به‌محض این‌که این دوستان سوادکی سراغ‌شان می‌آید همین هم از بین می‌رود. یا سوادک می‌آید سراغ‌شان یا پول‌دار می‌شوند.

* این سواد چرا تبدیل می‌شود به عامل اخلال؟ چون از اوّل نبوده؟

حتماً؛ چون اگر به‌طور منطقی این سواد با این آدم‌ باشد جلو می‌بردش.

* خب ما فیلم‌سازهای دیگری هم داریم که قاعدتاً در دسته‌ی فیلم‌سازان روشنفکر جای نمی‌گیرند؛ مثل داوودنژاد. چیزی در این فیلم‌سازان هست که هرچه هم پیرتر می‌شوند تبدیل نمی‌شود به روشنفکری.

آره. بیش‌تر غریزه و دل است و نوع غریزه و دل هر کسی با دیگران فرق می‌کند. مثلاً لات‌منشیِ داوودنژاد خوب است و یک‌جور سپر است برایش و احساس حقارت نمی‌کند و به دام روشنفکری نیفتد. چون به‌نظرم این سوادکی که به‌طور طبیعی نیامده احساس حقارت می‌آورد. فکر می‌کند زبان بلد نیستم؛ سواد ندارم و در مقابل کسی که زبان بلد است و سواد ادبیّات و سینما دارد احساس حقارت می‌کنم. اگر بخواهد این احساس حقارت را جبران کند حتماً کلّه‌پا می‌شود. در مورد این دوستان ما مشکل یکی این سواد است، یکی زن و یکی هم پول. این سه‌تا در دوره‌های مختلف کار می‌کنند. سواد می‌تواند کمک کند آن دوتا خیلی خراب‌کاری نکنند. زن مخملباف را نابود می‌کند. وقتی «فریاد مورچه‌ها» یا «سکس و فلسفه» را می‌بینیم معلوم است که وجودش تلمباری از کمپلکس‌های جنسی است و حالا در شرایطی که در ایران نیست و می‌تواند از دستش خلاص شود چه‌قدر بد و مبتذل بیرون می‌زند. چه‌قدر کودکانه و سطحی است.

*دوباره برگردیم به «بچّه‌های آسمان؟»

حتماً. «بچّه‌های آسمان» محصول زیست مجیدی به‌اضافه‌ی یوسف و داستانی است که تعریف کرده.

* چه‌قدر به دوره‌ی خودش ربط دارد؟ اصلاً فیلم دوره‌ی خودش هست؟

فیلم دوره‌ی خودش نیست؛ اگر دوره‌ی خودش همان زمانی باشد که فیلم ساخته شده. عقب‌تر است.

* یعنی می‌شد در دهه‌ی ۱۳۵۰ هم ساخته شود؟

می‌توانست دهه‌ی ۱۳۶۰ ساخته شود؛ بعد از انقلاب. اساساً می‌توانست یک فیلم دهه‌ی شصتی باشد که با یک دهه تأخیر ساخته شده. پس این فیلمی دهه‌ی شصتی است که مجیدیِ دهه‌ی هفتادی ساخته. هنوز دارد توی همان فضا زیست می‌کند. از بعد از «رنگ خدا» است که فضایش تغییر می‌کند. ماشینش را عوض می‌کند. خانه‌اش را عوض می‌کند و این تأخیر یک‌ دهه‌ای را یک‌جوری جبران می‌کند.

* خیلی سریع؟

اوّلش خیلی کُند؛ بعد خیلی سریع. از «باران» خیلی سریع این کار را می‌کند. با یک تهیه‌کننده‌ی خارجی هم چفت می‌شود. فؤاد نحاس که خیلی هم آدم خوبی بود.

* قبل از «باران» برسیم به «رنگ خدا»؛ چون شما «رنگ خدا» و «بچّّه‌های آسمان» را دوست دارید؛ یا قبلاً دوست داشته‌اید. درباره‌شان کتاب منتشر کرده و در آن دوره هم پشتیبان کامل مجیدی بوده‌اید. از این دو فیلم با جان و دل دفاع کرده‌اید. گفتید که «بچّه‌های آسمان» فیلم دوره‌ی خودش نیست؛ ولی می‌شود «رنگ خدا» فیلم دوره‌ی خودش دانست؟

همچنان فکر می‌کنم «بچّه‌های آسمان» فیلم خوبی است و هنوز ازش دفاع می‌کنم. ولی نظرم در مورد «رنگ خدا» به‌نظرم کمی تعدیل شده. فکر می‌کنم فیلم دیگر نمی‌کشد. یعنی آن بچّه و آن لطافت دیگر نمی‌کشد. خدای فیلم خدای خشنی است. فکر می‌کنم این را هم گفته بودم که خدای فیلم خیلی خشن است. جریمه می‌کند و بعد پاداش هم می‌دهد.

* حتماً می‌دانید که مجیدی این سال‌ها مدام روی جنبه‌ی رحمانی اسلام تأکید می‌کند و می‌گوید فیلم‌هایم این جنبه را نمایش می‌دهند.

در «پدر» نیست. باز آن جنبه‌ی کوچک‌شده‌ی «رنگ خدا» است که می‌بینیم. توی «بچّه‌های آسمان» دو طرف باهم است. جایزه می‌آید ولی بعد از کلّی سختی. کفش خریده می‌شود. ماهی‌ها هم پا را می‌بوسند. امّا قبلش آن‌همه سختی است. این جنبه‌ی جلالیّت خدا خیلی عیان نیست. فیلم لطیف است. صحنه‌ی آب‌بازی دارد و خیلی هم لطیف. نمای آخر هم همین‌جور. ولی به‌هرحال خیلی باید بدوی تا لایق یک جایزه‌ی دنیوی بشوی و کفش برسد به دستت. حالا آن جایزه‌ی دوّمی هم برایش مهم‌تر است؛ یعنی بوسیدن ماهی‌ها. این جایزه‌ی دوّم آرام‌آرام کنار زده می‌شود و جایزه‌ی اوّلی عمده می‌شود. مسأله‌ی دنیوی است که بزرگ‌تر می‌شود. بعد از «بچّه‌های آسمان» هم «رنگ خدا» را داریم که خیلی فیلم تیپیکالی است و از نظر زمانی به‌نظرم حتّا قبل از «بچّه‌های آسمان» است.

* یعنی نمی‌شود فیلم را محصول آشنایی کارگردان با بخشی از سینمای جهان دانست که تصویر در آن نقش پررنگ‌تری دارد؟

بعید می‌دانم؛ چون دوره‌ای است که مجیدی هنوز آن‌قدر جدّی فیلم نمی‌بیند که بگوییم این فیلم از آن‌جا می‌آید. بخشی‌اش مدیون آن پسربچّه است. بخشی‌اش مدیون حاج داوودی است. معلوم است که حاج داوودی در خوب درآمدن پلان‌ها خیلی نقش داشته. پلانی در «رنگ خدا» هست که نمی‌دانم خاطرت هست یا نه. بچّه از کلبه‌ای که بهش تبعید شده نگاه می‌کند و کات می‌خورد به طبیعت. جلو طبیعت سرسبز است و پشت سرش انگار یک عکس‌برگردان از همین طبیعت. چیز خیلی غریبی است. از حد مجیدی آن روز خیلی بالاتر است. از حد مجیدی الان هم جلوتر است. این محصولِ چیست؟ قطعاً حاج داوودی سهم زیادی دارد. یک چیز دیگر هم هست؛ مجیدی در برابر طبیعت تسلیم می‌شود. مؤدب می‌شود. بعد آماده‌ی این پلان می‌شود. حاج داوودی هم که به‌درستی این پلان را فهمیده و آن‌را گرفته.

* تقریباً هم‌زمان با «رنگ خدا» است که مخملباف هم «سکوت» را می‌سازد؛ فیلمی درباره‌ی نوجوانی ناشنوا.

ولی «سکوت» خیلی گنگ است. فیلم آدمی است که وارد حوزه‌ی انتلکت شده و حتّا سعی می‌کند پلان‌ها را انتلکت بگیرد. امّا مجیدی در «رنگ خدا» خوش‌بختانه آن ساخت روستایی‌اش را حفظ کرده. در فیلم‌های کوتاهش روستایی بوده. در فیلم‌های بلندش هم روستایی است. اوّلین فیلم شهری‌اش «بچّه‌های آسمان» است. وارد شهر می‌شود و آن آسمان‌خراش‌ها و آن اتوبان‌ها را می‌بینیم.

* این شمال شهر و جنوب شهری که آن‌جا می‌بینیم شبیه همان تصویری نیست که در بعضی فیلم‌های قبل از انقلاب هم هست؟

آره. همان‌جور است. ولی بیا برگردیم به «رنگ خدا»؛ چون فیلمی است که اگر از نظر تاریخی و از نظر سیرِ آدمش نگاه کنیم باید زودتر ساخته می‌شد، امّا به‌دلیل پیدا کردن بچّه دیرتر اتّفاق می‌افتد.

* طرحش از قبل آماده بوده؟

فکر نمی‌‌کنم. دیرتر می‌آید سراغش. بعد از «بچّه‌های آسمان» جرأت پیدا می‌کند. اعتمادبه‌نفس پیدا می‌کند. یادم است اوّلین بار که مجیدی را دیدم بعد از «بچّه‌های آسمان» بود. فکر می‌کنم توی یوسف‌آباد دیدمش. داشت مجلّه می‌خرید. من هم همان‌جا زندگی می‌کردم. سلام‌وعلیک کردیم. بعد بهش گفتم «بچّه‌های آسمان» خیلی خوب است. دچار یک شعفِ بیش از اندازه شد. خب من راست می‌گفتم. نظرم این بود. هنوز هم فکر می‌کنم فیلم قابل اعتنا و خوبی است. اوّلین کتاب هم درباره‌ی مجیدی درآمد. آن‌جا هم نوشتم که «بچّه‌های آسمان» فیلم خیلی خوبی است و از آن‌جا که اکثراً گفته‌ام فیلم‌ها بدند و خوب نیستند این حرف هم با سازنده کار می‌کند هم روی محیط اثر می‌گذارد. «رنگ خدا» جرأت مواجهه با طبیعت و نمایش قهر طبیعت است و باید تمرین «بچّه‌های آسمان» پشتش می‌بود. فیلم باید حاصل این چیزها باشد. از این‌جا به بعد مشکلی را پیدا می‌کنیم که مجیدی را از پا می‌اندازد. «بچّه‌های آسمان» و «رنگ خدا» می‌روند خارج. «بچّه‌های آسمان» توی خارج گل می‌کند و کاندیدای اسکار می‌شود. جایزه‌ی کانادا را می‌گیرد. توی ژاپن سروصدا می‌کند. حتّا فیلمی ژاپنی تحت تأثیرش ساخته می‌شود. توی ژاپن برایش کتاب درمی‌آورند. این‌جا به بعد تغییرات مجیدی شروع می‌شود.

* فکر می‌کنید خودش را گم می‌کند یا دنبال چیزی جدیدتر می‌رود؟

به‌نظرم خودش را گم می‌کند. آمادگی این رفتن به خارج و جوایز و این چیزها را قبلش نداشته.

* تا قبل از «بچّه‌های آسمان» اصلاً اسکار و استکبار را یکی می‌دانستند.

مجیدی خوش‌بختانه اهل این شعارها نبود. تا جایی‌که یادم است اهلش نبود. یا خیلی به‌سبک ضداسکاری‌ها و ضدامریکایی‌ها چیزی بروز نمی‌داد.  نمی‌دانم؛ شاید من مقصّرم در آن قضیه. احتمالاً هم هستم. من از «بچّه‌های آسمان» دفاع کردم؛ از جایزه گرفتنش هم دفاع کردم؛ از کاندیدا شدنش در اسکار هم دفاع کردم. هنوز هم فکر می‌کنم کار درستی کردم. من داشتم از یک اثر دفاع می‌کردم که فکر می‌کنم باج نداده به آن‌طرف. جایزه هم گرفته که چه بهتر. هنوز هم موضعم همین است. ولی باید آدم‌ها را هم بیش‌تر در نظر می‌گرفتم. یادم است ته نقد «دیده‌بان» خیلی مواظبم که نوشته‌ام این فیلم خوبی است امّا باید مراقب این چیزها هم باشد و به ترتیب آن چیزها را نوشته‌ام. در مورد مجیدی این کار را احتمالاً کم انجام داده‌ام؛ یا خوب انجام نداده‌ام.

* شاید صفت‌هایی که برایش به کار بردید حالا کمی اغراق‌آمیز به‌نظر برسد؛ مثلاً «فیلم شریف» واقعاً یعنی چی؟

خیلی معنی ندارد. می‌توانی بگویی فیلم راستگو ولی شریف از آن واژه‌هایی نیست که تعیّن چیزی داشته باشد. صفتی است که به‌راحتی می‌تواند گمراه کند.

* ظاهراً مشکل این‌جا است که فیلم‌ساز این صفت‌ها را به خودش می‌گیرد و به‌جای این‌که فیلم شریف باشد فیلم‌ساز شریف می‌شود.

آره. وارد است. ولی اگر توی سابقه و زمینه‌ی خودش ببینی یادت می‌آید که از بس مزخرف می‌بینی و جدا از فیلم و فیلم‌ساز می‌بینی، و از بس اوضاع درهم است این واژه‌های سطحی هم محصول همین اوضاعند. من در مورد «دیده‌بان» این اشتباه را نمی‌کنم ولی در مورد «بچّه‌های آسمان» کمی ذوق‌زدگی از این‌جور واژه‌ها هم با خودش می‌آورد. اصلاً هم خوب نیست.

* اگر درست یادم مانده باشد افخمی هم درباره‌ی «دیده‌بان» خطاب به حاتمی‌کیا نوشته: تو بهتر از هوارد هاکس فیلم می‌سازی. این شاید شروع همان سوءتفاهمی است که به‌جای پیش بردن فیلم‌ها دارد فیلم‌ساز را گول می‌زند.

فیلم‌ساز را با این حرف‌ها پایین می‌آورد. این حرف‌ها فیلم‌ساز را مسموم می‌کند.

* واقعاً ممکن است فکر کند چیزی از هاکس کم ندارد.

این خیلی بد است. آن‌موقع که فیلم‌ساز قطعاً هاکس را نمی‌شناخته. بعد می‌رود جست‌وجو می‌کند و به خودش می‌گوید اوه! با همچه غولی مقایسه شده‌ام؟ یادم می‌آید همان موقع که بهروز این را نوشته بود باهاش حرف زدم و گفتم بهروز این درست نیست. من آن‌جا محتاطم. از فیلم کاملاً دفاع کرده‌ام و عیب‌هاش را هم گفته‌ام. خطر آینده را توی نقد پیش‌بینی کرده‌ام. الان که نگاه می‌کنم در مورد «بچّه‌های آسمان» این کار را نکرده‌ام. بامزّه است. این احتیاط را نکرده‌ام و قطعاً این‌جا باید یقه‌ی خودم را بگیرم که توی این سیر اندازه و ظرفیّت طرف را هم باید در نظر گرفت و این ذوق‌زدگی را هم باید کنترل کرد. یادم هست مرتضی هم سر «بدوک» به‌شدّت ذوق‌زده شده بود.

* در مورد «از کرخه تا راین» چه‌طور؟

نه؛ نقدش کمی فرق می‌کند. نقد مرتضی به مقابله با «کیهان» رفته. «کیهان»ی‌ها دارند فیلم را می‌زنند. ناجور هم می‌زنند. برای دفاع از فیلم آدم الزاماً کمی اغراق می‌کند. یادم هست که توی نقد «کرخه» هم عیب‌ها را گفته‌ام. حتّا گفته‌ام چه خطری وجود دارد. از بغض فیلم دفاع می‌کنم و بعد می‌رسم به پلاک و هویّت و این‌ها. سر «بچّه‌های آسمان» این فاصله را نمی‌گیرم و این اشکال است.

* فکر می‌کردید ممکن است فیلم‌های بعدش بهتر از «بچّه‌های آسمان» باشد؟

شاید.

* برسیم به «باران». دوباره بچّه‌ مرکز فیلم است ولی دنیای تازه‌ای به‌نام عشق وارد فیلم شده که انگار دنیای آشنایی برای مجیدی نیست.

دو تا مسأله را در نظر بگیر. ما توی «باران» با مجیدی‌ای مواجه می‌شویم که یک سری جایزه پشت سرش است. رفته جایزه‌ها را گرفته و چند تا فیلم هم دیده. حالا دوربین برایش مسأله شده؛ حرکت دوربین را هم دوست دارد. کارت‌پستال هم برایش مسأله شده. چهره‌ی پیرمرد به‌شدّت شیک، ولی زحمتکش و فقیر برایش مسأله شده. یادم هست سر «باران» چندین بار بهم گفت بیا سر صحنه. من هم نمی‌رفتم. اصلاً همچین عادتی ندارم. سر حاتمی‌کیا هم نمی‌رفتم. آن‌بار رفتم سر صحنه و روزی بود که حاج داوودی آن کِرِین معروف را گرفت که از پایین می‌آمد بالا. من که رسیدم داشتند این را می‌گرفتند. مجیدی هم آن‌موقع من را ندید. کارش را کرد و تمام شد. بچّه‌ها خسته نباشید و خسته آمد پایین و من را دید. گفت مسعود چه‌طور بود؟ گفتم خیلی حرکت دوربین خوبی بود ولی مواظب باش مجید. گفت چی را مواظب باشم؟ گفتم حرکت دوربین است. کاری نمی‌کند. گفت اشتباه می‌کنی مسعود. یک سری عکس‌هایی را که گرفته بودند داد به من. عکس‌های صحنه و پشت صحنه بود. شروع کردم به نگاه کردن. گفتم این‌جا هم دارم توی عکس‌ها عیب می‌بینم. خیلی شیکند عکس‌ها. خیلی کارت‌پستالی‌اند. آفتابه‌لگن است.

* فکر کردید ذوق‌زده‌ی تکنیک است؟

آره. ذوق‌زدگی در مقابل تکنیک که هست ولی جایزه‌ها هم را فراموش نکن. فقط هم این نیست. کارهای بعدی مجیدی به‌خصوص فیلم «باران» دارد راجع به چیزی حرف می‌زند که با زیستِ مجیدی نمی‌خواند. مجیدی دارد راجع‌به بچّه‌ی افغانی حرف می‌زند ولی باید ازش پرسید تو چه‌قدر افغانستان را می‌شناسی؟ دارد راجع‌به فضای کار افغانی‌ها در مملکت ایران حرف می‌زند که خیلی‌شان تحت فشار زندگی کرده‌اند. دارد با آن‌ها هم‌دردی می‌کند و مهم‌تر از آن دارد راجع‌به عشق حرف می‌زند. نه عشق را می‌شناسد، نه این آدم‌ها و فرهنگ‌شان را و به‌نظر می‌رسد بدون این‌که بگوید دارد فیلمی «جهانی» می‌سازد. دارد فیلمی برای آن‌ها می‌سازد.

* از فیلم‌های بومی و محلّی می‌رسد به فیلمی که حرف‌های جهانی می‌زند.

از آن فیلم‌ها جدا می‌شود و شروع می‌کند فیلم ساختن برای آن‌ور. یادم نیست چه جایزه‌هایی هم گرفت ولی به‌هرحال فیلم بدی است. من رفته بودم سینما و نشسته بودم و یک منتقد هم صندلی جلویی نشسته بود. اسمش را هم نیاورم. خیلی هم آدم خوبی است. خوشم می‌آید ازش. نه به‌عنوان منتقد؛ به‌عنوان آدم. سینما استقلال بود. صحنه‌ای که چادرش را می‌اندازد گفت زرشک! من پشت سرش نشسته بودم. فیلم تمام شد و بلند شد که دید من پشت سرش بوده‌ام. گفت آقای فراستی ببخشید ها که آن لغت را گفتم. گفتم لغتت خیلی درست بود. گفت چی؟ گفتم درست گفتی. حالا بگذار یک فلاش‌بک بزنم. من همان یک‌بار رفتم سر صحنه‌ی فیلم‌برداری. بعد که فیلم تمام شد مجیدی زنگ زد به من. گفت اوّلین نمایش خصوصی فیلم است و حتماً باید بیایی. توی سالن ارشاد بود. من هم سرماخورده و مریض بودم. گفتم چه ساعتی؟ گفت نه‌ونیم، ده. بلند شدم کوبیدم رفتم. باران هم می‌آمد. رفتم توی سالن و فقط پانزده، بیست نفر نشسته بودند؛ بیش‌تر هم اعضای تیم فیلم‌سازی. من هم نشستم فیلم را دیدم. ته سالن هم نشسته بودم. به‌محض این‌که فیلم تمام شد آمدم بیرون. توی راهروی ارشاد بودم که مجید باعجله دوید که کجا می‌روی؟ گفتم می‌روم خانه. حالم خوب نیست. گفت من می‌رسانمت؛ صبر کن. گفتم نه مجید؛ من دارم می‌روم. دوباره یک فلاش‌بک بزنم.

* به همان روزها؟

نه؛ قبل‌تر. قبل از «باران» سرِ «بچّه‌های آسمان» و «رنگ خدا» ا زیاد همدیگر را می‌دیدیم. سر کتاب‌ها بحث می‌کردیم و نزدیک شدیم. فیلم‌نامه‌ی «باران» را هم آورد که بهش گفتم این‌جاهاش خوب است و این‌جاهاش خوب نیست. فکر می‌کنم طرحش را هم با هاشم‌زاده نوشته بود. دوباره برگردیم به وقتی توی راهرو ایستاده بودم. گفت فیلم چه‌طور بود؟ گفتم خیلی بد. گفت چی؟ گفتم خیلی بد. عرق ریخت. کاملاً عرق کرد. گفت چی‌کار کنم؟ گفتم هیچ‌چی؛ دو تا فیلم خوب ساخته‌ای و یک فیلم بد. عیبش وقتی است که نتوانی از دستش خلاص شوی. عین دیالوگ یادم مانده. خلاص شو. گفت کجاش را درست کنم؟ گفتم هیچ کاری نمی‌توانی بکنی. فیلم ساخته شده و کاری هم نمی‌شود کرد. این پلان را دربیاوری و این‌جا را از این کات به یک کات دیگر تغییر بدهی هیچ‌چی را حل نمی‌کند. خلاصه من رفتم. بقیه‌‌اش هم یادم نیست. من هم رفتم. خداحافظ تا الان. هر جا هم من را دید خیلی به‌سختی سلام کرده. من هم عادی جواب داده‌ام. مثل همیشه.

* از قدیم مشهور بوده‌اید به این‌که خیلی فیلم‌ها را فقط یک‌ ربع می‌بینید و تصمیم‌تان را می‌گیرید. در آن یک ربع اوّل تصمیم‌تان را درباره‌ی «باران» هم گرفتید؟

یک ربع، ده دقیقه.

* در این یک ربع چی هست که تکلیف را برای‌تان روشن می‌کند؟

همان چند دقیقه‌ی اوّلِ «باران» کافی بود که فکر کنم فیلم جعلی و تزئینی است. همان چیزی که توی عکس‌ها دیده بودم و بهش گفته بودم. حرکت دوربین را هم گفته بودم. پنج شش دقیقه‌ی فیلم را که دیدم فهمیدم همان است. ولی نشستم. گفتم آقا، به‌خاطر دو تا فیلم قبلی و به‌ احترام آن‌ها تحمّل کن! دقیق یادم است که نیم ساعت نشد تکلیفم کاملاً روشن بود. دیدم فیلم خیلی بد است ولی تا ته رفتم. عشق که می‌آید توی فیلم ظاهراً تِمی است که ممکن است برای آن‌ور هم خوشایند باشد. عشقِ افغانی، عشق جهان‌سوّمی و احیاناً لطیف بین دختری افغانی و بچّه‌ی کارگر. فکر می‌کنم بعد از فیلم مسأله می‌شود نه قبلش.

* یعنی چی؟ توضیح می‌دهید؟

[می‌خندد] یعنی برای تو یک مسأله مطرح می‌شود و بااین‌که هنوز پخته نیست برایت می‌آوری‌اش توی اثرت. خودت هم متوجّه نیستی. ناخودآگاهت دارد کار می‌کند. یک موقع هم هست که داری ادا درمی‌آوری و آن ادا می‌آید توی اثر. بعد که می‌بینی مسأله‌ات می‌شود. چرا دارم این را می‌گویم؟

* که برسیم به «بید مجنون»؟

فکر می‌کنم این روند این‌طوری اتّفاق افتاده؛ چون موقع خواندن فیلم‌نامه این‌ ریختی نیست. یادم می‌آید فیلم‌نامه را که خواندم و نظر دادم این ریختی نبود. بعداً این اضافه شده. خوب یادم نیست ولی اگر این تکّه‌ی عشق را خوانده بودم می‌گفتم بد است. این چیزی نیست که تو تجربه نکرده باشی و نشناسی و بتوانی ظرایفش را درآوری و خنده‌دار نشود. به‌همین‌دلیل آن لغتِ زرشکِ رفیق‌مان خیلی لغت درستی بود!

* مجیدی در «بید مجنون» یک بازیگر حرفه‌ای مشهور را برای نقش اوّل فیلمش انتخاب می‌کند که اتّفاق تازه‌ای است در سینمایش. یکی از مشکلات فیلم خود پرویز پرستویی نیست؟

قطعاً هست. ولی به‌نظرم مشکل مهم‌ترش فیلم‌نامه است. فیلم‌نامه‌ای که مجیدیِ «رنگ خدا»ی ادایی‌شده نوشته. آن‌جا ادایی نیست ولی این‌جا هست. حالا این جرأت را به خودش داده که با پرستویی کار کند و با موضوع عشقی که توی فیلم قبلی بوده و حالا مسأله شده ادامه بدهد. و چه‌قدر مبتذل! چه‌قدر این عشق مبتذل است. و چه‌قدر خدای توی ذهن کارگردان جریمه‌کنندگی و خشونتش با آن فیلم حل نشده. این‌جا خشن‌تر شده. جریمه می‌کند. آن‌جا هرچی تاحدّی به شخصیّت می‌خورد و به چشم نمی‌آید این‌جا بدجوری به چشم می‌آید. انگار نگاه فیلم‌ساز است. خدا را این‌شکلی می‌بیند. بگذار نیشی هم به رفیقم بزنم؛ چون ظرفیّتش را دارد. هاشم‌زاده را می‌گویم. فکر می‌کنم توی این قضیه‌ی فیلم‌نامه هاشم‌زاده قطعاً مقصّر است که فکر کرده حالا یک ذرّه عرفان هم قاطی‌اش کنیم. عرفانِ بینایی و نابینایی. این بینایی و نابینایی توی «رنگ خدا» خودِ جنس است. ولی توی این فیلم که عشق خردسال نیست و عشق یک آدم مسن‌تر را می‌بینیم فرق می‌کند. آدمی که چشم ندارد ولی وقتی چشم پیدا می‌کند می‌گوید آها!

* گذشتن از شخصیّت بچّه و رسیدن به یک آدم بالغ و بزرگسال هم نکته‌ی جالبی است.

درود بر تو. بچّه برای اوّلین مرتبه بزرگ شده امّا فیلم‌ساز هنوز باهاش مأنوس نیست.

* یعنی فیلم‌ساز با بچّه بزرگ نشده؟

باهاش بزرگ نشده. باهاش مأنوس نیست. سنّش تقریباً اندازه‌ی بازیگر است ولی دنیایش چی؟ آیا آن دنیا بسته شده؟ رشد کرده و رسیده به این؟ این حفره را من نمی‌بینم. این حفره‌ی بین «باران» تا «بید مجنون» برایم مجهول است. یک فیلم‌نامه‌ی عرفانی با یک بازیگر قلدر و مهم و جایزه‌های پشت سر. همه‌ی این‌ها دارند کار منفی می‌کنند.

* با آن نگاه تاریخی «بید مجنون» فیلمی دهه‌ی شصتی است؟ فیلم‌هایی که قرار است عرفانی باشند.

آره. ممکن است. ولی توی فیلم‌های دهه‌ی شصتی عشق را نمی‌دیدی. آن سینما هنوز جرأت این را نداشت که عشق را بیاورد. آن فیلم‌های دهه‌ی شصتی به‌اضافه‌ی عشق عارفانه‌ی زمینی می‌شود «بید مجنون». وقتی آن عشق عارفانه زمینی می‌شود چه‌قدر مبتذل است! اصلاً عرفان نیست، بلکه عقده‌ی اساساً جنسی است. آدمی که تا حالا چیزی ندیده چشمش را وا می‌کند و یک زن مثلاً زیبا را می‌بیند و می‌افتد. بعد هم عین بچّه‌کودکستانی‌ها یک گل‌سرخ هم برمی‌دارد و می‌برد. خیلی فاجعه است! الان که دارم فکر می‌کنم می‌بینم چه‌قدر مشکل است.

* شبیه حکایت‌های اخلاقی و پندهای قدیمی نیست؟

حکایت هم از همان‌جا می‌آید؛ از همان عرفان که به‌زور در داستان چپانده شده و قرار بوده زمینی هم بشود. ولی نمی‌شود. ادای «هامون» و پاره کردن کتاب‌ها و دیوانه‌بازی‌ها هم آمده توی کار؛ منتها با وجه مسلمانی و عرفانی‌اش. وجه عرفانی‌اش مطلقاً درنیامده و وجه زمینی‌اش هم ابتذال محض است. فرمِ فیلم به‌شدت عقب‌مانده است. فکر می‌کنم اقلاً ده سال از «بچّه‌های آسمان» عقب‌تر است. خیلی عقب است. یک بازیِ اندازه، یک میزانسن، یک لحظه، یک حس ندارد. هیچ‌چی.

* می‌شود گفت کارگردان کار با این بازیگر را بلد نیست؟

این آخرش است. مشکل اصلی همان فیلم‌نامه و معروفیّت‌های جهانی مجیدی است. بازیگر هم قلدرتر از کارگردان است. نمی‌تواند کنترلش کند. نتیجه‌اش شده یک فیلم مبتذل. خیلی فیلم بدی است.

* بعد از «رنگ خدا» ظاهراً سعی می‌کند فیلم‌برداری و موسیقی بیش‌تر به‌نظر برسند.

این‌ها اداهای تکنیکی‌اند. در صورتی‌که در «بچّه‌های آسمان» اصلاً تکنیکی عمده نیست. برای همین لحظاتی از زیستش به فرم می‌رسد. دو سه لحظه‌ی عالی. به فرم می‌رسد بدون این‌که از نظر عقلی درکی از فرم داشته باشد.

* برای همین است که مثلاً صحنه‌ی آخر «بچّه‌های آسمان» دیدنی‌تر از «باران» است؟

صددرصد. و چه‌قدر هم چفت است با فیلم. بعضی وقت‌ها که از ناخودآگاهی به خودآگاهی می‌رسی انگار این ظرفیّت را نداری و انگار همان ناخودآگاه، همان اندازه، کار خودش را می‌کند. امّا به‌محض این‌که منِ نوعی می‌گویم این چه‌قدر خوب است و معنی‌اش چه‌قدر زیاد است، کار خراب می‌شود. من و تو به‌عنوانِ بنویس یا فیلم‌ساز به‌عنوانِ بساز اگر از شرّ بدی‌مان خلاص نشویم دخل‌مان می‌آید. از شرّ خوبی‌مان هم باید خلاص شویم. فکر کن تو یک نوشته‌ی خیلی خوب داری و خودت هم می‌دانی و همه هم گفته‌اند. مثلاً فرض کن «هامونِ» من.  ولی از شرّ خوبی‌اش هم باید خلاص شوی. اگر از شرّش خلاص نشوی درجا می‌زنی. حتّا عقب می‌روی. وقتی را به طرف می‌گویی به‌جای این‌که جلو برود عقب می‌رود. امر به فیلم‌ساز مشتبه می‌شود که لابد خبری هست. پس هر جوری بسازم درست است. جشنواره‌ای فرنگی به‌سرعت شدند مسأله‌ی مجیدی و بیش‌ترین آسیب را هم از همین‌جا دید. یک چیز دیگر هم هست که بین همه‌ی بچّه‌مسلمان‌های فیلم‌ساز بعد از انقلاب مشترک است. این‌که تا در جامعه به‌عنوان فیلم‌ساز مطرح می‌شوند محیط زیست‌شان تغییر می‌کند. بچّه‌ی پامنار می‌رود نیاوران، خوارزم، شهرک غرب یا فلان. خب، این‌هم به‌طور طبیعی هیچ اشکالی ندارد. کِی اشکال پیدا می‌کند؟ وقتی فاسدشان کند. مثل جایزه‌ها و جشنواره‌ها. یک خاطره‌ی دیگر هم یادم آمد. «رنگ خدا» را یک‌بار انرژی اتمی گذاشت. توی امیرآباد. فکر می‌کنم بعد از «باران» بود. من و مجیدی را هم دعوت کردند. مدتی بود همدیگر را ندیده بودیم. حرف زدیم درباره‌ی فیلم و من هم خداحافظی کردم که بیایم بیرون و بروم خانه. مجید راه افتاد که صبر کن برسانمت. گفتم باشد. چیزی که از مجیدی سراغ داشتم یک پیکان بود که توی «رنگ خدا» شده بود پراید. وسط‌های «رنگ خدا» گرفته بودش. خیلی هم دلخور بود که پیکان را داده و پراید گرفته. به‌جای بخشی از دستمزدش پراید را بهش داده بودند. یادم هست که شرمنده بود. این شرمندگی را دقیق یادم هست. جلوی سینما صحرا بود. کات. برسیم به آن جلسه‌ی انرژی اتمی. رفتیم توی پارکینگ. آخرین پلان من همان پراید بود. یک ماشین شاسی‌بلند خوشگل هم آن‌جا بود و مجیدی رفت سراغش. یک ذرّه تردید کردم ولی بعد سوار شدم. معمولاً سوار این‌جور ماشین‌ها نمی‌شوم چون برایم سخت است. بعد که نشستم راه افتادیم. هیچ‌چی هم نگفتم. خیلی بااحتیاط گفت مسعود، این ماشین خیلی برای فیلم‌سازی خوب است. توی کوه‌وکمر که می‌روم فیلم‌سازی خیلی کمکم می‌کند.

* فیلم‌سازی توی کوه‌وکمر که کار کیارستمی است. کیارستمی هم که از این ماشین‌ها ندارد.

[می‌خندد] گفتم یک ذرّه مراقب زاویه‌ی دوربینت باش. گفت یعنی چی؟ گفتم توی پیکان یا پراید زاویه‌ی دوربینت با پیاده‌ها Eye Level بود ولی این‌جا High Angel است. این می‌آید توی کار. همین‌طور رفتیم و هفت، هشت دقیقه بعد پشت یک چراغ‌قرمز ایستادیم. ماشین بغلی مجیدی را شناخت. امضا می‌خواست. چه‌جوری می‌شد امضا داد؟ نمی‌شد دیگر. [می‌خندد] من اصلاً با رفاه مخالف نیستم. اصلاً طرفدار رفاه برای همه‌ام. خودم دنبالش نمی‌روم چون فضای دیگری دارم. امّا کسی که می‌رود باید بااحتیاط برود و مواظب باشد. این تغییر محیط زندگی یک چیز ساده و طبیعی است. امّا شرطش این است که اگر قرار باشد بین دو چیز یکی را اصلی است از دست بدهم مطلقاً نمی‌خواهمش. انتخاب کرده‌ام. خسارتش را هم باید بپردازیم. جایزه و جشنواره و ماشین و خانه‌ی تازه فاسد می‌کند. جهان سوّمی را که حتماً فاسد می‌کند. ولی زورش به ویسکونتی نمی‌رسد؛ برای این‌که پشت همه‌ی این‌ها زندگی‌اش را می‌بینیم. ظرفیّتش را هم دارد. ما در کشور عزیزمان نه زندگی‌ای پشت‌مان است نه ظرفیّتی. وقتی این دو تا نیست به‌راحتی آدم را می‌اندازد. خب، حالا رفته‌ای شمال شهر ولی دنیایت هنوز همان است. مرفّه شده‌ای که آمده‌ای این‌جا. با این آدم‌ها که مماس نیستی. توی پارکینگ خانه‌ی پانصد متری دو تا ماشین داری. می‌خواهی بروی یک قالب کره یا پنیر بخری؟ باید بروی توی پارکینگ و سوار ماشینت شوی و بروی سه متر آن‌ورتر کره و پنیرت را بخری و برگردی. دیگر پیاده نمی‌روی. با این آدم‌ها نیستی ولی مجبوری بعضی چیزها را رعایت کنی. آن دنیای قبلی هم که آسیب خورده بود. حالا اگر مماس شوی و هنرمند باشی می‌توانی فاصله بگیری و آن‌ها را آنالیز کنی. کاری که ویسکونتی می‌کند همین است. بورژآزی و اشرافیّت را اساسی آنالیز کرده. دوستان ما می‌کَنند ولی نمی‌توانند کاری را بکنند که ویسکونتی کرده. بدون زیست؟ بدون ظرفیّت؟ نه. خب وقتی از این دنیای جدیدی که داری تویش زیست می‌کنی مطلقاً شناختی نداری، فقط ظواهرش را می‌بینی؛ یک موبایل گران، یک ماشین گران، یک خانه‌ی گران. ولی برای چی؟ از این دنیا که حرفی نداری بزنی، امّا با عرض معذرت تنها جایی است که می‌توانی بهش چنگ بیندازی و ادایش را دربیاوری و باهاش نان بخوری. این خیلی بد است.

* می‌دانم که کیارستمی و فیلم‌هایش را دوست ندارید ولی فکر می‌کنم دست‌کم در این مورد قبول دارید که به زیست خودش وفادار مانده.

موافقم. دو بار موافقم. کیارستمی این مشکل را ندارد.

* «آواز گنجشک‌ها» قرار است بازگشت مجیدی باشد به دنیای سابق فیلم‌هایش؟

فیلم که فاجعه است. «آواز گنجشک‌ها» اصلاً نگرشش از اوّل اگزوتیزم است. خودِ شترمرغ قبل از این‌که المانِ پلات یا قصّه باشد المانِ اگزوتیک است. بینی ناجی در فیلم المانِ اگزوتیک است. برای چی باید بینی‌اش را شبیه شترمرغ کنی؟ برای این‌که پوسترش خوب می‌شود؟ فاجعه است! این نشان می‌دهد همه‌ی حرف‌هایی که زدیم دارد به جای خیلی خطرناکی می‌رسد. آن دویدن‌ها هم که احمقانه و مبتذل است.

* فیلم محبوب وزیر ارشاد آن سال‌ها هم بود. آقای صفّار هرندی درباره‌اش نوشت: «در فیلم آواز گنجشک‌ها شترمرغ نماد زیبا و ستودنى از توصیفى است که فیلم‌ساز هوشیار و نابغه‌ی ایرانى براى ستایش مردمان سرزمین خود به کار گرفته است. در شترمرغ نه از کینه‌ی شترى اثرى هست و نه از پخمگى مرغ خانگى. هم چونان مرغ ثمربخش و زندگى‌ساز است و هم مانند شتر موقّر، بردبار و اهل تحمّل بسیار.»

صفّار هرندیِ رادیکال سیاسی اصول‌گرا؟ خیلی قابل تحلیل است. درواقع شترمرغ هم شتر است هم مرغ و هم الوان دارد. رنگ دارد. دُم دارد. همین نشان‌دهنده‌ی پول و جوایز جهانی است. سینما غیر از این‌که هر راست و دروغی را منعکس می‌کند ناخودآگاه را هم لو می‌دهد. یک نماز توی این فیلم هست که ناجی جلوی خانه‌ی یک ثروتمند می‌ایستد و نماز می‌‌خواند. وسط نماز هم مرتّب چشمش این‌طرف و آن‌طرف است. یعنی چی؟ خوب است فیلم‌ساز به خودش بگوید این چیست؟ نماز است؟ این بدبخت که کارگر است؛ تو داری می‌سازی‌اش. این‌که این‌طرف و آن‌طرف را نگاه می‌کند مال تو است یا کارگرِ فیلمت؟ نمی‌دانم. یا آن ابتذال فیلمفارسیِ وحشتناکِ ادای گذشته را درآوردن راجع‌به گوجه‌‌سبزها که حرام است یا نیست و هزار تومان کم داده یا زیاد داده. ابتذال همین است.

* مجیدی همان فیلم‌سازی نیست که گفته بود صدای پای ابتذال در سینما می‌آید؟

همان فیلم‌ساز است و این فیلمش خیلی مبتذل است. خیلی هم دروغ است.

* آن جنبه‌ی قهریّت را در ریختن گوجه‌ها روی زمین هم می‌بینیم.

قهریّت همچنان هست ولی اگر قبلاً راست بوده الان دیگر به‌شدّت دروغ است. به‌شدّت لودهنده است. این تفکّر، این ترس از رئیس اگر قبلاً از جبّاریّتش بوده الان دروغ است. الان زندگی‌ات این را نشان نمی‌دهد. قلاً زندگی‌ات با این ترس مماس بود. الان زندگی‌ات یک چیز دیگر است. برای همین توی عرضه یک ابتذال کامل فیلمفارسی درمی‌آید و یک ابتذال اندیشه‌ی ظاهراً دینی است. هر دو مبتذل می‌شود. کسی که به این حلال و حرام اعتقاد دارد اصلاً مبتذل نیست. امّا کسی که زیستش با این‌ها در تضاد است قطعاً مبتذل است. نتیجه‌اش می‌شود «آواز گنجشک‌ها» که به‌شدّت فیلم عقب‌افتاده‌ای است و من هم یک نقد ناجور دارم درباره‌اش. حالا آن دغدغه‌های کارت‌پستالی فرنگی‌پسند تبدیل می‌شود به صحنه‌ی ماهی‌کُشی. این‌که اصلاً به مجیدی «بچّه‌های آسمان» و «رنگ خدا» نمی‌خورد. این‌همه ماهی را بکُشی که چهار تا پلان زیبا بگیری؟ این‌ ماهی‌کُشی ادامه دارد در «محمّد (ص)». یعنی در فیلم آخرش هم هست. الان کارت‌پستال، شهرت جهانی و دوستی با غربی‌ها و ثروت شده دغدغه‌اش. معلوم است این‌ها نتیجه‌اش چی می‌شود.

* در «محمّد (ص)» که اصلاً بخش عمده‌ی کار را سپرده‌اند به خارجی‌ها. ولی اجازه بدهید بپرسم این فیلمی است که از مجیدی توقّع ساختش را دارید؟

آن  کارت‌پستال، شهرت، ثروت و لوکس شدنی که حرفش را می‌زدم این‌جا هم هست. فیلم از این نظر ادامه‌ی همان‌ها است؛ ولی در یک اشل خیلی گسترده‌تر، نه بزرگ‌تر. از طرف دیگر همان‌طور که «آواز گنجشک‌ها» نشان می‌داد دغدغه‌ی آن گوجه‌سبزها دروغین است، این فیلم هم نشان می‌دهد این دغدغه راست نیست. من کاری به مذهب کسی ندارم. هم‌نظر هم نباشم احترام می‌گذارم به هر اندیشه‌ای که داشته باشند؛ به شرط این‌که اندیشه‌ای ببینم. در فیلم «محمّد (ص)» نه محمّد (ص) پیامبر اسلام وجود دارد نه خدای محمّد (ص). ولی حالا بگذار از همین شروع کنیم که همه‌ی عوامل را خارجی انتخاب کنیم. یعنی به‌جای این‌که ادای‌شان را دربیاوریم خودشان را بیاوریم.

* برای این‌که از اوّل یک کار جهانی بکنیم؟

از اوّل با انگیزه‌ی کار جهانی و بعد هم توجیهات به‌شدّت محکمه‌پسندی داریم. رحمانیّت اسلام در شرایط داعش و شارلی ابدو. ببخشید؛ ولی از نظر تاریخی فیلم قبل از داعش و شارلی ابدو است. یادمان نرود. پس این اطوارهایی که الان درمی‌آوریم معنی‌اش این نیست که آدم‌ها یک ذرّه حافظه ندارند. فیلم وقتی شروع می‌شود هنوز داعش نیست. حداقل یک سال و نیم بعد داعش به وجود می‌آید. داعش مال این سه سال اخیر است. شارلی ابدو که خیلی بعدتر است. یک سال اخیر. الان ما بگوییم فیلم را ساخته‌ایم در مقابل داعش و شارلی ابدو؟ از نظر تاریخی که درست نیست. پس برای چی فیلم را ساخته‌ایم؟ فیلمی برای خارجی‌ها از پیامبر ما. برای عرضه به آن‌ور. فیلم شیک تبلیغاتی برای این عرضه چی دارد؟ دوره‌ی کودکی که فیلم‌ساز تا حدی باهاش مأنوس است. یا قبلاً مأنوس بوده. خوش آب‌ورنگ کردن کارت‌پستال‌ها هم هست. من خیلی شک دارم اگر از کودکی رد شویم باز هم مردش هست؟ البته فیلم علائمی به من می‌دهد که اگر فیلم بعدی هم ساخته شود چه شکلی خواهد بود.

* درواقع دو فیلم بعدی.

پس خدا رحم کند. [سکوت می‌کند] پیامبر اسلام چه جنبه‌هایی دارد؟ قبل از همه یتیم است. کار می‌کند. چوپانی می‌کند. عین همه‌ی آدم‌ها است. جمله‌ی فوق‌العاده‌ای هم دارد که می‌‌گوید «من بشری مثل شمایم». دردکشیده است. از بیست سالگی به بعد امین است. تاجر می‌شود. اُمّی هم هست. بعد هم پیامبر. این سیر است. ما کودکی را گذرانده‌ایم. حالا می‌خواهیم به چی برسیم؟ به دوره‌ی امین بودن و امین شدن. بعید می‌دانم دوباره این جنگولک‌های فیلم اوّل در دوّمی هم نباشد؛ چون توی خود این قسمت هم خیلی داده و اطلاعات نداریم.

* بخش‌های تعقیب هم که قرار است بخش هیجان‌انگیز و تعلیقی داستان باشند.

خیلی خیلی خیلی احمقانه است. فکر کن دوّمی هم ساخته شود و برسیم به قسمت سوّم. حالا چی کار می‌کنیم؟ خدا وحی را نازل می‌کند بر حضرت محمّد (ص) و قرآن می‌آید و همه اسلام می‌آورند. همین؟ جنگی نداریم؟ جنگ‌ها چی می‌شوند؟ نمی‌شود که آن‌ها را نساخت.

* در فیلم مصطفی عقاد هم می‌بینیم‌شان.

و چه‌قدر هم خوبند در آن فیلم. اگر این‌طور باشد در فیلم سوّم جنگ‌ها باید حذف شوند. اوّلاً که مجیدی بلد نیست جنگ بسازد. ثانیاً اعتقادی هم ندارد به جنگ؛ چون آن رحمانیّت که با جنگ یک‌جا جمع نمی‌شود. می‌بینی چه‌قدر تضاد پیدا خواهد شد؟ این جنگ‌های کاریکاتوری احمقانه‌ی چهار نفر به دو نفر چی هستند؟ ساموئل و دوروبری‌هاش مگر چند نفرند؟ چهار، پنج نفر. این‌ور هم که دو نفر شمشیرزنند؛ یکی‌شان هم که زخمی می‌شود پس چرا فرار می‌کنید؟ خیلی کمیک است. این کمدی ناخواسته است. این جنبه‌های جنگ و تعقیب است؟ نه اکشنی، نه تعلیقی.

* می‌شود این را گذاشت به پای ندیدن یا درست ندیدن فیلم‌های بزرگ و باشکوه؟

حتماً هست و علاوه بر این محصول این تضاد است که مجیدی اصلاً اهل جنگ نیست. قطعاً خیلی از فیلم‌ها را ندیده ولی فکر می‌کنی اگر ببیند چی تغییر می‌کند؟ هیچ‌چی. شاید بدتر هم بشود. مجیدی قطعاً صحنه‌ی جنگ نمی‌سازد. با شخصیتش هماهنگ نیست. اصلاً مسأله‌ی مجیدی نیست. مسأله‌ی حاتمی‌کیا جنگ است. توی جنگ هم بوده و رفیقش هم شهید شده. برگردیم به فیلم. برمی‌داریم اصل جنس را از خارج می‌آوریم و با آن‌ها کار می‌کنیم. فیلم‌بردار اسکاری صاحب‌نام که به‌نظرم به‌شدّت فیلم را کارگردانی کرده.

* مگر فیلم‌بردارد نباید در خدمت کارگردان باشد و با او پیش برود؟

آره. معلوم است، ولی زوایای دوربین فیلم مجیدی نشان می‌دهد که فیلم را استورارو کارگردانی کرده. حرکت‌های دوربین این را نشان می‌دهد. مجیدی با کسی طرف شده که در حدّ سینمایش نیست و هر کاری که دلش می‌خواهد می‌کند. راستش من فکر می‌کنم استورارو فیلم را ساخته و مجیدی فقط شاهد بوده. قطعاً کات‌های فیلم را استورارو داده.

* پس کاش نظارتی روی هم فیلم‌نامه می‌کرد.

اگر این کار را می‌کرد فیلم از این چیزی که الان هست کمی بهتر می‌شد. استورارو از آن‌جا به‌خاطر اسکار آمده. آدم‌هایی که همیشه به جایزه‌ی جشنواره‌ها قیافه می‌گیرند که این‌ها چیزهای مهمی نیستند و اسکار هم که فلان است چرا نمی‌گویند مهم‌ترین دلیل آوردن این آدم اسکار گرفتنش است؟ یک چیزی را هم توی پرانتز بگویم. استورارو در مجموع خیلی فیلم‌بردار خوبی نیست؛ حتّا توی جاهایی که به‌نظر خوب می‌آید اساساً کارگردان کارش را خوب بلد بوده. من فیلم‌برداری را می‌شناسم که به‌دقّت می‌توانم بگویم یک است. سِوِن نیکویست فیلم‌بردار درجه‌یک است. خیلی فیلم‌بردارهای دیگر هستند که هر کارگردانی برود سراغ‌شان خودشان را وانمی‌نهند. پنج، شش فیلم‌بردار یک داریم. امّا از نظر من حتماً خنجی جزءشان نیست. [می‌خندد] چون وامی‌‌دهد. استورارو هم به‌نظرم جزء آن خوب‌ها نیست. حالا این آدم آمده ایران و بهش گفته‌ایم بیا کودکی پیامبر ما را بساز. قبلاً تحقیق کرده و نور و چیزهای دیگر را پیدا کرده برای کارش. امّا دوستان ما متوجّه نیستند که وقتی کسی قوی‌تر از استورارو بالای سرش نیست برنده استورارو است. چرا توی جزئیات برنده است؟ چون نوری را داده که خودش خواسته. ما این‌قدر نمی‌فهمیم این نور چی دارد می‌دهد. مجبور می‌شویم آخرش توجیه کنیم که دیدید پلان‌های من چه‌قدر شبیه نقّاشی است؟ باید بپرسیم نقّاشی چیست؟ شبیه چه نقّاشی‌ای؟ شبیه نقّاشی‌ای که توی فرهنگ من هست؟

*‌نقّاشی در فرهنگ اسلامی؟

حتّا توی فرهنگ ایرانی. در فرهنگ اسلامی که اصلاً نقّاشی نداریم. توی فرهنگ ایرانی هم این رنگ‌ها را نداریم. پس کدام نقّاشی؟ اصلاً از کِی طرفدار نقّاشی شده‌ای؟ چه‌قدر نقّاشی توی عمرت دیده‌ای؟ تو میکل‌آنژ را می‌شناسی؟ لئوناردو را می‌شناسی؟ دوره‌ی قبل‌شان را می‌شناسی؟ شبیه کدام نقّاشی پلان گرفته‌ای؟ حالا این بماند. اگر فیلمی بعضی پلان‌های کلوزآپش شبیه نقّاشی شود خوب است؟ یعنی سینما پایین‌تر از نقّاشی است؟ این هم یک بی‌سوادی دیگر است. کوبریک با آن عظمت وقتی «بری لیندون» را می‌‌سازد که من همان زمان خارج دیده بودمش و زیبایی پلان‌هاش برقت را می‌پراند...

* انگار هر پلانش یک تابلو است.

دقیقاً. تابلوهای امپرسیونیستی عجیب‌وغریب. چه رنگ‌هایی. ولی مهم این است که در فیلم کوبریک آن پلان‌ها سینمایی شده‌اند و آن نقّاشی‌ها پشت این آدم هستند. مجزّا از او نیستند. مجموع این‌ها هم فرهنگ غرب است. تازه آن‌جا هم می‌توانی یقه بگیری که این پلان اساساً برای کارت‌پستال نقّاشی خوب است یا برای سینما. پس قیافه‌اش را نگیر که پلان‌های من نقّاشی‌اند و این‌ها. هیچ معنی ندارد. اتّفاقاً برعکس است. این نورهای زرد مال فرهنگ ما نیست؛ مال فرهنگ آن‌‌ور است.

* کاملاً مسیحی است.

دقیقاً. مسیحی و حتّا یهودی. آقای استورارو هم این اجازه را دارد که عبدالمطلّب و ابوطالب را با نورپردازی‌اش مسیحی کند. پس این دیگر مال ما نیست. عبدالمطلّب و ابوطالبی که من می‌شناسم این‌ها نیستند.

* دست‌کم ابوطالب فیلم مصطفی عقاد هم این‌طور نیست.

ابداً در فیلم مصطفی عقاد چنین چیزی را نمی‌بینیم. مصطفی عقاد در فیلمش اصلاً باج نمی‌دهد. فیلمش را خیلی اندازه ساخته و هنوز جذّاب است. هنوز می‌شود فیلم را دید و سرگرم شد و گفت فیلم خوبی است. در آن فیلم می‌شود احترام را دید.

* برگردیم به فیلم مجیدی؟

حتماً. آن از نورپردازی چهره‌های اصلی. بامزّه است که خود استورارو هم گاهی وامی‌دهد. حداقل پنج، شش جا  رنگ عبدالمطلّب و ابوطالب عوض می‌شود. آن نور زرد فیلتری که ۹۵٪ روی چهره‌شان است یک‌دفعه عوض می‌شود. مثل بقیه که عادی‌اند و نور زرد فیلتری ندارند. معلوم است از دستش در رفته. من دفعه‌ی دوّم که فیلم را دیدم این پنج، شش جا به چشمم خورد. بدتر از این نورپردازی حرکت دوربین روی چهره‌ها است. یعنی تِرَکی که از لانگ به مدیوم و کلوز می‌رود هیچ کنش سینمایی‌‌ای ندارد. یعنی هیچ واقعه‌ای اتّفاق نیفتاده که این لانگ شات که حالا دارد می‌شود کلوز معنی‌ای داشته باشد. هست که نور زرد فیلتری را روی چهره‌ها ببینیم و بگوییم وای چه پلانی! چه نقّاشی‌ای! فقط همین است. امّا همه‌ی این کار یک‌صدم شخصیّت‌پرداری تویش نیست. آسیب شخصیّت‌پردازی قطعاً از فیلم‌نامه است امّا کارگردانی و فیلم‌برداری چی؟ مجیدی به‌عنوان کارگردان و استورارو به‌عنوان فیلم‌بردار با المان‌هایی که دارند می‌توانسته‌اند کمی به بحث شخصیّت‌پردازی کمک کنند ولی ابداً این کار را نکرده‌اند. برای همین با یک‌سری آدم‌های دوبُعدی مقوّایی طرفیم که با رنگ‌ولعاب زرد مسیحی/ یهودی می‌خواهیم به آن‌ها چهره‌ی قدسی یا نیمه‌قدسی بدهیم. این فاجعه‌ی اصلی فیلم است و فاجعه‌ای که ادامه‌اش است و از این هم بدتر است قلمبه‌های نوری است که روی بچّه می‌افتد. این هم اتّفاقاً مسیحی است. مسیحی‌ای که دنیای سینمای غربی از دستش خلاص شده و ما همچنان گرفتارش هستیم.

* مسیح از وقتی به دنیا می‌آید پیامبر است ولی پیامبر اسلام در چهل سالگی برگزیده می‌شود.

دقیقاً. برای این‌که آن‌وری‌ها بفهمند فیلم را، مجبور شده‌اند یک چهره‌ی مسیحی به پیامبر خودمان بدهند. اسلام رحمانی‌ای که مجیدی ازش دم می‌زند مساوی با اسلام مسیحی است. حاصلش می‌شود چیزهایی که به محمّد (ص) اضافه می‌کنیم: شفا دادن، آب دادن، خرما دادن. بامزّه است که دایه شفا پیدا می‌کند و چه‌قدر هم سطحی است آن صحنه و چه‌قدر هم میزانسن بدی دارد ولی مادر شفا پیدا نمی‌کند. یعنی چی؟ یا اهل شفا دادن است یا نیست. اصلاً میزانسن شفا دادن را ببین. چه‌قدر فیلمفارسی و عقب‌افتاده است. دست آرام می‌آید. آن رمّال‌ها هم چهره‌شان عین فیلمفارسی‌ها است. چشم‌ها از حدقه بیرون زده و بدتر این‌که دوربین با آن‌ها می‌رود بیرون! این دیگر شاهکار است! یعنی چی آقای استورارو؟ یعنی چی آقای مجیدی؟

* در این مورد بیش‌تر باید گفت آقای مجیدی.

[می‌خندد] آره. این‌جا آره. خیلی بد است. چه‌قدر لو می‌دهد. حرکت دوربین خیلی چیزها را می‌گوید.  گهواره نورانی است. این نور هم مسیحی است. در فیلم مسیحیّت اساس است. ولی ابراهیم کجاست؟ دین ابراهیم کجا است؟

* نبودنش به‌خاطر این است که برای مخاطب غربی ناآشنا است؟

برای آن‌ها ناآشنا است و قرار است آن‌ها مخاطب فیلم باشند. نمای اوّل عبدالمطلب کودک را توی دستانش دارد و دوربین یک لو انگل می‌کند به‌سبک «شیرشاه» و کودک را معرّفی می‌کند. دقیقاً پلان «شیرشاه».

* تازه خودِ شیر نمادی از مسیح است.

این پلان واقعاً پلان لودهنده‌ی عقب‌افتاده‌ی بدی است. برگردم به نورها. عقاد به‌درستی امر قدسی را بیرون از قاب قرار داد و با اُوِر شولدر و پی‌اُوی مسأله را حل کرد. حس را هم نگه می‌داشت. آن فیلم حمزه‌ای دارد که معرکه‌ است. از طریق حمزه ما این‌وری را می‌بینیم که نمی‌بینیم. احترامی که در چهره‌ی آنتونی کوئین است هر جا که با پیامبر مواجه می‌شود بی‌نظیر است. تمام حرکت‌های دوربین عقاد تابع همین منطق است. ولی همه‌ی حرکت‌های دوربین آقای استورارو کاملاً خارج از منطق اثر است. تماماً یک تاوِر کِرِین است که از بالا دارد نازل می‌شود و معمولاً هم از سوژه جلو می‌افتد. بامزّه است که دو، سه جای این کِرِین‌ها هم لق می‌زند. یک تِرَک زومِ معروف، یک دالی زوم هم داریم که وقتی زوم عقب می‌آید و زوم بک می‌کند تق‌تق مکث دارد رویش. یعنی حتّا در این حدّ تکنیکی هم کار خوب نیست. نه دالی زوم منطق دارد نه تراولینگ‌ها و تاور کِرِین‌ها. فقط یک خودنمایی است برای این‌که لوکیشن شلوغ‌پلوغِ آبکیِ مقوّایی و لباس‌ها و همهمه‌ی آدم‌ها را به رخ بکشیم. فیلم‌برداری این فیلم از نظر من نمره‌ی صفر می‌گیرد. چون در خدمت سوژه نیست، در خدمت فضا نیست، در خدمت شخصیّت هم نیست. چه دوربین سوبژکتیوش و چه دوربین اوبژکتیوش و چه دوربینی که باید پی‌اُوی بدهد. اصلاً تشخّص ندارد. کارکرد دوربین را هم ندارد.

* موسیقی‌اش هم همین‌طور است؟

دقیقاً. موسیقی آخر را که آدمی که توی یک گروه هوی‌متال است ساخته. بقیه‌ی موسیقی هم که کُرالِ کلیسایی است به رهبری آواز یک زن. عیب ندارد؟ [می‌خندد] بامزّه است. موسیقی کلیسایی است. فیلم‌برداری و نورپردازی مسیحی است. نوع نگاه به محمّد دکوراتیو/ مسیحی/ یهودی است. نقّاشی‌های که فیلم‌ساز می‌گوید کاملاً مسیحی‌اند. حاصل چی می‌شود؟ کاش فقط یک فیلم بی‌حاصل هدرشده بود. یک چیز را همین‌جا بگویم. من از یک چیزِ این فیلم دفاع می‌کنم.

* واقعاً؟ چه عجیب.

آره. بازی آن شتر خیلی خوب است. [می‌خندد]

* لابد حرف کارگردان و فیلم‌بردار را گوش نکرده.

حتماً. [می‌خندد] برای اوّلین مرتبه هم استورارو دارد دنبال شتر می‌دود و جلوتر نیست! شتر خیلی خوب می‌نشیند. [می‌خندد] این خیلی خوب است. وقتی نمی‌توانیم از بازیگر بازی بگیریم ولی شتر خوب درمی‌آید بامزّه است. این هم محض شوخی.

* گفتید نتیجه کاش فقط یک فیلم بی‌حاصل هدرشده بود.

یک نما را بگویم؟ این کودک نیمه‌پسر/ نیمه‌دختر با موهای سشوارکرده‌ی بلند که باز اساساً مسیحی‌وار است و صدایی دخترانه دارد دارد در بیابان راه می‌رود. لباسش گیر می‌کند به یکی از خارهایی که قاصدک دارد. یک‌دفعه یکی از این‌ها رها می‌شود و بعد کلّ پلان پُر از قاصدک است. یعنی چی؟ این به‌نظرم توضیح همه‌ی زیبایی‌های دروغین فیلم است. توی «آواتار» شبیه این هست. امّا آن‌جا کاملاً منطقی است. توی آن جنگل، توی آن رابطه، همه‌ی کاری که با المان‌ها می‌کند درست است. این‌جا چی؟ این‌جا شوخی می‌کنید؟ یک‌جای دیگر هم هست که بامزّه است. موقعی که می‌رود یثرب و آن‌جا یک‌دفعه رنگ و نور میرکریمی می‌شود؛ میوه‌بازی و آب و و حوض و گلاب. این میرکریمی است. بعد هم فیلم‌ساز یادش می‌رود و سیب و گلابی و این‌ها همه باهمند. [می‌خندد] همه‌ی این‌ها می‌افتند توی آب. چرا؟ چون معنی خوب دارند لابد. معنی که ندارند، زیبایی سطحی می‌آورند. یکی باید به آن‌ها بگوید بابا جان! این میوه‌ها وقتی با مراسم کنده می‌شوند از درخت و بااحترام در یک جای خشک گذاشته می‌شوند، وقتی بیفتند توی آب باید همه را بریزید دور! نه میرکریمی این را می‌فهمد نه مجیدی. همه‌چی به‌مثابه‌ی تزئین. همه‌چی خوشگل و شیک باشد که فرنگی‌پسند به‌نظر برسد. فکر می‌کنند فرنگی‌ها مُنگلند! آن‌ها که فریب نمی‌خورند ما داریم فریب می‌خوریم. نمی‌‌فهمم این فیلم‌نامه چه‌طوری نوشته شده که یکی از خرده‌قصّه‌ها هم به‌سامان نمی‌رسد! یا از وسط شروع می‌شود و ته‌اش کات می‌خورد به چیزی بی‌ربط یا وسط رها می‌شود. الان یک سری خرده‌قصّه داریم که باهم یک اثر را از نظر فیلم‌نامه نمی‌سازند. خیلی‌شان را می‌شود حذف کرد و خیلی را هم می‌شود اضافه کرد. این‌که نشد فیلم! این خرده‌قصّه‌ها می‌تواند سه ساعت دیگر هم ادامه پیدا کند.

* خیلی مدرن نیست؟

[می‌خندد] ظاهراً به این معنی مدرن است. البته این خرده‌قصّه‌ها توی هم نمی‌روند.

* شاید هم پی‌رنگ‌گریز است.

از هر قصّه کات می‌شود به قصّه‌ی بعد. پرش پیدا می‌کند. توی این داستان فیلم‌نامه فیلم‌ساز بالاخره مجبور است دست به ترفندی بزند که حرفش را بگوید و یک‌چیز دارد می‌گوید که واقعاً گفته می‌شود: تحریم‌ها. فیلم با تحریم‌ها شروع می‌شود و با تحریم‌ها هم بسته می‌شود. به‌نظر می‌رسد غیر از آن انگیزه‌ی جهانی و اسلام رحمانی مسأله‌ی تحریم‌ها را هم دارد. تحریم‌های ما نه تحریم‌های آن‌موقع. اگر مسأله‌ی تحریم‌های آن‌موقع را داشت ما در فیلم وضعیّت می‌دیدیم؛ وضعیّت سخت مسلمانانی که در اثر مقابله با ابوسفیان تحریم شامل‌شان شده. خیلی هم دوره‌ی سختی است. الان چی می‌بینیم؟ همان زمان که بحث تحریم‌ها است یک ثانیه بعدش ابوطالب را می‌بینیم که دارد نان پخش می‌کند. شوخی دارید می‌کنید؟ این درد و رنج و مشقّت تحریم‌های آن دوره است؟ نیست.

* این تحریم‌ها هم برای مخاطب غربی است؟

قطعاً. به‌اضافه‌ی این‌که وقتی با تحریم شروع می‌کنی و می‌بندی فلاش‌بک‌ها چه‌قدر کمدی می‌شوند؛ چه‌قدر پرتابی می‌شوند؛ چه‌قدر بی‌منطق می‌شوند. این دوره‌ی پنجاه سالگی پیامبر است. حضرت امیر با دوربین سوبژکیتو به ابوطالب می‌گویند که پدر؛ پیامبر شما را خواسته‌اند. یک نکته‌ی دیگر. چرا خانه‌ی پیامبر بالاتر از همه است؟ این چه نگاه مرفّهی است؟ رفاه‌زدگی تا این حد؟ این از آن چیزهایی است که ناخودآگاه فیلم‌ساز لو می‌دهد. پیامبر کاملاً مرفّه است؟ واقعاً؟ دارد دختری زنده‌بگور را نجات می‌دهد. چند سالش است؟ هشت سل یا ده سال. دختر را برمی‌دارد. برای این‌که نشان بدهی جاهل است باید زشتش کنی؟ آدم گُنده و زشت را نشان می‌دهی و می‌گویی چه چشم‌های قشنگی! خب این معلوم است برای آن‌ور ساخته شده. آن‌ها مُنگلند که به این چشم‌ها بگویند قشنگ؟ ببین؛ این‌قدر مبتذل است نگاه کارگردان و مخاطب را آن‌قدر مُنگل فرض کرده که به دام همین افتاده.

* اگزوتیسمی را که گفتید در «آواز گنجشک‌ها» هست این‌جا هم می‌بینید؟

این‌جا اگزوتیسمِ شیک است؛ ولی باز هم اگزوتیک است. ما یک اگزوتیسم داریم که فقرزده است و لوکیشن ازش می‌بارد؛ مثل قبادی و مخملباف و یک اگزوتیسم شیک هم داریم. این هم اگزوتیک است. شخصیت هم تیپیکال اگزوتیک است. مسأله اگزوتیک است. چوپانی‌‌اش کاملاً ادا است. محمّد (ص) واقعاً چوپانی کرده. این‌طوری نبوده. هیچ پیامبری به‌اندازه‌ی پیامبر اسلام پایش روی زمین نبوده. برای همین می‌‌گوید «من بشری مثل شمایم.» حتّا وقتی هم پیامبر می‌شود نگاهش همین‌جور است. پیامبری که توی فیلم مجیدی می‌بینیم این‌طور نیست. اصلاً پایش روی زمین نیست. به‌شدت رفاه‌زده است. این‌ها همه تفکّر فیلم‌ساز است.

* این بالا بودن همان ملکوت مسیحی نیست؟

شاید ولی اختلاف طبقاتی را هم می‌بینیم. مهم‌تر از این‌ها این است که فیلم‌ساز با سوژه‌ی فیلم مسأله ندارد. وقتی مسأله داشته باشد این‌قدر شلخته و پرهیاهو و سطحی و تزئینی رفتار نمی‌کند. من توی این فیلم علاوه بر این‌که پیامبر اسلام را نمی‌بینم خدا را هم نمی‌بینم. چون این دوتا را نمی‌بینم مسأله را هم نمی‌بینم. حتّا آدم‌های خوب فیلم هم مقوّا هستند. تا حدّ کوچکی فقط ابوسفیان شخصیّت دارد. بامزّه است که میزانسن ابوسفیان به‌نفع ابوسفیان است نه به‌نفع ابوطالب. حمزه‌ی این فیلم را به یاد بیاورید. یک قیافه‌ی خشن که فکر می‌کنی قلدری‌اش را می‌بینی. تهدید می‌کند ولی بعد تمام می‌شود. فیلم هزاران کیلومتر از فیلم عقاد عقب‌تر است. یک چیزی هم راجع‌به‌ طراحی اسپشیال افکت بگویم که بامزّه است. اسپشیال افکت تا وقتی پرنده‌ها جمع می‌شوند و توی لانگ‌شات هستند و سیاهی حرکت‌شان را می‌بینیم قابل تحمّل است و از پسش برمی‌آییم. آن‌موقعی که سنگ می‌آید توی دهن‌شان کارتونی می‌شود. سنگ‌زدن‌ها همه کارتونی است. این هم از پول هنگفت اسپشیال افکت.  آن چند پلانی هم که شخصیّت ابرهه را می‌سازد نوع پرداختش کاملاً سمپاتیک است. انگار دارد یک پهلوان و جنگاور جدّی را ترسیم می‌کند. چرا شبیه این را در مورد این‌وری‌ها نمی‌بینیم؟ اصلاً عبدالمطلب توی کعبه چی‌کار می‌کند؟ می‌خورد و می‌خوابد؟ رد می‌شود و بت‌ها می‌افتند. این‌که شوخی است. شوخی خیلی تلخی هم هست. شما یک لحظه‌ی این فیلم را به من نشان بدهید که قابل دفاع باشد. هیچ فیلمی را ابزار درجه‌یک فنّی نمی‌سازد. مسأله داشتن فیلم‌ساز و باور داشتنش به مسأله به‌اضافه‌ی بلدی است که فیلم را می‌سازد. تکنیکی هم نیست. فقط رنگ‌ولعاب است. این فیلم باید مهم می‌بود ولی نیست.

* فکر می‌کنید این فیلم مجیدی را به اسکار می‌رساند؟

بعید می‌دانم. از بخش‌های فنّی‌اش هم نمی‌شود دفاع کرد.

* پیشنهادی به مجیدی ندارید که برای قسمت‌های بعد به کارش بیاید؟

نسازد. قسمت اوّل به‌اندازه‌ی کافی به ما می‌‌گوید که نباید ادامه بدهد. این ره به ترکستان است؛ از نظر سینمایی، از نظر سوژه تمرینی بوده که منِ مخاطب بفهمم مجیدی مرد این کار و بیگ پروداکشن نیست.

* آزمونی هم برای سینمای ایران است؟

این‌جور بیگ پروداکشنِ حجیم و پُرخرج راهی به‌شدت انحرافی است برای سینمای ایران. ما احتیاج به سینمایی اندازه‌ی خودمان داریم. تکنولوژی ابزار نیست؛ ساختار است؛ فرهنگ است و ما وقتی جامعه‌مان تکنولوژیک نیست تولید تکنولوژی نمی‌کنیم؛ مصرفش می‌کنیم. آدم‌های تکنولوژی نیستیم و تکنولوژی بر ما حاکم می‌شود و ما را می‌بلعد. این راه غلط است. به‌نظرم فیلم مجیدی از تمام فیلم‌های تاریخی، مذهبی خیلی عقب‌تر است؛ حتّا از فیلم «رستاخیزِ» درویش. از «روز واقعه» هم عقب‌تر است. از «امام علی (ع)» میرباقری هم عقب‌تر است. حتّا از «مختار» هم که اصلاً اثر خوبی نیست خیلی عقب‌تر است. امیدوارم فیلم‌ساز فریب این سطح ظاهری زودگذر را نخورد؛ صدوچهل سینما و این هزینه‌ی وحشتناک و جمله‌ی خیلی بدِ فیلم‌ساز که من اصلاً درباره‌ی این فیلم دغدغه‌ی گیشه ندارم. مگر می‌شود آدم فیلم‌ساز باشد و دغدغه‌ی برگشت سرمایه را نداشته باشد؟ فقط یک فیلم‌‌ساز....

* با این اوصاف ممکن است مجیدی روزی دوباره به دوره‌ی «بچّه‌های آسمان» برگردد؟

نه. برای برگشت احتیاج به زیست دارد و این زیست به عقب برنمی‌گردد. نمی‌‌گویم مجیدی نمی‌تواند فیلم خوب بسازد ولی چند فیلم آخر نشان می‌دهد که از دنیای مألوف زیست‌کرده‌اش فاصله‌ی زیادی گرفته و چیزی هم از سینما نیاموخته و فیلم‌های خوبش هم از خودش بزرگ‌تر بوده و زیر این بزرگی کمر خم کرده. به‌عنوان فیلم‌ساز وضعیتش نومیدکننده است. من هم با خودش مشکلی ندارم؛ با اثرش مشکل دارم. همین.

آنچه در "هفت" (94/8/15) خواهید دید

در بخش نقد "هفت" این هفته خواهید دید

میهمانان:

کامیار محسنین - جواد طوسی

فیلم‌های ایرانی مورد نقد:

نهنگ عنبر (سامان مقدم) - عصر یخبندان (مصطفی کیایی)

فیلم خارجی مورد نقد:

بین سیاره ای (کریستوفر نولان)

برنامه "هفت" جمعه شب این هفته ساعت 23:00 بر روی آنتن شبکه 3 سیما خواهد رفت.

آنچه در "هفت" (94/8/8) خواهید دید

ضبط نخستین برنامه از سری جدید "هفت"  

در دکوری تازه به پایان رسید. 

در بخش نقد این هفته، مسعود فراستی به همراه دو میهمانش به نقد و بررسی فیلم‌های "دوران عاشقی" (ساخته‌ی علیرضا رئیسیان) و "مرد پرنده‌ای" (اثر آلخاندرو گونزالس ایناریتو) می‌پردازد.

نخستین میهمان نقد این هفته داود مسلمی است که برای نخستین مرتبه به دعوت مسعود فراستی جلوی دوربین تلویزیون قرار می‌گیرد.

دیگر میهمان فراستی در بخش نقد نیز کامیار محسنین است که با حضور در این برنامه، پس از هشت سال به تلویزیون بازگشته است.

برنامه "هفت" جمعه شب این هفته ساعت 23:00 بر روی آنتن شبکه 3 سیما خواهد رفت.

سینمای کلاسیک با مسعود فراستی

نمایش فیلم و گپ همراه با مسعود فراستی

در پاتوق سینمایی کافه راندوو

این کلاس تا اطلاع ثانوی
تعطیل می‌باشد!

فیلم سی‌ و یکم: مرگ و دوشیزه - رومن پولانسکی - 1994

یکشنبه (4 مهر 1395)، ساعت 14:00

 هزینه شرکت در هر جلسه ۱۵,۰۰۰ تومان می باشد. علاقه مندان می توانند جهت ثبت نام، با کافه راندوو به شماره ۰۲۶۳۳۴۰۵۰۱۴ تماس حاصل فرمایند.

 جهت مشاهده لیست فیلم‌هایی که تاکنون نقد شده اند به "ادامه مطلب" مراجعه فرمایید.  

جدول ارزش گذاری مجله 24 (مرداد 1394)

اشاره: جدول زیر در شماره مرداد ماه مجله 24 منتشر شده بود که بنده متأسفانه فراموش کردم آن را در اینجا قرار دهم و با یادآوری های چند باره دوست خوبمان، علیرضا درویش، اکنون با تأخیر آن را منتشر می کنم. امیدوارم دوستان عزیز، عذرخواهی بنده را به خاطر این قصور پذیرا باشند.

لازم به ذکر است که این مجله بین امتیاز "صفر" و "بی ارزش" تفاوتی قائل نیست.

---

در دنیای تو ساعت چند است1                                :

اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر:               بی ارزش

من دیه گو مارادونا هستم:                                     0/5

قصه ها:                                                             بی ارزش

رخ دیوانه:                                                           بی ارزش

اعترافات ذهن خطرناک من:                                    بی ارزش

استراحت مطلق:                                                 بی ارزش

روز مبادا:                                                            دیده نشده

روباه:                                                                 بی ارزش

خداحافظی طولانی:                                             بی ارزش

پریدن از ارتفاع کم:                                               دیده نشده

عصر یخبندان:                                                      بی ارزش

دوران عاشقی:                                                    بی ارزش

رستاخیز:                                                           0/5

فردا:                                                                  بی ارزش

مردی که اسب شد:                                             بی ارزش

ایران برگز:                                                           بی ارزش

گس:                                                                 دیده نشده

316:                                                                  دیده نشده

طعم شیرین خیال:                                               بی ارزش

نهنگ عنبر:                                                         دیده نشده

از رئیس‌جمهور پاداش نگیرید:                                 بی ارزش

گینس:                                                               بی ارزش

آتش بازی:                                                          بی ارزش

اسب سفید پادشاه:                                             بی ارزش

مسعود فراستی در نشست بررسی سینمای جشنواره ای

اشاره: آنچه در زیر می خوانید، عیناً متن گزارش خبرگزاری دانشجو است که کمی عجولانه از سوی این خبرگزاری نوشته شده و در کنار هم گذاشتن برخی جملات، دقت کافی از جانب این خبرگزاری صورت نگرفته است. نمونه این مشکل جمله ای است که برای دوستان سؤال برانگیز شده است و متعدداً در کامنت های این پست درباره آن سؤال پرسیده اند. جمله مذکور به شرح زیر است:

"شخصیت پردازی فیلم محمد (ص) ضعیف است و خوب نتوانسته شخصیت پیامبر(ص) را نشان دهد، شخصیت از دیدگاه من قاسم سلیمانی است."

دوست خوبمان، آرش، توضیحاتی در این مورد ارائه دادند و بنده نیز در اینجا پاسخ خود جناب فراستی را ذکر می کنم. ایشان فرمودند که بخش اول جمله ربطی به بخش دوم آن ندارد و ایشان جمله "شخصیت از دیدگاه من قاسم سلیمانی است." را در ادامه جمله نخست نگفته اند. آقای فراستی جمله مربوط به قاسم سلیمانی را در پاسخ به سؤال یکی از دانشجویان (سؤالی که هم اینک آن را به یاد نمی آورند) مطرح کرده اند و این مشکل خبرگزاری دانشجو است که این دو جمله را که در دو زمان متفاوت مطرح شده است را در کنار یکدیگر و در ادامه هم بیان کرده است.

---

خبرگزاری دانشجو اعلام کرد: به گزارش خبرنگار خبرگزاری دانشجو از همدان، مسعود فراستی، منتقد سینما در نشست بررسی سینمای جشنواره ای که به همت جامعه اسلامی دانشجویان دانشگاه بوعلی سینا در سالن شهید چمران دانشکده علوم پایه این دانشگاه برگزار شد، با اشاره به موفقیت فیلم ها در جشنواره های بین المللی گفت: تعارض بین سیاست و فروش را سیاست همیشه می برد.

وی تصریح کرد: از بین فیلم های معرفی شده ایران به اسکار«بچه های آسمان» فیلم خوبی بود؛ اما جدائی نادر از سیمین اصلا فیلم خوبی نبود، اما من همان موقع پیش بینی کردم جدایی اسکار را کسب می کند.

این منتقد سینما افزود: فیلم آرگو که جایزه اش را میشل اوباما داد و اسکار گرفت جزء فیلم های دسته دهم آمریکایی است؛ اما در این فیلم آمریکایی ها را ناجی نشان می دهد و جریان فکری ما را می زند، داستان اسکار سیاسی است.

فراستی تصریح کرد: در کشور ما زمانی عده ای مخالف اسکار بودند اما الان از مدعیان و حامیان آن شده اند.

وی در بخش دیگر سخنانش در پاسخ به سوال دانشجویی درباره فیلم محمد (ص) گفت: شخصیت پردازی فیلم محمد (ص) ضعیف است و خوب نتوانسته شخصیت پیامبر(ص) را نشان دهد، شخصیت از دیدگاه من قاسم سلیمانی است.

این منتقد سینما ادامه  داد: با رفتن فیلمی از کشور به جشنواره خارجی که بخواهد تصویر بد غربی ها نسبت به کشور را تغییر دهد موافقم، اما مخالف وطن فروشی ام اگر فیلمی با توجه به خواسته ان ها ساختیم که آن ها جایزه بدهند این می شود وطن  فروشی.

فراستی گفت: سینمای ما موجود طبیعی نیست و خوب رشد نکرده، دولت باید شرش را از سینما بکند و سوبسید را روی اکران و بلیط منتقل کند، در هیچ جای دنیا سینمای دولتی نداریم و این بحث شکست خورده است.

وی با اشاره به این که  در سیاست گذاری سینمایی ۳۰ سال است اشتباه کردیم، افزود: محصولات سینمای جشنواره ای ما انحرافی هستند و مناسب نیستند.

فراستی در پایان در پاسخ به سوال دانشجویی درباره شهید آوینی گفت: فرهنگ کار را تبلیغ کنید و مصرف گرا نباشید مثل مرتضی آوینی از اصول وا نمی داد؛ اما دیالوگ های مختلف داشت وی اعتقاد داشت سینما از سرگرمی بیرون بیاید، مرتضی از امروز خود خیلی جلوتر بود.

آغاز سری جدید برنامه "هفت"

بهروز افخمی به همراه حمید گودرزی و تیم "هفت"  

جهت ضبط بخش هایی از نخستین قسمت از این برنامه  

در کافه راندوو،  به سراغ مسعود فراستی رفتند

به‌گزارش خبرنگار فرهنگی خبرگزاری تسنیم، برنامه سینمایی «هفت» به سردبیری و کارگردانی بهروز افخمی از فردا جمعه 10 مهر ماه در کُنداکتور شبکه سه سیما قرار می‌گیرد و ساعت 22:30 دقیقه از این شبکه روی آنتن می‌رود.

براساس برنامه‌ریزی انجام شده، برنامه «هفت» این هفته به‌صورت تولیدی روی آنتن شبکه سه سیما می‌رود.

اجرا و سردبیری سری جدید برنامه «هفت» را بهروز افخمی برعهده‌دارد و قرار است که با ساختار و دکوری متفاوت از آنچه پیش از این شبکه سه روی آنتن رفته و پخش شده آغاز شود.

در قسمت اول از این برنامه گفت‌وگوهای بهروز افخمی با علی‌اصغر پورمحمدی معاونت سیمای رسانه ملی، رضا میرکریمی مدیرعامل خانه سینما، فریدون جیرانی مجری و سردبیر سابق برنامه «هفت»، مسعود فراستی و حمید گودرزی از جمله بخش‌های این برنامه است که روی آنتن می‌رود.

بهروز افخمی  با بیان اینکه می‌خواهم سینمای ایران را نجات دهم، اعلام می‌کند: برنامه «هفت»‌این قابلیت را دارد که تماشاچی‌های زیادی را جذب کند و برنامه جذابی باشد.

---

جهت مشاهده و دانلود تیزر این برنامه بر روی تصویر بالا کلیک کنید.

نقد های برگزیده کاربران: پیامبر دروغین (محمد رسول الله - مجید مجیدی)

پیامبر دروغین

(میثم امیری)

درباره فیلمِ آخرِ مجیدی- جدای از حواشی کاذب و به شدّت قابل نقد- اساساً در دو بخش می توان سخن گفت: کلیّات و جزئیّات.

بخشِ یک؛ کلیّات

خداوند به پیامبر (صلی الله علیه و آله و سلم) می‌فرماید: «بگو که من بشری چون شمایم.[1]» مرحوم علامه طباطبایی در توضیح این آیه مطلبی می‌فرماید که روشن‌گر است و به نظرِ نگارنده، کلِّ فیلمِ مجیدی را نفی می‌کند و چیزی از این بیگ‌ پروداکشنِ میان‌تهی باقی نمی‌گذارد:

«کلمه (إنّما)ى اولى، رسول خدا (صلى اللّه علیه و آله و سلم) را منحصر در بشریت و ]به سایر بشرها مانند[ مى‌سازد، به طورى که هیچ چیزى زائد بر آنچه آنان دارند، ندارد و هیچ زیادتى براى خود ادعا نمى‌کند. و این در حقیقت رد پندار مردم است که خیال مى کنند که ]آن‌که[ ادعاى نبوت کرد، ادعاى الوهیت و قدرت غیبى کرده است و بر اساس همین پندار است که از انبیاء توقع‌هایى دارند که جز خدا، کسى علم و قدرت بر آنها را ندارد. در انحصار اول ]پیامبر (صلی الله علیه و آله و سلم) [ به امر خدا همه اینها را از خود نفى مى‌کند، و براى خود اثبات نمى‌کند، مگر تنها و تنها مساله وحى را[2].»

فیلمِ مجیدی در برابر این آیه است و از پیش از تولّد محمد تا ثانیه آخر می‌خواهد یک «ابرمرد» شبه‌هالیوودی بسازد که از پیش از تولّد به دنبال خرقِ عادت و به‌رخ کشیدن قدرت غیبی است. یک "قلمبه" نور که به شکلی کلیشه‌ای و مانند مجسّمه‌ها، دست‌هایش را تکان می‌دهد، خرما تعارف می‌کند و مثلِ ربات‌ها حرف می‌زند. یک ماکتِ انسان‌نشده لوکس که بی‌حس و لوس است و تا بخواهید نورانی. آن قدر که از خانه‌اش نور به آسمان می‌طراود و به بیرون پاشیده می‌شود. این تصویر هر چه باشد و از هر جا آمده باشد؛ قرآنی نیست؛ که اتّفاقا ضدّش است.

پیامبرِ مجیدی ویترینی است؛ مانکن است و رفاه‌زده. الکی خوش‌ است و انگار زیرِ کولرِ گازی نشسته و گاهی بدش نمی‌آید بیماری هم شفا دهد و چشمه‌ای را به جوش بیاورد و پیاله‌ای آب برساند. مانکنی که از روزِ تولّد ابرانسان است و ابربشر؛ نه مسأله‌ای دارد، نه مشکلی، نه دردی، نه سختی، نه رنجی. دشواری‌هایش هم شبیه مشکلات مایه‌دارهای نُنر است؛ نه مایه‌دارهای زحمت‌کشیده. اشکالی دارد؟ اگر این پیامبرِ مجیدی باشد، اشکالی ندارد. سینمایش را نقد می‌کنیم و فیلمش را مردود می‌شماریم. ولی اگر قرار است این پیامبر، پیامبرِ قرآن (صلی الله علیه و آله و سلم) باشد و ادّعای کارگردان هم همین باشد، باید او را جدّا به کتابِ خدا دعوت کرد.

در قرآن آمده است: «آیا او تو را یتیم نیافت؟ و پناه داد. تو را گمشده یافت و هدایت کرد.[3]» هر دوی این‌ها در فیلم مغفول است. فیلم نمی‌تواند یتیمی و بی‌کسی حضرت رسول (صلی الله علیه و آله و سلم) را نشان دهد و بیش از آن تصویری مرفّه و فقط «خوشگل» از پیامبر (صلی الله علیه و آله و سلم) نشان می‌دهد. در فیلم حتّی لحظه‌ای نیست که در آن حضرت رسول (صلی الله علیه و آله و سلم) گمشده یا گم‌گشته باشد. برخی مفسّرین گمشده یا «ضال» بودن را به ماجرایی مرتبط می‌دانند که در فیلم نیامده. عجیب است مگر چند واقعه مستدل و مستند با اشاره قرآنی درباره کودکی پیامبر (صلی الله علیه و آله و سلم) وجود دارد که کارگردان یکی‌اش را رها کرده است؟ این داستان حتّی وجوهِ دراماتیک دارد. علامه طباطبایی می‌نویسد:

«بعضی دیگر گفته‌اند: این آیه به گم شدن رسول خدا (صلى اللّه علیه و آله و سلم) در راه هوازن و مکه اشاره دارد، آن زمان که رسول خدا (صلى اللّه علیه و آله و سلم) در دامن حلیمه سعدیه دختر ابى ذویب بود، و حلیمه به طورى که در روایت آمده مى‌خواست وى را به جدش عبد المطّلب برساند، در بین راه متوجه شد که محمد (صلى اللّه علیه و آله و سلم) نیست.[4]»

امّا تفسیرهای دیگری درباره آیه 9 مطرح شده است. مرحومِ علامّه طباطبایی در المیزان نوشته‌ است:

«مراد از (ضلال) در اینجا گمراهى نیست، بلکه مراد عدم هدایت است، و منظور از هدایت نداشتن رسول خدا (صلى اللّه علیه و آله و سلم)، حال خود آن جناب است، و یا صرف نظر از هدایت الهى مى‌خواهد بفرماید اگر هدایت خدا نباشد، تو و هیچ انسانى دیگر از پیش خود هدایت ندارید، مگر به وسیله خداى سبحان.[5]»

در دورانِ کودکی و نوجوانیِ فیلمِ مجیدی، خدایی وجود ندارد که بخواهد هدایتش کند و مجیدی این آیه را به کل ندیده و کودکی پیامبرش، منهای این آیه ساخته می‌شود. وقتی فیلم‌ساز مسأله‌ای ندارد، چرا باید خودش را خسته کند و بخواهد گم‎گشتگی پیامبر (صلی الله علیه و آله و سلم) را با هر تفسیری که ممکن است دربیاورد؟

مرتضی مطهّری دربارة معجزه پیامبر اسلام (صلی الله علیه و آله و سلم) نوشته است: «قرآن کریم معجزة جاویدان خاتم پیامبران است. پیامبران پیشین از قبیل ابراهیم و موسی و عیسی که هم کتاب آسمانی داشته‌اند و هم معجزه، زمینة اعجازشان چیزی غیر از کتاب آسمانی‌شان بوده است از قبیل تبدیل شدن آتش سوزان به «برد و سلام» یا اژدها شدن چوب خشک و یا زنده شدن مردگان. بدیهی است که هر کدام از این معجزات امری موقّت و زودگذر بوده است. ولی زمینة معجزة خاتم پیامبران (صلی الله علیه و آله و سلم)، خود کتاب اوست. کتاب او در آن واحد، هم کتاب است و هم برهان رسالتش. و به همین دلیل، معجزة ختمیّه بر خلاف سایر معجزات، جاویدان و باقی است، نه موقّت و زودگذر.[6]» ولی از این معجزه، در فیلم خبری نیست. و بیشتر تأکید فیلم بر رفتارهایی کرامت‌گونه است؛ نه معجزه خاتمِ انبیا. کراماتِ پیامبر (صلی الله علیه و آله و سلم) را شاگردِ شاگردانِ ایشان هم داشته‌اند. کراماتی پیچیده‌تر از این فیلم را کسانی داشته‌اند که خود را کوچک‌ترین شاگردِ پیامبر (صلی الله علیه و آله و سلم) می‌دانند و کرامات‌شان را تنها گوشة چشمی از جانبِ رسول الله (صلی الله علیه و آله و سلم) می‌پندارند. کاش فیلم از این کرامت‌واره‌های ساده و پیش‌پا افتاده -که حتّی در درست نشان‌ دادنِ آن هم ناتوان است- عبور می‌کرد و از قرآن اندکی و فقط اندکی می‌گفت؛ ولی درست و انسانی و به‌جا... حیف.

روایات از کرامت‌های پیامبر (صلی الله علیه و آله و سلم) در دوران کودکی و نوجوانی خبر می‌دهد. تمام این کرامت‌ها به بدترین شکلِ ممکن، گویی در حالِ شبهه‌آفرینی برای پیامبر (صلی الله علیه و آله و سلم) است، در فیلم نقل می‌شود. زمینه‌های تاریخی و داستانی هیچ یک رعایت نمی‌شود. منتقدی در نقدِ خود به «نماهنگ»ی بودن خرده داستان‌ها اشاره کرده است. این نکته را نیز باید اضافه کرد که این نماهنگ‌ها هم در کلیّت نامأنوس و از هم‌گسیخته است و هم در جزئیّات شبهه‌آفرین و فاجعه است.

رابطه‌ها در فیلم بسیار گنگ است و از هم بازشناخته نمی‌شود. هیچ‌کس شخصیّت نیست. حتّی در تیپ بودنش هم نمی‌توان با قطعیّت سخن گفت. آدم‌ها را نمی‌توان از هم تشخیص داد. یکی از المان‌هایی که قرار است شخصیّت‌پردازی کند نور زرد است؛ این کار کلیشه‌ای، دور از سینما و گل‌درشت است.

مجیدی در مصاحبه‌ای می‌گوید: «در این اثر تلاش شده که چهره‌ای رئوف و مهربان از اسلام به دنیا معرفی کنیم.» فیلم برای مخاطبِ جهانی است. یعنی با این دید که کاملا خالی‌الذّهن هستیم و پیامبر اسلام (صلی الله علیه و آله و سلم) را نمی‌شناسیم باید فیلم را ببینیم. و می‌خواهیم با این فیلم با شخصیّتی به نام «محمد» آشنا شویم. متأسفانه کارگردان چنین قراری با خودش نگذاشته است. چون مجیدی در مصاحبه‌ای دیگر می‌گوید: «ما با وجود مقدسی روبه‌رو هستیم که خیلی احتیاجی به شخصیت پردازی جدید و ویژه و خاص نداشت؛ نه اینکه اصلاً نیاز به شخصیت‌پردازی نداشته باشد که این کار سینماست و قطعاً نیاز به پرداخت شخصیت وجود دارد. اما ما از ابتدا می‌دانیم که شخصیت اصلی ما وجود مقدس پیامبر است، پیامبر بزرگی که سال‌ها درباره‌اش شنیدیم و حرف زده‌ایم و خوانده‌ایم.» می‌بینید تناقض را؟ خانه از پای‌بست ویران است! از یک طرف می‌گوید که می‌خواهد پیامبر (صلی الله علیه و آله و سلم) را به جهانیان معرّفی کند، از سویی دیگر می‌گوید که همه پیامبر (صلی الله علیه و آله و سلم) را می‌شناسند؛ نیاز به چنین کاری نیست. فیلم توانِ آن را ندارد که «شخصیّتی» به نام محمّد بسازد (چون طبق گفته مجیدی چنین قصدی خیلی هم مطرح نبوده است)، و بدتر از آن، اشاره‌های فیلم ربطی به محمّدی که قرآن معرّفی می‌کند ندارد.

بخشِ دوّم؛ جزئیّات و مصادیق (با ترتیبِ صحنه‌های فیلم)

فیلم با شعب ابی‌طالب آغاز می‌شود. اوّلین بار که شعب را نشان می‌دهد، خانه‌ پیامبر را می‌بینیم که از همه خانه‌های شعب بالاتر است. این خلافِ روایت‌های فراوانی است که از ایشان نقل شده است؛ این که شأنی بالاتر از باقی مردم برای خود قائل نبود. در یکی از این روایت‌ها آمده است:

«در مجلس جای مخصوص برای خود قرار نمی داد، و ایشان چون داخل مجلس می شد: در آخر مجلس که خالی بود می‌نشست و مردم را بدین کار امر می‌فرمود. با هرکه می‌نشست تا او اراده برخاستن نمی‌کرد، برنمی‌خاست.[7]»

تصویرِ بعدی در شعب، خانه‌ نورانی ایشان است که با نکته  در بخش کلیّات در تناقض است. باید پرسید کارگردان چرا خانه را نورانی نشان داده است؟ چه کسانی این را نورانی می‌دیدند؟ مردمِ آن زمان؟ که قطعا صحیح نیست. در جایی نیامده که همواره از خانه پیامبر (صلی الله علیه و آله و سلم) در هر شرایط و همیشه شبانه‌روز نور ساطع می‌شد. حتّی این که صورتِ پیامبر (صلی الله علیه و آله و سلم) هم همیشه نورانی باشد، از روایات برنمی‌آید. باید پرسید پس این نور از نگاه چه کسانی است و چرا؟ تک‌نگاری ابوطالب در این فضای ضدِّ هنری آغاز می‌شود.

بعد از تصویر شعب، علی بن ابی طالب را می‌بینیم که در حال تقسیمِ گندم بین شعب‌نشینان است. از فرمایشات شخص امیرالمؤمنین- علیه السلام- است که جاهل همواره یا در افراط است یا در تفریط[8]. در این بخش از فیلم نیز دوربین فیلمساز - فیلمبردار در یک اقدامِ تفریطی، علی بن ابی‌طالب را در تاریکی نشان می‌دهد. ای کاش تصویری معقول‌تر از علی شاهد بودیم. علی و پیامبرِ فیلم در برخوردهای ساده اجتماعی عقب‌مانده‌اند. (فی‌المثل در این صحنه بد نبود علی به پدرش سلام می‌کرد.)

در صحنه بعدی دارالندوه را می‌بینم که مشتی آکسسوارِ لال (مثلا سرانِ قبایل) دور نشسته‌اند و ابوسفیان در حال مقاله‌خوانی است. البته کمی بهتر و واقع‌گراتر(!) از ابوطالب. از «تحریم» سخن می‌گوید. تحریم، در تِرمِ سیاسیِ امروز مدلول‌های بسیاری دارد. تا تحریم را می‌شنویم، ناخودآگاه یادِ وضعیّت خودمان می‌افتیم و طبعا می‌خواهیم آن را با زمانِ شعب مقایسه کنیم. امّا سخنان ابوسفیان و گفت‌وگوی تیپیکال و شعاری بین ابوطالب و ابوسفیان بسیار دورتر از آن است که به مسأله ما برسد. چرا که کارگردان نتوانسته فقر و تحریم را در شعب دربیاورد. از زیستِ آدم‌های شعب، جز ماکتی گذرا چیزی نمایش داده نمی‌شود. تحریمی در فیلم ساخته نمی‌شود. و اگر مفهومی به طورِ خاص در فیلم ساخته نشود و به شکلِ عام لقلقه زبان شود، چه خاصیّتی دارد و ربطش به هنر چیست؟ فیلم توحید که ندارد، شرکِ فیلم هم مقاله‌ای، شعاری، و عام است. نه خدایی فیلم به تشخّص می‌رسد، نه بتی.

ابوطالب از گفت‌وگوی بی‌حاصلش با ابوسفیان باز می‌گردد. پیامبر نماز می‌خواند؛ تجویدِ دست و پا شکسته‌ای دارد! چرا صدای پیامبر اکو دارد و در کوه می‌پیچد؟ صدا، سوبجکتیوِ ابوطالب است یا صدای حقیقی پیامبر؟ به چه دلیل لهجه صداپیشه فارسی است؟ چرا نماز به جماعت خوانده نمی‌شود؟ نماز مانند تحریم و توحید و شرک و شعبِ فیلم، عام است. ای کاش این فیلم، دستِ کم یک نماز خاص و هنری می‌داشت. نماز خاصِّ پیامبر (صلی الله علیه و آله و سلم) که حالِ ایشان را انتقال دهد ساخته نمی‌شود. یک نمازِ لوکس و ویترینی، این بار به سطحی‌ترین شکلِ ممکن اجرا می‌شود. سوره فیل، ابوطالب را که در صعود به خانه‌ی پیامبر نفسی چاق می‌کند به فکر فرو می‌برد.

از عام‌الفیل، ابتد اندکی فیل‌ (به جای سپاه ابرهه) می‌بینیم و بعد بازار مکّه نشان داده می‌شود که بهم ریخته است و مردم گیج و گول سرِ هم آوار شده‌اند. دوربین هم در صحنه‌آهسته، روایت را ادامه می‌دهد که انتخابی است نادرست و معلوم نیست این حرکتِ آهسته از نگاهِ کیست. مردم درمی‌روند، اما در سکانس بعد می‌بینیم که سپاه ابرهه هنوز بیرون شهر است. پس مردم از چه و به کجا می‌گریزند؟ روایت از میانه آغاز شده و مقاله ابوطالب هم مشکلی را حل نمی‌کند. لهجه شبه‌افغانی مترجمِ عبدالمطّلب در مذاکره با ابرهه، حسِّ صحنه را می‌گیرد. نزدیک بود پرواز پرنده‌ها به دور کعبه و جلوه‌های ویژه اندکی اثرگذار باشد که کلوزآپِ چهرة کارتونی پرنده، ضعفِ جلوه‌های ویژه را نشان می‌دهد. (جلوه‌های ویژه وطنی از پس این دست صحنه‌ها برمی‌آمد.) از دیگر المان‌هایی که به کل حسِّ بصری را از ما می‌گیرد پرگویی ابوطالب است که توضیحِ واضحات است. (فیل‌ها در ورودی مکّه از حرکت امتناع می‌کنند و ما به وضوح این را می‌بینیم، امّا ابوطالب هم همین را تکرار می‌کند!)

بعد از یک صحنه ضعیفِ هالیوودی، نوبت به میلادِ پیامبر می‌رسد. ماه (در شبِ هفدهم) بیش از حد بزرگ است (در هیچ روایتی چند برابر شدنِ ماه نیامده)؛ نور در حیاطِ خانة آمنه بیش از حد توی ذوق است، حرکتِ اجرامِ سماوی (و آن سفیدچاله!) معجزه‌گون است. آن‌چه از امام صادق در امالی آمده نوری است که در آسمان حجاز پیدا شده تا به مشرق می‌رسد. خواندنِ نجوم و اندک دقّت به این جزئیّات در یک پروژه بزرگ ضروری است. تنابنده لهجه عبری را مکانیکی و ربات‌گونه صحبت می‌کند و زیرنویس‌ها علایم ویرایشی ندارد؛ «می»ها چسبان است، «آن‌کس» سرِ هم نوشته می‌شود؛ نگارش جمله‌ها استاندارد نیست. باقی صحنه‌ها هم در این شب، لوکس است و ربطی به بادیه ندارد؛ حلیمه نیمه شب هیزم جمع می‌کند! عبدالمطّلب بالای کعبه معلوم نیست مشغولِ چه کاری است -همه‌ چیز اداست- و تنها فریمِ واقعی، تصویرِ ساموئل است که خوابیده.

دوربین از بالا یهودی‌ها را می‌گیرد که جمع شده‌اند و در حالِ بررسی شرایط هستند و این بررسی تا انتهای فیلم ادامه پیدا می‌کند. ولی تا پایانِ فیلم یهودی‌ها در کشتن یا اسیر کردنِ پیامبر چندان جدّی نیستند. با این که ادعای فیلم این است که این‌ توطئه‌گران بسیار جدّی‌اند.

لحظة نام‌گذاری پیامبر، صحنة بعدی است که حس ندارد. مخصوصا وقتی ابوطالب بی‌مزه معنی نامِ محمّد را می‌گوید. مردم به نامِ محمد اعتراض می‌کنند، ولی این اعتراض هم پیگیری نمی‌شود و مسکوت می‌ماند؛ مانند شکسته شدنِ بت‌های خانه کعبه که آن هم مسکوت گذاشته شد. در شبِ میلادِ پیامبر، بت‌ها داخلِ خانه خدا شکسته می‌شود. ولی هیچ کس این موضوع را بررسی نمی‌کند. عجیب است مردم از این که خدایگان‌شان شکسته شده‌اند، خیلی ناراحت نبودند و واکنش نشان ندادند.

کنیز ابولهب (ثبیده) به پیامبر شیر می‌دهد. جمیله از این کار ناراضی است و آمنه، ثبیده را پس می‌فرستد. کنیزهای خانه آمنه به دنبال دایه در بازارند. حلیمه هم به بازار مکه می‌آید تا دایه طفلی شود. همسرِ حلیمه برای گذرانِ زندگی مجبور است شتر را به قصّاب بفروشد. شتر از قصّابی فرار می‌کند و همه پی او می‌دوند. شتر (که خیلی خوب بازی می‌کند و کنش‌هایش به‌جا و دقیق است) به خانه پیامبر وارد می‌شود. حلیمه از میانة راه، شتر را می‌بیند و پی‌اش به راه می‌افتد. (همسرِ حلیمه هم پیِ شتر است که گویی از جایی به بعد دنبال شتر نمی‌دود! یا ردِّ شتر را گم می‌کند. فیلم در این باره ساکت است.) حلیمه می‌بیند که شتر به خانه پیامبر آمده و از همین‌جا او دایه پیامبر می‌شود.

محمد چند روزی است که شیر نخورده و گرسنه است، ولی مادر در بازی و حرکاتش نسبت به این موضوع چندان حساسیّت ندارد! وقتی پیامبر در آغوشِ حلیمه شروع به شیر خوردن می‌کند، حلیمه شروع می‌کند به گریه کردن. آمنه می‌گوید: چرا گریه می‌کنی؟ حلیمه پاسخ می‌دهد که سینه‌اش خشکیده بود و تا محمد را به سینه‌اش چسباند، سینه‌اش همه شیر شد. روشن نیست چطور او که سینه‌اش خشکیده بود، به طفل خود شیر می‌داد و از همه جالب‌تر او چطور می‌خواست با سینه خشکیده، دایه کودکِ دیگری هم بشود؟! (این فیلم‌نامه چند صد میلیونی، از این حفره‌ها کم ندارد.)

 محمد همراه حلیمه به بادیه می‌رود. آمنه از عبدالمطّلب می‌خواهد همراهِ محمد برود، ولی عبدالمطّلب قبول نمی‌کند و دلیلش را هم توضیح نمی‌دهد.

 یهودی‌ها جلسه می‌گیرند و زنان را به مکّه گسیل می‌دارند تا کودکی را که نشانه‌هایش را دیده‌اند بیابند. یهودی‌ها در این کار چندان پیگیر نیستند. آن‌ها بعد از چند سال تازه نامِ کودک را می‌فهمند و در ربودنش بیش از حد سستی‌ نشان می‌دهند.

دو-سه سالی از عمرِ محمد می‌گذرد که او دوباره همراه حلیمه به مکّه برمی‌گردد. تصویرِ فوقِ فانتزی که از پی‌اُویِ محمد نشان داده می‌شود، بی‌نهایت "جذّاب" است. محمد سوارِ گاری است و از لای چشمانش کعبه را می‌بیند. این تصویرِ سیسمونی‌گونه از کعبه، همراهِ موسیقیِ لایتِ «همه‌چی‌آرومه»وار، توضیحی است از نگاه توریستی فیلم‌ساز به کلِّ مسأله فیلم. (این‌جای فیلم آن تکّه عبدالمطّلب را که می‌گفت خانه خدای ما از سنگ است و لابد ساده، نابود می‌شود.) مهم آن «خوشگلی» است؛ یک تصویر سوپر لوکس که ربطی به قصّه ندارد.

 ساموئل در مکّه در حال گشت‌وگذار است. عبدالمطّلب به او مشکوک می‌شود و دوباره محمّد به بادیه فرستاده می‌شود.

صحنه‌ای نشان داده می‌شود که محمّد از چشمه آب می‌گیرد. صدای بچّه‌ها به گوشِ ما می‌رسد؛ «محمّد... محمّد». گویا شخصیّت فیلم چندان علاقه‌ای ندارد که وقتی صدایش می‌کنند، یک «بله» خشک و خالی بگوید.

در صحنه‌ی بعد، محمّد، در بُهت و منگلی بقیّه، به تیپیکال‌ترین وجهِ ممکن حلیمه را که در بستر افتاده شفا می‌دهد. واکنش‌های کاریکاتوری رمّالان در این صحنه دیدنی است و چشم‌های گردشده‌شان در خاطر خواهد ماند.

یهودی‌ها که استاد نقشه‌ کشیدن هستند و هزارن بلا بر سرِ پیامبران خود آورده‌اند، در برخورد با محمّد و ربودنش بسیار ناتوان و آماتور و تازه‌کارند. آن‌ها حمله می‌کنند به خانه‌ی حلیمه. شب است و تنها دو مرد در خانه هستند. آن‌ها که مسلّح حمله می‌کنند، یکی از این دو مرد را هم زخمی می‌کنند؛ با شمشیر بازی بد و بسیار آماتور و نیمه‌کمیک. در شرایطی که همه چیز مهیّا است تا این 4-5 سوار به پیامبر یورش ببرند و او را بربایند، ناگهان می‌گریزند و دوربین فرارشان را نشان می‌دهد. (باید شرمنده جنگ‌ها و نبردهای مختارنامه و رستاخیز بود که نبردهای مثلا هالیوودیِ مجیدی در برابرشان، مشقِ شمشیرِ کودکان است!)

 یکی از نماهنگ‌های بی‌معنا و کارت‌پستالی فیلم وقتی است که پیامبر برای نخستین بار به غارِ حرا می‌رود. لباسِ پیامبر به بوتة قاصدک گیر می‌کند. لباس نخ‌کش می‌شود و قاصدک در فضا پراکنده می‌شود. همه‌چیز "زیبا"ست و به همان اندازه بی‌معنی و بی‌معنی‌تر از آن اسلوموشن است. این صحنه، نه ربطی به قصه دارد، نه ربطی به فیلم دارد، نه ربطی به رفتنِ پیامبر به غارِ حرا دارد؛ فقط به قولِ مفهوم‌زده‌ها، شعر است، نقّاشی است و باید گفت بی‌اندازه مهمل است. این کلیپ، کلیدِ خوبی است برای فهمیدنِ فیلم؛ از حرکت دوربین تا طراحی صحنه و لباس و نور و رنگ و موسیقی همه چکیده‌ای از این فیلم است.

 بعد از این کلیپ، پیامبر وارد غار می‌شود. پدربزرگش صدایش می‌زند: «محمّد... محمّد»، ولی محمّد جواب نمی‌دهد. متأسفانه کودکِ برگزیده و نورانی و ابرانسانِ فیلمِ مجیدی این قدر آداب نمی‌داند که وقتی بزرگ‌ترِ آدم -آن‌ هم پدربزرگی چون عبدالمطّلب- صدا می‌زند و می‌خواندش، باید جواب داد و یک «بله» گفت.

در غار برای نخستین بار از صدای محمّد رونمایی می‌شود؛ صدا در کانتکست نورانی، لوس، ابرانسان، نازنازیِ مجیدی درست است: «نیمه‌مؤنّث». از عبدالمطّلب می‌پرسد: کجا می‌رویم؟ این سؤال، سؤالِ ما هم هست. عبدالمطّلب می‌گوید به سفری به یثرب می‌رویم برای دیدنِ "اقوام". بعدتر ابوطالب هم در انشایش، به همین مسأله با همین کلمه‌ها اشاره می‌کند. و ما هم همراهِ کاروان می‌شویم تا بخشی از بدترین قسمت‌های فیلم را در یثرب ببینیم.

در راه "کراماتی" از پیامبر می‌بینیم؛ مانند چشمه‌ای که دوباره جوشیدن می‌گیرد، یا آب‌رسانی  به یک نفر. ولی همه چیز باسمه و اداست. چون زمینه‌ای برای این آدم‌ها چیده نشده. شکنجه و تشنگیِ آدم‌ها، کوچک‌ترین زمینه‌ای در داستان ندارد و هیچ‌کدام پرورده نشده‌اند.

معلوم نیست این اقوام چه کسانی هستند. محمّد هم از پدربزرگش نپرسیده بود، ابوطالب هم به ما تقلّب نرساند. احتمالا این‌ها (طبقِ روایات) از دایی‌های پدری محمّد هستند. ورودی یثرب، پیرمردی جلو می‌آید و با آمنه گرم می‌گیرد. پیرمرد ایستاده و به صورت محمّد خیره شده است. در روایات بسیار شنیده‌ایم که پیامبر در سلام کردن (حتّی به کودکان) پیشی می‌گرفت. ولی در این صحنه که به طور طبیعی محمدِ 6 ساله باید سلام می‌کرد، –و مکثِ دوربین هم همین انتظار را ایجاد می‌کند- مانند گنگ خواب‌دیده برخورد می‌کند و مات‌زده به پیرمرد نگاه می‌کند.

امّا برسیم به پیک‌نیکِ یثرب. ملغمه‌ای در هم جوش و پر از غلط و ادا و نمایش و کلیپ و نماهنگ. همه چیز منهای زندگی حاضر است. به قدری گُلِ محمّدی در یثرب جمع شده که بعید است این مقدار در قمصرِ امروز هم یافت شود! فیلم‌نامة چند صد میلیونی به کنار، در هیچ روستا و بادیه‌ای، سیب و پرتقال را با هم نمی‌ریزند در جوی آب. این کار باعث می‌شود میوه لهیده شود و بپوسد. درست است کارگردان، پول دستش است و می‌تواند میوه‌ها را حرام کند و بریزد توی جوی تا تصویرِ مثلا زیبای کارت پستالیِ توخالی بگیرد، ولی باید حواسش باشد که میوه‌ را باید آرام از درخت چید و توی جعبه یا صندوق گذاشت. چون هر میوه‌ای که ضربه بخورد، به‌ویژه پرتقال، به سرعت می‌پوسد.

محمد و آمنه پس از گشت‌وگذار در یثرب می‌خواهند برگردنند. آمنه مریض است. (چون شفا یافتنِ حلیمه، بی‌مقدّمه و یک‌هویی بود، بد نیست مخاطب از خودش بپرسد، چرا در این‌جا محمّد به شفای مادرش دست نمی‌زند؟) فیلم در نشان دادن "کرامات" به شدت شبهه‌زاست. ابوطالب در مکّه خواب‌نما می‌شود. از خواب برمی‌خیزد، از پدر خداحافظی می‌کند و می‌پرد پشتِ اسب و به سمتِ یثرب می‌تازد؛ دقیقا به همین سرعت و به همین شتاب‌زدگی.

آمنه می‌میرد. محمّد خود تب‌دار است. در راهِ برگشت، ابوطالب مختصر درگیری با مهاجمان که اجیر شدگان یهودند پیدا می‌کنند. این‌ها چندان جدّی نیستند و فقط دارند وقت مخاطب را می‌گیرند. مهاجمان درمی‌روند و هنوز هم شمشیربازی‌ نیاموختند. زودتر صحنه را خالی می‌کنند تا ما به ادامه فیلم برسیم.

محمّد و عبدالمطّلب طواف می‌کنند. میانه طواف (با دوربینی که به غلط بدش نمی‌آید آن‌ها را عمودی از بالا بگیرد)، عبدالمطّلب می‌افتد. (کودکی از مادرش در سینما می‌پرسد که اگر این آدمِ خوبی است، پس چرا کلیددار بت‌خانه است؟!) عبدالمطّلب در بستر می‌افتد. ابولهب را که خاضعانه آمده تا دستش را ببوسد، پس می‌زند و... عبدالمطّلب می‌میرد.

صحنه‌ای که بی‌نهایت ادایی است، چوپانی پیامبر است. کارگردان مطلقا از چوپانی بی‌اطلّاع است. حتّی یک صحنه هم از لحظه‌های چوپانی نمی‌گیرد. حیوانات آرام گوشه‌ای نشسته‌اند. آن هم حیوانی مثل بز که در چوپانی، نفس می‌بُراند. برّه‌ای چند روزه هم در آغوشِ محمّد است؛ این برّه‌ها را خانه نگه می‌دارند و به صحرا نمی‌برند. صدایی می‌آید. محمّد برمی‌خیزد و می‌دود به سمتِ منبعِ صدا. گله را رها می‌کند؛ یک کار غیرِ حرفه‌ای. در لحظه‌ی دیای ‌ای دیگر، فردِ عنود و جاهلی را می‌بینیم که می‌خواهد دخترش را زنده به‌ گور کند. و در ضمن، فیلم، جهلِ آدمی را به شکلِ فوقِ تیپیکالِ ضدِّ هنری نشان می‌دهد. این که کسی لباس ژنده و پاره بپوشد، جا به جای سرش تراشیده باشد و از او غول‌ بیابانی نشان داده شود، شخصیّت جاهل نمی‌دهد. شخصیّتِ جاهل باید ساخته شود؛ جاهلِ خاصِّ این لحظه فیلم باید پرورده شود. مطلقا این طور نیست و با یک تصویرِ ضدِ انسانی، پیامبر به یک ماکتِ جهل توصیه اخلاقی و صحنه را ترک می‌کند. معلوم هم نیست گله چطور به این‌جا آمده. اگر پیامبر چوپان بوده، باید چوپانی‌اش در جزئیّات دربیاید. و نیز معلوم نیست که چه ساعتی از روز است که گلّه باید به خانه برگردد. هیچ زمان‌مندی در کار نیست. این گله تیپیکال با چوپانِ لوکسش به مکه باز می‌گردد.

و باز هم سفر. سفر به کجاست و چرا؟ معلوم نیست. در روایات آمده ابوطالب مال‌التّجاره به شام می‌برد. صحنه کات می‌خورد به کلیسا. آن‌قدر فیلم درهم و نامربوط است که روشن نیست چرا عدّه‌ای در کلیسا کتک می‌خورند. جذامی‌ها‌ چه کسانی هستند و از کجا آمده‌اند؟ کسی از طرف بحیرا می‌آید و ابوطالب و کاروانیان را به ناهار دعوت می‌کند. صحنه مواجهه محمّد با بحیرا همین جاست که مانند انشاهای ترمِ یک دانشگاه و تحقیقِ شبِ امتحانِ درسِ تاریخ تحلیلی صدرِ اسلام است. گفت‌وگوهای ضعیف؛ آدم‌ها همه مجسمه‌های سنگی با جمله‌های شعاری و مقاله‌ای و خالی از حس. بدترین صحنه از این مجموعه مقاله‌خوانی، آن‌جایی است که محمّد دستِ راستش را نمایشی بالا می‌آورد و از آن بدتر با صدایی بی‌حس دیالوگی می‌گوید.

 وقتی کاروان از کلیسا بیرون می‌آیند و دل به جادّه می‌سپارند، یهودی‌ها دست به کار می‌شوند با محوریت ساموئل. کاروانیان کجا می‌روند؟ روشن نیست. ساموئل بعد از بیش از یک دهه نقشه بی‌فرجام کشیدن در ربودنِ محمّد، نقشه‌ای دیگر می‌کشد. نقشه‌ای خنده‌دار که پرحفره است. ساموئل، عرب‌هایی را اجیر می‌کند. این عرب‌ها، سرِ ساموئل کلاه می‌گذارند. ساموئل در مسیر ربودنِ محمّد، ساده‌لوحانه خام می‌شود و گول می‌خورد و تیر به پشتش فرو می‌رود و گوشه‌ای می‌افتد. بد نبود کسانی که سرش کلاه گذاشتند و به او تیر زدند، او را تعقیب می‌کردند و تیر خلاصی بهش می‌زدند تا یک وقت نخواهد انتقام بگیرد. ولی به دلیلی نامعلوم ساموئل را تیرخورده رها می‌کنند تا محمّد به او بر بخورد و در سنگین‌ترین کنشِ انسانی فیلم، به او یک پیاله آب بدهد.

قسمتِ کلیپِ دریا فرا می‌رسد. این دریا کجاست؟ از کجا معلوم؟ دریایی هست دیگر. آمده بودیم تا کلیپی ببینیم، باقی‌اش مهم نیست. ابوطالب تنها چیزی می‌گوید که انگار این دریای خروشان نزدیکِ غدیر است. (کارگردان جغرافیا هم نمی‌داند.) محمّد، تیپیکال خرما تعارف می‌کند؛ کلیشه‌ای باز هم. محمّد کسانی را دوباره شفا می‌دهد. دریا طوفانی می‌شود. طوفانِ دریا بتِ ساحل‌نشیان سودازده را خراب می‌کند و موجِ عظیمی، هزاران ماهی را به قومِ گرسنه کنار دریا هدیه می‌دهد. از ماهی‌کُشی -که- رسمِ تازه‌آموخته کارگردان است بگذریم، کلیپِ دریا تنها رهاوردش "ایمان" آوردن ساموئل است. وگرنه مهم نیست که قصه چیست و پیامبر این‌جا چه می‌کند و قرار است از این‌جا به کجا برود و... حتّی خدا هم نیست. دوربین یک شبه‌قهرمانِ هالیوودی نشان داده که اندک مایة دیوید کاپرفیلدی در آن است. ای کاش کارگردان می‌فهمید که باید انسان نشان دهد؛ نه شبه‌معجزه با رنگ و لعابِ ‌سِحر. (دوربین در این کلیپ فقط می‌خواهد ‌خوش‌رنگ و هالیوودی بگیرد، وگرنه برایش مهم نیست که حرکتش چیست و نمایش از طرف کیست، و قرار است چه کند.)

در کلیپِ دریا، پیامبر با یک حرکت، دریانشینان را از فقر درمی‌آورد. وقتی زمینه "کرامت" دیده نمی‌شود و جزئیّاتِ داستانی‌اش پرورده نمی‌شود، باید منتظر این پرسش هم بود که چرا پیامبر با یک حرکت، مردمِ شعب را از فقر نجات نداد؟ فیلم به این پرسش نمی‌تواند پاسخ دهد. متأسفانه فیلم با ناتوان‌بودنش در نشان دادن "کرامت"، بیشتر شبهه ایجاد می‌کند تا گره‌ای را باز کرده باشد.

بعد از این تصویر سوپر هالیوودی در کنارِ دریا، به شعبِ ابی‌طالب باز می‌گردیم. پس از سخنرانی‌های ابوطالب و ابوسفیان (که هر دو عام و خسته‌کننده است) نوبت به قراردادنامه‌ای می‌رسد که ابوطالب می‌گوید موریانه‌ها آن را خورده‌اند. قرادادنامه آورده می‌شود. عجیب است که موریانه‌ها آن را کامل نخورده‌اند؛ هنوز کلمه‌هایی پابرجایند. از همه بدتر، این است که کارگردان حتّی نمی‌داند اگر قرار باشد موریانه پوستِ حیوانی را بخورد، چگونه این کار را انجام می‌دهد. این صحنه که می‌توانست اندک تأثیری داشته باشد، با این بی‌اطلاعی بی‌اثر می‌ماند. (در نماهای مربوط به ابوسفیان، دوربین به نفع ابوسفیان است و هم‌نظر با او. چرا که نه؟)

مردم به سمتِ شعب می‌روند. شمع‌به‌دست؛ متأسفانه به یاد یک بیگ‌پروداکشنِ هالیوودیِ موفّقِ دیگری می‌افتیم. (در صحنه نام‌گذاری کودک نیز از این جنس این‌همانی دیده می‌شود.) پیامبر با لهجه فارسی و تجویدِ ابتدایی برای‌شان به صورت انتخابی از آیه‌های قرآن می‌خواند. کلّ هیکل پیامبر نور است و سوپر نورانی. این نور از نگاهِ کیست؟ باز هم معلوم نیست.

مردم بیعت می‌کنند و پیامبر در تصویرِ بدرِ کاملِ ماه در آب (که بسیار مورد علاقه کارگردان است و در بیشتر صحنه‌های شب‌ حضور دارد!) دست می‌‌اندازد و تیتراژ بالا می‌آید. این آخری هم خوش‌لعاب است و معنایش؟ چه اهمیّتی دارد، مهم این است که به قولِ مجیدی شبیه نقّاشی است! یکی باید به آقای مجیدی توضیح دهد که نقّاشی هم خود به ما هو نقّاشی خوب نیست؛ نقّاشی بد هم داریم. و باید از آقای کارگردان پرسید، مگر سینما ذیلِ نقّاشی است؟

فیلم در حرکتِ دوربین، نورپردازی، موسیقی، و طراحی صحنه و لباس غربی است؛ نه عربی و بادیه‌ای. درباره دوربین، مثالی بزنم: در بین صحنه‌ها گاهی دوربین بالا می‌رود، گاهی دور می‌چرخد. از آن‌جایی که زوایه نگاهِ کارگردان معلوم نیست، نمی‌توان درباره معنای این دست فرم‌بازی‌های بچّگانه سخن گفت. فی‌المثل اگر دوربین عمودی از بالا دارد عبدالمطّلب را نشان می‌دهد؛ قصدش این است که او را در صحنه حقیر و ناچیز نشان دهد یا این که قصدِ دیگری دارد. به نظرم قصدِ دیگری دارد؛ آن هم تکنیک‌بازی است؛ ولی بنده خدا مرعوب است و نمی‌داند که معنای کارش چیست. و دوست دارد عمودی از بالا تصویر صریح و شارپ بگیرد و ناآگاه شخصیّت مقدّسش را بِچِزاند.

کلِّ فیلم، تک‌نگاری ابوطالب است درباره زندگی پیامبر از روزهای تولد تا روزهای شعب. نخِ تسبیحِ روایی فیلم همین تک‌نگاری است. یک تک‌نگاری ضعیف که از انشاهای دبیرستانی هم سست‌تر و کلیشه‌ای‌تر و شعاری‌تر است و یاری‌رسان است به مجیدی در ساختنِ پیامبرش؛ نه «پیامبر صلی الله علیه و آله و سلم»ی که می‌شناسیم. 

---

[1]  قُلْ إِنَّمَا أَنَا بَشَرٌ مِّثْلُکُمْ یُوحَى إِلَیَّ أَنَّمَا إِلَهُکُمْ إِلَهٌ وَاحِدٌ فَمَن کَانَ یَرْجُو لِقَاء رَبِّهِ فَلْیَعْمَلْ عَمَلًا صَالِحًا وَلَا یُشْرِکْ بِعِبَادَةِ رَبِّهِ أَحَدًا. (سوره کهف، آیه 110). 

[2] المیزان فی تفسیر القران، ترجمه محمد باقر موسوی همدانی، جلد 13.

[3] سوره ضحی، آیه‌های 7 و 8.

[4] تفسیر المیزان، جلد 20.

[5] تفسیر المیزان، جلد 20.

[6] مجموعه آثار شهید مطهری، جلد 2.

[7] منتهی الآمال، شیخ عباس قمی، جلد 1.

[8] نهج‌البلاغه، حکمتِ 70.

---

نقد های خود را به آدرس [e-mail] ارسال کنید تا در صورت تأیید مسعود فراستی در وبلاگ قرار گیرند.

نقد های برگزیده کاربران: هم‌آوازی دروغ و فریب (محمد رسول الله - مجید مجیدی)

هم‌آوازی دروغ و فریب:

نگاهی به پروپاگاندای برخی رسانه‌ها درباره فیلمِ آخرِ مجیدی

(میثم امیری)

فیلمِ آخرِ مجیدی، "محمد رسول الله" فیلم بدی است که در نقدی مفصّلاً به آن پرداخته‌ و جزئیات و کلیاتش را بررسی کرده ام. اما از فیلم بدتر، پروپاگاندای عجیب و غریبِ رسانه‌ای-حکومتی و بازی ناپاکی است که قبل از اکران فیلم آغاز شده است. چپ و راست، شبه‌روشنفکر و حزب‌اللهی‌نما در این پروپاگاندا هم‌داستان هستند. یکی می گوید با وضو به دیدنِ این فیلم بروید. و دیگری چنین عنوان می کند که فیلم از سینمای ایران بالاتر است. خودِ مجیدی هم ادعا می کند که فیلمش از کلاسِ سینمای ایران بالاتر است. آقای مجیدی، خوب نیست آدم از خودش تعریف کند. اگر کسی مختارنامه را -که سریال خوبی هم نیست- دیده باشد، رویش نمی‌شود از این حرف‌ها بزند. بگذریم از فیلم‌های کوچک ولی خوبِ سینمای ایران که مطلقاً با چنین ملغمه‌ای قابل مقایسه نیستند.

سایتی این فیلم را -هنوز اکران نشده- دعوت به مکاشفه دانسته و دیگری آن را نمادِ اسلامِ رحمانی معرفی کرده است. شخصی دیگر نیز فیلم را نقّاشی خط یا نقّاشی شعر نامیده‌ است. از همه بدتر جملة یکی از مسئولین مملکتی مستقر در وزارت ارشاد است. ایشان درباره ناراحتی مسلمانانی که به پیامبرشان توهین شده نوشته است: «البته طبیعی است منافقین و کمونیست‌ها در خارج و داخل کشور از این اتفاق ناراحت باشند.» ایشان بداند که این جمله مربوط به نظام‌های توتالیتر و کمونیستی است که ایشان ادّعا می‌کند علیه‌شان است. این دست اتّهام‌زنی‌ها خلافِ رویه‌ای است که آقایان دولتی ادّعایش را دارند. ایشان به جای آن که به روابط عمومی فیلم تبدیل شوند، به مردم خدمت‌رسانی کنند و به منتقدین و کسانی که از فیلم بدشان آمده توهین نکنند. جایگاه‌شان را بشناسند و بدانند کم نیستند از اهلِ دین و انقلاب که مخالف فیلم هستند. اگرچه ایشان از این طایفه بی خبرند و تنها آن دو گروهی را که خود نام برده‌اند می‌شناسند و از احوال‌شان آگاهند، ولی به من گوش کنند و بی‌خبری‌ و ناآگاهی‌شان را پشتِ سکوت‌شان، محترم و پنهان نگاه دارند.

به راستی ما را چه شده است که فیلمی گنگ با ارائه تصویری قلب شده از پیامبر اسلام، به مسلمانان حقیقی توهین می کند، اما در مملکتی اسلامی مقام و ارج و قرب می‌یابد؟ متأسفانه نام‌هایی در تیتراژ این فیلم سخیف و موهن مشاهده می شود که انسان را به شدت نگران می‌کند.

آیا تنها به این دلیل که سازنده این فیلم ایرانی است و هفت سال برای این فیلم زمان گذاشته و پول خرج کرده است باید درباره آن سکوت کرد؟ آیا از نام پیامبر فیلم می ترسیم که به این خفقان و سکوت مهلک دامن می زنیم؟ باید فضا را شکست و با این فیلم نیز مثلِ هر فیلمِ دیگری برخورد کرد. این که فیلم بد است، مشکلِ منتقدها نیست طبعا! این مسأله‌ به این سادگی بالاخره چه زمانی قرار است در کشور ما فهم شود؟

نام‌های پشتِ فیلم هر چه بزرگ‌ باشند هم در سینما و هنر باید از صافی حس بگذرند. صافی حس، تنها با اثری که روی پرده است کار دارد و به باقی حرف‌ها به‌کل بی‌توجّه است. متأسفانه سخن گفتن از حس و فرم و هنر برای این اثر زیاد است. فیلم ماقبلِ این حرف‌هاست. خودش فریاد می زند که زرد، ادایی، پوسیده و در نتیجه بی‌ارزش است و این همه شهر را از عکس‌هایش آکندن و این همه تبلیغ کردن ندارد.

اگر فیلم "محمد رسول الله" خوب هم باشد -که حتّی برای لحظه‌ای نیست- درست نیست که از آبرو و عظمتِ افرادی چون رهبری عزیز انقلاب برای آن خرج شود. آقای مجیدی و حامیان فیلم یادشان باشد که آقای خامنه‌ای تأکید کرده اند که "حمایت از کالا و سرمایه ایرانی الگوی شما باشد." (متأسّفانه این جمله ایشان از حسینیه امام‌ خمینی فراتر نمی‌رود.) کالا و سرمایه ایرانی در سینما یعنی می‌توانیم – و باید- با تکیّه بر خودمان فیلمِ تاریخی بسازیم. تولید مختارنامه شاهد خوبی است بر این مدّعا. این سریال که با فکر و کوشش و سرمایه ایرانی ساخته شده از نظر تکنیکی بسیار جلوتر از فیلم آقای مجیدی است. کدام صحنه از فیلمِ مجیدی بود که فیلم‌بردار ایرانی نمی‌توانست بگیرد؟ کدام بخش دشواری وجود داشت که تدوین‌گرِ وطنی نمی‌توانست تقطیع کند؟ حتّی کدام جلوه‌های ویژه را اپراتورِ ایرانی نمی‌توانست بسازد؟ آش چقدر شور است که طرّاح آکسسوار هم از آن طرف آمده! اگر توفیقی در تکنیکِ کار باشد -که نیست- دربست مالِ هالیوود است. گاردین هم به این موضوع همراه با تحقیرِ ما اشاره می کند. به نظرم سازندگان و سینه چاکان فیلم حداقل با شنیدنِ حمایت از کار و سرمایه ایرانی، خجالت بکشند و این قدر از رهبری مایه نگذارند. به آقایان سوپر حزب‌اللهی‌نما نیز باید گفت ولیِّ فقیه، روابط عمومی فیلمِ شما و ابزارِ تبلیغاتی‌ آن نیست. ممکن است وزیر و رییس و وکیل دوست داشته باشند که روابط عمومی فیلم باشند -که هستند- ولی گمان کنم قامت رهبری از حد و اندازه چنین کارهای پستی رفیع تر باشد.

در فیلم از "تحریم" سخن به میان می آید. واژه ای امروزی که کاربردی سیاسی دارد. اوّلا تحریم اصلاً در فیلم ساخته نشده است و قصه تحریم مربوط به صدر اسلام با رویکردی عام و شعاری، به کلی از بین می رود و زمین می خورد. ثانیاً اگر هم ساخته می شد، با تحریم‌های امروز ما و رابطه ما با غرب نسبتی نداشت. ثالثاً اگر هم نسبتی داشت، طبق گفتة رهبری، ما در شرایط شعب ابی طالب نیستیم، در شرایط بدر و خیبریم. کاش دوستانی که دائماً از رهبری خرج می کنند و نان نام ایشان را می خورند، اندکی هم به سخنان شان توجه می داشتند تا درست در دورانی که ایشان از اقتصاد مقاومتی و کالا و سرمایه ایرانی سخن می گویند، با ریخت و پاشی بی سابقه، جیب خارجی ها را با دست مزد های میلیاردی پر نکنند تا به زعم خویش فیلمی فراتر از کلاس سینمای ایران ساخته باشند.

فیلم با پول ساخته نمی‌شود؛ با قلب و دلی باورمند ساخته می‌شود. مثلِ بچه‌های آسمان. خرجِ زیاد مساوی نیست با فیلمِ فاخر. فیلمِ فاخر یا ارزشمند با پول نسبت ندارد؛ با درونِ همراه و باورمند سازنده نسبت برقرار می‌کند. سینما یعنی نشان دادن یک انسان خاص، کوچک، جمع و جور، مماس با زندگی امروز، و -به شرط تسلط وسیع و باور عمیق فیلمساز- به شدت دین‌دار. آن‌چه مجیدی نشان داده است اما جز ابرانسانی بی هویت و منفک از زندگی مردم این زمانه چیزی نیست. پیامبری که او تحویل جهان می دهد شعبده بازی مرفّه، بی‌مسأله، بی خاصیت و بادشده است. ای کاش آقای فیلمساز توان آن را داشت که علیِ بچّه‌های آسمان را به شبه جزیره عربستان ببرد. بی‌شک علی زمینی آن فیلم از محمّد به ظاهر آسمانی فیلم کنونی، به رسول‌الله نزدیک‌تر است.

---

نقد های خود را به آدرس [e-mail] ارسال کنید تا در صورت تأیید مسعود فراستی در وبلاگ قرار گیرند.