مسعود فراستی در حاشیه پخش فیلم‌های جشنواره عمار

مسعود فراستی در حاشیه پخش فیلم‌های جشنواره عمار که در تالار فجر دانشگاه شیراز در حال برگزاری بود گفت: داوری جشنواره فیلم فجر به شدت محافظه کار بود و به نظرم «چ» مهمترین فیلم جشنواره فیلم فجر بود که جایزه مهمی به آن ندادند.

به گزارش سینما فستیوال به نقل از سینماپرس ، محور سخنان این منتقد سینما در حاشیه پخش فیلم‌های جشنواره عمار در تالار فجر دانشگاه شیراز که در حال برگزاری است، به شرح ذیل است:

-جشنواره فیلم فجر امسال از نظر تعداد فیلم‌ها عجیب بود.

-مکانیزم سینما ارتباط بین فیلم و مخاطب است. وقتی دولت سینما را ملک خود بداند ارتباط فیلمساز با مخاطب از بین می‌رود و دنبال مسائل مخاطب نمی‌رود و فقط فکر ارتباط با مسئولین و جلب رضایتشان است.

-پول دولتی فیلمساز را فاسد، بی‌مخاطب و بی‌نقد می‌کند.

-فیلمی که فیلمساز با نگاه به مخاطب و پول گیشه می‌سازد؛ موفق است.

-سینمای دولتی غیر از فاسد کردن و از بین بردن مکانیسم سینما خوارج‌پرور است. فیلمی که دولت سفارش می‌دهد؛ اثر هنری سفارشی است و سفارش‌گیرنده باید شبیه سفارش‌دهنده شود.

-دولت لطف کند در سینما بگذارد که زندگی سینما شکل طبیعی بگیرد و تا وقتی اینگونه باشد هر فیلم خوبی بسازیم اتفاقی و هر فیلم بد قائده است.

-فیلم خوب از بلدی سینما و ارتباط با مردم به دست می‌آید.

-به وحید جلیلی گفتم به بچه‌های شهرستان‌ها بیشتر توجه کنید و بودجه بیشتری برای تربیتشان بگذارید.

-همین که قصه انقلابی به ذهن یک نفر رسید دوربین را به او تحویل می‌دهیم.

-برای اینکه چیزی در سینما ارزشی باشد، اول باید فیلم باشد و ارزش داشته باشد.

-کسی که اعتقاد به ارزش دارد باید سینما یاد بگیرد ولی یاد نمی‌گیرد چون حجاب جلو چشمش را گرفته و فکر می‌کند که ما طیف انقلابی هستیم و کارمان درست است.

-اگر به چیزی اعتقاد داریم باید بروز‌تر و باسوادتر از همه باشد و اگر حرف از سینمای ارزشی می‌زنیم باید بهتر از دیگران سینما را یاد بگیریم.

-سینما سخت‌ترین میدان هنری بشر است و نمی‌توان به راحتی آن را یاد گرفت.

-فرم است که محتوا را می‌سازد، فیلم بدون فرم محتوا ندارد.

-با قصه قرآنی می‌توان فیلم ضددینی ساخت.

-در دوره احمدی‌نژاد فیلم فارسی‌های مبتذلی ساخته شد که در تاریخ ۳۰ ساله انقلاب بی‌سابقه است و نتیجه سینمای دولتی بود.

-سینمای خصوصی طبیعتا آسیب‌هایی دارد برای اینکه این بچه تاکنون با عصا راه می‌رفته و بی‌عصا زمین می‌خورد و ممکن است ترکش‌هایی داشته باشد.

-باید بگذاریم سینمای خصوصی راه رفتن بیاموزد. کسانی که به مردم و انقلاب اعتقاد دارند نباید از ساخت فیلم‌های مخالف موضعشان بترسند. اگر سینمای خصوصی راه رفتن بلد شود؛ مردم فیلم ضد‌ارزشی را خودشان پس می‌زنند.

-البته در سینمای خصوصی ممیزی‌هایی هم باید رعایت شود من جمله اینکه ضد منافع ملی و علیه اصول اعتقادی و دینی نباشد.

-دولت لطف کند برای حمایت از تولید فیلم پولی ندهد و در اکران به فیلم‌هایی که به ما نزدیک‌تر است سوپسید بدهد.

-در این ۳۰ سال یک اشتباه بزرگ کردیم و آن راه‌اندازی جریان منحط سینمای جشنواره‌ای است و کلی هم پز آنرا دادیم. سینمای جشنواره‌ای محصول جمهوری اسلامی ایران است و به نظر من یک فاجعه است.

-با ملت‌فروشی و دردفروشی که در فیلم‌هایی که برخی دوستان در خارج از ایران ارائه می‌کنند رخ داده؛ مخالف هستم.

-ما باید برای مردم خودمان فیلم بسازیم و هیچ فیلمسازی جز آمریکایی‌  نمی‌توانند برای مردم جهان فیلم بسازند.

-اگر فیلم ملی درست ساخته شود و جایزه اسکار بگیرد اولین نفری هستم که از آن فیلم دفاع می‌کنم.

-در سینمای خصوصی مردم جهت فیلم‌ها را تعیین می‌‌کنند؛ دولت می‌تواند سفارش ساخت فیلم بدهد اما با اینکه کل مبنا اینطور باشد مخالفم.

-آرزو می‌کنم جشنواره فیلم عمار، مردمی باشد.

گزارش نشست نقد "سر به مهر" با حضور استاد

اشاره: طبق اطلاعیه ای که پیش از این اعلام شده بود، نشست نقد و بررسی فیلم "سر به مهر" با حضور مسعود فراستی و کارگردان اثر، هادی مقدم دوست، در تاریخ ۳ دی در محل لانه جاسوسی برگزار گردید. اینک از کاربران دعوت می شود که به گزارش کتبی  این نشست (به نقل از خبرگزاری دانشجو و  سایت خبری لیلا حاتمی) توجه فرمایند.

به گزارش خبرنگار فرهنگی «خبرگزاری دانشجو»، نشست نقد و بررسی فیلم سینمایی سربه‌مهر عصر امروز با حضور هادی مقدم‌دوست، کارگردان این فیلم و مسعود فراستی، منتقد سینما در محل لانۀ جاسوسی سابق برگزار شد.

در ابتدای نشست مسعود فراستی که ظاهراً از وجود میکروفون برنامۀ «هفت» روی میز ناراضی به نظر می‌رسید، قبل از شروع صحبت‌های خود برای نشان دادن اعتراضش میکروفون این برنامه را که به حالت ایستاده روی میز بود، روی میز خواباند. در پی این اقدام فراستی -که با تعجب جمع همراه بود- مجری برنامه، میکروفون هفت را به دوستان خود داد تا از سالن بیرون ببرند.

فراستی در ابتدای صحبت‌های خود با بیان این مطلب که ما در سینمای ایران اسیر موضوع هستیم و فکر می‌کنیم تا موضوع پیدا شد همه‌چیز تمام است، گفت: «سربه‌مهر نه اسمش فیلم است نه موضوعی دارد، فقط یک title است. متأسفانه موضوعی که مسأله نمی‌شود مرکز سینمای ایران شده است. سربه‌مهر نیز تنها یک طرح است که تبدیل به فیلمنامه نشده است.»

وی افزود: «کی موضوع تبدیل به محتوا می‌شود؟ زمانی که با مدیوم سینما به آن فکر کنیم. مشکل اصلی این است که با مدیوم سینما به این موضوع فکر نشده، بلکه با کلام فکر شده است. جایزه‌هایی هم که به این قبیل فیلم‌ها داده می‌شود برای شعارهایی است که به مدیوم سینما تبدیل نشده‌اند. شعارهای مورد نظر هنوز سینما نیست و به همین دلیل کاری نمی‌کند. نکتۀ بدتر هم این است که ما فکر می‌کنیم فیلم ساخته‌ایم. تردید زن در مورد این که نماز بخواند یا نخواند در فیلم درنمی‌آید. این فیلم طرحی است که به آن آب بسته شده و جایزۀ ارزشی‌ها را هم گرفته است. این دست کم گرفتن همه‌چیز است.»

این منتقد سینما با بیان این که محتوا بدون فرم ایجاد نمی‌شود، اظهار داشت: «موضوع باید با مسأله شدن به فرم برسد و فرم بتواند به موضوع رنگ محتوا بدهد. در اینجا اگر تکنیک نباشد به فرم نمی‌رسیم. ما در سربه‌مهر این آدم را نمی‌شناسیم، چون شخصیت او به‌کل روی هواست. او کنش‌های متفاوت ندارد و حتی کنش تردید او نیز درنمی‌آید. فیلمنامه به‌شدت ضعیف و فقط یک طرح است و این فیلم نه فیلمسازی است و نه فرم دارد.»

وی در ادامه خاطرنشان کرد: «اگر فیلم فرم نداشته باشد، محتوا هم در کار نیست. هر اندازه موضوع پخته شود و به فرم درآید، محتوا می‌گیرد. اندازۀ قاب، فرم دوربین و... همه محتواست. درواقع، تجربۀ ما در مواجهه با هر اثر هنری در ابتدا مواجهه با فرم است و فرم است که محتوا را می‌سازد. مثلاً محتوای فیلمفارسی همان فرم زوم‌های زمخت و نوع اغراق‌آمیز بازیگری است. این که بگوییم فرم ضعیف است اما محتوا خوب است، غلط است. محتوا پس از فرم می‌آید و چیزی که روی حس کار می‌کند محتواست.»

در ادامۀ نشست هادی مقدم‌دوست کارگردان فیلم سینمایی سربه‌مهر با اشاره به ایدۀ ساخت این فیلم گفت: «فیلمنامه‌نویس صیاد مواد و مصالحی مثل شخصیت، موقعیت نمایشی، محتوا و... برای نوشتن است. چیزی که ما پیدا کردیم موقعیت بود. موقعیت آدمی که شهامت ابراز نماز خواندن را ندارد که این موقعیت شامل ترکیبی از اضطراب و عهد و کنش‌های اوست. به نظر من این موضوع استعداد شروع یک فیلمنامه را داشت. راجع به سینمای دینی هم هیجانی برای انجام کاری دربارۀ نماز وجود داشت. این هیجان که آدم فیلمی بسازد که برابر با تعریف‌های او از سینمای دینی باشد.»

وی در ادامه بیان داشت: «من فکر می‌کنم تعریف سینمای دینی در تعریف خود سینما قرار می‌گیرد که دستور زبان و قواعدی دارد. یکی از این قواعد، باورپذیری است. دین امری فردی، اجتماعی، سیاسی و فرهنگی است که تغییراتی را در نفس انسان به وجود می‌آورد و اینها عرصه‌های صید واقعیت هستند. وقتی شما وارد این عرصه‌های واقعی می‌شوید، نقاط برجسته‌ای را پیدا می‌کنید که می‌خواهید با زبان سینما آنها را بیان کنید.»

کارگردان سربه‌مهر اضافه کرد: «وقتی کسی از نماز خواندن می‌ترسد این مسأله یک امر واقعی است که قابلیت مطالعات روانشناسی، مذهبی و اجتماعی بر روی آن وجود دارد. نقاط واقعی یکی از راه‌های باورپذیری هستند که از ابتدای مواجهه با آنها امکان تصدیق برای تماشاچی فراهم می‌شود. فیلمی دینی که دین را امری مجرد ببیند حالت فضایی پیدا می‌کند که امکان تصدیق آن فراهم نمی‌شود و حسی که به تماشاچی منتقل می‌کند برای نیاز روزانۀ او سودمند نیست. اصل باورپذیری اصلی است که در سینمای دینی به آن کم توجه شده است.»

در ادامۀ نشست مسعود فراستی اظهار داشت: «باورپذیری مسأله کلی سینماست و محدود به سینمای دینی نمی‌شود. باورپذیری از دیدن می‌آید نه از شنیدن. شما در سینما چیزی را که می‌بینید باور می‌کنید، نه چیزی را که می‌شنوید. در سینما با دیدن طرف هستیم نه با شعارهای بیرون از دیدن و هر چیز را که خودمان به آن باور داریم باید به عرصۀ دیدن بیاوریم.»

این منتقد سینما افزود: «این که هر کس ممکن است بر سر خواندن یا نخواندن نماز تردید داشته باشد باورپذیری ندارد. اگر باشد شبیه این می‌شود که من با چیزی که تجربۀ خودم است جلو می‌روم. وقتی از برخی خانم‌ها که سریال‌های GEM را می‌بینند می‌پرسیم چرا اینها را نگاه می‌کنید، می‌گویند این سریال‌ها ما را به یاد چیزهایی می‌اندازند که در زندگی داشتیم. اینها باورپذیری نیست. این سریال‌ها از پس یک قصۀ ساده هم برنمی‌آیند، حالا ببینید ما چقدر اوضاع‌مان خراب است که از آنها هم عقب مانده‌ایم.»

فراستی بیان داشت: «وقتی با چیزی همذات‌پنداری می‌کنیم که خارج از اثر است، ربطی به آن اثر ندارد. تنها انسانی در وضعیتی خاص انعکاسی شبیه وضعیت من دارد. این در پروسۀ باورپذیری سریال نیست. سینما جایی است که ما تجربه‌های نکرده را کسب می‌کنیم و تجربه‌هایی که داریم را غنی می‌کنیم. پروسۀ باورپذیری از فرم رد می‌شود. مشکل ۳۰ سال مدیریت سینمای ما این است که اراده کرده‌اند فیلم انقلاب اسلامی و دینی بسازند که اصلاً هم نتوانسته‌اند. چون فیلم دینی با ارادۀ من به وجود نمی‌آید، با مسأله داشتن، باور و بلدی من است که قدمی برای آن برداشته می‌شود.»

وی با بیان این که فیلم دینی، موضوع دینی نیست اظهار داشت: «گاهی قصۀ پیامبری را هم برای ساخت سریال انتخاب کرده‌ایم، اما فیلم‌مان فیلمفارسی شده و دینی نیست. نگاهی که فرم گرفته می‌تواند به لحظات ما «آنِ» دینی بدهد. مثل فیلم بچه‌های آسمان که برخی لحظات دینی دارد.»

در ادامۀ نشست هادی مقدم‌دوست گفت: «کسی که واژه‌های فرم و محتوا را از زبان اصلی ترجمه کرده، محتوا را ترجمه کرده، اما فرم را نه و به همین دلیل است که ما راجع به فرمی که ترجمه نشده نمی‌توانیم به فارسی فکر کنیم. ما فقط قرار نیست موقع نماز خواندن عملی دینی انجام دهیم، بلکه وقتی کار می‌کنیم هم باید در حال امری دینی باشیم. یعنی تمام فرصت‌های ما در زندگی فرصت‌هایی برای انجام عمل صالح است. چنانچه قصد فیلم، قصدی صالح مانند صدقه دادن یا مدرسه ساختن باشد می‌تواند فیلم دینی محسوب شود، حتی اگر در آن ردی از شعائر دینی وجود نداشته باشد.»

فراستی در پاسخ به اظهارات مقدم‌دوست خاطرنشان کرد: «قصد ما برای دینی شدن فیلم کافی نیست. مثلاً فیلم گهواره‌ای برای مادر سرتاپا شعار دینی بود، اما یک ثانیه هم دینی نبود، بلکه یک فیلمفارسی مستهجن بود، در صورتی که تمام فیلم دربارۀ طلبه و دین بود. قصد فیلمسازش را نمی‌دانم، اما به قصدش شک می‌کنم. چیزی که از فیلم می‌بینم معلوم است که با کلاهبرداری طرفم و فیلم می‌خواهد برآوردش را بالا ببرد. پس اصلاً قصد مهم نیست. کسانی هستند که از من مسلمان‌تر هستند و قصد دینی هم دارند، اما فیلم‌شان فیلمفارسی است. عمل صالح در سینما پیدا کردن فرم دینی است.»

وی افزود: «در جشنواره یکی از افراد طرفدار سربه‌مهر بود. او در پاسخ من که پرسیدم چرا طرفدار فیلم هستی گفت: چون این فیلم می‌گوید نماز اجباری است و این اجبار را توضیح می‌دهد، برای همین جایزه دارد! گفتم: این متلک از این فیلم درنمی‌آید و دنبال متلک گفتن نیست، فقط خواسته حرفی را بزند که نتوانسته بزند. ما با اثر سینمایی که تردید را بیان کند مواجه نیستیم. ما این دختر را نمی شناسیم. دختری که خانوادۀ فقیری دارد از کجا سه میلیون تومان در حسابش است؟ او هم می‌نویسد و هم نوشته‌هایش را بیان می‌کند تا من خنگ بفهمم!»

این منتقد سینما در ادامه گفت: «اگر دختر بین سنت و مدرنیته در چالش بود و پز مدرن و روح سالم سنتی داشت، با این تضاد می‌شد کار کرد، چون آن وقت تردید برای دنیای مدرن و خدا برای دنیای سنت بود. فیلمنامۀ این کار رادیویی است و با ادبیات نوشته شده، نه با سینما. شعائر به من در سینما حس دینی نمی‌دهد. حس دینی یعنی آدمی که ادای دین درنمی‌آورد، اما چیزهایی که از نماز در سینما می‌آید بالای نود درصد اثر دینی ندارد. در حالی که انسان بعد از نماز خواندن باید قوی‌تر و محکم‌تر شود. حرف‌های هادی یک وسواس و وسوسه است که باید به اثری تبدیل شود که این حس دینی را به وجود بیاورد. کوشش در جهت ساختن باید به دانش و جوشش تبدیل شود.»

--------------------------------------

پرسش و پاسخ دانشجویی در نشست نقد «سربه‌مهر»

در ادامۀ نشست نقد و بررسی فیلم سربه‌مهر و در بخش پرسش و پاسخ، یکی از دانشجویان پرسید: «این فیلم کمبود اعتمادبه‌نفس را نشان می‌دهد و دختر داستان در ادامه در نماز خواندن تردید پیدا می‌کند. دقیقاً مدل ذهنی شما برای این فیلم چه بود؟ چون می‌توانستید مثلاً کسی را نشان دهید که برای ترک سیگار نیز تردید دارد. آیا چون نماز المانی در دین است این مسأله را مطرح کردید؟»

مقدم‌دوست در پاسخ گفت: «چیزی که دنبال آن بودیم این بود که یک آدمی از نقطه‌ای حرکت می‌کند و به نقطۀ دیگری می‌رسد. وقتی دختر مرحله به مرحله پیش می‌رود و به این نقطۀ مقصد می‌رسد، باید در تماشاچی احساس شعف به وجود آید و این عبور برای او شیرین باشد. قصد ما این بود که تماشاچی این عبور را بپسندد که این مسأله با نماز حاصل می‌شود. نماز واجب است و انسان باید از آن مواظبت کند. وقتی از آن مواظبت کنی حاصل این کار اعتمادبه‌نفس و... است.»

دانشجوی دیگری سؤال خود را این‌گونه مطرح کرد: «موضوع فیلم نماز است، اما من حس کردم نماز در این فیلم غریب است. ما در کشوری اسلامی هستیم، اما در این فیلم المان مشخصی از نماز مانند مسجد و... ندیدیم. چرا این اتفاق افتاده است؟»

فراستی گفت: «حس من هم همین است. باید این حس به مخاطب منتقل می‌شد که از چه زمان نماز مسألۀ او می‌شود و چگونه با آن کلنجار می‌رود و قدمی به جلو برمی‌دارد؟ مشکل این است که این مسأله، مسأله فیلمنامه‌نویسان نبوده است. اگر هم مسأله یکی از آنها بوده، از دو موضع به مسأله نگاه شده و موضوع خنثی شده است. یکی نگاه روان‌شناسانه و یکی نگاه دینی داشته که حاصل آن امری خنثی شده است. مسأله نماز خواندن مسأله این شخصیت نیست و به او تحمیل شده است. نماز برای او مانند یک خرافه است و تمام قصدش از نماز خواندن این است که شوهر و کار پیدا کند و این مسأله را سطحی کردن و دم دستی کردن است.»

وی افزود: «این تردید فضای خودش و آدم خودش را می‌خواهد و این مسأله در تبدیل به فیلم اصلاً درنیامده است. حالا اسمش را بگذاریم سربه‌مهر و نیت یکی از نویسندگان هم این باشد که تبلیغ پیروزی بر این تردید را بکند، اما این کافی نیست. فیلمنامه خالی و یک خطی است که قصه و موقعیت پیدا نکرده است. فیلم، ماقبل فیلمنامه است.»

مقدم‌دوست گفت: «در تعریفم از سینما نمی‌توانم بگویم که سینما فقط بصری است. اگر چیزی واقعیت داشته باشد، صورتی از هستی و چیزی است که هست. مثلاً حرف زدن ما تصویری از زندگی ماست. به عنوان مثال لحظه‌ای که یک دختر با مادرش دعوا می‌کند یک لحظۀ واقعی است، یا آدمی که رجز می‌خواند چون مربوط به سنت صدر اسلام است و مرتبط با واقعیت است پس واقعیت دارد.»

فراستی در ادامه اظهار داشت: «به کل مخالفم. سینما با کلام داشتن یا نداشتن تعریف نمی‌شود. انسان سنتی با کلمه و انسان مدرن با تصویر فکر می‌کند. سینما هنر مدرن و محصول مدرنیته است. ملت ما تصویری فکر نمی‌کنند. انسان ماقبل تکنولوژی با کلمه می‌اندیشد. تصویری اندیشیدن برای بعد از مدرنیته است. من معتقد نیستم سینما زبان است. ما بسیاری چیزها را با تصویر نمی‌توانیم بگوییم مگر اینکه با آن تصویر اندیشه کرده باشیم، نه اینکه ترجمه کنیم. به همین دلیل ما هنوز سینمای ملی نداریم. بحث جدی ما این است که بگردیم فرم ملی سینمای‌مان را پیدا کنیم.»

این منتقد سینما اضافه کرد: «ما باید قواعد کلی را برای رسیدن به فرم‌های معین ملی مشخص کنیم. تمام این سی سال مشغول قصد دینی و موضوع دینی بودیم که دائماً هم عقب می‌رویم. فرم دینی باید از ادبیات، موسیقی و نقاشی استخراج شود. ۴ یا ۵ فیلم بعد از انقلاب ساخته‌ایم که حس خوبی دارد، اما با آگاهی به آنها نرسیده‌ایم. اگر به چیزی اعتقاد داشته باشی، می‌شوددیده‌بان و مهاجر. اما اگر اعتقاد نداشته باشی می‌شود گزارش یک جشن که فاجعه است. ما باید سخت بگیریم، تیم تحقیقاتی برای این کار به وجود بیاوریم و سیستماتیک فیلم ببینیم.»

در ادامه، دانشجویی از مقدم‌دوست پرسید که آیا فیلم شما دربارۀ نماز بود یا تردید؟ که مقدم‌دوست در پاسخ به آن اظهار داشت: «موضوع این فیلم نماز است؛ روحیۀ این فیلم این است که مذهبی، روانشناسانه و اجتماعی باشد. آیا این که آدمی در نهایت به نماز برسد و این بردار جابجایی را طی کند چیز کمی است؟ آیا در این فیلم شوهر کردن بد است؟ آیا حاجت گرفتن بد است؟ آیا نباید ازدواج را از خدا بخواهیم؟ دختر از خدا می‌خواهد ازدواج کند و یک زندگی معمولی داشته باشد، اینها واقعیت است. اما در انتها بدون توجه به چیزی که ابتدا می‌خواسته نمازش را می‌خواند و این یک حرکت به درون است. فیلم نمی‌خواهد به سمت دلیل آوردن برود که چرا این دختر خجالتی است و مقصر این خجالتی بودن کیست.»

فراستی در ادامه گفت: «هادی می‌گوید مایل بودم فیلمی دینی، روان‌شناسانه و جامعه‌شناسانه بسازم. اما این فیلم نه دینی است، نه جامعه‌شناسانه و نه روان‌شناسانه. خود این نیت هم برای ساخت فیلم غلط است. هر قدر هم که روانشناسی فهمیدیم باید در اثر دربیاید. برگمان که بزرگ‌ترین فیلمساز روانشناس تاریخ سینماست این حرف را نمی‌زند. جان فورد می‌گوید: من نانوا هستم. بعضی وقت‌ها همه‌چیز خوب است و خمیر، نان خوبی می‌دهد، اما گاهی هم نمی‌دهد.»

دانشجوی دیگری گفت: «من کاملاً توانستم با صبا همذات‌پنداری کنم، چون ما در جامعۀ دوپاره‌ای زندگی می‌کنیم و با مسأله تردید مواجه هستیم.»

مقدم‌دوست گفت: «قائل نیستم که همه باید یک فیلم را بپسندند. از سوی دیگر، به چیزی هم که ایراد فنی داشته باشم نمی‌گویم بد است، می‌گویم ضعیف است. کلمۀ بد چیزهایی را در حوزۀ اخلاقیات به ذهن متبادر می‌کند. گروهی از مخاطبین این مسأله را می‌پذیرند که آدم‌هایی هستند که خجالت می‌کشند. اگر بگوییم چرا خجالت می‌کشند فیلم شبیه رفتار آدم‌هایی می‌شود که بیش از این که به تکلیف خود فکر کنند به علل خجالت‌شان فکر می‌کنند. رویۀ فیلم ما بر این بود که تماشاچی ببیند کسی درگیر عهدی شده و با مقاومت بر این عهد می‌تواند مسئولیتش را نشان دهد.»

مسعود فراستی در "عصر اقتباس"

در نشست «نقد و بررسی اقتباس سینمایی از رمان» با تمرکز بر فیلم «درخشش» ساخته «استنلی کوبریک» با حضور مسعود فراستی در بنیاد ادبیات داستانی برگزار شد. درخشش اقتباسی از رمانی با همین نام نوشته استفن تینگ است.

در این نشست که با پخش فیلم همراه بود فراستی گفت: در بین فیلم‌هایی که اقتباس از رمان هستند، عموما فیلم‌ها به کتاب‌ها باخته‌اند و فقط دو یا سه نفر هستند که به خوبی می‌توانند اقتباس بسازند.

وی در بیان این مطلب درباره فیلم و کتاب درخشش خاطر نشان کرد: کتاب درخشش برخلاف فیلم بسیار سروشکل دارد. یعنی هر یک از افرادِ داستان را به خوبی معرفی می‌کند و ما آنها را می شناسم. اما در فیلم کوبریک چندان در این کار موفق نبوده است.

فراستی توضیح داد: جک تورنس در کتاب یک معلم خیلی خوب ادبیات انگلیسی است ولی در فیلم کوبریک این وجه از شخصیت او غایب است. وجه نویسندگی تورنس نیز در فیلم کوبریک وجود ندارد. یعنی کوبریک فقط از ضربه بر روی کلیدهای ماشین تایپ و صدای تق تق آن ها برای نشان دادن نویسندگی این شخصیت مرد استفاده کرده است. بنابراین دو وجه مهم و اصلی تورنس غایب است و به همین دلیل این شخصیت از بین رفته است. کوبریک خیلی باهوش است اما در این فیلم بازی را به جک نیکلسون بازیگر نقش تورنس باخته است. یعنی هر جا جک نیکلسون در فیلم حضور داشته فیلم را نابود کرده است.

فراستی در توضیح یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های سینما گفت: در کتاب چیزی را می بینیم که در فیلم نیست و تنها با چند جمله سعی کرده آن را نمایش دهد. ما در سینما تعریف کسی از چیزی یا کسی را صدبار هم بشنویم باز باور نمی‌کنیم؛ زیرا در سینما باید پلان ببینیم تا باور کنیم. دیشب یک فیلم دیدم به نام «استاد بزرگ» که در آن پر بود از شعارهایی که دوستان معناگرای کشورمان برایش غش می‌کنند. این فیلم در خصوص کنگ‌فو بود و با وجود آنکه فیلم بسیار عظیمی بود اما اصلا خوب نبود. زیرا همه‌اش شعار بود و ما حرف اصلی فیلم را نمی‌دیدیم بلکه فقط می‌شنیدیم. پس باید در فیلم ببینیم تا باور کنیم.

فراستی افزود: بنابراین شخصیت‌پردازی در فیلم کوبریک اصلا برنیامده است یعنی کوبریک یک طرح سطحی از کتاب گرفته و ساخته است. فیلم درخشش اصلا اقتباس از کتاب نیست، زیرا دو سوم کتاب را که اصلاً نساخته است و آن جایی که ساخته شده نیز بازی را به استیفن کینگ باخته است. البته کینگ نویسنده خوبی نیست و من خودم از نوشته‌های او لذت نمی‌برم اما در مجموع فیلم بسیار از کتاب ضعیف‌تر شده است.

این منتقد سینما در توضیح ضعف‌های فیلم ادامه داد:‌ ما اصلا از تاریخ هتل در این فیلم چیزی نمی‌فهمیم و متوجه نمی‌شویم که چرا شخصیت‌های این فیلم در سال‌های گذشته مرده‌اند. آیا به خاطر دوری هتل از شهر بوده یا به علت برف سنگینی که می‌آمد. در حالی که در کتاب دقیقا متوجه می‌شویم چرا شخصیت‌ها در این هتل می‌مردند. تنها فردی که تا حدی خوب جلوه داده شده فرد سیاه‌پوست بود که از بقیه بهتر درآمده، البته به خوبی در نمی‌آبیم که این شخصیت چگونه شخصیتی است اما باز هم بهتر از دیگر افراد فیلم نشان داده شده است.

فراستی ادامه داد: ترجمه «the shining» به درخشش و تلألو اشتباه است. «shining» حالتی است که فیزیکال نیست و متافیزیک است. «shining» الهامی است که از سوی خدا و یا شیطان به دل انسان می‌شود. اگر این الهام از طرف خدا باشد تلألو و درخشش است اما اگر از طرف شیطان بود که دیگر تلألو نیست. بنابراین این ترجمه اشتباه است اما نکته مهم این است که «the shining» که اصل خود کتاب است و مفهوم مهم کتاب را تشکیل می‌دهد به هیچ وجه در فیلم درنیامده است و اصلا هیچ اثری از این مفهوم نمی‌بینیم.

وی در توضیح شخصیت و آثار کوبریک توضیح داد: کوبریک در این فیلم مثل اکثر کارهایش استاد معماری و فضا است، او خیلی به جزئیات می‌پردازد. یعنی کوبریک یک عکاس است که البته عکس متحرک را خوب می‌فهمد. کسانی که سینما را هنرِ فضا می‌دانند و کوبریک سردسته این آدم‌هاست اشتباه می‌کنند. فضاسازی بدون شخصیت‌سازی و داستان منسجم اصلا فیلم خوبی نمی‌شود.

فراستی در پایان گفت: «درگیری یک نویسنده با آدم‌هایش تبدیل به جنون می‌شود» جمله‌ای است که در ابتدای فیلم می‌شنویم اما در ادامه فیلم این موضوع مهم و محوری مطلقا درنیامده در حالی که در کتاب به خوبی نشان داده می‌شود. در صحنه آخر که عکس تورنس را در قاب نشان می‌دهد به‌نوعی تناسخ اشاره می‌کند و این امر در کتاب به خوبی نشان داده می‌شود اما در فیلم استنلی کوبریک وجود ندارد.

لازم به ذکر است، سلسله جلسات «نقد و بررسی اقتباس سینمایی از رمان» در بنیاد ادبیات داستانی هر هفته برگزار می‌شود . 

راوی آسمان (بخش دوم): شخصیت پردازی جنگ در روایت فتح

در ادامه بحث وحید جلیلی با اشاره به نکته ای در مورد بحث شخصیت پردازی گفت : جنگ ما یک تیپ دارد و یک شخصیت و این که تیپ جنگ ما مثل بقیه جنگهای دنیاست که توپ و تانک و کشته و خون دارد که در جنگهای ویتنام و ژاپن وآمریکا و هر جایی وجود دارد اما سوالی که اینجا است وظیفه هنر چیست ؟ کارش تیپ سازی است یا شخصیت سازی ؟

یک جریانی به اسم اینکه می خواهندنگاه هنری داشته باشیم در حقیقت بر ضد خودشان عمل می کنند.یعنی می گویند یک جنگی که این همه تشخص دارد و اینقدر ممتاز در جنگهای معاصر جهان است آن را تبدیل به یک تیپ می کنند.تمام ویژگیهای شخصیتی جنگ ایران و عراق را تبدیل کردند به یک داستانهایی که دقیقا اسمهایشان را می توان حذف کرد و به جای عباس و حسن و حسین و ... اسامی دیگری چون جک و اسمیت و .. را گذاشت.

روایت فتح ازویژگی های ممتازی که دارد این است که در این بحث شخصیت پردازی که شما[مسعود فراستی] راجع به تک تک  اشخاص ممتاز مستند روایت فتح گفتید که وجود دارد؛ می توان در گفت که خود جنگ ما به کل یک  شخصیتی دارد که در روایت فتح این بازتاب پیدا کرده و هنر روایت فتح این بوده که شخصیت  پردازی [جنگ] کرده است و جنگ ما را در حد تیپیک جنگهای دنیا قرار نداده است.

آوینی روایتگر یک انقطاع تاریخی

دکتر ابراهیم فیاض که تازه به جمع اضافه شده است در پاسخ به این سوال که مستند روایت فتح و نوع نگاهش به جنگ و ویژگیهای آن چگونه بوده است از میانه بحث وارد می شود و دکتر فیاض به این گونه پاسخ می دهد که :

کلا جنگ انقطاع تاریخی بوجود می آورد مثلا در جنگ جهانی دوم باعث شد که مدرنیسم تبدیل به مدرنیته شود و به اصطلاح مدرنیسم ساختار پیدا کند ویا جنگ ایران و روس باعث ایجاد انقلاب مشروطه شد و ایران را دچار تحولات خاص خود کرد .ظاهرا جنگ ایران و عراق باعث یک انقطاع تاریخی شد که انحطاط ما با آن ساختار از بین برود و تحول ایجاد کند .

دکتر ابراهیم فیاض با اشاره به خاطراتی که در مورد آشنایی خود با روایت فتح از همان دوره جنگ اظهار داشت ادامه می دهد : کاری که مرحوم آوینی در روایت فتح انجام داد این بود که جنگی که انقطاع تاریخی برای ما ایجاد می کرد و ما را از انحطاط به سوی عزت به پیش می برد و جنگی که بعد از دویست سال عقب نشینی های مداوم و تجزیه طلبی در دورن، ما را به جایی می برد که کل اقوام ایرانی و مذاهب مختلف و حتی ارمنی ها را با یکدیگر همراه کند و جنگی که انسجام اجتماعی بالایی را ایجاد کرد و  در  اینجا بود که مرحوم آوینی باید این را روایت می کرد که البته خیلی هم سخت بود . آوینی با همان نریشنهایش یک واقعیت بزرگ تاریخی را بازسازی کرد، هرچند کاری ابتدایی بود ولی مهم این است [که آوینی و اثرش باقی] ماند.

روایت فتح بازتولید داخل یک زمان از یک واقعه ای بود [جنگ ایران و عراق] که یک انقطاع تاریخی در آن ایجاد می کرد  و همین انقطاع تاریخی هنوز ما را با خود می برد. ایران با دفاع مقدس یک انقطاع تاریخی پیدا کرده بود که از این انقطاع به سوی پیشرفت و یک خود آگاهی ملی و یک خود آگاهی تمدنی می رسید که اولین روایتگرش شهید آوینی با روایت فتح بود.

تفاوتهای سینمای امروز آن با مستند روایت فتح

مسعود فراستی در ادامه از حاضران میزگرد می خواهد که آیا این کسانی که در سینما نزدیک به سید مرتضی هستند همین [روش کار سید مرتضی آوینی] را ادامه می دهند یا نه؟ و آیا فیلمهای مثل دیده بان و مهاجر مستقل از فیلمساز این کار را ادامه می دهند یا نه؟

نادر طالب زاده درادامه میزگرد با گریز از سوالی که مطرح شد به بحثی که در مورد فرم و محتوا و تکنیک [مسعود فراستی] باز گشت و این گونه بحث را ادامه داد که :

 مطالبی هست در مورد فرم و محتوای و تکنیک که از تجربه های خود من و نقشی که آقا مرتضی داشت در این زمینه را باید بگویم این درست است که شخصی که می خواهد فیلم بسازد باید مسلط به فن باشد و اینکه فیلمساز باید از لحاظ تکنیک و درک زیبا شناسی و کار با ابزار فیلمسازی در اوج باشد اما ...

من یک تجربه داشتم با آقای آوینی که باید بگویم و اینکه من با اینکه آقای آوینی را از سالهای 63 و 64 همدیگر را می شناختیم اما با ایشان در زمان جنگ فیلم نساختم تا بعد از اینکه جنگ تمام شد خیلی دوست داشتم با آوینی فیلمی را بسازم.

من درساخت مجموعه ده قسمتی [خنجر وشقایق] که به جنگ بوسنی و هرزگوین بود در منطقه بالکان می پرداخت و به آنجا رفتیم و فیلمبرداری کردیم و برگشتیم و تدوینش کردیم و متنی هم برایش نوشتیم. البته از اول سفر تا انتهای سفر برنامه ریزی وتدبیر با آقای آوینی بود و بعد تدوین با کمک آقای فارسی هم انجام شد و با توجه به آن چیزی که در این سفر دیده بود متنی را حدود سیصد دقیقه و برای ده قسمت نوشتیم و بعد از اینکه متن ویرایش شد و اطلاعات تاریخی جنگ بوسنی هم به آن اضافه شد اینجا بود که گویی به جایی رسیدیم که نمی توانستیم چیزی بگوییم و اتفاقا می خواستم به همین نکته برسم که تازه ما به جایی رسیدیم که کم آورده بودیم و اینجا بود که باید این کار با قلم مرتضی تمام میشد. و این توفیق را داشتیم که نزدیک یک سال این پروژه را با ایشان بودیم و روی کاغذی که بنا بود متنی باشد که برای این مجموعه کار بشود هر جا که کم می آوردیم می نوشتیم "آقا مرتضی بیا" . و این بارها در تمام صفحات این متن ادامه داشت و مادام تکرار شد و صفحه به صفحه "آقا مرتضی بیا" را نوشته بودیم.

و من یادم هست که ایشان شبها تا صبح این متنها را می نوشت و روز بعد با خوشحالی و شادمانی می آمد می گفت: عالی شد خیلی عالی شد. و این نشان می دهد که گویی این متن ها از جایی برایش می آید و این از آقا مرتضی که همیشه حرفی برای گفتن داشت و حرفهایش همیشه نو بود بعید نبود.

این همکاری با آقا مرتضی تجربه خیلی زیبایی برای من بود و یادم هست که آقا مرتضی در موقع خواندن آن متنی که خودش نوشته بود بعضی جاها ایشان سه یا چهار بار آن را تکرار می کرد و گریه می کرد تا جایی که ما ضبط را متوقف می کردیم و بعد از اینکه گریه ها تمام می شد دوباره ضبط را شروع می کردیم. و این نشان می داد که متن [ی که نوشته خودش بود] از جای دیگری غیر از خودش آمده بود .

تمام این صحبتهایم برای این بودکه بگویم آقا مرتضی یک چیزی داشت که توانسته بود کارهایی که ایشان تولید می کنند را تبدیل به یک تجربه بی بدیلی بکند.  

نادر طالب زاده با رجوع به ابتدای صحبتهای خود در مورد تکنیک و فرم اینگونه ادامه می دهد که : اگرچه من معتقد م به اینکه اگر کسی می خواهد کاری را تولید می کند باید تکنیک را بداند اما وقتی شما فیلم آقا مرتضی را می بینید فکر نمی کنید به تکنیک که این لنز چیست و این تدوین و برش و ریتم در چیست و در آثار آوینی چیزی را که می بینید این است که آخرش یک حقیقتی هست که تو را با خودش همراه می کند و رمز جاودانه بودن آثارش هم این چیزی است که مخلصانه در هر زمانی دریافت می کنید.

در اینجا بهروز افخمی با ورود به بحث اینگونه ادامه می دهد :

من ترجیح می دهم که هر دواصطلاح فرم و محتوا را کنار بگذارم و فکر می کنم بدون این دو اصطلاح هم می شود در مورد نحوه فیلمسازی سید مرتضی صحبت کرد و باز توجه به همان چیزی که خودش کوشش می کرد که ما متوجه بشویم یعنی حواسمان باشد که اگر بتوانیم از دام سوبژکتیویته یعنی خود بنیادی خلاص بشویم. که البته این کار سختی است و خودش هم [شهید آوینی] همیشه تاکید می کرد که رسیدن به بطن بحثهایی که می کنیم خیلی مقدمه چینی لازم دارد .اما اگر به هر حال در این چارچوب قرار بگیریم که هدف این باشد که به عنوان یک فیلمساز از خود بنیادی خلاص بشویم و [برای رسیدن به این امر] مقدماتی میخواهد که باطل کردن یک سری پیش فرضهای را لازم دارد (پیش فرضهایی که در دنیایی ما بدیهی به حساب می آید.) واگر قادر باشید که این پیش فرضها را باطل کنید ، وارد عالمی می شوید که واقعی تر است و  از همنین جاست که دیگر به این اصطلاحات از قبیل فرم و محتوا اصلا احتیاجی ندارید.

فرض سید مرتضی بر این بود که همه ی عالم زنده است و فقط این نیست که آدمها زنده باشند بلکه کل عالم بیرون از ما زنده است و می تواند با ما ارتباطی برقرار کند که موجود زنده با ما برقرار می کند به شرطی که گوش شنوا داشته باشیم وآمادگی داشته باشیم برای اتفاقاتی که پیش می آید و این که معنای اتفاقات چیست و ما را به کجا هدایت می کند.

وضعیت فیلمساز امروز  

بهروز افخمی در اینجای بحث با اشاره به وضعیت فیلم ساز امروز ادامه میدهد که : وقتی ما این برداشت [فرض زنده دانستن عالم] را می گذاریم در مقابل وضع فیلم ساز امروزی که نه تنها عالم را زنده فرض نمی کند بلکه آدمهایی که با آنها کار می کند را زنده فرض نمی کند. مثلا وقتی با بازیگر کار می کند او را همانند یک آچار و پیچ گوشتی فرض می کند که باید با او به هدفهای از پیش تعریف شده خودش برسد.

اتفاقا دعوایی که در زمان سید مرتضی نیز  برقرار بود و این تقابل که در سوالاتی که شهید آوینی در دانشگاه هنر نیز مطرح کرده بود [همین است] هم دعوای بین فیلمسازان خود بنیاد و روشنفکران خود بنیاد که می خواهند دنیا را بتابانند و در چار چوب دل به خواهی خودشان قرار بدهند این دعوا هنوز هم همچنان بر قرار است و به شدتی که همان روزها بود.

نکته این است دو جور زندگی داریم و حتی دو جور مسلمانی داریم یکی از آن عالم را زنده فرض می کند آدمهای بیرون از خود شخص را زنده فرض می کند و آماده ارتباطات و شناخت آن چیزی است که بیرون از خود فرد وجود دارد. ولی یکی دیگری نیز وجود دارد خود بنیادی به صورت عمیق و اینکه اصلا عالم واقعی را برای بیرون از خودش فرض نمی کند و شروع به کار کردن وفیلم ساختن می کند.

آن کسی که دنیا رازنده فرض بکند خود فیلم را زنده فرض می کند واین جاست که دیگر به اصطلاحاتی چون فرم و محتوا نیازی نیست . این نوع فیلم سازی یک نوع چشم انداز دیگری نسبت به دنیا است که در چارچوب بحثهای عادت شده نمی گنجد . پس در رسیدن به ساخت فیلمی چون مستند های روایت فتح کافی است خود را تحمیل نکنیم و دل به خواهی سعی نکنیم فیلمی بسازیم و گوش کنیم و نگاه بکنیم آن نقشه ای که برای شما در عالم واقع می شود خیلی پر هیجان تر از چیزی باشد که از پیش کشیدیم  و بچه های روایت فتح هم تحت تاثیر روحیه ای که می گفت این کار من نیست و می شود که خودش این را کشف کند و البته این بیشتر نتیجه نفس سیدمرتضی بود زیرا که این بچه ها بعد از سید مرتضی گویی فاصله گرفتند از چیزی که درموقع ساختن آن مستندها بودند.

در بخشهای بعدی دکتر ابراهیم فیاض بحث را برای پایان بندی به این صورت ادامه می دهد: دربحثهای روش شناسی شهید آوینی هم در روایت قصه مهم است امانکته ی دیگر این است که واقعیتی که حضور دارد خود جنگ است و اینکه چگونه باید روایت اش کرد همیشه باید یک فاصله تاریخی برای یک واقعه وجود داشته باشد تا بشود روایتش کرد . و حال همانطور که شما بزرگواران فرمودید بدون ادبیات شهودی نمی شد این جنگ را روایت کرد چون به واقع جنگ [دفاع مقدس]  یک چیز جدیدی بود که نمی شد با ادبیات مارکسیستی ترسیم اش کرد ویا با ادبیات قبل از انقلاب نمی شد این واقعیت [هشت سال دفاع مقدس] را ترسیم کرد. زیرا خود ما هم که درمیدان نبرد حضور داشتیم در شناخت جنگ شکه بودیم و حتی در محورهای مختلف چون جبهه غرب وجبهه جنوب فرهنگ خاص خودش را داشت. حالا کسی بخواهد این جنگ را[با این پیچیدگی ها] ترسیم کند چه فشاری به او وارد می شود. اینکه شهید آوینی باید نوشته ها و نریشن و روایتی که دارد می گوید باید شهودی باشد و نمی تواند از ادبیات ماقبلی استفاده کند به خاطر این است که جنگ هم خودش انقطاع است و این انقطاع تاریخی روایتش هم انقطاعی می شود و اینجاست که خلاقیت آوینی دیده می شود. یعنی این که یک انقطاعی را در ادبیات ایجاد می کند.

دکتر ابراهیم فیاض با اظهار اینکه جنگ یک واقعه تمدن ساز معرفی می کند دلیل می آورد که : جنگ، ادبیات خاص خودش را ایجاد می کند و بعد از این ادبیات، فلسفه خاص خودش را بوجود می آورد و از فلسفه هم به تمدن می رسیم و آوینی اولین کاری که باید بکند روایت یک واقعیت تمام است.

کتاب آهنگران کتابی خوب برای انتقال حس حضور در جبهه

دکتر فیاض در ادامه ضمن اشاره  با کم کاری های که در روایت وقایع جنگ و انتقال حسی که در ترسیم واقعیت جنگ وجود دارد  از کتاب آقای آهنگران تقدیر کرده و اظهار داشت که : کتاب آقای آهنگران تنها کتابی است که توانست حس سوسنگرد و هویزه و جبهه جنوب را به من منتقل کند به دلیل اینکه خودم هم در آنجا حضور داشتم و خواهش می کنم دوستان کتابهای آقای آهنگران را بخوانند.و آقای آهنگران در این کتاب یک ادبیات تمام را از جبهه ترسیم کرده است.

دکتر فیاض در ادامه به اهمیت کار شهید آوینی و ترسیم جبهه و جنگ ادامه می دهد : اینجاست که آوینی نریشنهای که بر روی مستند قرار میدهد هم برش به آن می زند بدون اینکه واقعیت را تقلیل بدهد و اینکه در جبهه ها نریشنهایی که در روایت فتح گفته می شد را به طنز می گرفتند و خود این نشان دهنده این بود که واقعیتهایی که ایشان ترسیم کرده بود با داخل جبهه ارتباط برقرار می کرد و جبهه هم این واقعیت های که در این مستند روایت می شد نیز پسندیده بود.

نقد فیلم داستانی دفاع مقدس بعد از روایت فتح

دکتر ابرهیم فیاض در زمینه ادبیات داستانی دفاع مقدس نیز گریز زده و می افزاید: بعد از اینکه آوینی سیستم روایتی و مستند سازی او بوجود می آید سینمای داستانی ای ظهور می کند مثل فیلم "دیده بان" حاتمی کیا که سعی می کند داستانی همان  روایتها می باشد.

دکتر فیاض با اشاره به این که ممکن است در روایت های داستانی به دلیل اینکه تحریری [غالبی] که در روایت کل جنگ بروز پیدا کند اضافه می کند : همین شکل گرفتن یک نوع تحریر برای جنگ باعث می شود که خود به خود این تحریر باعث تکرار بشود و همین تکرار، بی معنایی ایجاد می کند و  اینجاست که ما کم کم به سینمای اجتماعی جنگ می رسیم . و نمونه های تند روی هایی که [با سینمای اجتماعی] نسبت به جنگ در سینمای داستانی دیده می شود مثل حاتمی کیا است که در فیلم  "به نام پدر" نیز دیده می شود. این تحریری که آقای آوینی در روایت فتح داشت و آقای حاتمی کیا دنبال کرد این باعث شد که در "ازکرخه تا راین" دچار رئالیسم جنگ و واقعیت گرایی می شود و بازتولیدی انجام دهد و در همین جاست که آوینی با حاتمی کیا زاویه پیدا می کند.

دکتر فیاض با اشاره به این مشکلی که درمقابل روایت جنگ با پرداختن به سینمای اجتماعی که نقادی را نیز به همراه دارد است از فیلم "مزرعه پدری" مرحوم ملا قلی پور یاد می کند و ادامه می دهد که : بنده بعد از ساخت فیلم مزرعه پدری به مرحوم ملاقلی پور گفتم که شما وحاتمی کیا هر دو یک مسیر را طی می کنید که نوعی تحریر گرایی دیگر است و به هر حال جنگ مشکلات خاص خودش را هم دارد [که شما در فیلمهای تان فقط مشکلات جنگ را نشان می دهید] .

پس به نظر من ما باید به جایی برسیم که به جای تاریخ اجتماعی جنگ بتوانیم تاریخ فرهنگی جنگ را ترسیم کنیم چون این تاریخ فرهنگی است که خود جنگ را ترسیم می کند. همین کاری که آقای آهنگران در روایت جنگ می کند.

البته در مورد شهید آوینی خودش هم می دانست که چه کار سختی دارد انجام می دهد و تلاش داشت که خودش را هم بازتولید کند و این بازتولید نه تنها عملی بود بلکه برای ایده ها و تئوری های که پشت کارش هست نیز بازتولید می کرد. آوینی توانایی خود بیانی را داشت و به صورت سیستماتیک ، تئوریک، فلسفی با سینما و روشنفکران دینی درگیر می شد.

حال اینجاست که باید دید که چگونه می شود آوینی را بازتولید امروزی اش کرد . این آدم خلاقی که هم می تواند تولید کند و در درجه دوم خودش و روش و تئوری اش را تولید کند و [چنین فردی] برای نسلی که جنگ را ندیده کتابهایش ماخذ میشود . می توان بر روی کتابهای شهید آوینی رساله نوشت و بحث کرد. که البته به خاطر این که دانشگاه های ما شانیت بومی شدن را پیدا نکرده است نمی تواند آثار آوینی را بفهمد.

اما ما نتوانستیم خود آوینی و [آثارش] را بحث کنیم و هم نقد کنیم تا نسل آینده آوینی با بهتر بشناسد. مثلا از نمونه نقدهایی که بر آوینی وارد است اشکالی که وی به سینما وارد کرده است نگاه تحریر گرایانه ی فن آوریک به سینما داشته وهمین نگاه فن آوریک است که از [تکنیک] به اسب چموش یاد می کند  درصورتی که اگر به صورت یک نگاه هنری به آن ببینیم دیگر تکنیک را اسب چموش نمی دانیم.

در اینجا ودر پایان این  میزگرد مسعود فراستی می گوید: به نظر من بحث تازه باز شد و اینکه بحث جنگ و نوع نگاه مرتضی اساسا از دونوع سینمایی که مرتضی [در بحث تکنیک در سینما] یاد می کند در جایی بین دوفیلم  ترمیناتور 2 و فیلمهای مستند مقایسه ای میکند مرتضی به این اشاره دارد که من این را[ترمیناتور] دوست دارم ولی این یکی [فیلم های مستند] به عنوان مساله من است.و معلوم است که مرتضی اهل فیلم ساختن حرفه ای نیست و فیلم داستانی نمی سازد چون مساله اش تقرب به واقعیت است. به نظر من و خیلی از مباحث همچون واقعیت، امروزی کردن مرتضی [آثارشهید آوینی] ، بحث سینمای اجتماعی، از مواردی هستند که بعد از بیست سال بالاخره باید وارد این گونه مباحث بشویم .

نشست نقد و بررسی فیلم میگرن

استاد در جلسه نقد و بررسی فیلم "میگرن" گفت: در این سینما از بیضایی گرفته تا برخی همین کارگردان‌های فیلم‌اولی این سال‌ها لوس بارآمده‌اند و طاقت یک محدودیت و اعمال ممیزی ساده را هم ندارند...

گزیده جملات استاد در این نشست را بخوانید:

(خطاب به این شجاعی فر، کارگردان «میگرن» ) شکر خدا شما جزو فیلمسازان لوس نیستید!‌ در این سینما از بیضایی گرفته تا برخی همین فیلمسازان فیلم‌اولی این سال‌ها لوس بار آمده‌اند و طاقت یک محدودیت و اعمال ممیزی ساده را هم ندارد، فکر می‌کنند باید همه چیز برای فیلمسازی مهیا باشد.

به فیلمساز بزرگی مانند جان فورد هم هشدار می‌دهند که حواست باشد 15 صفحه از قرارداد عقب هستی! در سینمای ایران متأسفانه غالب کارگردانان لوس بارآمده‌اند.

ممیزی بسیار منگل است و به راحتی می‌توانید سرش کلاه بگذارید. تو یک کارگردان ایرانی هستی و با فیلمت نشان داده‌ای بابت این ایرانی بودن هم پشیمان نیستی، پس قوی باش و در همین شرایط فیلم خودت را بساز.

فراموش نکنیم اگر من بخواهم فیلمی درباره دیوانه‌ها بسازم قرار نیست مخاطبان را هم دیوانه کنم! قرار نیست بر مینای تم فیلم مخاطب را شکنجه کنیم. سینما جای شکنجه نیست. مراقب باشید به این دام نیافتید.

سینما یعنی تجربه کردن خستگی، شادگی، غم، هراس و هر حس دیگر برای یک انسان معین. در سینما هیچ حس عامی نداریم و فهم این موضوع یعنی تمام سینما.

گرایش دیگری که در برخی فیلم‌ها وجود دارد تصویر کردن روزمرگی است که معتقدم فقط یک نفر در سینمای ایران این کار را بلد بود؛ سهراب شهید ثالث. من فیلم طبیعت بی‌جان را دوست ندارم اما کارگردانش کارش را بلد بود و تا همین امروز هم تنها او را می‌شناسم که پرداختن سینمایی به این روزمرگی را بلد بود.

فیلم خانم شجاعی‌فرد از این منظر قطعاً از فیلمی مانند "به همین سادگی" خیلی بهتر است اما به تصویر درآوردن خستگی ناشی از روزمرگی آنقدر کار سختی است و آندر بلد بودن می‌خواهد که گاهی کارگردانی مانند برگمان هم ازپس آن برنیامده است.

راه نجات سینمای ما قصه‌گویی است. تا می‌توانید قصه‌ها را در معرض واقعیت‌ها قرار دهید. تخیل در این زمینه می‌تواند مثل اسید نابودکننده باشد اما زندگی واقعی اینگونه نیست.

وقتی شما می‌خواهید قصه‌ای درباره دفاع مقدس روایت کنید نیاز نیست بنشینید و تخیل کنید باید درباره آن مطالعه کنید و مستند ببینید. 99 درصد موضوعات قابل طرح در سینما چنین وضعی دارند و اصلاً تخیل نمی‌خواهند.

ارباب تخیل مغز است اما برخی از ما هپروت را جایگزین تخیل می‌کنیم. حضرت خیال را باید حضرت عقل رهبری کند. باید یاد بگیریم به‌جای تخیل درباره واقعیت، واقعیات را خوب نگاه کنیم.

(در پاسخ به یکی از حاضران که "میگرن" را "چرک" و "سیاه" توصیف کرد و پیام آن را قابل نقد دانست) این نوع نگاه به یک فیلم، بیماری مشترکی است که هم روشنفکران به آن مبتلا هستند و هم بچه مسلمان‌های رادیکال. هر دو اثر سینمایی را یک جور تحلیل می‌کنند و در آن به دنبال پیام هستند.

نقد پیام یک فیلم از اساس دری‌وری است!‌ این مرض را حسن عباسی به جان نقد انداخته است. سینما، ادبیات و هر مدیوم هنری دیگری اصلاً قصد انتقال پیام ندارد. چه کسی گفته یک فیلم سینمایی باید پیام داشته باشد!؟  این یک بیماری است که حاصلش همین فیلم‌های شعاری و بی‌خاصیتی است که بعضا در سینما و تلویزیون می‌بینیم. اگر به دنبال پیام هستید بروید در تظاهرات خیابانی و به شعارها گوش دهید!

هر اثر هنری تنها برش و لمحه‌ای از نگاه یک آدم در قبال زندگی است. این نگاه می‌تواند در مواردی حتی سیاسی هم باشد اما به دنبال پیام نیست. گشتن به‌دنبال پیام در فیلم رفتن دنبال نخود سیاه است!

سینما رسانه است اما رسانه خودش پیام است و طبیعتاً سینما هم خود پیام است، نه اینکه بخواهد درصدد انتقال پیام باشد.

سینما باید آدم‌سازی کند. آدم هم اینقدر شعار نمی‌دهد، ادعای اصلاح هم ندارد. اگر دنبال پیام بروید کلاه سرتان رفته‌است.

نشست فیلم بوسیدن روی ماه

نشست نقد و بررسی فیلم بوسیدن روی ماه با حضور همایون اسعدیان( کارگردان)، مسعود فراستی و امیر قادری  توسط کانون فیلم 13 آبان برگزار شد.

همایون اسعدیان: یک نکته درباره نقد های آقای فراستی بر فیلم بگویم. گزاره ایی که نه قابل اثبات نه رد است می شود حرف متافیزیکی . حرف علمی تعریفش جداست. اما درومده در نیومده حرف متافیزیکی است. علم یعنی شناخت قانونمدارانه جهان.

مسعود فراستی: من حرف متافیزیکی نمی فهمم چیه.  این اصلا معنی ندارد. در اومده در نیومده حرف به شدت علمیی هست. وقتی ما می گوییم شخصیت ایکس برایمان با جزییات روشن شده و آن آدم را می فهمیم چی هست، ترجمه فارسی اش می شود دراومده ، این متافیزیکیه؟ چون منفیه متافیزیکه؟  اگر مثبت بود متافیزیکی نبود؟  تا جایی که مثبت می گوییم نقد خیلی خوبه، متافیزیکی نیست، علمیه . به محض اینکه بالای چشم ابرو قرار بگیرد می گوییم آقا این نقد نیست. متافیزیکیه و.. دوست عزیز یک ذره سعه صدر نقد پیدا کنید و بدانید اظهار نظر فراستی یعنی نقد. اظهار نظر قادری یعنی نقد. نقد آن نیست که شما خوشتان بیاید. همه شما عادت دارید هر جا گفتیم فیلمتان خوبه بگویید عجب منتقد و نقدی و هر جا بگوییم در نیومده می گوییم اینها یعنی متافیزیک و نقد و تحلیل نیست. مثل همان جوان جویای نام در برنامه هفت که می گفت فراستی در اقلیت است و حرف هایش نقد نیست.

ضمن اینکه به نظرم گیر فیلم این هست که آدم هایش نماینده چیزی هستند. من این را در سینما نمی فهمم. من نماد و نماینده نمی فهمم. آدمه باید آدم باشد. آدم باید خاص باشد نه عام. تمام آدم های فیلم منهای آن دو پیرزن آدم های عام بی خاصیتی اند. "اینها نماینده دورانی هستند" این حرف ها مال فیلمسازهای فیلم اولیه نه مال همایون اسعدیان و مال امیر قادری هم نیست این حرف ها . اینها ربطی به شخصیت پردازی ندارد. این حرف‌ها متافیزیکیه؟

همایون اسعدیان: اینکه بگوییم فیلمسازهای ما از تعریف خوششان می آید و از نقد بدشان می آید سبک کردن بحثه. وقتی اقای فراستی از طلا و مس من تعریف می کردند در همان برنامه هفت من به شیوه نقد ایشان اعتراض کردم. من کارم در سینما میزانسن هست و در سینما با میزانسن سر و کار دارم. من از نشستن آدم ها می توانم بفهمم چه حسی را به آدم ها منتقل می کنند. من کارم در سینما این هست که با میزانسن بگویم آین آدم مغرور و متکبر است یا فروتن است. ( اسعدیان در حالی که نوع نشستن فراستی را تقلید می کند) میزانسن استاد شاگردی که القا می کنند از همه اینها برمی آید و دارد تبدیل می شود به سبک کردن و حقیر کردن بحث. من ده ها بار گفتم که جذاب ترین چیزی که راجع به طلا و مس شنیدم دختر جوانی بود که گفت این فیلم حالم را بهم می زند. این قشنگ ترین چیزیه که راجع به فیلمم شنیدم. قشنگ ترین حرفی که یک دوست کارگردان به من زد احمد امینی بود که گفت اصلا فیلمت را دوست ندارم. چرا بحث را سبک می کنیم؟ مگر بچه ایم؟ مگر تازه دیروز فیلمساز شدیم . شما به جای اینکه بحث را حقیر کنی اول شخصیت و شخصیت پردازی را برای ما تعریف کنید. شما شناسنامه را با شخصیت قاطی می کنید. اصلا قرار نیست همه آدم های فیلم من شخصیت باشند کی این را گفته؟ چیزی که آقای فراستی از شخصیت پردازی می گوید شناسنامه است. شخصیت در مقابل موقعیت تازه شکل می گیرد. کی گفته همه آدم هایی که ما نشان می دهیم باید در مقابل موقعیت قرار بگیرند که تبدیل به شخصیت بشوند یا نشوند. به هر کسی در حد ضرورت فیلم پرداخته می شود.

همایون اسعدیان: همینطوری مثال زدم. شما در تهران که راه می روید نمی دانید در کجا راه می روید. اگر بیایم راجع بی هویت شدن تهران حرف بزنیم به معنی افسوس نیست. چون تهران بیست سال پیش و چهل سال پیش هم چیزی نبوده. ما این گسست تاریخی را همیشه داشتیم. و این به معنی بازگشت به مناسبات و ساختارهای قدیم نیست. من هم می فهمم خانه حیاط دار و حوض دار و آن زندگی در تهران دیگر شدنی نیست. اما می توانم حسرت بخورم که چرا وقتی آن خانه های تبدیل شد به آپارتمان مناسباتش به آسانی ویران شد و از بین رفت. قبول دارم که آپارتمان و آشپزخانه OPEN مناسبات خودش را دارد. اما نه به معنی اینکه ما یکهو ویرانش می کنیم . ما حرکتمان خیلی وقت ها از مدرنیته سریع تره.

مسعود فراستی: اینکه ما بگوییم من چون فیلمسازیم پس کارمان میزانسنه و بلدیم اصلا اینطور نیست. ابر و باد و مه و خورشید و فلک به کار می افتند تا یک لحظه یک چیزی در می آید. متاسفانه وضعیت این هست. هر چیز خوبی اتفاقیه در ایران و قاعده نیست. برای اینکه دوستان میزانسن بلد نیستند و هر چیز بدی قاعده است. اگر یک فیلم خوب از دستشان در می رود فکر می کنند دیگر تمام شد در حالی که تازه اول بازیه. تا 80 سالگی باید سینما یاد گرفت. کوراساوا تا هشتاد و خرده ایی سالگی می گوید من هنوز نمی دانم سینما چیه. حالا چی شده یک فیلم خوب ساختیم میزانسن بلدیم و تمامه؟ من فیلمساز؟ من هنرمند؟! کی گفته هنرمند؟ این واژه را به کار نبرید. یک ذره بگذارید زمان بگذرد.

این سینما چون هنوز سینما نیست و هنوز قواعدسینما، پشتوانه سینما، تکنیک سینما و فرم ندارد. هنوز پیکره ایی که بهش بگوییم ملی- ایرانی نیست، فیلم های خوبش اتفاقیه و اصلا قاعده نیست. اگر قاعده باشد نباید مهاجر تبدیل بشود به گزارش یک جشن. یعنی بیست و اندی سال برویم جلو بعد بفهمیم که میزانسن مهاجر که هنوز دومین فیلمه -مستقل از تفکرش- خیلی جلوتر از گزارش یک جشنه. یعنی چی؟ یعنی ما عقب می رویم مرتب؟ یعنی هر چیز خوبی اتفاق می افتد مال فیلمساز نیست؟ به نظرم اینطور هست و فیلمساز هم زیاد سینه اش را جلو ندهد. چیزی هم که نچشیدیم ادای چشیدنش را در نیاوریم. چون در سینما لو می رود. معلوم می شود که ما اعتقادی به چیزی که می گوییم نداریم. این حرف متافیزیکی نیست چون مثل می زنم.

اینکه فیلمی با دو شخصیت خوب باشد کاملا به فیلم بستگی دارد. همه آدم های بوسیدن روی ماه را بریزید بیرون چیزی بهش اضافه و کم نمی شود. همه آدم های این فیلم آدم نیستند و تیپ نیستند چی برسد به اینکه نماینده طبقه ای باشند. منهای آن دو خانم. خانم اول یعنی فروغ هم شخصیت پردازی اش کامل نیست یک شناسنامه ناچیز ازش داریم. اینکه همسایه دیوار به دیوار اینهاست و... که نشد شخصیت پردازی. از احترام هم چیزی نمی دانیم. از احترام این را می دانیم که بچه اش شهید شده و شنبه ها می رود ستاد شهدا. اما شخصیت پردازی این خانم برای پرهیز از ملودرام نابود می شود. وقتی می رود بالاسر تابوت پسرش. چون می خواهد گریه کند و ما می گوییم چون گریه دیدیم دیگر گریه نبینیم این شد شخصیت پردازی؟ این باید سر این تابوت خیلی حرف های خاص بزند مگر اینکه حرفی نداشته باشیم اقای اسعدیان. نمی روی تو برای اینکه لو می روی. یک ایثار روی هوا. این اتفاقی است که متافیزیکیه. اینه که خاص نمی شود. ایثار هر آدمی باید خاص باشد و الا من ایثار و گنده ترش را نمی فهمم. مگر اینکه شما خاص اش کنید و لحظاتش را در بیاورید. من عام نمی فهمم و همه چیز را خاص می فهمم. این ایثار در پرداخت تبدیل به ایثار می شود وقتی می روی داخل اتاق در لنگ شات بالا سر بچه یعنی هیچی نداری بگویی. دردت مشترک نیست با آن شخصیت و فیلمساز در می رود از زیرش و به جای اینکه تحمل و تاب این ایثار را داشته باشد خیلی راحت شخصیت را می کشد. بگذارید من تحملش را ببینیم. این را هم نمی بینیم. چی می بینم؟ هیچی نمی بینم. ما هیچ لحظه ای از این آدم، از کلنجارهایش، از دلتنگی هایش، از گریه روی تابوت نمی بینیم. این شخصیت پردازیه؟ این انتقال ایثاره؟ این عظمته آقای اسعدیان؟ عظمت در لحظات انسانی و نشان دادنش در میزانسن درست و موقعیت خاص معنی می دهد.

همایون اسعدیان: همه این حرف ها متافیزیکیه. صحبت های اول آقای فراستی خیلی محترمانه تر بود. با حرف های من زیادی عصبی شدند تبدیل شد به اینکه فیلمساز چیزی تو کله اش ندارد. نمی داند. خالی بوده. طلا و مس شد اتفاقی و به طبع من بیچاره حاتمی کیا هم فیلمش شد اتفاقی. من می ترسم اگر دوباره حرف بزنم دستم را در زندگی شخصی ام هم رو بکنند. این میزان عصبیت عجیب غریب را درک نمی کنم. من کی گفتم هنرمندم؟ من فیلمسازم. فیلمسازی اجباریه . اما من هیچ وقت نگفتم من هنرمندم. اینکه همان حرف های قبلی را غلیظ تر و شدید تر بگوییم همینه که من مصرم که این حرف ها متافیزیکی است و هر چقدر هیجانش را بالا ببریم اثباتش نکردیم. غلیظش کردیم. این شیوه ممکنه یکی را منکوب کند اما من قطعا از این شیوه جا نمی زنم. از کجا فهمیدید که من تو سالن نمی دانستم چی کار کنم؟ این را از کجا کشف کردید؟ چه کشف بزرگی! که من چیزی تو کله ام نبوده. خالی بودم. اتفاقی بوده. اینها حرف های عصبیته و از چنین منتقدی بعیده.

مسعود فراستی: وقتی من می گویم چیزی نیست اتهام به شخصی نمی زنم. من از روی میزانسن که رئیس بلده می گویم چیزی نداری بگویی. من در فیلم زندگی و دیگر هیچ که دوربین از لانگ شات دارد نگاه می کند و یک عده عزارداری می کنند می گویم مردش هستی دوربینت را ببری جلوتر. چی می خواهی ببینی از این؟ چون دوربین را ببری جلو لو می روی. تازه در آن سکانس بوسیدن روی ماه گریه ایی که به بهانه اش این گریه را ندیدم هم مالی نبود. یعنی گریه خاصی نبود. چرا نشانش نمی دهیم؟ برای اینکه این خاص را نمی شناسیم. این می شود که سینما نا خودآگاه آدم ها را نشان می دهد این عصبیته؟ اشکال ندارد..

مسعود فراستی: اگر گرایش سیاسی داشته باشم قطعا لحاظ می شود. حالا اگر شما هم دوست دارید مثل یکی از فیلمسازها تفتیش عقاید کنید و گرایش سیاسی ام را بفهمید ایراد ندارد. از روی نقد ها باید بفهمیم که این آدم چه گرایشی دارد. قطعا من گرایشم نه راست است نه چپ. همچنان که از اخراجیهای 1 دفاع می کنم اخراجی های 3 را می زنم. جوری می زنم که نتواند بلند بشود. برای اینکه فیلم خیلی بدیه. پایان نامه را جوری زدم ته اش فیلمساز گفت این فیلم یک پلان خوب نداشت؟ گفتم نه نداشت. و فریدون جیرانی داشت می لرزید. می گفت امشب بدترین شب برنامه هفته چون این فیلم فیلم حکومتی هست و وای به حالمون . گفتم بی خیال بشین. آنجا هم سعی کردند به من بگویند این فیلم درباره فتنه است . رهبری این را گفتند و.. همه اینها درست اما این بحث ها به شما چه مربوطه. به فیلم شما چه مربوطه. فیلم بدی ساختی. فیلم اکشن عقب افتاده ایی که اتفاقا سیاسی نیست. دفاعم از قلاده های طلا و اخراجی های 1 به شدت توضیح داده شده بود. هیچ روشنفکری در جهان سوم زندگی نمی کند که گرایش سیاسی نداشته باشد که اگر نداشته باشد خیلی روشنفکر نیست. در فرهنگ نقد باید جا بیفتدجدا از اینکه کی این حرف را می زند باید درست یا غلط بودن حرف تحلیل بشود. فعلا به روایت توجه و اعتماد کنید بعدا برسید به راوی.

همایون اسعدیان: اقای فراستی من می روم پشت در اتاق احترام سادات و واردش نمی شوم یعنی حرفی ندارم بزنم؟ وقتی حریم احترام سادات و پسرش را نمی خواهم به هم بزنم به معنی این هست؟ آیا در طلا و مس هم که می روم پشت اتاق زهرا سادات می ایستم و داخل اتاق نمی روم که وارد حریم خانواده اش نشوم یعنی من حرفی ندارم. به زعم من نهایت کج سلیقگی بود که احترام سادات را می بردم سر تابوت بچه اش . این استدلال ها را برای همه فیلم ها باید بتوانیم بگوییم. اینکه اقای کیارستمی از لانگ شات نرفته جلو برای اینکه دستش رو می شود؟ پس هر فیلمسازی از لانگ شات نرود جلو چنین معنایی دارد؟ که فیلمساز ترسیده که دستش رو بشود؟ این شد استدلال؟ اینمه احترام السادات پشت در ایستاده، مردد، فقط فکر می کند صورتم مرتبه یا نه برای من کافیه. دیگر نمی خواهم جلوتر بروم. و دوست داشتم این حس را بدهم که رفت تو یا نرفت. طاقت اورد یا نیاورد. حالا از اینکه من نمی روم تو اینطور استدلال می کنی؟ اینها استدلال های کم مایه ایی هست.

مسعود فراستی: حرف همایون اسعدیان درسته. که اگر بخواهیم تعمیم بدهیم یعنی همه کسانی که از لانگ شات جلو نمی روند یعنی حرفی برای زدن ندارند و من طرفدار یک فیلمساز استاد لانگ شاتم یعنی جان فورد. در طلا و مس فیلمساز کار درستی می کند که وارد آن خلوت نمی شود. و آنجا داده اطلاعاتی بیشتری لازم ندارد. اینجا رفتن به اتاق احترام سادات. ادای طلا و مس درآوردنه.

همایون اسعدیان: اقا شما فرض کنید اصلا طلا و مس را ندیدید. قرار شد فیلم را با خودش قیاس کنید نه فیلم دیگری.

فراستی: باشد. بسیاری از حذف های سینما حذف های درستی اند. یعنی لازم نیست فیلمساز من را ببرد اصطلاحا شیر فهم کند. اما نه حذف های نا بلد. حذف نابلد یعنی من جلوی جایی ایستادم دارم له له می زنم بروم از بچه ایی که بیست ساله ندیدمش اجازه بگیرم. چی دارم با آن بچه بگویم؟ اگر مادر آن بچه باشم خیلی چیزها دارم بگویم. اگر مادرش نباشم و مادرش را هم نشناسم و فقط فیلمساز باشم حرفی ندارم و ادای گفتن را در می آورم. یکدفعه رئیس گفت از ملودرام خوشم نمی اید. کسی که از ملودرام خوشش نیاید از سینما خوشش نمی اید. امیر هم با من موافقه. عزیز دلم حرفی نداری بزنی.

همایون اسعدیان: من و اقای فراستی دو نوع ادبیات داریم. اقای فراستی می گوید همچین زدمش که بلند نشد. آقای فراستی می گوید چیزی نداشتی بگویی. اصلا نوع ادبیات را ببینید. اینکه چیزی داشتم بگویم یا نه از یک جایی راجع به این فیلم برای من ثابت شده است. فیلمی که دو گروه مختلف خوششان آمده و بدشان آمده حتما چیزی برای گفتن داشته که واکنش ایجاد کرده. اگر فیلم خنثی ایی بود و من حرف برای زدن نداشتم که کسی دفاع و رد نمی کرد. آقای فراستی تو رو خدا این را بگویید که یک بازیگر مثل احترام السادات بدون حضور کارگردان می توانست آن بازی را بکند یا نه؟

مسعود فراستی: ماه هاست این سوال را داری و می گویم. بازی احترام سادات قطعا خوبه و قطعا فیلمساز ازش بازی گرفته.

همایون اسعدیان: دربرنامه هفت گفتی ربطی ندارد.

مسعود فراستی: بازی احترام سادات خوبه و قطعا فیلمساز ازش بازی گرفته اما اینکه بازی خوبه زود فیلمساز نگوید میزانسن من. اینکه چقدرش مال فیلمسازه یا خودش بماند.

همایون اسعدیان: همین که اقای فراستی یک گام عقب نشست همه مهمان من اند!

مسعود فراستی: یاد سازنده پایان نامه افتادم که گفت یک پلان خوب توی فیلم بگو و بهش ندادم.

نشست نقد و تقدیر از مستند آخرین روزهای زمستان

فراستی: شهید باقری در این مستند دیده نمی‌شود/ کمره‌ای: به کارگردان احسنت می‌گویم

نشست نقد و بررسی مستند «آخرین روزهای زمستان» به کارگردانی «محمدحسین مهدویان» با حضور مسعود فراستی و علیرضا کمره‌ای، محقق تاریخ دفاع مقدس برگزار شد.

در ابتدای این جلسه محمدحسین مهدویان کارگردان مجموعه تلویزیونی «آخرین روزهای زمستان» درباره این مجموعه پرداخت و گفت: ما اواخر سال 87 به همراه چند تن از همکاران مشغول انجام کار دیگری بودیم، من قبلا نام شهید باقری‌ را‌ شنیده بودم و گفتم خیلی خوب است که تحقیق و تولید را درباره این شخصیت شروع کنیم که از ابتدای سال 88 به تحقیق در این باره پرداختیم.

* هرگاه این مستند را دیدم تحسین کردم

علیرضا کمره‌ای محقق تاریخ دفاع مقدس در ادامه افزود: هرگاه این سریال را دیدم تحسین کردم شما به روایت فتح شهید آوینی دقت کنید، این مجموعه حاکی از تمامی آرایه‌های ادبی است، وقتی از این فضا بیرون می‌آییم قطعا مجموعه به زیرنویس نیاز دارد، مهم است راوی چقدر گیرنده و ستاننده است در چیزی که روایت می‌کند.

 چیزهایی ما از جنگ روایت می‌کنیم منشا ذهن افرادی است که در جنگ حضور داشته‌اند، مثلا ما در هنر کلامی سهم شهید آوینی را نمی‌توانیم پنها کنیم، آن چیزی که ما درباب هنر جنگ بحث کنیم، مسئله قابل اعتنایی است،‌ به نظر من شناخت انواع تلفیق‌ها در نسبت جنگ از جمله تصویر خود اینها محل اعتناست، جنگ به مصادیق اتفاقی که در جبهه است مهم‌ترین چیز در ذهن افراد جنگ است که ما به آن رزمنده می‌گوییم؛ لایه‌‌ دیگر  پشت جبهه است. صرف حضور در واقعه یا مکان واقعه دلیل نیست. یعنی دلیل نمی‌شود که من جنگ را حس ‌کنم صرف همزمان بودن، دلیلی بر واقف بودن به واقعه نیست.

* حسن این مستند خوش‌تیپ نبودن بازیگران آن است 

کمره‌ای نیز در ادامه جلسه گفت‌: من خصوصیاتی در کار ایشان دیدم، اولا پرهیز از چهره‌هایی را که مثل کد لو رفته شده‌اند، من فیلم را که می‌بینم باید باور کنم، ضمنا نقطه آغاز و نقطه پایان خیلی مهم است، در صحنه پایانی این فیلم برای بیننده و شنونده و خواننده ساخته می‌شود. کار خوب را بایدتحسین کرد، چقدر خوب است که این افرادی که انتخاب شده‌اند، چهره خوش تیپ نیستند مثل بازیگران امروز؛ این خیلی مهم است، دوم اینکه اینها دیالوگ ندارند و متن خوانده می‌شود، سوم اینکه از زبان شعر در این مجموعه خبری نیست مثل مجموعه شهید آوینی. این کار مثبتی است بر روایت و روایت پایان ناپذیر است ما چند سال دیگر هم از این مجموعه‌ها داشته باشیم مثل شهید باقری.

کمره‌ای در ادامه این نشست اظهار داشت: باقری موسس اطلاعات و عملیات جنگ است، باقری موفق شد که جنگ را بشناسد و این نیازمند محاسبه و معامله است تمامی شهدا و سرداران جنگ ما ممتاز هستند.

کمره ای در پاسخ به سوال مجری این برنامه که پرسید این مجموعه چقدر موفق بوده گفت: کار شهید باقری نسبت به مستندات تولید شده اخیر خوب متمایز است.

استاد فراستی در ادامه صحبتهای کمره ای بیان کرد: شیوه شاعرانگی در متن‌نویسی موجب شد که روایت محل اقبال خواص قرار بگیرد و تبدیل شود به یک رمان. این زیباترین کار شهید آوینی است، آوینی در شرایطی تولید می‌کرد که متن را فهم می‌کرد. بعداز جنگ کسانی به تقلید از آوینی این کار را ادامه داد اما او حساب و کتابی داشت برای این کار.

کمره‌ای گفت: بعداز روایت فتح آوینی چه باید کرد؟ آن‌چیزی که بعد از آوینی ساخته شد برای کسانی که اهل جبهه بودند ارتباط ایجاد نمی‌کند. زبان تصویری جنگ را چگونه می‌شود فهمید، کاری که آقای فارسی کرد در مستند شهید هاشمی، من دیدم این آدم دارد به یک زبانی می‌رسد و این کار ادامه پیدا نکرد. من ایشان را نمی‌شناختم و وقتی دیدم گفتم از آن چیزهایی است که گفتم ساخته شده دیگه.

استاد گفت: روایت فیلم‌ساز در این مستند شکل نگرفته صدای راوی مجموعه افتضاح است و ملال‌آور. متنی که محمد آوینی می‌خواند اصلا خوب نیست و ویرایش نشده، ملودراماتیک است، دوربین در وقت مصاحبه بی‌هویت است من نمی‌فهمم وقتی مادر شهید روی دوربین در حال صحبت است دوربین باید پشت پنکه باشد، این چرخش دوربین اصلا خوب نیست دوربین باید مودب بایستند.

*چرخش دوربین به شدت ضدسینمایی است

وی در ادامه سخنان خود گفت: دوربین باید خسیس باشد وقتی صحنه ثابت است و سه نفر دور میز نشسته‌اند کات معنی می‌دهد که باعث زیباتر شدن مجموعه می‌شود در حالی در این مستند اصلا ری‌اشکن وجود نداشت، سینما بلد بودن زندگی است قالب کار اساسا بر مستند است مستندی که قصه می‌گوید. هر چیزی که به این مستند آسیب می‌رساند باید دور ریخته شود، سوم اینکه بازسازی وقایع در این مستند درست نیست صحنه‌های گسسته بازی‌سازی شده هیچ کاری با مخاطب نمی‌کند.

وی افزود: انتخاب بازیگر در این مجموعه فاجعه بود. بدتر از همه این که مجموعه تا اینجا هیچ چیزی به من نمی‌دهد و از این بدتر بازیگر شهید باقری است که اصلا بوی آن زمان را نمی‌دهد، درون شهید باقری در این مجموعه دیده نمی‌شود. اول فیلم تقدیم به شهید آوینی شده در حالی که چیزی به درد تقدیم کردن می‌خورد که لیاقت بیان داشته باشد، مستند روایت فتح به شدت امروزی است چون شخصیت پرداز و درون‌گرا است و داخل بچه‌ها را به من نشان می‌دهد ولی این کار مطلقا در شان شهید باقری نیست.

استاد بیان داشت: من درون باقری را می‌خواهم که مطلقا در این مجموعه دیده نمی‌شود، امیدوارم حرف‌های من این کارگردان جوان را به جلو هدایت کند.

اگر آدم به چیزی نزدیک است سخت‌تر باید ببیند، نقد تخریبی هم خوب است و می‌سازد. مهم‌ترین چیز در سینما این است حس من را برانگیزد، زبان مستند باید به روز باشد که اصلا روی آن فکر نشده است، در این فیلم کمیت به کیفیت تبدیل شده است. این کار باید شخصیت‌پردازی می‌شد، در صحبت بعضی از نزدیکان شهید نشانه‌هایی از شخصیت‌پردازی وجود دارد. روایت فتح از جمله مستندهایی است که در آن مستند شخصیت‌پردازی شده است. این برنامه از تلویزیون پخش می‌شود پس باید مخاطب تلویزیونی داشته باشد.

در ادامه این جلسه مهدویان کارگردان مجموعه «آخرین روزهای زمستان» در پاسخ به سوال خبرنگاری که پرسید قبلا کار دیگری انجام داده‌ بودید گفت: من سال 86  مستندی کار کردم دراماتیک که ژانری درام داشت، من مشغول آن مجموعه بودم که کار شهید باقری به من پیشنهاد شد.

مهدویان در پاسخ به سوال یکی از خبرنگاران که گفت چرخش دوربین کار را خراب کرده است گفت: من با هیچ کسی در مورد این موضوع مشورت نکردم و هر کاری خواسته‌ام در این کار کرده‌ام.

مهدویان افزود: این طور به وقایع نگاه کردن درست نیست، لحن غیرحماسی در این فیلم زیاد است و لحن تقدیری در فیلم حاکم است، و خیلی دنبال لحظات تحریک کننده نبودم و می‌خواستم وقایع خیلی معمولی به نظر برسد. به نظر من پیام فیلم به مخاطب منتقل شده است، طیف گسترده‌ای فیلم را دیده‌اند و پسندیده‌اند و نخواستم که فیلم خیلی ژانر جنگی و کلیشه‌ای داشته باشد و بیینده برایش کمی قابل تعدیل باشد.

مسعود فراستی در نشست نقد رمان خوشه های خشم

رفتار آل‌احمدی جان اشتاین‌بک در «خوشه‌های خشم»/ مادر فیلم جان فورد ایرانی است

 نشست بررسی اقتباسی سینمایی رمان «خوشه‌های خشم» با حضور مسعود فراستی همراه با نمایش فیلم در سرای داستان بنیاد ادبیات داستانی برگزار شد.

استاد در ابتدای این نشست که با تاخیر هم آغاز شد به دلیل اینکه فرصتی مجدد برایش فراهم نشد تا رمان را تا پایان بار دیگر مرور کند از حاضران درخواست کرد مختصری درباره کتاب توضیح داده و نظرات خود را ابراز کنند.

وی سپس به کتاب اشاره و گفت: کتاب جان اشتاین‌بک یکی از کتاب‌های مهم تاریخ امریکا است و در این اثر می‌توان به خوبی دوران بحران اقتصادی را مشاهده کرد.

وی اضافه کرد: این کتاب روایت‌کننده اوایل قرن بیست است و بازگو می‌کند که ابزار مدرن با کار کارگر، تراکتور که علی‌القاعده عامل پیشرفت است، رابطه تیره و تار دارد. در این اثر جان اشتاین‌بک، آل‌احمدی رفتار می‌کند. فاصله‌گیری در فیلم در کتاب دیده نمی‌شود، زیرا آغاز دنیای صنعتی به مدرن و مبارزه با تراکتور تفکر غلطی بود. این یعنی زنده باد کار روی زمین و روابط ناشی از این کار، مرگ بر سرمایه‌داری است؛ این حسی است که با بستن کتاب به انسان دست می‌دهد.

استاد ادامه داد: در شیوه نگارش کتاب هم نویسنده به خوبی فضا را ترسیم کرده و افراد را به درستی و مناسب معرفی می‌کند، توصیفی که در کتاب از شخصیت «تام» می‌شود، به گونه‌ای است که حتی شیارها و پینه‌های دست او نیز توصیف می‌شوند و شخصیت‌پردازی علمی است؛ اما فیلم، فیلم خوشه‌های خشم بر خانواده استوار است، اما کتاب اینگونه نیست، خانواده در حال فروپاشی، حاصل بحران و بیکاری اقتصادی است.

وی تاکید کرد: جان فورد در این فیلم خانواده را به خوبی ترسیم می‌کند و نقش افراد را به درستی برمی‌گزیند، خشم در چهره‌ها وجود داشته و مشاهده می شود و این باعث می‌شود او از جان اشتاین‌بک پیشتر باشد.

فراستی متذکر شد، نکته مهم اینکه انتخاب بازیگران در فیلم فورد، جلوتر از شخصیت‌پردازی جان اشتاین‌بک در کتاب است خصوصاً شخصیت مادر، به جرأت می‌گویم در کل تاریخ سینما، مادری به خوبی این فیلم پیدا نکردم. این مادر کاملاً ایرانی است، او را می‌فهمیم، اما در فیلم‌های ایرانی مادر را نمی‌فهمیم.

 وی در ادامه، ضمن اشاره به اینکه فورد، اجزای شخصیت را به حدی درست درمی‌آورد که مخاطب مادر را لمس می‌کند و شخصیت او را خاص می‌بیند، گفت: مادر علی حاتمی که خود و طرفدارانش اذعان دارند مادر عام است و ادای دین به آن است ولی من می‌گویم که اصلاً مادر آن را نمی‌فهمم و ادای دین به همه مادران را درنمی‌یابم، بنده تنها مادر خاص را می‌فهمم؛ در هنر به خصوص سینما هر چه خاص‌تر بیافرینی به عام نزدیک‌تر می‌شویم. وقتی از عام حرکت می‌کنید هیچ خاصی نمی‌توانید بیافرینید.

بهترین مادر سینما را جان‌فورد در «خوشه‌های خشم» می‌سازد، زیرا در این خانواده مادر اصیل بوده، رهبری می‌کند و اشک و آهی درنمی‌آورد. فورد تمام وجه انسانی قضیه را می‌نگرد. در این فیلم تک تک اعضای خانواده برای ما ملموس شده و می‌توانیم با آنها همزاد پنداری کنیم و در تجربه آنها شریک شویم. 

وی به کامیون در این فیلم اشاره و گفت: جان اشتاین‌بک در کتاب «خوشه‌های خشم» به درستی روی جزئیات، چراغ کامیون و... می‌ایستد، اما باز هم کامیونی که فورد در فیلم ترسیم و نمایش می‌دهد، بهتر است. این اشکال ادبیات است، نمادهای درستی که از کامیون می‌گیرد، کامیون را مبدل به موجودی انسانی می‌کند و اگر کامیون از «خوشه‌های خشم» حذف شود نیمی از آن برداشته شده است که همه و همه را فورد می‌سازد.

استاد اذعان کرد: «خوشه‌های خشم» جان فورد یکی از عمیق‌ترین فیلم‌ها درباره خانواده است و دقیقاً همه آنچه ما به آن احتیاج داریم و هنوز هم وارد جاده آن نشده‌ایم، در فیلم وجود دارد. البته هم کتاب و هم فیلم تلخ هستند، تلخی کتاب مخاطب را پس از مطالعه تا مدت‌ها همراه خود دارد، اما فیلم فورد تلخی فعال دارد ولی از قدرت زندگی انسان را نمی‌اندازد.

استاد در پایان خاطرنشان کرد: انتقاد ادبیات از سینما بیشتر است تا راه و تخیل ما را تشدید کند و اجازه می‌دهد به این حرکت، اما سینما این گونه نیست.

«خوشه‌های خشم» نام کتابی از نویسندهٔ آمریکایی جان اشتاین بک است. این رمان در محکومیت بی‌عدالتی و روایت سفر طولانی یک خانواده تنگدست آمریکایی است که به امید زندگی بهتر از ایالت اوکلاهما به کالیفرنیا مهاجرت می‌کنند اما اوضاع آن‌گونه که آن‌ها پیش‌بینی میکنند پیش نمی‌رود. اتفاقات این رمان در دهه سی میلادی و در سال های پس از بحران اقتصادی بزرگ آمریکا روی می‌دهد.

جان اشتاین بک این رمان را در سال 1939 منتشر کرد و برای نگارش این رمان برنده جایزه پولیتزر شد. این رمان هم اکنون جزو چهل اثر کلاسیک سدهٔ بیستم به‌شمار می‌آید. مجله تایم نیز این رمان را در فهرست صد رمان برتر انگیسی زبان از سال 1923 تا سال 2005 جای داده‌است.

«جان فورد» در سال 1940 فیلمی با همین نام با هنرپیشگی هنری فوندا بر اساس داستان این کتاب ساخته‌است.

این کتاب در ایران توسط شاهرخ مسکوب و عبدالرحیم احمدی به فارسی ترجمه شده‌ است.

مختصری درباره نویسنده

«جان اشتاین‌بک» در سال 1902 در کالیفرنیا به ‌دنیا آمد. پدرش خزانه‌دار و مادرش آموزگار بود. پس از تحصیل علوم در دانشگاه استانفورد، در سال 1925 بی‌آنکه دانشنامه‌ای دریافت کرده باشد دانشگاه را رها کرد و به نیویورک رفت. در این شهر خبرنگاری کرد و  پس از دو سال به کالیفرنی برگشت. مدتی به عنوان کارگر ساده، متصدی داروخانه، میوه‌چین و... به کار‌ پرداخت و به همین سبب با مشکلات برزگران و کارگران آشنا شد. پس از آن پاسبانی خانه‌ای را پذیرفت و در این زمان وقت کافی برای خواندن و نوشتن پیدا کرد.

زمانی که جهان به‌سرعت به سمت مدرنیسم پیش می‌رفت و ادوات جدید کشاورزی جایگزین بیل و گاو‌آهن می‌شد، او در اندیشه‌ی غم و درد و رنج آنان بود. نخستین اثرش فنجان زرین را در سال 1929 نوشت. نگاه انسان‌دوستانه و دقیق او به جهان پیرامون و چهره‌ی رنج‌کشیده‌ی خودش سبب درخشش او در نوشتن آثاری چون موش‌ها و آدم‌ها و خوشه‌های خشم شد. خوشه‌های خشم او در سال 1939 منتشر شد و جایزه‌ی پولیتزر را از آن خود کرد.

اشتاین‌بک به سبب خلق این آثارش جایزه‌ی نوبل سال 1962 را برد. از نوشته‌های دیگر او به چراگاه‌های آسمان، به خدایی ناشناس، تورتیلافلت، دره دراز، ماه پنهانست، دهکده‌ی ازیادرفته، کره اسب کهر، شرق بهشت، مروارید و پنجشنبه‌ی شیرین می‌توان اشاره کرد.

و اما...

داستان از آغاز دوره‌ی جدیدی از تغییر و تحول اقتصادی و به تعبیری از دوره‌ی ماشینیسم در قاره‌ی امریکا شروع می‌شود. زمانی که پای صنعت و توسعه‌ی اقتصادی و به تبع آن نوعی دگرگونی در زندگی مردم و بالاخص برزگران و پیشه‌وران بوجود می‌آید و به نحوی حالت گذاری می‌شود بین سنت و توسعه، خشم خوشه‌های بارور شده شکل می‌گیرد. کشاورزانی که تنها با بیل و کلنگ و گاوآهن آشنایند و با آن خو گرفته‌اند، حال با آمدن تراکتور به مزارعشان ـ که به سبب قرض‌هایی که از بانک گرفته‌اند به مرور زمان گرو بانک شده ـ دچار تحول در نحوه‌ی زندگی و آوارگی از سرزمینشان می‌شوند تا مگر رویاهای دراز و شیرینی که برگه‌های تبلیغاتی گسترده در سرزمینشان برایشان به ارمغان آورده در سرزمینی دیگر حقیقت بخشند. آنها نمی‌دانند که اگر ماشین و صنعت ماشینیسم در دست یک نفر باشد چه وسیله‌ی نیرومند و خطرناکی است. آنها ناهماهنگی‌های صنعت رشد یافته را نمی‌شناسند. تقابل صنعت و سنت و...

---

محسن : صحبتهای استاد در مورد مادر ایرانی فیلمهای ایرانی که مادر نیستند به نظرم بسیار درست است .

مسعود فراستی در گردهمایی دانشجویان هنرمند بسیجی

خلاصه صحبتهای استاد در گردهمایی دانشجویان هنرمند بسیجی

سینما ما تنها یک اسم سینما دارد، گفت: ما چیزی با عنوان سینمای ایران نداریم البته ما تکنیکی زده شده‌ایم ولی به فرم نرسیده‌ایم.

ما فکر می‌کنیم که اگر موضوعی را انتخاب کردیم که دینی بود کار تمام است در حالی که واقعیت این طور نیست و انتخاب موضوع دینی به معنای محتوای دینی نیست.

«یک حبه قند» نه تنها فرم ملی ندارد بلکه فرم مذهبی هم ندارد و برای آن هیچ تفکری نشده است.

استاد شعارزدگی را یکی دیگر از مشکلات عرصه هنر دانست و اظهار داشت: در هنر شعار کارایی ندارد مگر اینکه شعار تبدیل به جمله یا نکته‌ای از هنر شده باشد.

استاد با ذکر این مسئله که ما در هنر با دل کار داریم، گفت: سینمای ما علاوه بر اینکه هویت ندارد متاسفانه مسئله هم ندارد.

سینما در جهان به درد دیدن می‌خورد، ما هنوز در قدم‌های اول سینما قرار داریم.

استاد در پاسخ به انتقادات حضار به وی به دلیل بیان سخنان تند گفت که ما در عرصه نقد باید تند باشیم و تعارف را کنار بگذاریم و شهید آوینی هم در عرصه نقد تند بود و از من بسیار تند‌تر سخنانش را بیان می‌کرد.
شهید آوینی هنرمند نبود بلکه اندیشمند انقلابی و بسیجی بود.

استاد فراستی از روایت فتح شهید آوینی دفاع کرد و گفت: در مستندی که جای تخیل و شخصیت پردازی نیست شهید آوینی هر دوی این کار را انجام می‌داد.