در پی انتشار جدول ارزش گذاری فیلم های سال اخیر ایران و جهان، تعدادی از دوستان تمایل داشتند که نظر استاد را درباره ی چند فیلم دیگر نیز بدانند. بنده درباره ی این فیلم ها از استاد سؤال کردم و پاسخ ایشان به شرح زیر است:
1. Fight Club: صفر
2. Se7en: صفر
3. Social Network: صفر
4. Inception: صفر
5. Dark Knight: ۰/۵
6. Eternal Sunshine of the Spotless Mind: ۰/۵
7. Forrest Gump: صفر
8. The Strange Case of Benjamin Button: صفر
9. Shawshank Redemption: صفر
10. Wadjda: صفر
نطرات استاد مسعود فراستی درباره ی فیلمهای سال (های) اخیر، به نقل از پنجاهمین شماره ی ماه نامه ی ۲۴، به شرح زیر است:
فیلمهای خارجی
تعداد ستاره/ ارزیابی |
نام کارگردان |
نام فیلم |
۰/۵ |
Steve Mc Queen |
12Years a Slave |
بی ارزش |
J. C. Chandor |
All Is Lost |
بی ارزش |
David O. Russell |
American Hustle |
بی ارزش |
Richard Linklater |
Before Midnight |
بی ارزش |
Woody Allen |
Blue Jasmine |
بی ارزش |
Paul Greengrass |
Captain Phillips |
بی ارزش |
Jean-Marc Vallee |
Dallas Buyers Club |
بی ارزش |
Pierre Coffin, Chris Renaud |
Despicable Me 2 (Animation) |
بی ارزش |
Neill Blomkamp |
Elysium |
بی ارزش |
Noah Baumbach |
Frances Ha |
۱ |
Chris Buck, Jennifer Lee |
Frozen (Animation) |
۰/۵ |
Alfonso Cuarón |
Gravity |
بی ارزش |
Spike Jonze |
Her |
بی ارزش |
Ethan Coen, Joel Coen |
Inside Llewyn Davis |
دیده نشده |
Dan Scanion |
Monsters University |
بی ارزش |
Jeff Nichols |
Mud |
بی ارزش |
Alexander Payne |
Nebraska |
۱/۵ |
Louis Leterrier |
Now You See Me |
بی ارزش |
Denis Villeneuve |
Prisoners |
۱ |
Run Howard |
Rush |
بی ارزش |
Chan-wook Park |
Stoker |
دیده نشده |
Sofia Coppola |
The Bling Ring |
بی ارزش |
Lee Daniels |
The Butler |
بی ارزش |
Kar Wai Wong |
The Grandmaster |
بی ارزش |
Paolo Sorrentino |
The Great Beauty |
بی ارزش |
Baz Luhrmann |
The great Gatsby |
بی ارزش |
Francis Lawrence |
The Hunger Games: Catching Fire |
بی ارزش |
Gore Verbinski |
The Lone Ranger |
بی ارزش |
Martin Scorsese |
The Wolf of Wall Street |
بی ارزش |
Evan Goldberg, Seth Rogen |
This Is the End |
۱ |
Danny Boyle |
Trance |
دیده نشده |
Marc Forster |
World War Z |
Homefront - Director: Gary Fleder/ Writer: Sylvester Stallone
Last Vegas - Director: Jon Turteltaub / Writer: Dan Fogelman
و همچنین از انیمیشن زیر:
The Croods - Directors & Writers: Kirk De Micco, Chris Sanders
فیلمهای ایرانی
نام فیلم |
نام کارگردان |
تعداد ستاره/ ارزیابی |
استرداد |
علی غفاری |
بی ارزش |
آسمان زرد کم عمق |
بهرام توکلی |
۰/۵ |
برف روی کاج ها |
پیمان معادی |
بی ارزش |
برلین منفی 7 |
رامتین لوافی |
بی ارزش |
بشارت به یک شهروند هزاره ی سوم |
محمدهادی کریمی |
بی ارزش |
به خاطر پونه |
هاتف علیمردانی |
بی ارزش |
بی تابی بیتا |
مهرداد فرید |
بی ارزش |
پل چوبی |
مهدی کرم پور |
بی ارزش |
ترنج |
مجتبی راعی |
بی ارزش |
تلفن همراه رئیس جمهور |
علی عطشانی |
بی ارزش |
تنهای تنهای تنها |
احسان عبدی پور |
بی ارزش |
تهران 1500 |
بهرام عظیمی |
بی ارزش |
جیب بر خیابان جنوبی |
سیاوش اسعدی |
بی ارزش |
چه خوبه که برگشتی |
داریوش مهرجویی |
بی ارزش |
حوض نقاشی |
مازیار میری |
بی ارزش |
خسته نباشید! |
محسن قرایی، افشین هاشمی |
بی ارزش |
خود زنی |
احمد کاوری |
بی ارزش |
دربند |
پرویز شهبازی |
بی ارزش |
دو ساعت بعد مهرآباد |
علیرضا فرید |
بی ارزش |
دهلیز |
بهروز شعیبی |
۱/۵ |
رسوایی |
مسعود ده نمکی |
بی ارزش |
روز روشن |
حسین شهابی |
۰/۵ |
سر به مهر |
هادی مقدم دوست |
بی ارزش |
فرزند چهارم |
وحید موسائیان |
بی ارزش |
قاعده تصادف |
بهنام بهزادی |
بی ارزش |
کلاس هنرپیشگی |
علیرضا داود نژاد |
بی ارزش |
گذشته |
اصغر فرهادی |
بی ارزش |
گناهکاران |
فرامرز قریبیان |
بی ارزش |
گهواره ای برای مادر |
پناه بر خدا رضایی |
بی ارزش |
ملکه |
محمدعلی باشه آهنگر |
بی ارزش |
هیچ کجا هیچ کس |
ابراهیم شیبانی |
بی ارزش |
هیس! دختر ها فریاد نمی زنند |
پوران درخشنده |
بی ارزش |
درباره فیلم شیار ۱۴۳ساخته نرگس آبیار
اشاره: این مطلب با نام "فیلمسازان با ما شوخی دارند یا با خودشان؟" و با اندکی سانسور در روزنامه ی اعتماد منتشر شده است.
چگونه می شود فیلم هایی به این پرت و پلایی ساخت. فیلم هایی که به سختی می شود یک ربع شان را هم تحمل کرد. فیلم هایی که اکثرا حتی بد هم نیستند. کاش بد بودند. فیلم هایی که نه تلخ اند نه شیرین نه حتی گس. مزه یی ندارند.
این صحنه را به یاد بیاورید: زنی خونین و مالین پس از فرار از چنگ آدم بدها به جایی پناه می برد. جایی که قبلاسینما بوده و دوربین روی نامش دو بار رژه می رود و حالاتبدیل به باشگاه بیلیارد شده و سالن نمایش اش نیز انباری موتور. دو مرد جنوب شهری ظاهرا با معرفت در حال بازی اند. بعد از آنکه زن مجروح را می بینند و وضعیتش را، مودبانه دلداری اش می دهند اما نکند «داستان بشود» و بعد از دادن یک چای و نبات دوباره شروع به بازی می کنند و شرط بندی. در حین بازی از سینما می گویند و از آن روزها– که ندیده اند. این برخورد دو «آرتیست» فیلم و شاخ و شانه کشیدن برای «دزد» ها و رفتن سراغ بازی یعنی چه؟ مگر اینها آدم نیستند؟ چرا زن را به درمانگاهی نمی برند؟ یا چرا غلطی نمی کنند؟ بعد هم که بدمن های باسمه یی سر می رسند با چاه باز کن کوچک پلاستیکی جلو آنها ظاهر می شوند. می بینید کار به کجا کشیده؟ دزد و به خصوص آرتیسته چرا اینقدر قلابی شده اند؟ قهرمان زن فیلم هم چرا در آخر به غلط کردن می افتد؟ این است پناه بردن به سینما؟ فیلمساز با ما شوخی دارد یا با خودش ؟ این دیگر از آن چیزی که درباره جرم گفتم بدتر است. کمدی ناخواسته و درمانده یی است در توجیه اعتیاد به فیلمسازی اما فیلم نساختن.
یا آن دیگری که کلی ادعای سینما شناسی و سینما دوستی دارد - و جان فورد و هیچکاک - ومدت هاست که فیلم نمی سازد اما ادای فیلمسازی در می آورد. فیلمش هم مثل متروپل ماقبل بد است. فیلمی که داستانی ندارد و پیچ و خمی. درامی شکل نمی گیرد، تغییر و تحولی در آدم های مقوایی اش رخ نمی دهد. فضایی در کار نیست. پول مفتی رسیده دور همیم دیگر: مرجان و بهروز و جمال و مهدی و رامبد و مانی و گوهر و دیگران. فیلم برای عمه و خاله و زن و همسر می سازند دوستان با پول ملت. این است سینمای بی رمق خنثی دولتی.
فیلم های ماقبل بد یعنی هنوز به بد بدهکارند. بد بودن خودش موجودیتی دارد. این فیلم ها هنوز فیلم نشده اند و سر و شکلی ندارند و قصه یی. فیلم اولی هم نیستند. مثل نوشته یی که هنوز نوشته نیست حداکثر تمرین است. خیلی کار دارد تا تبدیل به نوشته شود. ممکن است بعدا نوشته خوبی باشد یا بد. حالامی شود فیلم بدی ساخت اما قابل نقد. بسیاری از فیلم های بد ماقبل نقد اند. به مرحله نقد نمی رسند. نقد هم شان وجودی دارد. هر پرت و پلایی را نمی شود نقد کرد.
در ادامه و پس از پایان دوره های چند ساله ی تحلیل فیلم، استاد مسعود فراستی هم اکنون به تدریس دوره ای جدید با عنوان مکتب های سینماخواهد پرداخت.
دوره ی مکتب های سینما، کلاسی است تئوری – تحلیلی که در طی آن جناب فراستی به تعریف و توضیح مکتابی چون رئالیسم، سورئالیسم، اکسپرسیونیسم، و غیره در سینما می پردازند و سپس با هنرجویان به تماشای تحلیلی فیلمهای مهم هر مکتب خواهند نشست.
اطلاعات کلی کلاس
نام دوره: مکتب های سینما
مدرس: مسعود فراستی
مدت دوره (بخش نخست): ۱۰جلسه
مکان برگزاری: تهران، خیابان شریعتی، ابتدای خیابان پاسداران، خیابان گل نبی، خیابان ناطق نوری، بعد از بوستان کتاب، میدان قبا،فرهنگسرای رسانه
زمان برگزاری: شنبه ها، ساعت ۱۴الی ۱۸
جهت اطلاع از زمان آغاز کلاس ها و نحوه ی ثبت نام با تلفن فرهنگسرای رسانه به شماره ۲۲۸۸۸۷۸۲-۰۲۱ تماس حاصل فرمایید.
متن زیر را هادی حق پرست نوشته است و در وب سایت یادداشت های سینمایی منتشر شده است :
اهمیت فرم و محتوا در آثار سینمایی + دیدگاه مسعود فراستی
از این مسئله ی مطرح و از دعوای سینماگران و منتقدان که عده ای فرم گرا و گروهی هم محتوایی بودند آگاه بودم. اما از گفتگوی وحید جلیلی و مسعود فراستی در بیستمین سالگرد شهادت سید مرتضی آوینی ذهنم را به خود مشغول کرد. ...
در سالگرد مسعود فراستی، وحید جلیلی، ابراهیم فیاض، نادر طالب زاده و بهروز افخمی با هم در رابطه با سینمای مرتضی آوینی و روایت فتح و رابطه فرم و محتوا در روایت فتح گفتگو می کردند. وحید جلیلی مطرح کرد که: به نظر من آوینی با محتوا به این فرم در روایت فتح رسیده است، یعنی محتوای او آنقدر پخته شده است که به فرم رسیده و هیچ کدام به همدیگر نمی چربد.
اما بعد از صحبت های او، مسعود فراستی دقیقا عکس جناب جلیلی اظهار داشت که((به نظر من اصلا محتوا وجود ندارد، قبل از فرم. مسعود فراستی گفت: وقتی مرتضی آوینی از تکنیک می گوید که این تکنیک فرم را هم شامل می شود، آوینی معتقد است که در سینما فرم مهم تر از محتوا است)).
اما به نظر نگارنده حقیقت آن است که اگر سید مرتضی آوینی بحث از تکنیک می کند و می گوید که تکنیک مهم تر از محتوا در هنر و سینما است، اولا این از بدیهیات بیان و روایت در سینما است و باید هر محتوایی را با فرم و تکنیک سینما بیان کرد که همان فرم را نیز شامل می گردد و اگر محتوا تبدیل به فرم نشود تبدیل به هنر نیز نشده است.
و دوم این که به نظر می آید منظور شهید آوینی (همان گونه که در سمینار سینما انقلاب متذکر می شود) تکنیک به این معنا در سینما در نقد است و نه تولید. یعنی در بحث و فرایند تولید تکنیک و محتوا هیچ کدام به نسبت هم نمی چربند. این کاملا درست است که اگر ما در سینما فیلمی را به نقد و بررسی در چارچوب سینما و با اصول سینما به نقد نگذاریم، نقد سینما نکرده، بلکه نقد فلسفه، روانشناسی و یا سیاسی کرده ایم.
شهید آوینی منظور اینگونه داشت که این تکنیک است که در سینما به محتوا اجازه بروز پیدا کردن می دهد و اجازه می دهد که بر مخاطب تاثیر بگذارد و او را درگیر فیلم کند.
استاد فراستی خود می گویند: فرم اصلا به معنای فن نیست، و فرم اساسا بعد از فن و تکنیک اتفاق می افتد. او ادامه می دهد که من حتی نظری افراطی دارم و این که به نظرم کسی که می گوید حرفی دارد و آن حرف در فرم درنیامده و نتوانسته آن را در بیاورد، اصلا حرفی ندارد، و آن سخن یا حرف دیگری است یا او به این محتوا اعتقاد ندارد)).
پس به طور منطقی از سخن استاد فراستی می توان نتیجه گرفت که ای محتوا است که فرم را ایجاد می کند، زیرا اگر محتوا در فرم درنیاید، نه تنها فرم، بلکه محتوا را هم ندارد. پس فرم و محتوا کاملا با هم می جوشند و بروز پیدا می کنند. محتوا عمیق در وجود هنرمند، ف:.8'م را پدید می آورد.
این حداقل در همان مثال روایت فتح و سید مرتضی آوینی که باور عمیق و منحصر به فردی در میان مستندسازان به دفاع مقدس داشت گویا است که این باور عمیق و محتوای او بود که تبدیل به فرم شده است، اما در فیلم های مستند دیگران به دلیل باور آن ها و ناپختگی محتوا در وجود آنها به فرم خود هم نرسیده است. کسانی که روایت فتح را ساخته اند و دوربین دست می گرفتند با دوربین به مثابه ابزار کار نمی کردند و دوربین بخشی از بدن آنها شده بود و دوربین این گونه همراه با آنها می ترسید، خوشحال می شد و می لرید و گاهی نیز یواشکی حرکت می کرد و بعضی وقت ها هم عجله می کرد و می دوید.
استاد فراستی خود می گویند: وقتی حرفی پخته شود و مال ما شود، باید به فرم تبدیل شود.
منظور این است که این محتوای پخته و حقیقی و همیق است که خود در هنرمند و باور او به محتوا، تبدیل به فرم می شود. و همچنین این که گفته می شود: فرم پیدا نکرده، هنوز حرف و محتوا نیست، باز هم استنتاج این است که این محتوا است که با خود فرم را ایجاد می کند.
نویسنده : هادی حق پرست
محسن باقری : اینکه آقای هادی پرست دیدگاه خود را مطرح کردند بسیار خوب است اما اشکال اینجاست که دیدگاه شان نسبت به سینما کمی ناپخته است . هیچ اثر هنری قبل از فرم به محتوا نمیرسه و نخواهد رسید . فیلمساز قبل از اینکه موضوع و محتوایی را در ذهن می پروراند و قصد رساندن این محتوا را با مدیوم سینمایی دارد باید اول مدیوم را شناخته و از طریق مدیوم و فرمی که انتخاب میکند محتوا را برساند . فیلمساز در وهله اول از فرم آغاز میکند در حال ساخت فیلم با دل میسازد و به محتوایش فکر میکند . پس فرم؛ محتوا می آفریند . و اما مخاطب در هنگام تماشای اثر اول به محتوا و دل میبیند و بعد به فرم توجه میکند . فیلمی ماندگار است که به فرم که در ذهن مخاطب می نشیند بیشترین توجه را داشته باشد .
ممنون از آقای حق پرست و امید ادامه دار بودنشان
-------------------------------------------------------------------------------
نامهیی کوتاه به مسعود فراستی
آقای فراستی؛ واقعا معتقدید فیلم گذشته فیلم مشتی آدم بیمساله است؟ یعنی این حجم لایههای درام به چشم شما نمیآید؟ یا مثلا فرمودهاید فیلم ربطی به در فرانسه ساخته شدنش ندارد. یعنی اگر این درام به فرض در ایران قابل تحقق بود آدمهای داستان فیلم همینقدر و به همین شکل عکسالعمل به موقعیت دراماتیک نشان میدادند؟ یعنی واقعا متوجه نمیشوید که شخصیتها به دلیل جغرافیایشان تمپوی درونیتر و آرامتر و روانکاوانهتر و در عین حال ویرانگرتری به موقعیت دادهاند و این تمییزی و انطباق کار فرهادی با جغرافیاست؟ بعد هم اجازه دهید درباره فرانسوی بودن یا نبودن، منتقد فرانسوی نظر بدهد که بومی منطقه است؛ شما مجبور نیستید در هر زمینهیی حرف داشته باشید. باور کنید چنین توقعی هیچکس از شما ندارد.
ثانیا به تجربه دریافتهام وقتی کسی در برابرتان تواضع میکند منهدمش میکنید و وقتی روبهرویتان میایستد توقف میکنید. بار آخر در مناظرهیی که در فروردین ماه سال 88 در دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران با هم داشتیم فهمیدم که مشتاقید به مجادله. ولی آقای فراستی امروزه دیگر برای نسل مهمی از سینماگران گفتمانی قابل تامل حتی ندارید؛ چه رسد به اینکه کسی بخواهد با شما مجادله کند. البته این پر بیراه هم نیست. شمایی که اخراجیهای دهنمکی فیلم مورد علاقهتان است قطعا نباید از سینمای فرهادی حظی ببرید. به هر حال هر مظروف فرهیختهیی ظرفی شایسته میزان فرهیختگیاش میخواهد. بدجور دلم به حالتان سوخت که نفهمیدید فرهادی دست به تجربهیی بسیار سخت و جدید در استراتژی درامشزده و آن هم اینکه برخلاف فیلمهای پیشینش اتفاق در گذشته داستان رخ داده و حالا دملش ترکیده میشود و زهرش میپاشد. در حالی که در فیلمهای قبلی او اتفاق مقابل چشم تماشاگر رخ میداد و پیامدهایش دامن آدمها را میگرفت و این شیوه جدید خیلی کار فیلمنامهنویس را سختترمی کند که البته فرهادی با صلابت از پسش برآمده.
دیگر اینکه شما واقعا فکر میکنید اگر زن در پلان آخر دستش حرکت کند یا نکند فرقی ندارد؟ یعنی بازگشت زن به حیات خودش فاجعه جدیدی در راه ندارد؟ آن هم با بچهیی از آن شوهرش در شکم ماری؟... چرا آنقدر فراموش میکنم که اگر روزگاری قرار باشد شما از فیلم سینماگر بزرگی مثل فرهادی خوشتان بیاید باید به درستی به کار این فیلمساز عزیز شک کنیم نه بر عکس. آقای فراستی شما جدا متوجه بازی ظریف و زیبای علی مصفا نشدید؟ بگذریم؛ شما واقعا مجبورید فیلم ببینید؟
محسن باقری : آقای مهکام تهیه کننده فیلمهای بی مسئله ای که هر از چند گاهی انتقاد از مسعود فراستی را مانند فیلمهای بی مسئله شان یاد می آورند اینبار هم انتقادی داشتند . و اما بعد
آقای حسین مهکام اگر فیلمسازی از دید شما بزرگ است نبابد انتقاد از او شما را ناراحت و عصبی کند . اگر اصغر فرهادی بزرگ است برای مسعود فراستی اینچنین نیست (این حق را که دارند ؟) . شما که نقد فراستی ر:.7-!:.7::.8':/.':/.-:.7-:8.9:8.9!:8�ز روی عصبیت میدانید حال چگونه در نقدتان به نقاد عصبی شدید ؟! . از لایه های درام فیلم سخن میگویید و حاضر نیستید یک نمونه از آن را به عنوان مصداق برای ما روشن کنید .
منتقدان فرانسوی هم که فیلم را داستانی ایرانی میدانند و جغرافیای فیلم را از روی ناچاری فیلمساز خوانده اند . همان منتقدان فرانسوی که شما دم از آنان میزنید اعلام میکنند که فیلمساز به علت شرایط بد فیلمسازی در ایران این فیلم را در فرانسه ساخته است . عجیب است که شما حتی نقدهای دوستان فرانسوی را هم نخوانده اید .
سال 88 و مناظره شما با مسعود فراستی را به خوبی در ذهن مرور میکنم . آن روز شما چه عصبی و پرخاشگر بودید ! هیچوقت فراموش نمیکنم که چطور مسعود فراستی در مقابل لحن عصبی شما در مورد فیلم اخراجیها و صحبت کردن از آوینی جواب های حکیمانه ای نثارتان کردند . آن روز که خود در پایان جلسه از نوع برخورد فراستی متعجب بودید چگونه حالا در این نوشتن ها هم که مانند لحن تان عصبیت در آن موج میزند آن روز را پیش میکشید . در آن روز که شما قصد مجادله داشتید و مسعود فراستی کوتاه می آمد و شما را به هدفتان نمی رساند ... عجیب است
در همان روز یاد دارم که شما با آوردن نام فیلم اخراجیها به عنوان فیلم مورد علاقه فراستی جوابتان را به شکلی ویرانگر دادند ؛ یادتان نمی آید ؟ فراموشی بد دردی ست من یادتان می آورم . فراستی در آن روز به شما جواب دادند که اخراجیها فیلم مورد علاقه اش نیست بلکه در میان این همه هجمه فیلم بدی نیست . از فرم اخراجیها صحبت کردند و آن سکانس بشین و پاشو رو توضیح دادند . یادتان آمد . حال چه شده است که شما دوباره با لحنی مجادله گرا صحبت از اخراجیها را پیش میکشید .
شما آثار فرهادی را با فیلمهای قبلی اش مقایسه میکنید و این اشتباهی ست شما مرتکب شدید . برای مخاطب چه اهمیتی دارد که فیلمساز روایت فیلمش را بر خلاف فیلمهای قبلی اش به گذشته سپرده است ؟ چگونه این چنین مینگیرد . چه اهمیتی دارد که فیلمساز تغییر رویه در نوع روایتش داده است ؟ مگر غیر از این است که باید منطقی برای روایت گذشته - حال - آینده را در فیلمها بررسی کرد ؟ . کدام منطق در فیلم "گذشته" به جز نام اثر وجود دارد که در گذشته به سر میبریم . آقای مهکام شما چگونه فیلمها را هلاجی میکنید . با این روحیه پرخاش گر و مجادله گرا با جایی نمیرسید . حرفهای من بدون سلام آغاز شد و بدون خداحافظی پایان میگیرد . شما را به خیر و ما را به سلامت
در ادامه بحث وحید جلیلی با اشاره به نکته ای در مورد بحث شخصیت پردازی گفت : جنگ ما یک تیپ دارد و یک شخصیت و این که تیپ جنگ ما مثل بقیه جنگهای دنیاست که توپ و تانک و کشته و خون دارد که در جنگهای ویتنام و ژاپن وآمریکا و هر جایی وجود دارد اما سوالی که اینجا است وظیفه هنر چیست ؟ کارش تیپ سازی است یا شخصیت سازی ؟
یک جریانی به اسم اینکه می خواهندنگاه هنری داشته باشیم در حقیقت بر ضد خودشان عمل می کنند.یعنی می گویند یک جنگی که این همه تشخص دارد و اینقدر ممتاز در جنگهای معاصر جهان است آن را تبدیل به یک تیپ می کنند.تمام ویژگیهای شخصیتی جنگ ایران و عراق را تبدیل کردند به یک داستانهایی که دقیقا اسمهایشان را می توان حذف کرد و به جای عباس و حسن و حسین و ... اسامی دیگری چون جک و اسمیت و .. را گذاشت.
روایت فتح ازویژگی های ممتازی که دارد این است که در این بحث شخصیت پردازی که شما[مسعود فراستی] راجع به تک تک اشخاص ممتاز مستند روایت فتح گفتید که وجود دارد؛ می توان در گفت که خود جنگ ما به کل یک شخصیتی دارد که در روایت فتح این بازتاب پیدا کرده و هنر روایت فتح این بوده که شخصیت پردازی [جنگ] کرده است و جنگ ما را در حد تیپیک جنگهای دنیا قرار نداده است.
آوینی روایتگر یک انقطاع تاریخی
دکتر ابراهیم فیاض که تازه به جمع اضافه شده است در پاسخ به این سوال که مستند روایت فتح و نوع نگاهش به جنگ و ویژگیهای آن چگونه بوده است از میانه بحث وارد می شود و دکتر فیاض به این گونه پاسخ می دهد که :
کلا جنگ انقطاع تاریخی بوجود می آورد مثلا در جنگ جهانی دوم باعث شد که مدرنیسم تبدیل به مدرنیته شود و به اصطلاح مدرنیسم ساختار پیدا کند ویا جنگ ایران و روس باعث ایجاد انقلاب مشروطه شد و ایران را دچار تحولات خاص خود کرد .ظاهرا جنگ ایران و عراق باعث یک انقطاع تاریخی شد که انحطاط ما با آن ساختار از بین برود و تحول ایجاد کند .
دکتر ابراهیم فیاض با اشاره به خاطراتی که در مورد آشنایی خود با روایت فتح از همان دوره جنگ اظهار داشت ادامه می دهد : کاری که مرحوم آوینی در روایت فتح انجام داد این بود که جنگی که انقطاع تاریخی برای ما ایجاد می کرد و ما را از انحطاط به سوی عزت به پیش می برد و جنگی که بعد از دویست سال عقب نشینی های مداوم و تجزیه طلبی در دورن، ما را به جایی می برد که کل اقوام ایرانی و مذاهب مختلف و حتی ارمنی ها را با یکدیگر همراه کند و جنگی که انسجام اجتماعی بالایی را ایجاد کرد و در اینجا بود که مرحوم آوینی باید این را روایت می کرد که البته خیلی هم سخت بود . آوینی با همان نریشنهایش یک واقعیت بزرگ تاریخی را بازسازی کرد، هرچند کاری ابتدایی بود ولی مهم این است [که آوینی و اثرش باقی] ماند.
روایت فتح بازتولید داخل یک زمان از یک واقعه ای بود [جنگ ایران و عراق] که یک انقطاع تاریخی در آن ایجاد می کرد و همین انقطاع تاریخی هنوز ما را با خود می برد. ایران با دفاع مقدس یک انقطاع تاریخی پیدا کرده بود که از این انقطاع به سوی پیشرفت و یک خود آگاهی ملی و یک خود آگاهی تمدنی می رسید که اولین روایتگرش شهید آوینی با روایت فتح بود.
تفاوتهای سینمای امروز آن با مستند روایت فتح
مسعود فراستی در ادامه از حاضران میزگرد می خواهد که آیا این کسانی که در سینما نزدیک به سید مرتضی هستند همین [روش کار سید مرتضی آوینی] را ادامه می دهند یا نه؟ و آیا فیلمهای مثل دیده بان و مهاجر مستقل از فیلمساز این کار را ادامه می دهند یا نه؟
نادر طالب زاده درادامه میزگرد با گریز از سوالی که مطرح شد به بحثی که در مورد فرم و محتوا و تکنیک [مسعود فراستی] باز گشت و این گونه بحث را ادامه داد که :
مطالبی هست در مورد فرم و محتوای و تکنیک که از تجربه های خود من و نقشی که آقا مرتضی داشت در این زمینه را باید بگویم این درست است که شخصی که می خواهد فیلم بسازد باید مسلط به فن باشد و اینکه فیلمساز باید از لحاظ تکنیک و درک زیبا شناسی و کار با ابزار فیلمسازی در اوج باشد اما ...
من یک تجربه داشتم با آقای آوینی که باید بگویم و اینکه من با اینکه آقای آوینی را از سالهای 63 و 64 همدیگر را می شناختیم اما با ایشان در زمان جنگ فیلم نساختم تا بعد از اینکه جنگ تمام شد خیلی دوست داشتم با آوینی فیلمی را بسازم.
من درساخت مجموعه ده قسمتی [خنجر وشقایق] که به جنگ بوسنی و هرزگوین بود در منطقه بالکان می پرداخت و به آنجا رفتیم و فیلمبرداری کردیم و برگشتیم و تدوینش کردیم و متنی هم برایش نوشتیم. البته از اول سفر تا انتهای سفر برنامه ریزی وتدبیر با آقای آوینی بود و بعد تدوین با کمک آقای فارسی هم انجام شد و با توجه به آن چیزی که در این سفر دیده بود متنی را حدود سیصد دقیقه و برای ده قسمت نوشتیم و بعد از اینکه متن ویرایش شد و اطلاعات تاریخی جنگ بوسنی هم به آن اضافه شد اینجا بود که گویی به جایی رسیدیم که نمی توانستیم چیزی بگوییم و اتفاقا می خواستم به همین نکته برسم که تازه ما به جایی رسیدیم که کم آورده بودیم و اینجا بود که باید این کار با قلم مرتضی تمام میشد. و این توفیق را داشتیم که نزدیک یک سال این پروژه را با ایشان بودیم و روی کاغذی که بنا بود متنی باشد که برای این مجموعه کار بشود هر جا که کم می آوردیم می نوشتیم "آقا مرتضی بیا" . و این بارها در تمام صفحات این متن ادامه داشت و مادام تکرار شد و صفحه به صفحه "آقا مرتضی بیا" را نوشته بودیم.
و من یادم هست که ایشان شبها تا صبح این متنها را می نوشت و روز بعد با خوشحالی و شادمانی می آمد می گفت: عالی شد خیلی عالی شد. و این نشان می دهد که گویی این متن ها از جایی برایش می آید و این از آقا مرتضی که همیشه حرفی برای گفتن داشت و حرفهایش همیشه نو بود بعید نبود.
این همکاری با آقا مرتضی تجربه خیلی زیبایی برای من بود و یادم هست که آقا مرتضی در موقع خواندن آن متنی که خودش نوشته بود بعضی جاها ایشان سه یا چهار بار آن را تکرار می کرد و گریه می کرد تا جایی که ما ضبط را متوقف می کردیم و بعد از اینکه گریه ها تمام می شد دوباره ضبط را شروع می کردیم. و این نشان می داد که متن [ی که نوشته خودش بود] از جای دیگری غیر از خودش آمده بود .
تمام این صحبتهایم برای این بودکه بگویم آقا مرتضی یک چیزی داشت که توانسته بود کارهایی که ایشان تولید می کنند را تبدیل به یک تجربه بی بدیلی بکند.
نادر طالب زاده با رجوع به ابتدای صحبتهای خود در مورد تکنیک و فرم اینگونه ادامه می دهد که : اگرچه من معتقد م به اینکه اگر کسی می خواهد کاری را تولید می کند باید تکنیک را بداند اما وقتی شما فیلم آقا مرتضی را می بینید فکر نمی کنید به تکنیک که این لنز چیست و این تدوین و برش و ریتم در چیست و در آثار آوینی چیزی را که می بینید این است که آخرش یک حقیقتی هست که تو را با خودش همراه می کند و رمز جاودانه بودن آثارش هم این چیزی است که مخلصانه در هر زمانی دریافت می کنید.
در اینجا بهروز افخمی با ورود به بحث اینگونه ادامه می دهد :
من ترجیح می دهم که هر دواصطلاح فرم و محتوا را کنار بگذارم و فکر می کنم بدون این دو اصطلاح هم می شود در مورد نحوه فیلمسازی سید مرتضی صحبت کرد و باز توجه به همان چیزی که خودش کوشش می کرد که ما متوجه بشویم یعنی حواسمان باشد که اگر بتوانیم از دام سوبژکتیویته یعنی خود بنیادی خلاص بشویم. که البته این کار سختی است و خودش هم [شهید آوینی] همیشه تاکید می کرد که رسیدن به بطن بحثهایی که می کنیم خیلی مقدمه چینی لازم دارد .اما اگر به هر حال در این چارچوب قرار بگیریم که هدف این باشد که به عنوان یک فیلمساز از خود بنیادی خلاص بشویم و [برای رسیدن به این امر] مقدماتی میخواهد که باطل کردن یک سری پیش فرضهای را لازم دارد (پیش فرضهایی که در دنیایی ما بدیهی به حساب می آید.) واگر قادر باشید که این پیش فرضها را باطل کنید ، وارد عالمی می شوید که واقعی تر است و از همنین جاست که دیگر به این اصطلاحات از قبیل فرم و محتوا اصلا احتیاجی ندارید.
فرض سید مرتضی بر این بود که همه ی عالم زنده است و فقط این نیست که آدمها زنده باشند بلکه کل عالم بیرون از ما زنده است و می تواند با ما ارتباطی برقرار کند که موجود زنده با ما برقرار می کند به شرطی که گوش شنوا داشته باشیم وآمادگی داشته باشیم برای اتفاقاتی که پیش می آید و این که معنای اتفاقات چیست و ما را به کجا هدایت می کند.
وضعیت فیلمساز امروز
بهروز افخمی در اینجای بحث با اشاره به وضعیت فیلم ساز امروز ادامه میدهد که : وقتی ما این برداشت [فرض زنده دانستن عالم] را می گذاریم در مقابل وضع فیلم ساز امروزی که نه تنها عالم را زنده فرض نمی کند بلکه آدمهایی که با آنها کار می کند را زنده فرض نمی کند. مثلا وقتی با بازیگر کار می کند او را همانند یک آچار و پیچ گوشتی فرض می کند که باید با او به هدفهای از پیش تعریف شده خودش برسد.
اتفاقا دعوایی که در زمان سید مرتضی نیز برقرار بود و این تقابل که در سوالاتی که شهید آوینی در دانشگاه هنر نیز مطرح کرده بود [همین است] هم دعوای بین فیلمسازان خود بنیاد و روشنفکران خود بنیاد که می خواهند دنیا را بتابانند و در چار چوب دل به خواهی خودشان قرار بدهند این دعوا هنوز هم همچنان بر قرار است و به شدتی که همان روزها بود.
نکته این است دو جور زندگی داریم و حتی دو جور مسلمانی داریم یکی از آن عالم را زنده فرض می کند آدمهای بیرون از خود شخص را زنده فرض می کند و آماده ارتباطات و شناخت آن چیزی است که بیرون از خود فرد وجود دارد. ولی یکی دیگری نیز وجود دارد خود بنیادی به صورت عمیق و اینکه اصلا عالم واقعی را برای بیرون از خودش فرض نمی کند و شروع به کار کردن وفیلم ساختن می کند.
آن کسی که دنیا رازنده فرض بکند خود فیلم را زنده فرض می کند واین جاست که دیگر به اصطلاحاتی چون فرم و محتوا نیازی نیست . این نوع فیلم سازی یک نوع چشم انداز دیگری نسبت به دنیا است که در چارچوب بحثهای عادت شده نمی گنجد . پس در رسیدن به ساخت فیلمی چون مستند های روایت فتح کافی است خود را تحمیل نکنیم و دل به خواهی سعی نکنیم فیلمی بسازیم و گوش کنیم و نگاه بکنیم آن نقشه ای که برای شما در عالم واقع می شود خیلی پر هیجان تر از چیزی باشد که از پیش کشیدیم و بچه های روایت فتح هم تحت تاثیر روحیه ای که می گفت این کار من نیست و می شود که خودش این را کشف کند و البته این بیشتر نتیجه نفس سیدمرتضی بود زیرا که این بچه ها بعد از سید مرتضی گویی فاصله گرفتند از چیزی که درموقع ساختن آن مستندها بودند.
در بخشهای بعدی دکتر ابراهیم فیاض بحث را برای پایان بندی به این صورت ادامه می دهد: دربحثهای روش شناسی شهید آوینی هم در روایت قصه مهم است امانکته ی دیگر این است که واقعیتی که حضور دارد خود جنگ است و اینکه چگونه باید روایت اش کرد همیشه باید یک فاصله تاریخی برای یک واقعه وجود داشته باشد تا بشود روایتش کرد . و حال همانطور که شما بزرگواران فرمودید بدون ادبیات شهودی نمی شد این جنگ را روایت کرد چون به واقع جنگ [دفاع مقدس] یک چیز جدیدی بود که نمی شد با ادبیات مارکسیستی ترسیم اش کرد ویا با ادبیات قبل از انقلاب نمی شد این واقعیت [هشت سال دفاع مقدس] را ترسیم کرد. زیرا خود ما هم که درمیدان نبرد حضور داشتیم در شناخت جنگ شکه بودیم و حتی در محورهای مختلف چون جبهه غرب وجبهه جنوب فرهنگ خاص خودش را داشت. حالا کسی بخواهد این جنگ را[با این پیچیدگی ها] ترسیم کند چه فشاری به او وارد می شود. اینکه شهید آوینی باید نوشته ها و نریشن و روایتی که دارد می گوید باید شهودی باشد و نمی تواند از ادبیات ماقبلی استفاده کند به خاطر این است که جنگ هم خودش انقطاع است و این انقطاع تاریخی روایتش هم انقطاعی می شود و اینجاست که خلاقیت آوینی دیده می شود. یعنی این که یک انقطاعی را در ادبیات ایجاد می کند.
دکتر ابراهیم فیاض با اظهار اینکه جنگ یک واقعه تمدن ساز معرفی می کند دلیل می آورد که : جنگ، ادبیات خاص خودش را ایجاد می کند و بعد از این ادبیات، فلسفه خاص خودش را بوجود می آورد و از فلسفه هم به تمدن می رسیم و آوینی اولین کاری که باید بکند روایت یک واقعیت تمام است.
کتاب آهنگران کتابی خوب برای انتقال حس حضور در جبهه
دکتر فیاض در ادامه ضمن اشاره با کم کاری های که در روایت وقایع جنگ و انتقال حسی که در ترسیم واقعیت جنگ وجود دارد از کتاب آقای آهنگران تقدیر کرده و اظهار داشت که : کتاب آقای آهنگران تنها کتابی است که توانست حس سوسنگرد و هویزه و جبهه جنوب را به من منتقل کند به دلیل اینکه خودم هم در آنجا حضور داشتم و خواهش می کنم دوستان کتابهای آقای آهنگران را بخوانند.و آقای آهنگران در این کتاب یک ادبیات تمام را از جبهه ترسیم کرده است.
دکتر فیاض در ادامه به اهمیت کار شهید آوینی و ترسیم جبهه و جنگ ادامه می دهد : اینجاست که آوینی نریشنهای که بر روی مستند قرار میدهد هم برش به آن می زند بدون اینکه واقعیت را تقلیل بدهد و اینکه در جبهه ها نریشنهایی که در روایت فتح گفته می شد را به طنز می گرفتند و خود این نشان دهنده این بود که واقعیتهایی که ایشان ترسیم کرده بود با داخل جبهه ارتباط برقرار می کرد و جبهه هم این واقعیت های که در این مستند روایت می شد نیز پسندیده بود.
نقد فیلم داستانی دفاع مقدس بعد از روایت فتح
دکتر ابرهیم فیاض در زمینه ادبیات داستانی دفاع مقدس نیز گریز زده و می افزاید: بعد از اینکه آوینی سیستم روایتی و مستند سازی او بوجود می آید سینمای داستانی ای ظهور می کند مثل فیلم "دیده بان" حاتمی کیا که سعی می کند داستانی همان روایتها می باشد.
دکتر فیاض با اشاره به این که ممکن است در روایت های داستانی به دلیل اینکه تحریری [غالبی] که در روایت کل جنگ بروز پیدا کند اضافه می کند : همین شکل گرفتن یک نوع تحریر برای جنگ باعث می شود که خود به خود این تحریر باعث تکرار بشود و همین تکرار، بی معنایی ایجاد می کند و اینجاست که ما کم کم به سینمای اجتماعی جنگ می رسیم . و نمونه های تند روی هایی که [با سینمای اجتماعی] نسبت به جنگ در سینمای داستانی دیده می شود مثل حاتمی کیا است که در فیلم "به نام پدر" نیز دیده می شود. این تحریری که آقای آوینی در روایت فتح داشت و آقای حاتمی کیا دنبال کرد این باعث شد که در "ازکرخه تا راین" دچار رئالیسم جنگ و واقعیت گرایی می شود و بازتولیدی انجام دهد و در همین جاست که آوینی با حاتمی کیا زاویه پیدا می کند.
دکتر فیاض با اشاره به این مشکلی که درمقابل روایت جنگ با پرداختن به سینمای اجتماعی که نقادی را نیز به همراه دارد است از فیلم "مزرعه پدری" مرحوم ملا قلی پور یاد می کند و ادامه می دهد که : بنده بعد از ساخت فیلم مزرعه پدری به مرحوم ملاقلی پور گفتم که شما وحاتمی کیا هر دو یک مسیر را طی می کنید که نوعی تحریر گرایی دیگر است و به هر حال جنگ مشکلات خاص خودش را هم دارد [که شما در فیلمهای تان فقط مشکلات جنگ را نشان می دهید] .
پس به نظر من ما باید به جایی برسیم که به جای تاریخ اجتماعی جنگ بتوانیم تاریخ فرهنگی جنگ را ترسیم کنیم چون این تاریخ فرهنگی است که خود جنگ را ترسیم می کند. همین کاری که آقای آهنگران در روایت جنگ می کند.
البته در مورد شهید آوینی خودش هم می دانست که چه کار سختی دارد انجام می دهد و تلاش داشت که خودش را هم بازتولید کند و این بازتولید نه تنها عملی بود بلکه برای ایده ها و تئوری های که پشت کارش هست نیز بازتولید می کرد. آوینی توانایی خود بیانی را داشت و به صورت سیستماتیک ، تئوریک، فلسفی با سینما و روشنفکران دینی درگیر می شد.
حال اینجاست که باید دید که چگونه می شود آوینی را بازتولید امروزی اش کرد . این آدم خلاقی که هم می تواند تولید کند و در درجه دوم خودش و روش و تئوری اش را تولید کند و [چنین فردی] برای نسلی که جنگ را ندیده کتابهایش ماخذ میشود . می توان بر روی کتابهای شهید آوینی رساله نوشت و بحث کرد. که البته به خاطر این که دانشگاه های ما شانیت بومی شدن را پیدا نکرده است نمی تواند آثار آوینی را بفهمد.
اما ما نتوانستیم خود آوینی و [آثارش] را بحث کنیم و هم نقد کنیم تا نسل آینده آوینی با بهتر بشناسد. مثلا از نمونه نقدهایی که بر آوینی وارد است اشکالی که وی به سینما وارد کرده است نگاه تحریر گرایانه ی فن آوریک به سینما داشته وهمین نگاه فن آوریک است که از [تکنیک] به اسب چموش یاد می کند درصورتی که اگر به صورت یک نگاه هنری به آن ببینیم دیگر تکنیک را اسب چموش نمی دانیم.
در اینجا ودر پایان این میزگرد مسعود فراستی می گوید: به نظر من بحث تازه باز شد و اینکه بحث جنگ و نوع نگاه مرتضی اساسا از دونوع سینمایی که مرتضی [در بحث تکنیک در سینما] یاد می کند در جایی بین دوفیلم ترمیناتور 2 و فیلمهای مستند مقایسه ای میکند مرتضی به این اشاره دارد که من این را[ترمیناتور] دوست دارم ولی این یکی [فیلم های مستند] به عنوان مساله من است.و معلوم است که مرتضی اهل فیلم ساختن حرفه ای نیست و فیلم داستانی نمی سازد چون مساله اش تقرب به واقعیت است. به نظر من و خیلی از مباحث همچون واقعیت، امروزی کردن مرتضی [آثارشهید آوینی] ، بحث سینمای اجتماعی، از مواردی هستند که بعد از بیست سال بالاخره باید وارد این گونه مباحث بشویم .