سینما کلاسیک 51: جیب بر، روبر برسون، 1959

اشاره:

۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.

۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  

۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.

سینما کلاسیک

برنامه پنجاه و یکم: جیب بر

امتیاز:

بیست و یکم مرداد ماه ۱۳۹۳

فایل تصویری موجود نیست.

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم خاصی را با هم می بینیم. یک فیلم از روبر برسون، کارگردان بسیار نامدار فرانسه.

فیلم، سرگذشت یک جیب بر است که در آخر، به قول خیلی از طرفدارانش، به رستگاری می رسد. اینکه گفتم به قول طرفدارانش [چون] من این نظر را ندارم. راجع به اش بحث خواهیم کرد.

جیب بر یک راوی دارد که خودِ جیب بر (میشل) است که مدام دارد در دفترچه ی خاطراتش می نویسد، یا دقیق تر: دارد از روی آن می خواند، یعنی صدایش دارد دفترچه ی خاطرات را ورق می زند. زمان دفترچه ی خاطرات، به کلّی، در گذشته است، حال آنکه واقعه ای را که دارد می گوید، بعضی هایش در [زمان] حال دارد اتفاق می افتد و بعضی هایش یک لحظه قبل است، مگر ته فیلم که دیگر این قانون را رعایت نمی کند. این تمهید برای، یک جوری درونی کردن این شخصیت به کار رفته است. اینکه چقدر موفق است یا نه [را] بحث می کنیم با هم.

به نظرم انتخاب شخصیتی که باید برای برسون نقش جیب بر را بازی کند، مناسب نوع کار برسون با این شخصیت و با همه ی آدم هایش نیست. برسون سعی می کند که از بازیگر (حرفه ای) استفاده نکند یا اگر از آنها استفاده می کند، آنها را از بازی تهی کند و "بازیگر" را قبول ندارد؛ به آنها مدل می گوید. مدل هایی که در سی- چهل برداشتِ برسون ای از خودشان تهی می شوند؛ تبدیل می شوند به مدل برسون ای. اینکه این تمرین ها [و]، به اصطلاح، خود کاری ها، یعنی تمرین مدام روی یک مسأله، چقدر از حس را باقی می گذارد، به نظرم بحث اصلی است با جیب بر و با برسون صاحب نام.

اگر قرار است که ما در سینما، بیش از هر هنر دیگری، با حس کار داشته باشیم، یعنی از طریق دیدن و شنیدن، حس مان فعال شود و تربیت شود، ببینیم پرهیز برسون از سانتی مانتالیزم^۱ و از بادکنک کردن شخصیت (که در آن زمان مرسوم بوده است)، آیا اثر را به دام یک بی حسی مزمن نمی اندازد؟ این سؤال، سؤال مرکزی در جیب بر است. سؤال دوم هم این است که این شخصیت (میشل) چه جوری قرار است به رستگاری برسد، و آیا اصلاً ما رستگاری می بینیم یا سقوط می بینیم؟ به نظر من اساساً سقوط می بینیم و نمای آخر هم که نمای سقوط نیست و یک چیز دیگری است (که عرض خواهم کرد) خیلی به فیلم نمی خورد و فیلم ناتمام باقی می ماند.

جیب بر از طریق بازی با کیف های بغلی، در تدوین خوب از این نما ها، یک جور، دست را نرم و قوی نشان دادن یا به قول یکی از منتقدین طرفدار، "باله^۲ ی دست ها"، باید از این دست به درون برسد . . . نمی رسد.

جیب بر، اساساً، یک آدم شکست خورده است که از پس زندگی اش بر نمی آید. وقتی جیب بری هم می کند و از راهِ این بزه پول در می آورد، زندگی اش هیچ تغییری نمی کند؛ هنوز همان لباس همیشگی را به تن دارد، هنوز همان اتاق درب و داغانِ شام دو بونِ^۳ پاریسی (همان اتاق زیر شیروانی) را دارد، هنوز نمی بینیم که یک جای خوبی بنشیند و غذای خوبی بخورد یا از پولی که در می آورد، طرفی ببندد . . . هیچ. انگار که یک زهد ارتجاعی در این آدم هست. زهدی که به تحول و خودشناسی نمی انجامد. این تضاد بین جیب بری (این بزه) و آن زهد هم در فیلم از آب در نمی آید. باید این را از طریق نقد هایی که به فیلم تحمیل شده است (از سوی تمام منتقدین فرانسوی و انگلیسی زبان) برای فیلم بافت، چون ما در [خودِ] فیلم چنین چیزی را نمی بینیم.

دست و دل میشل می لرزد وقتی که می خواهد برای اوّلین بار جیب بری کند و بار آخر هم، وقتی می خواهد صورت ژن [Jeanne] را [از] پشت میله ها بگیرد، دستش می لرزد. چرا این دو تا لرزیدن، برای این آدم، یکی نیست؟ خودِ لرزش دست که معلوم است یکی نیست، اما برای این آدم چه تحولی اتفاق افتاده که این لرزش با آن لرزش، تفاوت شیطانی- خدایی دارد؟

برسون فیلمسازی است که سعی می کند که حس را به راحتی اتقال ندهد؛ درونی اش کند و تفکر را با آن عجین کند و گاهی هم تفکر را به جای حس بگذارد. این قسمت دوم را که من به کل مخالفم، چون با مدیوم هنری طرف هستیم که تفکر بعد از حس باید بیاید و از طریق حس باید بیاید، واگرنه هنر معنا ندارد.

آخر فیلم به نظر می رسد که برسون یک جوری می داند که فیلم شکست خورده است [بنابراین] به بازیگر می گوید که هر کاری می خواهی بکن (برسون ای که اصلاً از این شوخی ها ندارد!). هر کاری می خواهی بکن و این حس را در بیاور! هرگز ما این را از برسون نمی شنویم، اما در آخرین لحظه این را می گوید. خوب، یعنی اینکه این نمای آخر، ابداً به فیلم نمی خورد. دفعی است، تحمیلی است [و] راه دشوار هم تا رسیدن به این نما در کار نیست. این، مشکل پایان است که فیلم را به نظر من الکن، دو پاره، و دو لحنی می کند و نجات نمی دهد؛ ما تحولی از میشل نمی بینیم که به اینجا برسد. بیشتر یک خلافکار- بزهکار شکست خورده می بینیم که حالا با پلیس (یک بازرس باهوش پلیس) یک دیالوگ نیمه هوشمندانه [هم] راجع به بزه دارد: آدم های خاص حق دارند، گاهی، برای مدتی معین، قانون را زیر پا بگذارند. تازه، من نمی فهمم که چرا این جمله از دهان این آدم خارج می شود؟ باید چیزی از این شخصیت دیده باشم تا جمله برایم معنی پیدا کند. این آدم که خاص نیست! یک بزهکار شکست خورده ی بیش و کم ترسو است که حالا با مهارت دست هایش [و] از طریق دوستش، یک جیب بر خوب می شود ("خوب" که می گویم، یعنی "حرفه ای"). پس کدام آدمِ خاص؟ کدام اَبَر مرد که اجازه داشته باشد قانون را زیر پا بگذارد تا جامعه را جلو ببرد و بعد دوباره برگردد؟

[حالا] مقاومت بازپرس پلیس با او [را داریم] و بازی ای که این دو تا می کنند. بازی اش هم بازی نظری درباره ی قانون و غیر قانون است. برسون ظاهراً با جامعه ی مدرن طرف است و فیلمش هم فیلمی مدرن است. [مثلاً] در نوع صدا (که قطعاً یکی از بهترین فیلمسازان در استفاده از صدای خارج از کادر است؛ اصولاً در استفاده از افکت و صدا)، اما در بحث زمان به نظرم قادر نیست که زمان را از یک زمان خطی به یک زمان دیگری تغییر دهد که زمانی درونی باشد. وقتی [در طول] چهار سال این آدم از پاریس به لندن و ایتالیا سفر می کند و بر می گردد، ما اصلاً این زمان را نمی فهمیم. انگار که صبح رفته و شب برگشته است. پس این رفت و برگشت اش در چیست؟ در اینکه پول هایش را در آنجا خرج کرده؟ آن هم آدمی که، عرض کردم، یک جور زهد ماقبل دینی دارد؟ (زهدی ارتجاعی در سر و وضع و در لذت بردن از مواهب زندگی که حتی ژن به او می گوید که تو مثل آدم های دیگر از زندگی لذت نمی بری) اوّلاً چهار سال را نمی فهمیم و بعد اینکه این آدم [، با این خصوصیات،] چه جوری رفته آنجا، پول هایش را خرج کرده، و حالا برگشته است؟ این ها همه سوراخ های فیلم اند که صدای خارج از متن خوب و دیزالو^۴ های بی معنی، کاری برای آن نمی کنند و فیلم را نمی رسانند به اینکه ما شاهد این تحول یا، به اصطلاح، خودشناسی و رستگاری باشیم.

اما جیب بر، با همه ی این اشکالات، فیلم بدی نیست. فیلمی شلخته، بی سامان و شبیه فیلم های دیگر از نوع خودش نیست. با اینکه "جیب بری" است، اما تریلر^۵ یا جنایی نیست. فیلمی است که باید درون را بکاود که در این کاویدنِ درون موفق نیست، اما فیلمی دیدنی است.

با هم جیب بر، فیلم مهم روبر برسون، فیلمساز بزرگ فرانسوی، را ببینیم.

---

توضیحات:

۱. سانتی مانتالیزم (Sentimentalism): احساسات گرایی، گرایش به عواطف سطحی و گاه سخیف و مبتذل.

۲. باله (Ballet): در اصل نام رقصی است که شبیه حرکات آکروباتیک می باشد. در اصطلاح نمایشی، به نوعی نمایش گفته می شود که در آن، قصه، به وسیله ی موسیقی و رقص باله و بدون هیچگونه کلامی بیان و اجرا می شود.

۳. شام دو بون (به فرانسوی: chambre de bonne): آپارتمانی فرانسوی است در سطح متوسط که تنها شامل یک اتاق کوچک می باشد. این نوع آپارتمان عموماً در بالاترین طبقه ی یک بنا، ساخته می شود و با یک سری پله کان می توان به آن دسترسی پیدا کرد.

۴. دیزالو (Dissolve): در لغت، به معنای "حل شدن (در مایعات)" یا "به تدریج از بین رفتن" است. اما در اصطلاح سینمایی به "همگذاری" ترجمه شده است و مفهوم آن محو تدریجی یک تصویر و، در عین حال، ظهور تدریجی تصویری دیگر و تداخل این تصاویر در یکدیگر است.

۵. تریلر (Thriller): ژانری است که در آن داستانی مهیج درباره ی جنایت یا خلافکاری مطرح می شود.