سینما کلاسیک 49: التهاب، رائول والش، 1949

اشاره:

۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.

۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  

۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.

سینما کلاسیک

برنامه چهل و نهم: التهاب

امتیاز:

هجدهم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب یکی از درخشان ترین و بهرتین فیلم های گانگستری سینمای آمریکا یا، در واقع، سینمای کلاسیک را با هم می بینیم: التهاب یا التهاب شدید، اثر رائول والش.

والش، به یقین، از بهترین کلاسیک ساز های تاریخ سینمای آمریکا است. بعد از جان فورد، بیش از هر فیلمسازی فیلم دارد (صد تا فیلم ساخته است) و به قول خیلی از منتقدین، به غیر از جان فورد، حرفه ای ترین فیلمساز سینمای آمریکا است. در همه ی ژانر ها فیلم دارد. در ژانر گانگستری که قطعاً سه چهار فیلم عالی دارد و به نظر من بهترین اش همین فیلم التهاب است که امشب با هم می بینیم.

التهاب شدید سرگذشت یک گانگستر روان نژند^۱ است با بازی بی نظیر جیمز کاگنی [James Cagney]. کاگنی در هیچ فیلمی اینقدر خوب نیست (اینقدر خوب نقش ایفا نکرده است) و اینقدر خوب کنترل نشده است. کاگنی، با رهبری والش، توانسته است که این گانگستر را طوری از آب در آورد که همذات پنداری ما را تا آخر با خودش همراه کند.

از اوّلین نمای فیلم، یعنی قطاری که دارد می آید، التهاب در فیلم شروع می شود. کات [Cut] می خورد به یک نما از داخل. یک نمای مستقیم و از روبرو (راننده، کاگنی، و یارانش در پشت ماشین). یک نمای درشت از کاگنی. چهره ی مصمّم، خشن، قوی، و . . . کودک! یعنی این دو گانگی شخصیت (قلدری، ثبات، پوزخند، و کودکی) با هم است. در بدترین شرایط، یک پوزخند در صورتش ظاهر می شود. پوزخندی که، به نظر من، هم به زندگی است، و هم به بزرگسالی. چهره، در پس خشونت، یک کودکی خالص درش است. و این پوزخند، هم پوزخند بچگی است و هم پوزخند به هرآنچه که می گذرد. انگار در لحظه زندگی می کند. از این زاویه، که در لحظه زیست می کند و مرگ مسأله اش نیست، به نظر من شبیه همفری بوگارت [Humphrey Bogart] است.

توش و توان عجیبی دارد که حتی حیوانی هم هست. از پا نمی ایستد؛ یک انرژی غریب حیوانی در این آدم هست، اما چهره [اش] مطلقاً نه سبعانه است و نه سادیک^۳. با این اینکه سادیک نیست، از خشونت، چه خشونتی که خودش دارد و چه خشونتی که ناظرش است (به یاد بیاورید نمایی را که در زندان می بیند که زندانی ها با پلیس با خشونت رفتار می کنند)، لذت و شعف عجیبی می برد، انگار که از خشونت ارضاء می شود. این، نوعی سادیزم^۲ است که در لحظه به سراغش می آید. می بینید پیچگی شخصیت را؟ همه را با هم کاگنی در می آورد، و از پس اش بر می آید. قطعاً بهترین فیلم کاگنی است.

صحنه ای هست در زندان که خبر مرگ مادرش را می شنود. بلند می شود و چنان خشونتی در وجودش انباشت می شود که جز خلاصی از آن راهی ندارد. روی میز ها، می دود و می سُرَد و چهار تا پلیس را، با دست خالی، لَت و پار می کند (این، آن بخش از شخصیت [است] که عرض کردم)، و[لی] وقتی دستگیرش می کنند، مثل یک بچه، زار می زند. دوربین لانگ شات^۴ می شود، و فقط صدای گریه کردن و زار زدن او را می شنویم که می گوید: مامان. اصلاً [این سکانس، به طرز] وحشتناک [ای،] خوب است. یعنی، به نظرم، والش به درستی این شخصیت را می شناسد و کاگنی بهترین نقش عمرش را بازی کرده است.

رابطه اش با جهان این طور معنی پیدا می کند: نسبتی که با جهان دارد، نسبت "اکشن" [= action] با "خشونت" است. به نظرم والش نیز نسبت اش با جهان، اساساً نسبت "اکشن" و "فعل" است. انگار که آدم ها را در کنش های اکتیو^۵ شان می بیند. کنش اکتیو کاگنی خشونت است. از پس خشونت است که همه ی کنش های دیگرش معنا پیدا می کند. نسبت اش با جهان، نسبت تحمیل خشونت اش بر جهان، [و] تحمیل خودش بر جهان پیرامونش هم هست. می خواهد که بر قلّه ی جهان بایستد (این جمله را ده ها بار از زبان اش می شنویم). مادرش [هم] که به زندان می آید، به او می گوید که تو بر می گردی و دوباره بر قلّه ی دنیا خواهی بود.

شخصیت، از این خود بزرگ بینی، از این بر قلّه ی دنیا ایستادن، و از این اِعمال خشونت بر جهان، در حال انفجار است. خشونتی که، عرض کردم، اگر به نسبت نرسد، انتهایش به بی تفاوتی و حتی بی رحمی می انجامد؛ راحت می کُشد، راحت آدم ها را در قطار و در خانه می کُشد و چهره [اش] هم تغییر نمی کند. انگار که این کشتن بخشی از مأموریت اش است، سبعانه نیست. برعکس گانگستر های دیگر و یا آن اد گنده [Big Ed] که می بینیم چقدر چهره اش سَبُع است.

این شخصیت، معرفت هم دارد (به معنی قدیمی اش که می گویند فلانی "با معرفت" است). یعنی دوستی می فهمد، خوبی را جبران می کند، و می شود رویش حساب کرد. صحنه ی فرار از زندان شان را به یاد بیاورید که چقدر درست است! چقدر می فهمد که چه کسی به او کمک کرده و چه کسی با او دشمن است. و چقدر با اینکه رفتارش خشونت آمیز است اما این ها را- و معرفت را- لحاظ می کند.

بریسم به کار هایی که والش، به درستی، در کارگردانی می کند. این را بگویم که، به نظرم، والش اصلاً برایش مهم نیست که قصه چیست و حتی شخصیت ها چه هستند. گویا کارگردان مادر زاد است؛ همه جا، درست کارگردانی می کند. به نظرم، والش در تدوین هم کاملاً حاکم است: [صحنه ای در زندان هست که کاگنی] دارد نگاه می کند و ما نمی دانیم به کجا . . . دیزالو^۶ [می شود به] نمایی از مادر. عالی است. عالی است. این، یعنی فرم [و] این، یعنی محتوا. یا باز هم مثال بزنم (دو پلان^۷ پشت سر هم): اثاث هایشان را جمع کرده اند و دارند از خانه فرار می کنند. زن اش [و] اد گنده، که خائن است و می خواهد با زن کاگنی فرار کند، در ماشین نشسته اند. یک نما از مرد (با یک لبخند) [می بینیم] و، در جوابش، یک نما از زن، در همان اندازه ی کادر [با همان لبخند]. یکی از چپ به راست و دیگری از راست به چپ. کاملاً، در [فقط] دو پلان، نشان می دهد که این دو [نفر] چه رابطه ای با هم دارند. این، خیلی به نظر ساده می آید ولی در میزانسن و در چینش شخصیت هاست که حالا با دو پلان جواب می دهد. این، والش است. به همین راحتی کار می کند.

شخصیت [کاگنی] صرع دارد و وقتی هم صرع اش شدید می شود و به زمین می افتد، ما نسبت به او احساس ترحّم نمی کنیم. انگار که این، بخشی از شخصیت اش است. انگار که یک نشستن برای بلند شدن ای قوی تر است. هر بار که صرع اش را رد می کند، خشن تر، دستی به مو هایش می کشد و محکم تر می ایستد. یعنی یک نکته ی ضعیف را به نکته ی قدرت تبدیل می کند. این، خیلی کار خوبی است. یعنی این را، به نظرم، کاگنی به درستی انجام می دهد و والش به درستی رهبری می کند و این، می شود ساختن شخصیت. حدّ تمام این جنبه ها را می داند، از این حد تجاوز نمی کند، و آدم را می سازد.

به نظرم فیلم التهاب خیلی جای کار روانشناسانه دارد. یعنی ممکن بود که یک فیلمساز انتلکت^۸، روانشناسی کند و فیلم را نابود کند. والش از این کار ها نمی کند. فیلم را زنده می کند و تا نزدیک های تحلیل روانشاناسانه می رود، ولی وارد روانشناسی نمی شود. به همین دلیل فیلم اش عالی است. یعنی ما [به طور] آدمیزادی گانگستر را می شناسیم؛ با اجزای شخصیت و با کنش هایش او را می شناسیم، نه از تحلیل های سطحی روانشناسانه. این هم از قدرت های والش است.

یک آدم سالم و یک رابطه ی سالمِ غیر شرورانه در فیلم والش نیست. همه غیر قابل اعتماد اند، همه شرور اند، [و] همه ی روابط بی ثبات است. و والش چه نگاه تلخ و بدبین ای دارد، و چقدر خوب این نگاه را در می آورد.

وقتی رسیدید به پایان فیلم، بر روی آن تمرکز کنید! غیر از اجرای خیلی دیدنی والش، شخصیت بر قلّه می میرد. بالاترین پله های کارخانه (که هسته ای- شیمیایی است) را می رود و، آن بالا، آتش می زند، گلوله می خورد و، با فریاد، جهان را ترک می کند و آخرین جمله اش هم این است که مادر، من بر قلّه ایستادم. این، در میزانسن- و در بازی کاگنی در میزانسن- در آمده است.

اصلاً والش اهل کنش و فعل است و مطلقاً اهل انفعال نیست. فعلِ شخصیت اش است که حتی از قصه مهم تر است. یعنی، به نظر من، والش با کنش ها و فعلِ شخصیت ها، قصه را پیش می برد و قصه در خدمت این شخصیت پردازی و فعل است. بهترین فیلم اش هم التهاب است که همه ی اینها را دارد.

با هم این فیلم را از رائول والشِ حرفه ای، که جان فورد هم خیلی دوستش دارد، ببینیم و لذت ببریم.

---

توضیحات:

۱. روان نژند (Neurotic): روان نژندی، در روانشناسی، نوعی سراسیمگی، نگرانی، و هراس (غیر منطقی) است که پایه و اساس کالبد شناسانه ندارد. به عبارتی دیگر، نوعی بیماری روانی یا رفتاری است که اساس عضوی ندارد. در این بیماری، اضطراب روانی، در عین حفظ سلامت توان عقلی، در شخص روان نژند پدید می آید.

۲. سادیزم (Sadism): یک بیماری روانی است که شخص مبتلا به آن از آزار دادن و آزار دیدن دیگران (بعضاً به لحاظ جنسی) لذّت (جنسی) می برد.

۳. سادیک: سادیستیک (Sadistic): مبتلا به بیماری سادیزم. شخصی که، بی رحمانه، از آزار دادن دیگران لذّت می برد.

۴. لانگ شات (Long Shot): نمایی است که در آن، یک یا چند نفر در حال انجام کاری هستند و به صورت تمام قد و توأم با بخش قابل توجهی از محیط اطراف شان نمایش داده می شوند. (به نظر می رسد که در متن حاضر، از واژه ی لانگ شات، تسامحاً، به جای اکستریم لانگ شات (Extreme Long Shot)؛ که به نسبتِ لانگ شات، دور تر و باز تر است؛ استفاده شده است.)

۵. اکتیو (Active) = فعّال، کنش گر. غیر منفعل.

۶. دیزالو (Dissolve): در لغت، به معنای "حل شدن (در مایعات)" یا "به تدریج از بین رفتن" است. اما در اصطلاح سینمایی به "همگذاری" ترجمه شده است و مفهوم آن محو تدریجی یک تصویر و، در عین حال، ظهور تدریجی تصویری دیگر و تداخل این تصاویر در یکدیگر است.

۷. پلان (Plan): یک تک صحنه ی فیلم برداری شده را پلان یا نما می نامند. معمولاً از به هم پیوستن چند پلان، یک سکانس تولید می شود. بدین معنی، اگر سکانس را بمثابه یک جمله در نظر بگیریم، هر پلان، یک واژه به شمار می آید.

۸. انتلکت (Intellect): انتلکت، به لحاظ لغوی در زبان انگلیسی، به دو معنای "هوش" و "هوشمند" استعمال می شود. واژه ی Intellectual که از همین لغت اشتقاق گرفته است، به مفهوم خالص لغوی، معنای "خردمند" می دهد، اما در اصطلاح، به معنای "روشنفکر" می باشد. در این معنای اصطلاحی، در زبان فارسی (و نه انگلیسی)، واژه ی انتلکت به عنوان مخفف واژه ی Intellectual و در حکم جانشین آن استعمال می گردد. بنابراین، در متن حاضر (و عموماً در کلام مسعود فراستی)، واژه ی "انتلکت" به معنای "روشنفکر" است، و بار منفی این لغت مورد نظر می باشد.