سینما کلاسیک 48: ساعات ناامیدی، ویلیام وایلر، 1955

اشاره:

۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.

۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  

۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.

سینما کلاسیک

برنامه چهل و هشتم: ساعات ناامیدی

امتیاز:

هفدهم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلمی می رویم از یک فیلمساز معتبر به اسم ویلیام وایلر. امیدوارم فیلم عالی او به اسم داستان کاراگاه یا داستان کاراگاهی را دوستان مان دوبله کنند و بتوانیم در همین برنامه ی سینما کلاسیک آن را ببینیم. فیلم امشب اسم اش هست ساعات ناامیدی یا ساعات پر التهاب. فیلم مهمی است با بازی همفری بوگارت ای که می شناسیم اش و به شدّت محبوب شده بوده.

فیلم، قصه ی یک خانواده ی امروزی آمریکایی است که در شرایط امنی زندگی می کنند و فیلم خیلی خیلی خوب این خانواده را به ما ارائه می دهد. خانواده ای که ظاهر خوبی دارد ولی، [در] زیر، منتظر یک بحران است. به نظر می رسد که این خطرات و بحران ها ممکن است در هر خانوداه ی امنی هم وجود داشته باشد و این امنیت اش به هوا برود.

(تیتراژ) فیلم وایلر با خیابان ها، پیاده رو، [و] جلوی خانه شروع می شود. آرام، وارد خانه می شویم. یک میز صبحانه است. پدر، مادر، خواهر، و پسربچه ی کوچک. شخصیت پسر بچه، به نظرم، در همین صحنه ی اوّل خیلی خوب پرورش پیدا می کند. یک پسربچه ی چموش، شیرین، قلدر، و روی پای خود. با چند تا دیالوگ خوب و رابطه اش در خانه [شخصیت اش ساخته می شود].

به سرعت، همه به سر کارشان می روند. یک رادیو هست ( که می بینیم) که خبری را به ما می دهد که آغاز Chaos (آشفتگی) است. "یک زندانی به همراه دو نفر دیگر از زندان فرار کرده است." زندانی، بوگارت است. برادرش، و یک آدم بی کله ی دیگری که فقط دوست دارد آدم بکشد و یک جوری سایکوپات^۱ و بزهکار است. قبل از اینکه بوگارت وارد شود، ما خبر را می شنویم. موازی با شنیدن خبر، وارد اداره پلیس می شویم و متوجه می شویم که پلیسی که به ما نشان می دهد چقدر از فرار اینها وحشت می کند.

معرفی ای که فیلم از بَدمن^۲ ها می کند، معرفی خیلی خوبی است: پلیس دارد درباره ی آنها صحبت می کند. یک دیزالو^۳ می شود به ماشین بدمن ها که دارد به سمت این خانه می آید. دوچرخه ای جلوی خانه افتاده است (ما در اوّل فیلم فهمیده ایم که این دوچرخه مال آن پسربچه است که به دلیل تنبلی و چموشی حاضر نشده که آنرا داخل خانه بیاورد). دوچرخه، که خیلی المان خوبی است، را می بینیم و جلوی خانه را [هم] می بینیم. یک دوربین سوبژکتیو^۴ داریم؛ ما از تُوی ماشین، داریم بیرون را نظاره می کنیم. Reaction [= عکس العمل] نداریم که ببینیم چه کسی دارد این را می بیند. دوربین، سوبژکتیو است. وارد خانه می شویم . . . بوگارت و دو نفر دیگر داخل خانه اند. خیلی معرفی خوبی از آنها است؛ دوربین، خوب است [و] نما ها اندازه اند.

بوگارت کسی است که موقع دستگیری، توسط یک پلیس مورد حمله قرار گرفته و صورتش آسیب دیده است و قسم خورده که بعد از آزادی، انتقامش را از این پلیس بگیرد. خوب، این سوژه ی انتقام گرفتن باید در فیلم جاری باشد. متأسفانه نیست. در پلیس هست. ترسی که در پلیس است به ما پیش داوری ای می دهد که با یک بدمن جدّی طرف هستیم. یک بدمن خشن، جدّی، انتقام جو، و با هوش. خیلی از چیزهایی که این پیش داوری را از طرف پلیس به ما می د هد، در فیلم دیده نمی شود. با بوگارت ای طرف هستیم که مستأصل است.

مشکل دیگری که اینجا وجود دارد این است که بوگارت در یک قدمی نفرت انگیز شدن است. می خواهد تعادل بین نفرت انگیز شدن، نزد ما، از طرفی، و جلب همدردی مان را، از طرف دیگر، ایجاد کند. به نظرم، مشکل فیلمساز این است که نمی تواند این تعادل را ایجاد کند. بوگارت تلاش اش را می کند که [نه تنها] نفرت انگیز نشود، بلکه همدردی بر انگیزد. جز لحظات آخر، موفق به این کار نمی شود و این، مشکل بوگارت نیست، مشکل فیلمساز است. مشکل فیلمنامه، میزانسن و فیلمساز است. بنابراین ما نمی توانیم خیلی با بوگارت جلو برویم، [در صورتی که] معمولاً در فیلم هایی که بوگارت هست باید همذات پنداری ما را بر انگیزد.

خانواده محق اند؛ بوگارت با اسلحه به این خانواده تعرض کرده است و [همچنین] یارنش (به خصوص آن آدم گنده ی بد که خشن است و طنز بی خودیِ بدی هم دارد و مرتباً دارد بلوا به پا می کند و بی کله است). این تیم، تنش و التهاب را تشدید نمی کند، حتی با بازی آن آدم که بازی به شدّت تیپیکال^۵ ای هم هست و بازی شخصیت پرداز ای نیست.

به نظرم، حتی از بوگارت شخصیت پردازی خوبی نمی شود و ما از اوایل فیلم متوجه می شویم که او پول زیادی می خواهد که از این شهر برود و زندگی کند. پس مسأله ی انقام، که اوّل فیلم مطرح شده، گم شده است. این مشکل فیلمنامه باعث می شود که فیلم از همان ابتدا از این نکته ی مهم ضربه بخورد و بیافتد.        

پدر خانواده خوب است. به شدّت سمپاتیک^۶ است و گذار خوبی هم دارد. گذار از یک آدم به شدّت آراسته، یک مدیر، و آدمی که سرش در کار خودش و خانواده اش است، به یک آدمی که اعتراض می کند، جلوی تبهکاران می ایستد، و آنها را شکست می دهد. این گذار و این تحوّل، به نظرم، از طرف این شخصیت، خوب اجرا شده است و خوب درآمده و حس اش را خوب منتقل می کند.

دختر، چندان قوی و روشن نیست. پسربچه هم، که ما با معرفی عالی ابتدای فیلم آماده شده ایم که از او چیز های چموش تر و مؤثر تری ببینیم، متأسفانه خوب جلو نمی رود [که] باز مشکل فیلمنامه است. به همین دلیل، پسربچه ابتر می شود [و] جز یکی دو شیطنت، که آن هم به نفع خانوداه نیست، کار مهمی نمی کند.

اساس فیلم را پدر خانواده جلو می برد. پدر موفق می شود تصویر امن جامعه را برای ما مخدوش کند و تصویر پلیس حافظ امنیت جامعه را هم مخدوش کند. پدر، دعوایی دارد، در صحنه ای که با پلیس ها درگیر شده [و] متوجه شده که پلیس ها خانه را محاصره کرده اند. [او] از آنها می خواهد که محاصره را بر دارند و می گوید که مسأله ی من خانواده ام است. پلیس ها [، امّا،] مسأله شان این است که این آشوب را بخوابانند، و ترفیع بگیرند، و پست شان از دست نرود و . . . همه ی این چیز هایی که علیه امنیت است. یعنی به جای پلیس حافظ امنیت، با پلیسی طرف هستیم که فقط مسائل شخصی دارد، و نه مسائل جامعه. این، در فیلم درآمده و این، خیلی خوب است.

برسیم به اینکه حالا چه جوری این تعادل بین آدم مثبت (که پدر باشد) و حرکت بدمن (که بوگارت باید در رأس آن باشد) [برقرار می شود و این دو] چطور به هم چِفت می شوند و فیلم را درست جلو می برند. فیلم، متأسفانه، تعلیق خیلی کمی دارد. سعی می کند که دلهره [را از طریق اینکه] از خفقان داخل خانه بترسیم در بیاورد و تصویری کند، امّا باز به نظرم، قدرت میزانسن وایلر به قدری نیست که خفقان و وحشت را در این فضای بسته بگوید. قدرتش در این حد هم نیست که بتواند بعد از اینکه بحران تمام شد، خانواده را دوباره بازسازی کند و بین این اعضا رابطه ایجاد کند. پدر این کار را انجام می دهد، امّا در مجموع این کار انجام نمی شود.

نامزد دختر هم، که منطقاً می بایست نقش مهم و کاتالیزوری ای را ایفا کند، به نظرم، کاملاً عقیم است [و] کار چندانی نمی کند.

مرگ بوگارت، مرگ درخور توجه ای نیست. مرگ یک قربانی، که ما برایش دل بسوزانیم، نیست. چه در لحظه و چه در میزانسن، ما نمی فهمیم که بوگارت می خواهد خودکشی کند یا تسلیم شود. و این نفهمیدن مان این طور نیست که کارگردان دارد، با قدرت، دو لبه کار می کند. اسلحه را پشت سرش پنهان می کند [و] به نظر می رسد که فقط می خواهد نورافکن را بزند، ولی روشن است که صحنه به مرگ می انجامد. نمایی هم که از مرگ بوگارت بر روی زمین و با چشمان باز می گیرد، حسی را در ما تولید نمی کند، و همدردی ما را نسبت به او بر نمی انگیزد.

تَهِ فیلم، پسربچه ای که فکر می کرد پدرش ترسو است و حریف اوضاع نیست (و خودش می خواست که یک جوری نقش قوی را بازی کند)، به پدر ایمان می آورد و او را به عنوان یک پدر حامی می پذیرد. صحنه، خیلی خوب است. دستی که از پدر می گیرد و نگاهی که به پدر می کند خیلی خوب است. فیلم، از این نظر، خوب بسته می شود، غیر از اینکه به نظرم بوگارت اش خوب از آب در نیامده است.

با هم فیلم وایلر، ساعات ناامیدی یا ساعات پر التهاب را ببینیم.

---

توضیحات:

۱. سایکوپات (Psychopath): فردی که مبتلا به بیماری روانی و دچار اختلال شخصیتی است؛ به طوری که در مقابل جامعه، دست به اعمال خشن و خطرناک می زند.

۲. بدمن (Bad Man) = شخصیت منفی فیلم.

۳. دیزالو (Dissolve): در لغت، به معنای "حل شدن (در مایعات)" یا "به تدریج از بین رفتن" است. اما در اصطلاح سینمایی به "همگذاری" ترجمه شده است و مفهوم آن محو تدریجی یک تصویر و، در عین حال، ظهور تدریجی تصویری دیگر و تداخل این تصاویر در یکدیگر است.

۴. سوبژکتیو (Subjective): در لغت، به معنای "ذهنی/ درونی" است. نمای سوبژکتیو نمایی است که یا در ذهن یک کاراکتر می گذرد، یا تصورات او از واقعیت است، و یا اساساً مشخص نیست که از نقطه نظر چه کسی دیده می شود. اگر هم مشخص باشد، واکنش او را از آن دیدن شاهد نیستیم. (جهت توضیخات بیشتر و دقیق تر به نقد فیلم گذرگاه تاریک مراجعه فرمایید.)

۵. تیپیکال (Typical) = نوعی، قراردادی، کلیشه ای.

۶. سمپاتیک (Sympathetic) = همراه کننده، جلب کننده ی همذات پنداری.