علیه بیننده - آفریننده

بیننده - آفریننده

سینما یا برای مخاطب وجود دارد یا اصلاً وجود ندارد. فقط بی‌مایگان و بی‌هنران بر این نظرند که دو سینما داریم: سینمای هنری، سینمای تجاری. اولی برای مخاطب خاص است که ادعای «اِلیت» بودن دارد، خود فیلمساز هم از همین جنس است، و دومی برای مخاطب عام و عموم. 

فیلمسازی که تنها به مخاطب خاص می‌اندیشد، روشنفکرزدة خودشیفتة مریض‌الاحوالی است که نه می‌تواند سرگرم کند و نه قادر است هنر بیافریند، چراکه حداقل در این مدیوم، هنر از پس سرگرمی می‌آید. 

این دسته از فیلمسازان با سینما، فقط خودارضایی می‌کنند. و آن‌که تنها به مخاطب عام نظر دارد، سرگرمی ارزان و باسمه‌ای تحویل می‌دهد که اغلب در پایین‌ترین حد سرگرمی است و اغلب مبتذل. مخاطب خاص در کنار ‌و جوار ‌مخاطب عام به ‌وجود می‌آید و معنا می‌گیرد. نه مستقل از آن، و از هوا. 

مخاطب خاص در شکل درست و سالمش، مخاطب عام است. دینامیسم سینما و سرزندگی آن، و علت وجودیش، تحت تأثیر قرار‌ دادن مخاطب است. به قول اینگمار برگمان «خالق فیلم با یک رسانة بیانی سروکار دارد که نه‌تنها مورد علاقة او است، بلکه میلیون‌ها نفر دیگر را نیز به خود جلب می‌کند. ‌تا آن‌جا که به عموم مربوط می‌شود، آن‌ها از فیلم یک چیز می‌خواهند: ‌من پول داده‌ام و می‌خواهم سرگرم شوم، جذب شوم، درگیر شوم، می‌خواهم که مشکلاتم، بستگانم و شغلم را فراموش کنم. 

می‌خواهم که از خودم بیرون برده شوم» و‌... آن‌ها حق دارند. و به قول رنه‌ کلر «زمانی که از تماشاگران دعوت می‌کنید تا در سالن سینما بنشینند، یکی دو ساعت از وقتشان را در اختیار شما بگذارند، آیا تصور نمی‌کنید شرط ادب آن باشد که به آن‌ها بیندیشیم؟ تماشاگر خواننده نیست. خواننده هر وقت میل داشت، می‌تواند کتاب را ببندد. تماشاگر نمی‌تواند حتی برای یک لحظه از توجه خود بکاهد. یک دقیقة کسالت‌بار در طول یک نمایش به نظر نمی‌رسد خطای فاحشی باشد، اما اگر یک میلیون نفر در حال تماشای آن نمایش باشند، آن دقیقه، یک میلیون دقیقه بی‌حوصلگی خلق خواهد کرد. این در ترازوی زمان وزنة سنگینی است.» 

فیلم، تنها زمانی بر مخاطب تأثیر حسی و عاطفی مناسب می‌گذارد که ساختار حسی و عاطفی تصویر در تخیل و ذهن فیلمساز نقش بسته و آنچه در تصویر ظاهر می‌شود، با تأثیری که خود فیلمساز از زندگی گرفته، مطابقت داشته باشد. 

به محض این‌که کادر دوربین فیلمساز بسته می‌شود، هنر در تصویر واقعیت شکل می‌گیرد. اما تصویر از همان لحظة کادربندی، از حد واقعیتی که خود، تصویرگر آن است فراتر می‌رود. واقعیت تصویر در سینما اگر بخواهد تأثیر بگذارد، نیازمند تصویر واقعیت است. سینما اساساً تصویر واقعیت است، بازتولید تکنیکی تصویر‌ و در عین حال که تصویر واقعیت است، واقعیت تصویر نیز می‌شود. 

احساس واقعیت در سینما و توهم ناشی از آن، بنیاد انرژی و دینامیسم سینما است. و جاذبة جادویی ـ و افسون ـ آن را به ‌وجود می‌آورد. 

در پرتو همین احساس است که بازتاب واقعیت، بدل به واقعیت بازتاب می‌شود، و تأثیر واقعیت، همان واقعیت تأثیر. 

تصویر سینمایی، نه‌تنها در حکم آینه یا ابزار بازتاب واقعیت، بلکه به‌سان همزاد و رقیب واقعیت است که بر واقعیت تأثیری دگرگون‌ساز دارد. 

واقعیت و امر آشنا، همواره باید نقطة عزیمت برگردان تصویری امر ناآشنا باشد. ناآشنا از آشنا برمی‌خیزد. 

بازی تخیل ـ و خیال‌پردازی ـ را باید تسلیم آزمون واقعیت کرد. 

واقعیت قطعاً ژرف‌تر از همة تخیلات روزانة ما است. اول باید واقعیت را تاب آورد تا بشود به ورای آن رفت. 

حتی رؤیا، به‌کل منقطع از واقعیت نیست. جوهر رؤیاها برآمده از تجارب بیداری ما است؛ و از واقعیت پیرامونمان. 

سینما هم رؤیا است، هم کابوس؛ رؤیا و کابوس فردی و جمعی. 

امیدها، بیم‌ها و تنش‌ها و اضطراب‌های ما ـ و عصر ما ـ از طریق سینما راهی برای بیان می‌یابند. 

فضای سینمایی ـ و مکان‌مندی خاص ـ که ویژگی خاص سینما است و در اثر آن تماشاگر بدون آن‌که با رویداد تماسی فیزیکی داشته باشد، در آن مشارکت می‌کند و از دیدگاهی به رویداد می‌نگرد که در عین متعین بودن ناممکن است. فضای سینمایی را با فضای رؤیا قابل قیاس می‌سازد. 

تماشای فیلم، با رؤیا دیدن شباهت دارد. 

تاریکی سالن سینما، به‌جا آوردن آیین تماشای فیلم، آرامش جسمی و روحی و این‌که می‌توان نشست و تماشا کرد، بی‌آن‌که کسی تماشایمان کند، این وضعیت یعنی محدود بودن فعالیت فیزیکی، ادراک بصریمان را برای جبران فقدان تحرک به اوج می‌رساند. انگار حضور نداری، اما شاهد دنیای دیگر هستی، چیزی بین خواب و بیداری، وهم؛ رؤیای بیداری. 

برخلاف دیگر محصولات هنری که تماشاگر برای آن‌که محو تماشای آن‌ها شود، در خود فرو می‌رود، در این‌جا فیلم است که در تماشاگر رسوخ می‌کند و تماشاگر با نوعی هویت‌یابی، احساس مشارکت در رویداد فیلم، هر نوع فاصلة نظاره‌گری را از دست می‌دهد و به بطن رویداد پرتاب می‌شود. تماشاگر هویت جمعی خود را در آن چیزی که بر پرده می‌گذرد، می‌جوید. مشارکت او به علت افسونی است که تصویر از نیروی بیانگری و القای غیرقابل مقاومتش می‌گیرد و از همین جا است که تماشاگر در مسیر و روند و جریان فیلم، در روند روحی ـ روانی آن ادغام می‌شود. 

اما تماشاگر منفعل نیست؛ فعال است و باهویت. زورگویی فیلمساز را نمی‌پذیرد. حقنه کردن، شعار دادن فیلمساز از عدم باور می‌گوید و عدم باور را نمی‌شود باوراند. 

منفعل فرض کردن مخاطب، ضد هنر است. تماشاگر با دل خود و مغز خود می‌اندیشد و به‌راحتی اندیشه‌های کسی را نمی‌اندیشد. تماشاگر معین است نه مفروض. 

برای در نظر گرفتن و ارزش قائل شدن مخاطب، باید او را شناخت و در اثر لحاظش کرد. 

هنر، و در این‌جا سینما، ارتباط و تعاملی است بین نهانی‌ترین خود هنرمند با نهانی‌ترین خود مخاطب. این هم طنینی‌ با عمیق‌ترین حسی است که ما از خودمان داریم. 

ارتباط بلافصل، شرط اولیة هستی سینما ـ و تئاتر ‌ـ است. ادبیات، شعر، نقاشی می‌توانند منتظر بمانند تا ارتباط میان اثر هنری و مخاطب برقرار شود، اما سینما ـ و تئاتر ـ از این امتیاز بی‌بهره است. این مهم‌ترین مسئله برای خالق فیلم است و نیز دشوارترین مسئله. بی‌اعتنایی به آن، حتی «سبک» را تحت‌الشعاع قرار داده، به‌هم می‌ریزد. این، یک بحث اخلاقی نیست، در اساس بحث زیبایی‌شناختی است. 

واکنش زیبایی‌شناختی، واکنش اخلاقی به بار می‌آورد، اما لذت ‌زیبایی‌شناختی، خدمت اخلاقی است که هنر به جا می‌آورد. 

هر قصه‌ای روی پردة سینما، ما را از خود چنان غافل می‌کند که هیچ هنر و رسانة دیگری توان رقابتش را ندارد. واقعیت دروغین با چنان نزدیکی و همانندی حاضر می‌شود که تماشاگر از دیدن آن حیرت‌زده، در خلسه‌ای رؤیاگون فرو می‌رود. این سرچشمه و مبنای مشارکت‌ حسی و عاطفی ما است. 

مشارکت تماشاگر در تجربیات شخصیت‌های خاص در گرفتاری‌ها و مخمصه‌های به‌خصوص، به دل‌نگرانی او می‌انجامد. تماشاگر می‌خواهد با حدت تمام در وقایع شرکت جوید و تمامی عواطف و هیجان‌های مربوط به آن‌ها را احساس می‌کند، بی‌آن‌که از خطرها آسیب بیند. 

تماشاگر برای به دست آوردن و افزودن تجارب زندگی، چه خوشایند چه ناخوشایند، به سینما می‌رود. با سینما تجربه می‌کند. 

در واقع، تماشاگر با رفتن به سالن تاریک سینما و خرید یک بلیت، جای خالی تجربه‌های خود را پر و واقعیت و جهان را شکار می‌کند و اگر باز به سینما می‌رود، برای دوباره و دوباره تجربه کردن همین نیروی قوی و عاطفی همراه با ترس و لذت است. 

ما آدم‌ها و اشیای روی پرده را در چشم‌اندازهای خیالین تجربه می‌کنیم. انگار که آدم‌های واقعی را تجربه می‌کنیم؛ آدم‌های منحصر به فرد. 

آدم‌ها، آدم‌ها را روی پرده تماشا می‌کنند، با آن‌ها همدلی می‌کنند. 

بی‌شک هر تماشاگر، آدم منحصر به فردی است که تنها و تنها به شیوة خاص خودش به فیلم واکنش نشان می‌دهد و نه به شیوة دیگری، اما فرهنگ به معنای وسیع کلمه، حوزة تفاهم و توافق همگانی می‌آفریند. 

در سینما، تماشاگر با حفظ هویت فردیش به هویت جمعی نیز می‌رسد و واکنش‌های جمعیش غالب بر واکنش فردی نیز می‌شود. رابطة همدلی تماشاگر با آدم‌های روی پرده، شبیه همدردی ما با دوستانمان در زندگی واقعی است، اما با یک تفاوت، تجربة غمگین و شاد شدن، نوعی بی‌طرفی در هنر است؛ رها از پیامدهای رنج‌بار آن. اما این بی‌طرفی، مشتاقانه‌تر است و حتی شدیدتر. 

تماشاگر سینما پس از ترک سالن نمایش، جهان پیرامون را با نگاه دیگری می‌نگرد. او است که به تماشا رفته و سینما را کشف کرده. به آن ارزش می‌بخشد. او است که سینما را معنا می‌کند و این اصلاً عجیب نیست که تماشاگر در فیلم نکته‌ای یا معنایی کشف کند که فیلمساز از آن فارغ بوده یا حتی ناآگاه. اما این کشف نه به معنای آفرینندگی است و نه حتی به معنای مشارکت در آفرینش. 

اثر هنری موجودی است مستقل و جاندار، که فرآیند خلقش تمام شده؛ ارگانیسمی است‌ و ساختاری بسته و کامل. به دلیل همین کامل شدن است که می‌تواند باز شود توسط مخاطب؛ تفسیر شود و معناهای دیگر بیابد. اثر «بازِ باز»، با تمام ادا و اطوارهای فیلمسازش و دموکرات‌منشی قلابی خلق‌نشده باقی می‌ماند. خلق با تعیّن است و بسته. اثر باز، نیمه‌تمام است؛ با امید ـ واهی ـ به تمام کردنش توسط مخاطب. 

اثر نیمه‌تمام ابتر است و بی‌اثر و اثر بی‌اثر، مخاطب جدی و فعال ندارد که بتواند احیاناً تمامش کند. اصلاً مخاطب وقتی از اثر می‌تواند فراتر برود که اثر کامل باشد و با او کار بنیانی کند. اشتیاق و شور مخاطب تنها پس از این است که شکل‌گرفته گسترش می‌یابد و اثر را به تجربیات زندگیش می‌افزاید و زیستی دیگر می‌کند. از همین رو است که به هنر، نیاز دارد؛ نیازی برای زیستن و تحمل کردن جهان.