آلفرد هیچکاک مظهر سینما
(نگاهی گذرا به سینمای هیچکاک)
"ساختن فیلم های جدی و عمیق، آسان تر از فیلم های تجاری قراردادی است. آگاهی من وادارم می کند که تجاری کار کنم ... در سینما، کارگردان باید با بهای گزافی خود را بیان کند. این بها، سرگرمی است."
هیچکاک
هیچکاک همچون هر هنرمند راستین و دلمشغول، خود را با آثارش بیان می کند اما بسیار غیر مستقیم و نامرئی؛ در پس سرگرمی. او تنها کسی است در سینما که می تواند میلیونها نفر را در سراسر جهان سرگرم کند و تکان دهد. تماشگر او را تجسم خود می داند. هیچ فیلمسازی مانند او جذابیت و سرگرمی را اینچنین با هنر نیامیخته و عجین نکرده. آثار او مطلقاً سرگرم کننده اند و مطلقاً هنر؛ هنر فراگیر مردمی. او عام و خاص را متحد کرده و به ما می آموزد چگونه سرگرم شده و از هنر لذت ببریم و هشیارشویم. فیلمسازی برای او نه خودنمایی است، نه ادا و ادعای هنرمندانه. او هنرمند است؛ هنرمندی بزرگ. پس نیاز ندارد خود را تفسیر کند و اثرش را. در مصاحبه های گوناگون و مفصلش نه تنها خود را هنرمند نمی نامد – همچون فورد و برگمان و.. – که فقط به جنبه های تکنیکی کارهایش می پردازد و از هر تعبیر و تفسیر و توضیح واضحات "هنرمندانه" اثر سر باز می زند و در جواب می گوید : " این فقط یک فیلم است." از خود ، زندگی و دغدغه هایش چیز مهمی نمی گوید. یک داستان دو خطی سر هم بندی شده دربارۀ ترس از پلیس در شش سالگی اش را مرتب تکرار می کند . داستانی – اتفاقاً سینمایی- که معلوم نیست متعلق به دنیای خیال اوست یا دنیای واقعی اش.
موضوع تمام فیلم های او داستان تقابل یک انسان معصوم و عادی با دنیای غیر عادی- و مدرن – پر آشوب و مملو از گناه و ترس است. داستان جابه جایی آدمها و دنیایشان- واقعیت و خیال آنها- و درگیری دائمی خیر و شر در وجود انسان. داستان های هیچکاکی از سینما نشات می گیرند.
هیچکاک منتقد جدی و شوخ طبع مدرنیسم است.در فیلم های او نظم زندگی مدرن و ثبات ظاهری آن با کوچک ترین چیزی به هم می ریزد و کائوس رخ می دهد؛ و چهره واقعی کرخت کننده و فاسد کننده آن نظم بر ملا شده و تعلیق که حکومت بی ثباتی است حادث می شود. تعلیق-سوسپانس- هیچکاکی شوک لحظه ای نیست و شکل فَنری اش ادامه می یابد. تعلیق پل بین واقعیت و خیال است؛ بین یک لحظه قبل و یک لحظه بعد است؛ دستکاری در زمان حال است؛ بسط زمان حال استمراری و کند کردن آن است بین آینده های استمراری احتمالی متضاد؛ بین بودن حال است و وسواس آینده. تعلیق ثبات ناپایداری است.همین است که اضطراب می افریند و دلهره ممتد. تعلیق فقط یک روش نیست ،بخشی از نگرش و جهان بینی هیچکاک است.
هیچکاک آدم عادی است نه روشنفکر، اما نخبه و نابغه که برای تماشاگر عام معمولی فیلم می سازد. تماشاگر روشنفکر پس از آن می آید. آثار او هم برای مخاطب عام است و هم خاص. اما او همچون فورد از هر گونه آلودگی روشنفکری به دور است. خودش می گوید: " من آدم های عادی را دوست دارم. آدم های عادی ای که در ماجرایی غرق شده اند".فیلم های او در عین حال بسیار هم شخصی اند. از این حیث بسیار شبیه هموطنش شکسپیر است و همچون او برای عامه می سازد، اما خود را از یاد نمی برد؛ و دغدغه ها- و ترس های – همیشگی خود را.
بزرگترین ابداع گر فرم در سینما، استاد مکان ، فضا ، اشیا و جزئیات به درستی محتوا را در فرم می بیند و می آفریند. فرم – و سبک- او با نگاهش به زندگی و هنر و جهانش در هم آمیخته و در خدمت جابه جایی خیال ، واقعیت ؛آرزو ، کابوس؛ شوخی، جدی؛ رئالیزم و سور رئالیزم ، کلاسیسیزم و مدرنیزم عمل می کند.
هیچکاک هنرمند ترس است و اضطراب. و آثارش نمایشی کردن این ترس ها و غلبه بر آنهاست. ترس در آثار او وحشت انسان مدرن است.ترس از جهان ناامن، ترس از روزمرگی ها و عادت ها. ترس از پیچ و مهره شدن و از خود بیگانگی. ترس از رام شدن ، ترس از خطر و تسلیم. ترسِ از دست دادن خویشتن . ترس از عشق و نیاز به آن. ترس از سقوط. ترس زنده ما از مرگ که در کنار ما با نیروی فراوان زیست می کند.
غنای آثار هیچکاک را می توان به رهایی از قید خودآگاهی و حرکت به سوی شناخت ناخودآگاه و آزادی پی گرفتن انگیزش های ضمیر ناخودآگاهش نسبت داد. این با تلقی او نسبت به مدیوم سینما کاملاً مرتبط است و منطبق.
" رویا خود نوعی دیوانگی و دیوانگی نوعی رویاست ". (شوپنهاور). راز سینما – و راز هنر- تجربه کردن و زیستن رویاست، که خود نوعی دیوانگی است. اما زندگی شاید فقط می بایست رویایی باشد. رویا ، رنج و سرمستی آن. و سینما مدیوم رویاست.
این مطلب در مجله همشهری 24 فروردین 92 شماره 12 به چاپ رسیده است
عشق هانکه، فیلم کسالت‌بار روشنفکرانه‌ی دروغینی است نه درباره‌ی عشق، نه درباره‌ی پیری؛ شاید درباره‌ی مرگ یا کشتن.
«دلیلی برای ادامه زندگی نیست. می‌دونم که زندگی فقط بدتر میشه. نمی‌خوام ادامه بدم». این مهم‌ترین جمله‌ی فیلم است از زبان شخصیت اصلی زن فیلم رو به مردش. و شوهر ـ و فیلمسازـ که در دفاع از دلیل زندگی ـ عشق ـ حرفی برای گفتن و قانع‌کردن زن ـ و ما ـ ندارد، تسلیم شده و رضایت به کشتن او میدهد. آیا با این نگاه پسیمیستی به زندگی راهی جز این هست؟ آیا می‌توان با بی‌اعتمادی به عشق، فیلمی درباره‌ی عشق ساخت؟
میزانسن صحنه‌ی کشتن را که مهم‌ترین صحنه‌ی فیلم است به یاد بیاوریم؛ دوربین ایستا پیرزنی نحیف و دم مرگ را بر بسترش می‌نماید. شوهر لبه‌ی تخت نشسته و چهره نیمرخ بی‌حسش نمایان است. نما، مدیوم لانگ شات است. مرد پس از پایان قصه‌ای بچگانه، یواشکی بالشی را از کنار زن برمی‌دارد و به سرعت روی سر زن نیمه‌هشیارش گذاشته و با سرودست آن را فشار میدهد تا زن پس از تقلایی تسلیم مرگ شود. مرد، آرام نگاهی به پنجره اتاق می‌اندازد و نگاهی به زن. نگاهی که نه حسی از عشق در آن است، نه حسی از اندوه و درد؛ نه حسی از «به آرامش‌رساندن» و نه خداحافظی. و صحنه کات میشود.
چرا نگاه مرد به زن بعد از کشتن همچنان در همان اندازه نماست و فیلمساز کلوزآپی از او نمی‌دهد؟ نمای درشت از مرد در این لحظه همه‌چیز را لو نمی‌داد؟ بی‌حسی مزمن شخصیت ـ و فیلم ـ را که گریبانگیر کل اثر است.
اما عنوان فیلم، پوستر و خلاصه قصه‌اش باید تماشاگر را فریب دهد و بپندارد فیلمی درباره‌ی عشق دیده و با همان پیشداوری به راحتی همه‌چیز را ـ سیلی‌زدن مرد در هنگام غذا‌دادن به زن، و کشتن او ـ توجیه کرده و آن را محبت فرض کند. محبت و عشقی که نیست. گویا فیلمساز می‌داند فیلمش الکن و بی‌حس است و ممکن است ما شخصیت مردش را پس بزنیم. از همین رو به سبک سریال‌های بد تلویزیونی ناچار است جمله‌ای شعاری ـ و احمقانه ـ در دهان همسایه بگذارد: «من و زنم خیلی تحت تأثیر کارهای شما قرار گرفتیم و در مقابل شما سر تعظیم فرود می‌آوریم». اگر شخصیت مرد توانسته بود چنین تأثیری بر ما بگذارد، این جمله بی‌معنا می‌شد. اما حالا شاید کارکردی داشته باشد. چراکه فیلم ناتوان در این اثرگذاری است. چیزی که ما از مرد فیلم ـ ژژر ـ می‌بینیم یک رفع تکلیف از روی ناچاری و یک رسیدگی بی‌حس است و مکانیکی.
نگاهی بیندازیم به سکانس آغازین که منطقا سکانس پایانی است. فیلم با سکوت و فید سیاه آغاز میشود و ناگهان صدای وحشتناک شکستن در خانه توسط گروه آتش‌نشانی و بازکردن چپ درها و بوی بد و بازکردن پنجره و بالاخره جسد پیرزن با لباس شیک مهمانی آرمیده در تخت ـ تابوت ـ و تکه‌های گل که او را احاطه کرده. و عنوان فیلم Amour. ظاهرا این سکانس تمهیدی روایی است برای شروع از زمان حال به گذشته و ایجاد مثلا «فضایی وهمناک» به فیلم. این سکانس از نگاه کیست؟
گروه آتش‌نشانی فیلم را روایت میکند؟ یا همسایه‌ها یا...؟ این سکانس بی‌منطق باید ته گنگ فیلم را توضیح دهد. ته فیلم، مرد بعد از کشتن از خانه خارج میشود، گل می‌خرد و آن را تکه‌تکه کرده و در سینک آشپزخانه می‌ریزد. برای زن لباس انتخاب میکند. روی کاناپه دراز میکشد. ناگهان سروصدایی در آشپزخانه می‌شنود و زن را صحیح و سالم در حال ظرفشویی می‌بیند. لباس می‌پوشد و با زن از خانه خارج میشود و تمام.
این صحنه که برخلاف همه‌ی فیلم، غیررئال است. چه می‌گوید؟ آن را باید با صحنه آغازین توضیح داد؟ فیلم، پازل است؟ و به این پرداخت می‌گویند یعنی مالیسم؟
بعد از سکانس آغازین و تیتراژ، فیلم با سالن کنسرتی آغاز میشود و مکث زیاد دوربین روی جمعیت. و نوار پیانویی آرام بدون دیدن من و نوازنده. مینی‌مال؟ کات به صحنه بد در مدیوم لانگ. خداحافظی زوج پیر کات به اتوبوس و دوربین بی‌حرکت در نمایی لانگ و تکرار همان موسیقی. سرانجام ورود زن و شوهر پیر بخانه. در خانه شکسته. چرا؟
تا به آخر هم نمی‌فهمیم. شاید باید صحنه قبل از تیتراژ را تداعی کند؟ فیلمساز با ما شوخی میکند؟ با زمان واقعی طرفیم یا زمان سوررئال یا مینی‌مال؟ وارد خانه می‌شویم و دوربین کنار در برای مدتی طولانی زمین‌گیر میشود و خانه و در و دیوارها را در لانگ‌شات میگیرد؟ سه‌چهارم کادر را در و دیوارها اشغال می‌کنند. چرا؟ اهمیت این در و دیوارها و اشیا در چیست؟ نمی‌فهمیم. و دیالوگهای بی‌معنا درباره‌ی در شکسته و تعمیر آن و سرقت ادامه می‌یابد
باز تا آخر اهمیت این درِ شکسته و دیالوگ‌ها در پرده ابهام می‌ماند. کسی در کادر نیست و دوربین همانجا خشک شده. چرا نزدیک نمی‌شود؟ تمام فیلم این مشکل دوربین بی‌تحرک را دارد و نماهای لانگ‌شات و مدیوم لانگ فاقد حس و انرژی، که جز کسالت و درگیرنشدن با سوژه کارکردی ندارد. تا سکته زن و چند نمای مدیوم از آن دو و دوربین روی دست بی‌معنا ـ خارج از لحن فیلم ـ از راهرو تا آشپزخانه. این نماها بی جهت ماکسیمال‌اند با جزئیات اضافی. تا ورود شخصیت بی‌وجه و اضافی دختر و جمله‌ی «من از بچگی به عشق‌بازی‌های شما گوش می‌دادم». حتما باید با این جمله قانع شویم که این دو بالاخره اگر نه اکنون، در گذشته عاشق هم بوده‌اند. اما نه در حال، نه در گذشته چیزی، نشانه‌ای از این عشق نمی‌بینیم؛ حال آنکه لحظه‌های بسیاری در فیلم وجود دارد که می‌شد لحظات کشش این زوج را و رابطه عاشقانه‌شان را به نرمی نشان داد، که نیست.
مثلا لحظاتی که مرد، زن را بلند میکند ـ از تخت یا زمین یا...ـ و روی صندلی چرخدار می‌گذارد، اما نه نگاهی عاشقانه‌ای داریم، نه حرکت دستی، لمسی و بوسه‌ای. فقط رفع تکلیف داریم. گویی پرستاری آمده و بی‌هیچ حسی و عاطفه‌ای از زن نگهداری میکند، نه تیمارداری عاشقی از معشوقی. گاهی حتی عصبانیت و خشونت داریم به جای پرستاری. صحنه‌ای که زن از‌تخت‌افتاده را به یاد بیاورید. مرد وارد اتاق میشود و اعتراضی میکند که چرا افتاده و لامپ چراغ را شکسته؟ یا صحنه بدتر جایی که مرد بعد از وخیم‌ترشدن حال زن به او آب میدهد و بعد از مقاومت زن، عصبانی شده، به او سیلی می‌زند. این یعنی عشق؟
عشق دروغین مرد در صحنه‌ی کابوس او دیگر کاملا لو میرود. مرد در حال مسواک‌زدن صدای زنگ در را می‌شنود. در را باز میکند. به راهرو میرود. کسی آنجا نیست. آب توی راهرو ریخته و پای مرد در آب فرو میرود و دست پیرزنی جلوی دهان او را محکم میگیرد و مرد با فریادی ترسناک از خواب برمی‌خیزد. این عشق است یا نفرت؟ ناخودآگاه مرد چنین تصویر هولناکی از زن دارد». این کابوس تمام فیلم را زیر سؤال نمی‌برد؟ بگذریم که پرداخت صحنه در ابتدا به‌گونه‌ای است که می‌پنداریم daydream مرد است و بعد می‌فهمیم کابوس اوست. این هم مشکل دکوپاژ و تدوین است، یا مشکل مدرنیسم ادایی.
تنها دو بار مرد دست زن را نوازش میکند اما آن هم بی‌حس و مکانیکی. یک‌بار هم از لحظه‌ای شاد حرف می‌زند که روی پل آوینیون پاریس رقصیده‌اند و زن با لکنت به سختی تکرار میکند: آوینیون، رقص. حالت زن و تته‌پته‌کردنش، چنان رقت‌انگیز است که به جای تحسین عشق و شادیف بن‌بست رابطه را می‌نماید و پیروزی بیماری و پیری را بر زندگی و شادمانی.
بار دوم نیز که مرد دست زن را نوازش میکند ـ باز فاقد عاطفه ـ قبل از کشتن اوست. پس عشق کجاست؟ یا کجا بوده؟ و آیا بوده؟ صحنه ورق‌زدن آلبوم خانوادگی نیز مبری از عشق است. مرد کمی دلخور که میز غذا راترک کرده و زن بی‌حس آلبوم را ورق می‌زند و نگاهی سطحی و بی‌مکث روی عکس‌ها می‌اندازد و می‌گوید: چه زندگی درازی.
و اما کبوتر: دوبار کبوتر وارد خانه میشود. بار اول مرد پنجره را باز میکند که او برود. بار دوم بعد از کشتن زن، کبوتر را با پتو به دام می‌اندازد و او را بغل کرده و از روی پتو نوازش میکند ـ کاری که هرگز با زنش نکرده ـ اما این نوازش هم بیشتر شبیه کشتن است. کبوتر آن زیر خفه نمی‌شود؟ و در نامه می‌نویسد که او را آزاد کرده؛ یعنی کشته؟ نامه‌نویسی پایانی برای کیست؟
موسیقی نیز که می‌توانست کمک کند، کارکردی ندارد. حتی باور نمی‌کیم این زوج موزیسین بوده‌اند. کتاب‌ها هم که دکورند. همه خانه و اشیا دکورند و چیزی جان نگرفته و تاکیدهای لانگ‌شات‌ها ـ بر در و دیوار و اشیا بی‌اثر است و کسل‌کننده.
نه خانه مهم است نه اشیا. وقتی آنها مهم می‌شوند که خاطراتی دیدنی و حس‌کردنی از آنها باشد، که نیست. پس تمام نماهای طولانی لانگ‌شات در فیلم بی‌معنا میشود و متفاوت نمایی سطحی.
لحن فیلم، رئالیستی است اما در جاهایی لحن تغییر میکند. کابوس مرد یا صحنه‌ی ماقبل آخر به کل سوررئال است اما سوررئالی گنگ و عقیم. مرد بعد از کشتن زن و چسب‌زدن درها، و تکه‌تکه‌کردن گل‌ها، دراز میکشد و بلند میشود و با زن از خانه خارج میشود. مرد خودکشی کرده؟ جسد کجاست؟ چرا نمی‌بینیم. مینی‌مال! یا خدا.
از صحنه آخر و ورود دختر و لانگ‌شات‌ها از در و دیوار و اشیا و خانه بگذریم، که نچسب و بی‌معناست و ادای خود را درآوردن. تمهیدی از سر ناتوانی و تقلیدی از فرم معیوب فیلم.
فضای مرده با نماهای متعدد و مکث زیاد روی تابلوهای امپرسیونیستی از طبیعت نیز بی‌رابطه است. و از اثر خارج می‌ایستد. معلوم نیست این نماها ـ که تابلوهای روی دیوارهایند ـ از نگاه کیست؟
مرد را در لانگ‌شات از لای در می‌بینیم که دارد روزنامه می‌خواند. معنی این تابلوها چیست؟ امپرسیونیسم، زیبایی است؟ گویا فیلم سرد است و آرام و محزون و رئالیست! به نظرم فیلم نه سرد است نه گرم نه محزون. لحن ندارد. برای پرهیز از برانگیختن احساسات و عواطف به دام بی‌حسی و بی‌رنگی میرسد. فیلمساز روشنفکر ما عشق نمی فهمد و برای فرار از ملودرام، ضدحس ـ ضدهنر ـ میشود. عشق را با شاهکار آخر برگمان -سارا باند- مقایسه کنید ، فرق بدل و اصل آشکار می شود. در هنر ـ و سینما ـ فکر از پس حس میآید و عقل از پس دل، نه از پیش آن.
این مطلب در مجله همشهری 24 فروردین 92 شماره 12 چاپ شده است .
دلواپسی
"زندگی این امکان را در خود دارد که به یک مناسک تبدیل شود".
(سارا باند، برگمان، 2003)
"نمی دانم. واژه ها یاری ام نمیکنند. اغلب به مرگ می اندیشم. تصور
میکنم که آنا منتظر من است. مرگ را اینگونه میبینم که یک روز صبح دارم در
جاده ای در جنگل قدم میزنم که به رودخانه ای ختم میشود. پاییز است و کاملا
ساکن، کاملا خلوت. کسی را میبینم که از کنار دروازه به سویم می آید. آن زن
یک دامن جین آبی و ژاکت آبی پوشیده و پاهایش عریانند.موهایش را بافته. او
از کنار دروازه به سوی من می آید. آنوقت می فهمم مرده ام.بعد خارق العاده
ترین چیز اتفاق می افتد. آیا اینقدر آسان است؟ با خودم می اندیشم ما تمام
عمرمان را درباره مرگ و آنچه بعد از آن اتفاق می افتد و نمی افتد سپری
میکنیم. و بعد آیا اینقدر آسان است؟ گاهی وقتها که به موسیقی گوش میکنم
مثلا باخ ، تصویری به ذهنم خطور میکند.."
(برگمان، 2006)
هیچ فیلمی از هیچ فیلمساز بزرگی را نمیشناسم که چکیده کامل او و
آثارش باشد. هیچ فیلمسازی را نمیشناسم که آخرین اثرش یک شاهکار کامل باشد.
شگفت انگیز، محکم، پر حرارت و چنین تلخ و متین. چنین وصیت نامه هنری با
شکوه و ساده ای از هیچ هنرمندی نمیشناسم جز سارا باند اینگمار برگمان.
سارا
باند بعد از آلبوم خانوادگی برگمان -فانی و الکساندر- که بی نظیر است،
ساخته شده؛ باور کردنی نیست. بعد از دیدن فانی و الکساندر انسان می پندارد
که برگمان دیگر تمام است و حرفی نمانده که بزند. اما بعد از وقفه ای 20
ساله سارا باند میآید. سارا باند آخرین اثر یک فیلمساز بزرگ روشنفکر است.
تنها روشنفکر سینما که دنیا و آثارش را دوست دارم. تنها روشنفکر مدرنی که
دنیایش سبک یافته -به خصوص در کلوزآپ ها- و فیلم هایش هم اتوبیوگرافیک اند و
هم مستقل. عمده فیلم های اوقائم به ذات اند. فیلم ها، آدم ها و فضا های
برگمان با وجود تثبیت جهان تجربی هنرمند، هر یک منشی خاص و مستقل دارند؛ نه
وابسته به مولف اما نشان او. منشی که هنر است و با زندگی و هنر برگمان
پیوندی عمیق دارد. فیلمسازی برای او شیوه زندگی است. برگمان همچون فورد در
سینما لذت شادی جمعی را هر بار تجربه میکند و زندگی برایش تمرین فیلمسازی
است. هر چند در زندگی خصوصی اش به خصوص بعد از مرگ همسر آخرش احساس تنهایی،
اندوه و عذاب دارد.
سوال قدیمی برگمان "آیا خدا هست؟"، که از دل
زندگی اش برآمده نه از اطوارها و آلودگی های روشنفکری و فلسفه بازی های مد
روز، به سوال "آیا عشق هست؟" تغییر یافته. و مرگ که همیشه دغدغه اش بوده
شکلی دیگر به خود گرفته. مرگ دیگر یک مفهوم مجرد -همچون مهر هفتم- نیست.
مرگ پایان نیست، گذار است. بین زندگی و مرگ فاصله ژرفی وجود ندارد. برای او
مرده ها تنها کمی کمتر از زنده ها هستند. گاهی هستند؛ اما هستند. به شکلی
خوب و آرام هستند و حتی تسلی بخش. و اگر عشقی و محبتی از آنها دریغ شده که
حقشان بوده -که حق همه است- پس از مرگ آن را باز می ستانند. مرگ اما دیگر
در سارا باند سخت و عذاب آور نیست. مرگ آسان است؛ بسیار آسان. شخصیت هشتاد و
اندی ساله سارا باند تا مرز یاس اگزیستانسیالیستی پیش میرود و بعد با
پوزخندی انسانی با کمک عشق، هر چند با یادآوری آن در گذشته، مرگ را لحظه ای
به سخره میگیرد و در کنار عشق دیروزی، شبی آرام سپری میکند. صحنه درخشان
ضجه یوهان پشت در اتاق ماریان را به یاد بیاورید و ورودش را به اتاق با
جمله عجیب "دلواپسم. من برای دلواپسی ام خیلی کوچکم"، ترسش را و برهنگی با
ابهت اما فرتوت و نزارش را. چنین تصویر انسانی از پیری را در هیچ فیلمی
سراغ ندارم. هانکه در "عشق" باید از روی این صحنه سالها مشق بنویسد -و
زندگی کند-. فرق اصل و بدل را دقت میکنید؟
ساختار سارا باند موسیقایی است و باز باخ بزرگ. سارا باند رقص
کلاسیک 2 نفره است. همیشه 2نفراند که با هم روبرو شده و کشمکش دارند. سارا
باند وداعی با فیلمهای پیشین برگمان است -شش صحنه از یک ازدواج، توت فرنگی
ها، نور زمستانی، فانی و الکساندر و...- چکیده همه چکیده هاست. وصیت نامه
عشق، مرگ، عذاب و تشویش برگمان است و دلواپسی و سازش او با مرگ. فیلم روشی
برای مصالحه با یک زندگی است که دارد به انتهایش میرسد و میپرسد "بر سر
زندگی من چه آمده؟"، عشق کجا بود؟ آیا میشود عاشق بود؟ آیا میشود آشتی و
سازشی را یافت؟ برگمان پسری داشت که پیش از رفع کدورت ها با او از دنیا
رفته. این برای برگمان اسف بار و درد آور بود تا بالاخره سارا باند. اما
سارا باند بیش از اینهاست؛ هم از حیث مسئله، هم از حیث فرم. فیلم ریزترین
جزییات چهره، لرزشهای ریز زیرپوستی و دستها را به تصویر میکشد. و مهمتر،
نوعی ابهام بیان نشدنی برای ثبت روابط و سرخوردگی ها است و نومیدی. دوربین
با وقار و نماهای متوسط و درشت برگمانی، قاب بندی های هوش مندانه، نور
پردازی عالی، تدوین پر تحرک، و شیوه مدرن روایت آن را در جایگاهی ویژه قرار
میدهد. قدرت نویسندگی برگمان در این فیلم -و دیالوگ ها- در اوج است.
برگمان صحنه ها را به جایی فراتر از اوج متعارف و فراتر از تجملات مدرن
میبرد. صحنه بی نظیر سبک مند گفتگو پدر و دختر را در تخت پس از مشاجره و
کشمکش وحشتناکشان به یاد بیاورید. و صحنه ماریان و هنریک در کلیسا رابا
نمای پایانی دعای ماریان؛ یا صحنه برجسته ملاقات پدر و پسر که با خشم و
عصبانیت، نفرت و تحقیر آغاز و با مصالحه ای نرم وسست پایان میگیرد. اما بیش
از همه 4 شخصیت حاضر، این شخصیت پنجم غایب است که محور فیلم است: آنا با
آن تصویر سیاه و سفید بی نظیر -شبیه مونالیزا- یاد آور عشق است. شاید آسان
ترین راه عشق برای برگمان، دوست داشتن کسی است که از دست رفته؛ اما هست. پس
کمی آرام بگیریم.
«مادر» یعنی: یک پوستر جذاب و خوش فرم سینمایی، یکسری عکسهای نظرگیر و غیرمتعارف از فیلم در مطبوعات و پشت ویترین سینما‌ها، یک تیزر موثر تلویزیونی، تعدادی بازیگر معروف و پرطرفدار قدیم و جدید، یک فیلمساز قدیمی و پرآوازه ـ چه برای تماشاگران فیلمفارسی و چه روشنفکران ـ با بیش از بیست سال سابقه فیلمسازی و یک دوجین فیلم در کارنامه و صاحب یک سریال بنام و پرطمطراق تلویزیونی بعد از انقلاب ـ هزار دستان ـ و چندین مصاحبه مفصل و مختصر در باب فیلم، چه قبل از اکران و چه بعد از آن، به اضافه دیالوگهای آهنگین و نمکین ـ اما بی‌ربط، نچسب و غیرسینمایی ـ به همراه موسیقی دلنشین ایرانی، گل و گیاه و شمعدانی و اقاقیا و آبپاش، حوض و ماهی قرمز، هندوانه و خربزه، کاهو و سکنجبین و سرکه و آبلیمو، باقلا و گلپر، چلوکباب و گوجه، بستنی نونی و تخت چوبی در حیاط قدیمی با دیوارهای لاجوردی رنگ در یک خانه سنتی، بعلاوه عرفان بازی مُد روز و گریم خوب و خُلبازی بزرگسال کودک نمای «محله برو بیا»، که این همه ظواهر میدهد: یک فیلم بسیار بد و بیجان به نام «مادر».
که سینمایش یک چیز دارد: یکسری نمای کارت پستالی طبیعت بیجان به اضافه شیفتگی بیمارگونه به اشیاء و انسانهای عتیقه، آن هم عتیقه زنگ زده. و یک چیز ندارد ـ که اصل قضیه است: جان دادن به این انسانها و اشیاء. در نتیجه مادرش، بدجوری بیجان و بی‌رمق است و سخت ملال آور. و حداکثر تک فریمهای مونتاژ نشده چشم فریب است و بس. یا دقیقتر، عکاسی است نه سینما. که یک بار دیدن تا به آخرش هم تحمل بسیاری می‌خواهد.
«مادر»، نان اسم و رسم گذشته خالقش را می‌خورد. گذشته‌ای که در گذشته. اگر «حاتمی» در گذشته آثاری ساخت که در لحظاتی حس و حالی داشت ـ بخصوص «سوته دلان» ـ به این علت بود که ادای خودش و دیگران را در نمی‌آورد و با زمانه‌اش هم چندان بیگانه نبود. و با آثارش، حتی با «حسن کچل» و «حاجی واشنگتن»، هسته مشترکی داشت و حداقل با برخی لحظات آنان همدلی می‌کرد. به همین دلیل هم، این فیلم‌ها ـ با وجود ضعفهای بسیارشان ـ یا لااقل لحظاتی از آنها به دل می‌نشست. اما امروز حس و حالی برای فیلمساز ما نمانده و به جای این حال از دست رفته، تنها یک چیز نشسته: ادا درآوردن یا دقیقتر ادای خود را در آوردن و ادای امروزی‌ها را درآوردن و کت بسته خود را به مد روز تسلیم کردن.
حاتمی، امروز نمی‌تواند با مادرش همدلی و دلسوزی کند و مادر برخلاف آثار گذشته او که بعضا جانی داشتند و حالی، سخت بیجان است و بی‌درد؛ مصنوعی است و دروغین و حتی مضحک.
وقتی فیلمسازی با زمانه‌اش نباشد، آن را نشناسد، متعلق به آن دوران نباشد، با آدمها و مسائلشان بیگانه باشد، ناچار است به گذشته خود نقب بزند، به اشیاء درگذشته دلخوش کند و با آدمهای عتیقه‌ای سرگرم شود. حاتمی، امروز دیگر هیچ حرفی برای گفتن ندارد یا حرفش از جنس زمانه نیست. با تفکرات و حال و هوای گذشته می‌خواهد اگر بشود با امروز و امروزی‌ها ارتباط برقرار کند. اشکال بزرگ هم در این است که می‌ترسد دنیایش را همان طور که قبلا ارائه می‌داده، نشان دهد و به این دوران ـ که با آن همخوان نیست ـ کاری نداشته و ادای برخی از امروزی‌ها را درنیاورد. با زبان عاریه‌ای دیگران حرف نزند و لباس امروزی‌ها را به تن نکند، راست باشد و به جای پیروی از اصول دیگران، از اصول خود پیروی کند. وگرنه آزادی‌اش را ـ حتی در نفس خود ـ در جلوی پای طرفدران مُد روز به دست خود قربانی میکند.
به این دلایل است که «راه حلّ» حاتمی ـ همچون بسیاری دیگر ـ عارف نمایی و پناه بردن به دنیای کودکی، آنهم از طریق یک بزرگسال نیمه دیوانه کودک نما و جستجوی معصومیت از ورای دیوانگی، به از دست دادن «خود» می‌انجامد و به از دست رفتن کامل اثر و لحظاتش.
به نظر میرسد فشار این سالها برای فیلمساز ما، طاقت فرسا بوده و او را ناچار کرده از ترس بمباران و موشک باران، جنگ و انقلاب، مثل بسیاری از قدیمی‌ها به تخیل گریز بزند و به ماشین تخیلی‌اش پناه ببرد و فکر کند که اگر سوار این ماشین قراضه بی‌سقف و بی‌بدنه بشود و برود در «تونل زمان» و زورکی ادای بچه‌ها را در بیاورد، قضیه حل میشود ـ که نمی‌شود ـ و بدتر هم میشود. چرا که این، تخدیر است و تأثیرات هر مخدری دیری نمی‌پاید و فقط بازگشت به دنیای واقعی را سخت‌تر میکند و سردرگمی را بیشتر. از همین روست که نگاه صحنه ماشین سواری «غلامرضا» و «ماه منیر»، گم میشود و معلوم نیست این صحنه از دید کیست، که نه از جانب شخصیتهای قصه است، نه فیلمساز و نه هیچ کس دیگر.
«راه حلّ» حاتمی: نوستالژی بازی و پناهنده شدن به دنیای کودکی، و عرفان بازی، راه حل کاذبی است. زیرا که فیلمساز، نه حس و حال کودکی دارد و نه پاکی و معصومیت آن را و نه حتی نوستالژی‌اش را، و نه شناخت و سیر و سلوک عارفانه. گویی فیلمساز از ارائه خود واهمه دارد و بناچار خود را در پشت نوستالژی کاذبی پنهان میکند.
ماندن در دوران کودکی، در بزرگسالی ادای بچه‌ها را درآوردن، نه نوستالژی، که عدم بلوغ است. اگر در جوانی آرزوی پیر شدن و عصا در دست گرفتن و چپق کشیدن داشته باشیم یا در پیری، آرزوی بچه شدن و بازیهای کودکانه و پستانک، نوستالژی دروغینی است و بیمارگونه. آرزوی فراغت، امنیت، محبت، سرپرست داشتن، هم نوستالژی نیست. نوستالژی چیزی است غیر قابل حصول. نوستالژی زمان (دوران) یا مکان (محل)، شیئی یا انسانی را داشتن، به این معناست که دیگر نمی‌توان آنها را به دست آورد. نه در واقعیت و نه حتی در تصور، شاید فقط در خیال، تا وقتی که مکان (خانه مادری) و زمان (در قید حیات بودن عوامل انسانی نوستالژی: مادر و خواهران و برادران) وجود دارند و هر آن میشود با یک تلفن دروغین همه را در خانه مادری جمع کرد و بازی کرد. نوستالژی‌ای وجود ندارد. این، فقط ادای آن است یا نوستالژیِ نوستالژی داشتن، یا دکان نوستالژی باز کردن. اینکه نوستالژی چیز خوبی است یا بد، بماند. فقط این را یادآوری کنم که معمولا شاگرد تنبل‌ها نوستالژی کامل مدرسه را دارند که بازی کنند و آرزویشان هم ماندن در همان سن و سال و حال و هواست. و نه شاگرد اول‌ها که با زمانه جلو می‌روند و نگاه‌شان به جلو است و به آینده و نه به پشت سر برای فرار از واقعیت‌ها.
این ادا درآوردن، اپیدمی خطرناکی است که حداقلش به مرگ هر نوع ابداعی می‌انجامد. بخصوص وقتی که ادای خود گذشته خود را دربیاوریم و بدتر از آن ادای مُد روزی‌ها را.
زمانی که فیلمسازی به ته خط میرسد ـ از نظر خلاقیت ـ به جای پرداختن به خود و به پالایش و جلا دادن خود در آثارش، از خود تقلید میکند و در دام یک فکر ابداعی یا یک اثر با حس و حال اسیر میشود ـ سوته دلان ـ دلمشغولی‌اش، پناه بردن به خاطران آن اثر یا لحظات آن میشود؛ دلمشغولی‌ای که از یک معروفیت ناگهانی به دست آمده و بعد‌ها چون تکرار شده، فیلمساز را شرطی کرده، به گونه‌ای که قادر نیست از آن خلاصی یابد (مثلا خیلی‌ها گفته‌اند که بله حاتمی، عجب به اشیاء عتیقه یا دقیقتر به سمساری یا به دیالوگهای غیر معمول علاقه دارد و چه خوب آنها را به کار میگیرد). امر، بر او مشتبه شده و فکر میکند «وجه تمایز» مهم و مشخصی از دیگران دارد و به همین جهت، در آن درجا می‌زند و از این طریق خود را ارضاء میکند و می‌فریبد.
اما کار یک هنرمند یا صاحب اثر هنری، پرداختن به خود و جلادادن خود است در کنار اثرش. و این فرق ماهوی دارد با تقلید از خود و ادای خود را درآوردن (تازه آنهم خود بر بادرفته). اولی، خلاقیت است و ابداع، و دومی، ماندن در یک دایره بسته و پوسیدن؛ دایره‌ای که هر نقطه‌اش تفاوتی با نقطه دیگر ندارد و همین است که بعد از مدتی، آثار «بیخود»زاده میشود، آثار بیجان؛ آثاری که نه به هنر، که به کاردستی می‌ماند.
و «مادر» کاردستی است و نه خلق هنری. هیچ چیزش خلق نشده ـ نه فضا و نه پرسوناژها ـ کاردستی است که ذوق چندانی هم در آن به کار نرفته و بدجوری وصله پینه‌ای و سرهم بندی شده است.
شخصیتهای مادر، آنچنان باسمه‌ای و مصنوعی‌اند و خلق الساعه که بود و نبودشان، جمع شدن و متفرق شدنشان و حتی مرگشان، هیچ حسی را به وجود نمی‌آورد و هیچ باوری را؛ و قصه‌ای را خلق نمی‌کند.
قرار بوده که «مادر»، ادای دینی همگانی باشد به مادران همه، اما به جای آن، به نفرت و به انتقام گرفتن از «مادر» فیلمساز تبدیل شده.
ادای دین به مادر، از نحوه‌ای که برایمان مادری شده، تأثیر و نشأت میگیرد. گویا فیلمساز ما احساس این را دارد که برایش چندان مادری نشده. اصولا ادای دین همگانی به مادر، با وجود ظاهر غلط اندازش، فریبی بیش نیست. چرا که فقط میشود به یک مادر ـ به مادر خود یا به مام وطن خود ـ ادای دین کرد. مادر، که کلی و عام نیست، خاصِّ خاص است و از خاص بودنش است که مهرش عام میشود و نامش نیز.
به نظرم، فیلمساز باوجود ادعایش ـ ادای دین ـ علاقه چندانی به مادرش ندارد، یا عذاب وجدانش نسبت به او آن قدر شدید است که علاقه‌اش را می‌پوساند.
«مادر» حاتمی، نه مهربان است و نه زیبا، کهنه است و عتیقه. اگر چیزی یا کسی برای ما عزیز باشد، علی القاعده در تصورات و رویا‌هایمان، در بهترین و زیبا‌ترین صورتش او را می‌بینیم. پس اگر او را در چنین وضعی نبینیم، نه علاقه که تنفر خودآگاه یا ناخودآگاه ما را القا میکند.
فیلمساز، مادر را به زور از خانه سالمندان به بیرون ـ به «خانه مادری» ـ می‌آورد، یک هفته‌ای زندگیش میدهد که سریعا بازپس بگیرد. فرزندانش را (که یکی خُل است، دیگری افسرده و در عشق شکست خورده، آن یکی ظالم و لُمپن و دلال و آن دیگری عارف قلابی احساساتی اما اخته، فقط دختر کوچکۀ حامله ظاهرا و بیخودی مهربان است) نشانش میدهد که چه کار کند؟ که شرمنده‌اش کند و شکنجه‌اش بدهد؟ معلوم نیست چگونه‌ای موجودات کج و کوله قادرند این مادر را ـ که آنها را تربیت کرده ـ دوست داشته باشند. و مادر، عامل وحدت و مهربانیشان شود؟ اگر این فرزندان بی‌ریشه و بی‌تبار مادر را دوست داشتند، چرا او را به خانه سالمندان تبعید کرده‌اند؟ حتی دختر کوچک ظاهرا مهربان و عاشق، چگونه به این قضیه رضا داده و چرا او را در خانه خود نگه نداشته؟ اگر این فرزندان به بن بست عاطفی رسیده، «حسرت» مادری دارند و به دنبال بوی مادرند، چرا آن را در خانه قدیمی جستجو می‌کنند؟ مادر، که در خانه سالمندان است و بوی مادر که از آغوش او می‌تراود هم باید در آنجا باشد ـ در تبعیدگاهش ـ نه در خانه قدیمی. مادر، در یک جا، بویش در جای دیگر؛ بر در و دیوار خانه سنتی و قدیمی! این مثله کردن مادر نیست؟ و نوعی فتیشیسم در و دیوار، اسباب و اثاثیه عتیقه و معماری سنتی؟ اشیاء مهمترند یا انسان؟
و تازه این خانه مادری یه با قول فیلمساز «خانه امن» چگونه جایی است و چه دارد؟ امنیت؟ این خانه که محل دعوا و اذیت و قهر و عذاب است؟ و با آمدن خلق الساعۀ فرزند عرب زبان ـ یا عرب نما ـ با دوربین عکاسی و [سوغاتی]های غربی، هم به محل مهر و آشتی تبدیل نمی‌شود. این خانه، مکان سورچرانی است و خورد و خوراک. گویا هم مادر و هم فرزندان به جای «حسرت» و دلتنگی برای هم، «نوستالژی» چلوکباب و کاهو و سکنجبین دارند و بس. تازه پول این بریز و بپاش «نوستالژیک» را هم ظالم‌ترین فرزند می‌پردازد.
راستش همه فرزندان این مادر از او متنفرند (بیخودی هم او را به تبعید نفرستاده‌اند). مادر، برای آنها منشأ یکسری تضاد‌ها و کشمکش هاست. مادر، که خود از تبعید آمده، بچه‌هایش را یک هفته در تبعیدگاه «خانه امن» زندانی میکند و مادر سالارانه حق دیدار از زن و شوهرانشان را از آنها میگیرد ـ همچنان که فرزندان در این خانه ناامن، خودآزار و دگرآزارند. اینکه مکافات مادر است و محاکمه او و بعد هم اجرای حکم اعدامش، نه ادای دین و سپاس و ستایش از او.
فیلمساز ما، آرزوی مرگ مادر را دارد و برای پوشاندن عذاب وجدانش، تبعیدگاه مادر را «ایستگاه بهشتی» می‌نامد و مرگش را «رهایی» و رفتن به بهشت. فیلمساز ما، برای مادر وقت مرگ تعیین میکند ـ مرگ هم با کامپیو‌تر برنامه ریزی شده ـ و مراسم مرگ را هم به دست خود مادر برگزار میکند. قبل از مراسم، خورد و خوراک مفصل و بعد تدارک خورش قیمه و رخت و لباس سیاه و بعد که خیال مادر از لپه و برنج و حلوا و گوشت و لباس راحت شد، با یک ضربه کارش را تمام میکند. در واقع مادر، به دستور فیلمساز به طور «طبیعی» هاراگیری میکند.
به نظرم صحنه «رهایی» مادر و محو شدن میله‌های تخت خوابش و نورافشانی تخت، و گل و قرآن، یک اداست یا یک دغلکاری آشکار. این مرگ نمی‌تواند برخلاف ادعای فیلمساز، «سبکبار» باشد و «عارفانه». این مرگ، اگر «رهایی» باشد، رهایی از شر این بچه‌های درب و داغان است و برآوردن آرزوی آنها، و هیچ ربطی به «وصل عاشقانه و عارفانه» ندارد.
اگر مادر، سمبل زایش است، این «زایندگی» او که ادامه حیات نیست و نمی‌تواند اثر مثبتی در وجود و زندگی این آدمهای جعلی عقب نگه داشته شده بگذارد، چرا که حاصل این «زایندگی»، به این علفهای هرز منجر شده: لُمپن و دلال، عقب مانده و خُل، اخته و افسرده و غیره.
و اگر این مادر، نماد وطن باشد که واویلا با این میوه‌های تلخش. این، توهینی است به مام وطن و به فرزندان آن.
و نگرش فیلمساز نسبت به مرگ، باز هم برخلاف ادعایش، نگرشی شرقی ـ ایرانی نیست. اگر هم شرقی باشد، متعلق به خاور دور است و نه خاور میانه. دید شرقی ما از مرگ، بی‌مسئولیت و بی‌ترس نیست، فرار نیست. اگر مادر، مسلمان است (که گاهی صبح‌ها نماز می‌خواند، آن هم بعد از طلوع آفتاب!)، باید از گناه بترسد و از سوال و جواب. اگر مادری قبل از مرگش، پسر ظالمی دارد، نمی‌تواند با خیال آسوده و «سبکبار» از دنیا برود؛ عذاب میکشد، زیرا که لااقل این را می‌داند که باید جواب پس بدهد از برای تربیت چنین فرزندی.
برای فرد مسلمان، مرگ از یک طرف ادامه حیات است و پیوستن به اصل ـ و برای عرفای واقعی و نه عارف نمایان پیوستن عاشق به معشوق است و وحدت عشق و عاشق و معشوق ـ اما از سوی دیگر بی‌حساب و کتاب نیست. گناه، مطرح است و جهنم و بهشتی وجود دارد. مگر اینکه اعتقادی به جهنم و بهشت نباشد و به خدا.
این نگاه نسبت به مرگ، به نگاه برخی قبایل آفریقایی ماند، یا بودایی. یا دیگر آیینهای سنتی خاور دور، یا نگاه سرخپوستان. این سرخپوستان هستند که از مرگ نمی‌ترسند و به این سبک ـ مادرگونه ـ تدارک مرگ را می‌بینند. آن را جشن گرفته و شادی می‌کنند. چرا که تلقیشان به آیینهای بدویشان مربوط است. و تبیین اقتصادی هم دارد: یک نان خور کم. آنها هستند که معتقدند تا وقتی کسی به درد می‌خورد، حق دارد بماند. اگر نتواند کار بکند و سربار دیگران شود، حق زیستن ندارد.
اما نگاه مسلمانان ـ و بسیاری دیگر ـ فطری است. همه، از مرگ می‌ترسند و اصولا ترس از مرگ، جزو وجود هر انسانی است ـ بخشی از این ترس از ناشناخته هاست ـ. مسلمان، هم از مرگ می‌ترسد، از گناه هم. و از خدا می‌خواهد تا گناهان او را نبخشیده، او را از دنیا نبرد. به او فرصت بدهد کارهای انجام نگرفته‌اش را به سامان برساند. به شناخت برسد و به خود و در نتیجه به خدا. اگر هم خود را تسلی میدهد، به این خاطر است که معتقد است عفو خدا بیش از گناهان اوست.
نگرش «مادر» نسبت به مرگ، نگرش عرفان قلابی و مخدر مُد روز است. «عرفان» بی‌مرارت و بی‌حس، عرفان بی‌سلوک و بی‌دیانت، عرفان آب حوض و ماهی قرمز و انار سرخ و گل و گیاه و…
براستی «عرفان» چیز خوبی است در سینما. همه گونه میشود تفسیرش کرد و همه چیز به آن می‌چسبد. هر حرف آن را میشود بنوعی تعبیر و تأویل کرد:
«ع» آن مثل عشق، علی. یا مثل عتیقه، عمر / «ر» مثل روح، رهایی، یا مثل ریا، روشنفکربازی / «ف» مثل فکر، فرهنگ. یا مثل فراموشی یا فیلمفارسی / «ا» مثل انسان، اسلام، آزادی. یا مثل ادا، انار، اسارت / «ن» مثل نیاز، نماز یا مثل [نان]، نوستالژی، یا نوستالژی بازی.
*
تا اینجا، بحث «نوستالژی» و «عرفان» و یا بحث «نمایش»، و ربط آن به واقعیت، به واقعیت و به طبیعی بودن، که ادعای بزرگ فیلمساز ماست:
«اساسا، موضوع من «واقعیت» نیست. من در اینجا، که در هیچ موقع و جای دیگری با واقعیت سر و کاری ندارم. پرسوناژ فیلم من کتابی کهنه و عتیقه را ورق می‌زند، کتابی خطی را که متعلق به پدرش بود و از میان کتاب، گل سرخی تازه، کاملا تازه را پیدا میکند. من کارم نمایش است، واقعیت اصلا سر و کار ندارم… مسئله من «نمایش» است، لذت و زیبایی نمایش.» (نشریه روزانه هشتمین جشنواره فیلم فجر)
یا: «صحنه‌ها، طبیعی هستند، اما واقعی نیستند… در زمان هم با واقعیت کاری ندارم… موضوع من طبیعی بودن است.»
حال ببینیم این «طبیعی بودن» چیست. آیا با متن این جملات ضاهرا ضد فاضل منشانه که: «من کارم نمایش است»، یا مثلا من فیلمساز اصیلم، کسی هنرمند میشود و کارش هم اثر هنری و نمایش؟ و موضوعش، هم طبیعی بودن این ادعا‌ها را در مصاحبه‌ها که هیچ، بالای تک تک نماهای فیلم هم که بنویسند یا مصاحبه‌ها را به فیلم سنجاق کنند، چیزی حل نمی‌شود و باری به فیلم افزوده نمی‌گردد، فقط کار مدعی مشکل‌تر میشود. چرا که «نمایش» شوخی نیست و هر چیزی را هم نمایش نمی‌گویند. بحث طبیعی بودن و واقعیت و فراواقعیت، که عتیقه جمع کردن و سمساری نیست. این بحث، حساب و کتاب دارد، و قاعده و منطق.
برای آنکه چیزی غیرواقعی به باور نشیند و قابل قبول و طبیعی جلوه کند، غیر از قریحه فوق العاده، شناخت می‌خواهد و استادی.
اثری، هنر میشود و طبیعی می‌نماید که در آن زندگی جریان داشته باشد. آدمها اثر زنده باشند با روح و با خون. فضا، زنده باشد و بخشی لاینفک از اثر. و همه چیز دارای قاعده و منطق خاص خود. هر بازی‌ای قاعده‌ای دارد و هر نمایشی نیز؛ منطق نمایش هم نه زورکی و تحمیلی است و نه مصنوعی و بیجان و نه ادعا. بسیاری از هنرمندان بزرگ، که در آثارشان، ما را وارد دنیایی می‌کنند که به واقعیت ربطی ندارد و جا به جا طبیعی بودن این دنیای غیرواقعی، طبیعی بودن کنش‌ها و واکنشهای پرسوناژها را به ما ارائه می‌دهند و به نمایش می‌گذارند. لحظه به لحظه مرز واقعیت را می‌شکنند. آن هم نه دفعی و بی‌قاعده ـ چرا که ناگهانی و «کارتونی» نمی‌شود به ته چاه رفت یا بالای نردبان. یا با مداد پاک کن، چیزی را محو کرد و با مداد چیزی را خلق ـ به همین جهت حتی دیوانگیهای برخی پرسوناژها، بسیاری طبیعی می‌نماید و طبیعی هم هست، همچون زندگی. آنچنانی طبیعی که بیشترین همدلی ما را بر می‌انگیزاند. برای واقعی جلوه دادن، باید تا حد بسیاری همدلی را برانگیخت و خالق برای برانگیختن همدلی واقعی خواننده یا تماشاگر، می‌بایست مخلوق (پرسوناژها + اثر) را دوست بدارد. اگر خالق، چنین وفاداری و مهری نسبت به مخلوقش داشته باشد و بلد هم باشد که آن را به نمایش درآورد، می‌تواند همدلی ما را ـ به گونه‌ای طبیعی و راست ـ برانگیزاند. شکستن مداوم واقعیت، اساس این همدلی است تا اثر از راه دل، به منطق و شیوه تفکر تبدیل شود و در دل ما جای گیرد و از راه دل به عقل.
برای ایجاد این احساس که منجر به باور میشود، ساخت اثر نقش ویژه یا حتی اصلی ایفا میکند؛ ساخت منسجم و یگانه آن. اگر افتتاحیه‌ها و مقدمات و فضاسازی چنین آثار را حذف کنید، دیگر نه طبیعی هستند و نه به باور می‌آیند. در نتیجه ارتباطی اینچنین محکم با مخاطب برقرار نمیکنند. برخی از هنر‌شناسان بزرگ را عقیده بر این است که ساخت اثر تعیین کننده است و از خود اثر مهمتر.
حماسه کربلا را همه شنیده‌ایم. «شمر» را هم می‌شناسیم، ده‌ها و بلکه صد‌ها بار خوانده، شنیده و تعزیه‌اش را دیده‌ام و هر بار هم طرفدار امام حسین (ع) شده‌ایم و دشمن شمر. و هر بار هم دلمان آتش گرفته است، درست؟ خب اگر همین قصه آشنا را طوری روی صحنه آوریم که بازیگر نقش امام حسین‌اش، بد بازی کند و خصوصیات او را نرساند، از نظر ظاهری نحیف و ضعیف باشد و از نظر ورحیات، ترسو و ناجوانمرد و درست برعکس «شمر»، خصوصیات مثبت قدرت، مردانگی و حمیت را داشته باشد، «نمایش» چه اثری می‌گذارد؟ و ما در آن نمایش طرفدار چه کسی می‌شویم؟ این مثال، در مورد قضیه‌ای تاریخی است. اما برای موضوعی غیرواقعی هم صدق میکند. شاهنامه فردوسی را در نظر بگیرید: در شاهنامه، هیچ چیز واقعی نیست اما در طی قرون و اعصار، همه قصه رستم و سهراب را شنیده‌اند؛ دهان به دهان و سینه به سینه گشته و به باور همگانی نشسته. همه؛ رستم را و سهراب را باور کرده‌ایم و هفت خوان رستم را و جنگیدن با دیو سپیدش را. و همه طرفدار رستم شده‌ایم. حال آنکه نه رستمی وجود داشته نه دیگرانی. کل قصه، سمبلیک است. و آنچنان سمبلیسم فردوسی طبیعی است که به اسطوره تبدیل شده و اسطوره و واقعیت یگانه شده‌اند. ما در شاهنامه از واقعیت به فراواقعیت می‌رسیم و انسانها و چیز‌ها را در آن دنیا می‌بینیم و باور میکنیم. اثر، ما را از واقعیت، گذر میدهد. پس از آن دوباره بازگشت به واقعیت و باز گذر از آن. و «اتفاق» محقق میشود. هر اتفاقی، واقعی است. وقتی کسی مرد، دیگر مرده، سهراب را نمی‌شد زنده کرد. این، منطق هنر است.
برای به باور نشاندن زندگی و مرگ شخصیت‌ها، هم استادی لازم است ـ و حتی نبوغ ـ و هم زحمت کشیدن و حتی جان کندن. برای این «خلقت» هم خالق، می‌بایست مخلوقش را باور کند و دوست بدارد و به او وفادار باشد ـ خلقت، بی‌عشق نمی‌شود ـ تا بتواند همدلی مخاطب را خلق کند. و آتش بر جان و بر روح.
شفقت به انسان و عشق به او، و به خالق، همچون خورشید است در آثار هنرمندان بزرگ. و این خورشید است که قادر است غیر واقعی را طبیعی نماید.
راز و رمز هنرمندان راستین ـ که به «مادر» و خالقش و امثال او ربطی ندارد ـ در این شفقت، در این استادی و در این تلاش بی‌وقفه است و در فروتنی جدی و واقعیشان.
در یک اثر هنری، زمانی طبیعی بودن به ظهور میرسد و بر «واقعیت» زندگی پیروز میشود که تک تک لحظات اثر زنده تا نقطه پایان آن در یک کل به هم پیوسته، مرز واقعیت را بگذراند، به گونه‌ای که یک صحنه یا پرده یا لحظه‌ای را نشود حذف یا جا به جا کرد.
و اگر نتوانیم چنین کنیم، گل سرخ لای کتاب آقای جلال الدین ـ با وجود اسم عاریه‌ای و بی‌مسمایش و ادا‌ها و کلام احساساتی‌اش ـ هر چقدر هم تازه باشد، بیجان میشود و بی‌معنی، حتی خنده دار. و به جای طبیعی نمایاندن، حداکثر به تردستی شبیه میشود و بس.
مشکل فیلمساز ما ـ که گویی اپیدمی هم هست ـ مشکل خودشیفتگی و اداست که فیلم مرده‌اش را هنر نمایش می‌نامد و «تردستی» را طبیعی بودن. اما گویی واقف است که اثرش بلاواسطه قادر به ایجاد ارتباط با تماشاگر نیست. بناچار به نقد فیلم هم می‌پردازد و به بهانه مصاحبه، یک بار قبل از اکران و چند بار بعد از آن، نقد سراسر مثبت و حتی شیفته‌ای از اثرش ارائه میدهد ـ کافی است سولات را از مصاحبه حذف کنید. و این قضیه در بین فیلمسازان ما آنچنان مُد شده که احتیاجی به منبع ذکر کردن و رجوع دادن نیست؛ هر مجله یا روزنامه‌ای را که بگشایید، گواه این مدعاست.
این همه خودشیفتگی که در واقع از عدم اعتماد به خود و به اثر سرچشمه میگیرد، راه به جایی نمی‌برد و یک کاردستی بد و بیجان، به فیلمی هنری و زنده مبدل نمی‌شود. فروش فیلم هم دلیلی بر ارزش آن نیست. سینما، زنده است و نقد هم.