اینجا غزه

"اینجا غزه" اثری است مستند از مسعود فراستی پیرامون غزه. شما کاربران محترم می توانید  این مستند را،که قرار است که از شبکه های سیما نیز پخش شود، از طریق لینک زیر دانلود کنید.

برای دانلود فیلم مستند "اینجا غزه" اثر مسعود فراستی، کلیک کنید!

سینما کلاسیک 33: حفره، ژاک بکر، 1960

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک که با همّت و همیاری دوست خوبم، مهدی، انجام گرفته است. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه سی و سوم: حفره

امتیاز:

دوم مرداد ماه ۱۳۹۳

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب آخرین اثر فیلمساز معتبر فرانسوی، ژاک بکر، را با هم می بینیم: حفره.

حفره، به نظرم، جدّی ترین و مؤثر ترین فیلم فرار از زندان است. ممکن است از آن فرار از زندان های پر از اکشنی که آدم معمولاً انتظارش را دارد، نباشد . . . که نیست. اما فیلم بسیار جدّی، عمیق، و مؤثری است. فیلم رئالیستی ای که خیلی ها، از جمله سادول [George Sadol]، منتقد و مورخ بزرگ، از آن به عنوان نئورئالیزم فرانسوی یاد می کنند.

فیلم از ابتدا با معرفی یک مرد جوان، گاسپار [Gaspard]، که تازه وارد زندان شده است در یک سلول قدیمی به راحتی، به سرعت و با آرامش، شخصیت پردازی می کند. می فهمیم که رئیس کیست و چقدر خاموش و قوی است. می فهمیم که یکی از زندانی ها به شدّت اهل طنز است [به طوری که] گاهی نمی فهمیم که دارد شوخی می کند یا جدّی است. مهربان، قوی، و اهل طنز است. شوخی و جدّی اش هم مرز ندارد. یکی دیگر از زندانی ها جوان بدبین محکمی است که به هر تازه واردی بدبین است و زیاد سؤال پیچ می کند و به راحتی هم ارتباط برقرار نمی کند. و یک نفر دیگر که همیشه دوست دارد بخوابد و در نهایت نیز با دوستان ما نمی رود، با اینکه تمام زحمت ها را پا به پای آنها می کشد.

شخصیت پردازی بکر، به اندازه به ما می گوید. یعنی گذشته ی این زندانی ها به جز یک جمله ی ساده که هرکدام چقدر در زندان خواهند بود، مطرح نمی شود. اما به دقّت نمی گوید که هر کدام چه کار کرده اند و وضع زندگی و خانوادگی شان چطور بوده است. فقط می دانیم که اینها زندانی هایی هستند با حبس هایی سنگین که بالاخره تصمیم گرفته اند از زندان فرار کنند. فیلم از اینجا شروع می شود. پس به گذشته شان کاری نداریم. در اینجا، بکر، سخت موفق است. یعنی تک تک این آدم ها را برای ما ترسیم می کند و آنها را به ما نزدیک می کند.

می ماند این شخصیت جوان، گاسپار، که به نظر من به قوت باقی شخصیت پردازی های فیلم نیست. می فهمیم که با زنش اختلاف پیدا کرده، دعوایی کرده و تیری شلیک شده. و متهم به کوشش در جهت قتل خواسته ی زن. قتل، ناخواسته نیست. همین. قیافه ی مهربان و سمپاتیکی دارد، مؤدب است. شغلش هم که اعلام می کند، به اش نمی خورد. در آخر فیلم هم، علت این تصمیم و عملش را نمی فهمیم.

ببخشید من را. دوستان می گویند آخر فیلم را لو نده. من می خواهم لو بدهم! چرا؟ برای اینکه داریم نقد می کنیم و نگاه می کنیم به فیلم. ممکن است که خیلی ها برای ته فیلم بنشینند اما بعد از سی تا فیلم که در این برنامه از ما دیده اند، حالا به نظرم با هم یک سلیقه پیدا کرده ایم که "چگونگی" برایمان مهم تر از "چه" است. اگر ته فیلمی را هم بدانیم، می خواهیم بدانیم چگونه به آن ته می رسد. این، طرز دیدنِ درست تر سینماست. تا اینکه شما فیلمی را ببینید [و] از آدم نزدیکتان بپرسید: ته اش چی شد؟ ته اش هر چی شد! اصلا مهم نیست! مهم این است که چگونه این شد. پس اجازه بدهید که از این به بعد این قرار را با هم بگذاریم که اگر من راجع به ته فیلمی حرف زدم، لو دادن قصه نیست. چگونه دیدنش است. این تمرین را با هم کمی داشته ایم، از این به بعد هم خواهیم داشت. این ضروری بود من یه کم زودتر در برنامه های قبل بگویم . . . الان گفتم.

خوب، حالا که از شرّ این قصه (یعنی از ته فیلم) خلاص شدیم، یک جمله ای در فیلم است که در دوبله اش خیلی شیرین است. فرانسه اش این نیست. دوبله اش این است که "بیچاره شدی بچه." من معمولا جملاتی از فیلم ها را خیلی کم یادم می ماند. این از آن جملاتی است که یادم مانده: "بیچاره شدی بچه." چرا؟ همه ی فیلم درباره ی اعتماد و خیانت است. اعتماد این تیم، این چهار نفر در سلول به هم که در دورانی به دست آمده است که ما ندیده ایم. الان شاهد آخرین حرکت این اعتماد هستیم. یعنی فرار مشترک از زندان. همه می دانند که کسی از داخل جمع لوشان نمی دهد. اما این تازه وارد که وارد شده چه؟ ممکن است خیانت کند. پس تم [Theme] ما، اعتماد و خیانت است. و در آخر این جوان خیانت می کند و لو می دهد.

تنها انتقادی که من به بکر دارم در این فیلم این است که کاش به "ما"ی مخاطب می گفت که او لو می دهد. اگر به ما می گفت و ما جلو تر از بقیه (آن چهار تا زندانی اصلی) قرار می گرفتیم، حالا دیگر فیلم برای ما شکل دیگری می شد. به جای اینکه به ما شوک بدهد (که شوک می دهد)، تعلیق ایجاد می کرد. الان چیزی را از ما و آن چهار زندانی دیگر پنهان کرده است که وقتی رو می شود، ما دچار شوک می شویم. اما این شوک چقدر کار می کند؟ یکی، دو دقیقه. ولی اگر از همان جا، اواخر فیلم که گاسپار می رود پیش رئیس زندان، می فهمیدیم که لو داده و دلایلش را هم می فهمیدیم، آن وقت، هم شخصیت پردازیمان راجع به این آدم دقیق تر می شد و هم تعلیق می آمد سراغمان. یعنی ما دیگر مسأله ی مان این نبود که "چه" می شود. مسئله ی مان این بود که "چگونه" می شود. و این قطعا هم سینما تر بود، هم اثر ماندنی تر می شد، هم ما دقیق تر می رفتیم روی جزئیات آدم ها. و گاسپاری که به نظر من خوب شخصیت پردازی نشده، عمیق تر می شد و شخصیت پردازی جدّی تری پیدا می کرد.

فیلم پر از نکات فوق العاده است. پر از جزئیات است. و می دانیم که سینما یعنی جزئیات. یعنی اگر ما جزئیات شخصیت و فضا را نداشته باشیم، کلیاتی در کار نیست و اثر در نمی آید. فیلم پر از جزئیات مستند گونه است. و از این نظر، به نظر من، منحصر به فرد است.

دقّت کنید، مثلاً، موقعی که قرار است کارتونی که برای زندانی ها می آید را بگردند. نود درصد از این کارتون غذاست. درست شد؟ ماهی، مرغ، ژامبون، قند . . . هرچه. و ببینید با چه دقّتی دوربین آرام شروع می کند به وارسی این غذاها با یک چاقویی که شما را عصبانی می کند. آن چاقویی که به ژامبون می زند، با همان، پنیر را خورد می کند، با همان ماهی را. یا حتی صابونی را که احیاناً فرستاده اند برای زندانی. و این ما را اذیت می کند. چقدر خوب! و بکر می خواهد این کار را بکند. و این بخشی از تجربه ی ما می شود. مایی که تا حالا این تجربه را نداشته ایم، از آنِ ما می شود. این فوق العاده است.

یا مثلاً موقعی که سلول را ناگهان می آیند وارسی می کنند. عالی است! همه چیز را قاطی می کنند. اینجا محل زندگی زندانی هاست. یک حداقلی احترام بگذارید وقتی قرار است بگردید. نمی گذارند.

قبل از اینکه برسیم به بحث کندن زمین که عالی است به نظرم و در واقع یکی از مهمترین محورهای فیلم است، اجازه بدهید یکی دوتا نکته ی کوچک دیگر عرض کنم بعد برسیم سراغ این بحث.

شیر آب چکه می کند. دو تا لوله کش می آیند. در همین صحنه ما متوجه می شویم که یکی از این سرنگهبان ها که قیافه خیلی سمپاتیکی دارد؛ نه چاق است نه عبوس است، نه بی رحم است- خیلی مهربان، سمپاتیک ولی قوی است؛ کاری می کند که این ظلمی که به این زندانی ها شده است که این دو تا لوله کش سیگارهایشان، تمبرهایشان و وسایلشان را غارت کرده اند، برگردند و تنبیه شوند. و ما با جزئیاتی این را می بینیم. و چقدر بکر به درستی حد نگه می دارد در همین تنبیه. حق با اینهاست، تعدادشان هم بیشتر از آنهاست. اما در خشونت حد نگه می دارد. این خیلی خوب است. و چقدر با جزئیات این کار را می کند. آن آدمی که دستش قوی است، موقعی که سیلی می زند، ما بعداً در زمین [کندن] هم می بینیمش. آن آدمی که آرام است، آن آدمی که با یک نگاه . . . همه ی اینها را در این صحنه هم می بینیم. بکر چنان مستندگونه فیلم را ساخته که ما هر لحظه را می فهمیم، یعنی حس می کنیم. تجربه می کنیم و می فهمیم.

برسیم به صحنه ی کندن زمین. زمین به شدّت سخت و سفت است و خیلی باید ضربه زد. همین جا بگویم بکر عالی از صدا استفاده می کند. یعنی بخش مهمی از فرم فیلم، غیر از دوربین مستند گونه ی معقولی که اساساً با Medium Shot کار می کند و در سراسر فیلم به نظرم نمی آید بیشتر از پنج تا Close-up داشته باشد، با صدا عالی کار می کند. صدایی که به شدّت فضا را می سازد.

در این کندن، ما سختی زمین و بعد سختی دیوار و سختی ضرباتی که همپای آن سختی باید از پسش بر بیایند را می بینیم. دست می بینیم. ضربه می بینیم و مهمتر؛ انسان می بینیم. یعنی همین جا هم شخصیت پردازی می کند. از طریق اینسرت های دست، از طریق ضربه، و از طریق صدا شخصیت پردازی می کند. آن آدمی که پشت این ضربات است. فوق العاده است.

چندین بار ما شاهد کندن زمین و دیوار هستیم. هر بار عادی نمی شود برایمان. خسته هم نمی شویم. انگار دارد تجربه ی ما را غنی تر می کند. و انگار در پس همه ی این سختی ها، خوب، بالاخره پیروزی ای هست و فرار از زندان. که نیست. که گفتم چرا نیست.

اما دوربین، به نظر من خیلی شبیه جان فورد [John Ford]، در این سیاهی حرکت می کند، قاب جان فوردی می گیرد. دوربین ایستاده، اینها از دوربین دور می شوند، می روند ته Background، سیاهی و نوری که قاب می سازد. خیلی به نظرم مؤثر است و زیبا. و جان فوردی است.

این مثالی که از قاب زدم، خوب است که به جویندگان جان فورد رجوع کنید که اتفاقا چند شب پیش با هم دیدیمش. می بینید که چقدر قاب جان فوردی است.

آن نکته ای هم که عرض کردم، مسأله ی "چه" و "چگونه". خوب است به فیلم برسون [Bresson] توجه کنید: یک محکوم به مرگ می گریزد (گریخت). من البته فکر می کنم روی تم فرار از زندان، فیلم بکر از فیلم برسون سر است. مستقل از جنبه های مثبت دیگری که فیلم برسون دارد.

یک نکته بگویم راجع به Close-up ها. عرض کردم فیلم پنج، شش تا Close-up بیشتر ندارد. اوّلیش کجاست؟ در کندن، آوار می ریزد سر یکی از این زندانی ها که دوست رئیس است. و او یک لحظه فکر می کند که نابود شد در این کندن. یک Close-up که پر از وحشت است به ما می دهد. این عالی است. فیلمی که Close-up ندارد، حالا وقتی این Close-up را می دهد، لرزه به اندام ما می افتد.

یا دو تا medium Close اِ عالی داریم. موقعی که می گوید یکی از این بچه ها (همین آدم) می گوید من نمی آیم. برای این که مادرم وضعش بد می شود. یک نمای medium Close و بعد Close از او داریم که به بالا نگاه می کند و یک نمای بعدتر از رئیس داریم که آرام و خاموش به بالا نگاه می کند. یعنی به نظر من Close-up ها اساساً اوج حس و گاهی تفکر است. اینجا رئیس دارد فکر می کند در این Close-up. که سرنوشت او چه می شود.

بکر، به نظر من، در قاب بندی، در فضاسازی و در استفاده ی عالی از صدا و در روابط انسانی بسیار استادانه عمل می کند. یک مثال کوچک بزنم (وقتمان کم است). لحظه ای هست که قرار است همین جوانی که مضنون است به گاسپار، به اش نزدیک شود. هر دو دارند می خوابند و گاسپار پشتش را به او کرده است. یک بسته ی کوچک آبنبات در می آورد، یکی خودش برمی دارد، می زند پشت او و آرام تعارف می کند. عالی است.

این فیلم بکر است. حفره را با هم ببینیم و لذت ببریم.

سینما کلاسیک 32: اومبرتو دی، ویتوریو دسیکا، 1952

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک که با همّت و همیاری دوست خوبم، مهدی، انجام گرفته است. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه سی و دوم: اومبرتو دی

امتیاز:

یکم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید! 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگه ای از دسیکا را با هم می بینیم: اومبرتو دی. اومبرتو دی. مخفف اسم اومبرتو دومنیکو فراری [Umberto Domenico Ferrari] است. یک استاد پیر بازنشسته که تنهای تنهاست.

فیلم با سیاهی شروع می شود (با یک فید سیاه) و با ناقوس کلیسا (تصویر درشتی از ناقوس کلیساها) و صدایش. دوربین از بالا، خیابانی از شهری را می گیرد و بعد تعدادی تظاهر کننده ی پیر. دوربین پایین می آید، شعار تظاهر کنندگان را می بینیم که دارند برای مستمری شان تظاهرات می کنند. اضافه حقوق (بازنشستگی) می خواهند. پلیس حمله می کند و متفرقشان می کند، چون مجوز ندارند. در دل این شلوغی تظاهر کنندگان، دسیکا به راحتی موفق می شود سوژه را بیرون بکشد و شخصیت اومبرتو را به ما معرفی کند.

در شلوغی ها، این آدم را در آوردن، در تصاویر مدیوم، در کنار آدمهای دیگر، از نظر فرمی، خیلی کار خوب و درستی است. شخصیت موقّر، پیر، متین، خوش پوش و خسته و غمگین و مظلومی دارد. و یک سگ کوچک. یک سگ کوچک که همیشه با او است. به سرعت وارد خانه اش می شویم و خانه اش را هم می بینیم. صاحبخانه ی [دارد که] Typical بد و ظالم [است و] خانه را ناجور اجاره می دهد.

اومبرتو در این فاصله که بیاید خانه، سعی می کند ساعتش را بفروشد. وضع مالی اش بد است. با مستمری ای که می گیرد، به سختی می تواند اجاره خانه [بدهد] و یک وعده غذا بخورد. در این نیمچه هتلی(مهمانخانه ای) که زندگی می کند تنها شانسی که دارد یک دختر خدمتکار خیلی جوان و خیلی دوست اومبرتو است. تنها آدمی که با اومبرتو دوست است. در تمام طول فیلم می بینیم که اومبرتو تنهاست. هیچ کسی برایش نمانده است. نه از دوستان سابقش نه از زندگی گذشته. هیچی ندارد. سگ کوچکی دارد و این دختر مستخدمه که تیمار داری اش می کند، مهربانی به اش می کند، اما مشکل دارد و اومبرتو نمی تواند مشکل دختر را از نظر فرهنگی بپذیرد. دختر، حامله است و این برایش مصیبت است. و اگر صاحبخانه بفهمد، بیرونش می کند. اومبرتو با اصول اخلاقی ای که دارد، نمی تواند وضعیت دختر را بپذیرد.

به صاحبخانه بدهی دارد و مجبور می شود این بدهی را بپردازد. از خانه، یک جوری، فرار می کند. با یک چمدان ناچیز. می آید در خیابان می بیند بعضی از پیرمردهای شبیه خودش گدایی می کنند. دوربین مکث می کند. گدایی را با دقّت می بیند.

در یک جای پرتی می رسد. این صحنه را دقّت کنید! عزت نفسش اجازه نمی دهد گدایی کند. می ایستد گوشه خیابان، با ترس و لرز این طرف و آن طرف را نگاه می کند که آشنایی نبیند. دوربین به آرامی نگاه را تعقیب می کند. یک گوشه ای می ایستد، تکیه می دهد به جایی و کلی با دستش تمرین گدایی می کند. دوربین به راحتی می کشد بالا، تصویری از چهره داریم که دارد در هم می ریزد و این اوّلین بار، تمرین گدایی را برنمی تابد. وقتی دستش آماده می شود برای گرفتن سکه ای و مردی از کنارش به طور تصادفی رد می شود، نمی تواند دست را آنجا نگه دارد. دست را بر می گرداند. مرد که آماده شده پول بدهد، برمی گردد و می رود. گدایی اش به ثمر نمی رسد. با شخصیتش جور در نمی آید. اوّل، اینجا مغزش و روحش به اش اجازه نمی دهد. می رود پنهان می شود. کلاهش را به سگش می دهد که سگ کلاه را بگیرد و از آن طریق گدایی کند. باز، نمی شود. در گدایی شکست می خورد. می آید خانه، خانه را ترک کرده، مریض می شود و می برندش بیمارستان.

به نظرم مریضی اش اصل نیست. دسیکا و زاواتینی [Zavattini] زیاد روی این مریضی می ایستند. خود وضعیت زندگی اش تراژیک تر از بیمار شدنش است. دختر به ملاقاتش می آید. او از آنجا آزاد می شود و دختر هم می رود. خداحافظی می کند از دختر. لحظه ی خداحافظی، مکثی که بعد از خداحافظی می کند، مکث خیلی تندی است. به نظرم می رسد که فقط از این دختر خداحافظی نمی کند. "خداحافظی" می کند. خداحافظی با آن مکث دوربین Close-up ای که روی چهره اش هست، به یاد آدم می ماند.

سگش را می سپارد به دختر و می رود. بعد از اینکه از بیمارستان می آید، دنبال سگ می گردد و با بدبختی سگ را پیدا می کند. تنها همدمش این سگ است. هیچ راهی ندارد. گدایی نتوانسته بکند. هیچ کس را [هم] ندارد.

دوربین با مکثی که روی ریل راه آهن می کند و روی سیم ها و کات هایی که به چهره ی اومبرتو می دهد به ما می گوید که اومبرتو قصد خودکشی دارد. به نظر می آید که دسیکا به درستی قصد خودکشی را نه از موضع فقر و بی پولی بلکه از بی کسی و حالا با وضعیت بد مالی می خواهد که زنده نماند. اما سعی می کند که کسی او را نبیند. کسی مرگش را نبیند. کسی که نمانده است! آن کس کیست که می خواهد نبیند؟ سگش است. آنقدر به سگ علاقه دارد، یک جوری سر سگ را گرم می کند و فرار می کند. که تنها بیاید خودکشی کند و سگ نبیند. یک جوری سگ را هدیه می دهد. اما سگ برمی گردد و او را پیدا می کند. با سگ رد می شوند [و] می رسند به ریل راه آهن. مکث هایی که دسیکا در تدوین می کند، به درستی به ما قصد را می گوید و تعلیق از همین جا آغاز می شود. سگ در بغلش است و قطار به سرعت دارد می آید. سگ متوجه می شود و با زوزه ای که می کشد فرار می کند و همین فرار منجر به نجات اومبرتو می شود. خیلی صحنه ی مؤثری است. و سگ قهر می کند. آیا ترسیده یا فکر می کند که دارد به اش خیانت می شود؟ دسیکا جای هر دو تعبیر را باز می گذارد و بعد حالا اومبرتو است که دنبال سگ می دود که او را برگرداند.

زاواتینی می گوید که این، زندگی روزمره ی یک پیرمرد است. و دسیکا این زندگی روزمره را به درستی اجتماعی می کند. از این بگذریم که به نظرم بعضی از لحظات فیلم بی خودی ملودرام می شود و از آن لحن گزنده ی اجتماعی اش خارج می شود و ترحم ما را بیش از شفقت ما بر می انگیزد. اما منهای این، به نظرم، زندگی روزمره ی یک آدم را همان جور که فیلم را شروع کرده، در دل اجتماع، با مشکلات این طبقه از مردم آن موقع ایتالیا، خوب ترسیم می کند.

شاید پاساژهایی که به خانه و صاحبخانه و آدم های این تیپ می زند کمی زیاد است. شاید بیماریش، گلو دردش، کمی اغراق آمیز است. و شاید لحنی که کمی ترحم انگیز و ملودراماتیک می شود به اثر، که یک اثر نئورئالیستی گزنده و انسانی است، نمی خورد. اما در مجموع، به نظرم، اومبرتو دی. از دزد دوچرخه قوی تر است، راحت تر است و نسبتی که با واقعیت برقرار می کند درست تر و اصولی تر است.

صحنه ی آخر فیلم [را] با بازی تمام می کند. بدون اینکه فیلم فانتزی شود، بدون اینکه فیلم، در واقع، تنهایی این آدم را جواب ندهد و جامعه را هم نبیند. و در Long Shot دویدن سگ و اومبرتو . . . فیلم بسته می شود. از اینجاست که به نظرم اومبرتو دی. فیلم اندازه تر، فیلم کم ادعاتر (به خصوص ادعاهای انقلابی) و انسانی تری است. با یک بازی بسیار خوب و دوربینی که اصلا به رخ نمی کشد و یک تدوین اندازه.

دسیکا فیلم را تقدیم کرده به پدرش. اوّل فیلم می نویسد تقدیم به پدرم. گویا شباهت های زیادی بین اومبرتو دی. و پدر دسیکا موجود است. و شاید نگاه دسیکا به جامعه و حتی مکتبی که بعدا اسمش نئورئالیسم می شود ملهم از وضعیت زندگی دسیکا در کودکی و و وضع پدرش باشد.

قطع مسلم دسیکا، اومبرتو دی. را می شناخته، ما به ازایی برایش داشته و دوستش داشته. این شناختن و دوست داشتن در بسیاری از لحظات فیلم دیده می شود. منهای، به نظرم، مکث ها و لحظاتی که دوست داشتن به ترحم می رسد. که این نه در نگاه فیلم است و نه اجازه می دهد فیلم نئورئالیستی درست جلو برود. عرض کردم که آنجاها ملودرام می شود به جای اینکه در نئورئالیسم بماند و در کاویدن این شخصیت قابل کاوش. اما فیلم بسیار دیدنی، انسانی و مؤثری است. شاید بهترین فیلم دسیکا باشد در آن چهار تایی که عرض کردم.

فیلم، قطع مسلم، غیر از دسیکا، مدیون فیلمنامه نویسش هم هست: چزاره زاواتینی [Cesare Zavattini] (که بیش از بیست فیلم را با دسیکا کار کرده است). زاواتینی آدم بسیار مهمی است در نئورئالیسم. یکی از کسانی است که بیانیه ی نئورئالیست ها را هم نوشته. تمایلات چپ داشته، اما جالب است که بدانید در فیلم های دسیکا این تمایلات از فیلتر دسیکا رد می شود. و این فیلتر اجازه به شعاری شدن و در واقع بیانیه ی چپ شدن را از فیلم ها می گیرد. این تفاوت به نظرم کمک مان می کند که حالا دسیکای نئورئالیستی که عرض کردم که نئورئالیزمش هم به شدّت شخصی و حتی احساسی است، فرقش را با بزرگان نئورئالیسم مثل روسلینی هم درک کنیم. حالا در فیلمی که از روسلینی خواهیم دید، آنجا هم این فرق را بیشتر می گوییم. در توضیح نئورئالیسم، روسلینی و چگونگی پایان این مکتب.

فیلم اومبرتو دی. فیلم کم شعار، کم ادعا و یک دست تری است از بین چهار فیلمی که از دسیکا معروف شده است به نئورئالیسم. و قطعا یک بازی فوق العاده [دارد]. بازی بازیگر نقش اومبرتو.

هیچ مدیوم دیگری غیر از سینما - و شاید ادبیات- نتواند شفقت، و تفاوتش را با ترحم به ما منتقل کند. در آثار هنرمندان بزرگ (مثلا کافکا) شفقت، کلید بحث است. مسخ کافکا را بخوانید! می بینیم که کافکا حتی به کاراکترش سامسوا که الان تبدیل به حشره شده است، چه شفقتی دارد. این شفقت با ترحم که از موضع بالا و پترنالیست [Paternalist] ای است، فرق می کند. این شفقت ملوداراماتیک نیست و اشک انگیز نیست. شفقت از موضع Eye Level است. از موضع مساوی است. و همدردی است و دوست داشتن. ترحم، این نیست. ترحم، دوست داشتن نیست، فاصله داشتن است و از موضع بالاست. متاسفانه [در] بعضی از لحظات اومبرتو دی. فیلمساز کمی به آدمش ترحم می کند. و این ترحم را من (مخاطب) پس می زنم. وگرنه فیلم خیلی قابل دفاع تری می شد.

با هم اومبرتو دی. از ویتوریو دسیکا را ببینیم و از انسانیتش لذت ببریم و از غمش هم غمگین شویم و از شادی اش شاد. فیلم مؤثر و دیدنی ای است.

سینما کلاسیک 31: دزد دوچرخه، ویتوریو دسیکا، 1948

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک که با همّت و همیاری دوست خوبم، مهدی، انجام گرفته است. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه سی و یکم: دزد دوچرخه

امتیاز:

سی و یکم تیر ماه ۱۳۹۳

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید! 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب معروف ترین و شاید مهمترین فیلم نئورئالیسم [Neorealism] ایتالیا را خواهیم دید: دزد دوچرخه، (یا دقیقتر: دزدان دوچرخه) از ویتوریا دسیکا.

قصه ی یک خطی دزد دوچرخه را همه می دانید. اما دسیکا چه می کند با فیلم؟ از شروع فیلم می بینیم که عده ای کارگر دنبال کار می گردند. یک سری اسامی خوانده می شود و یک سری هم خوانده نمی شود. قهرمان ما، دور از جمعیت است. تنها نشسته و منتظر اسامی است. بالاخره اسمش در لیست امروز خوانده می شود. کاری به اش می دهند. قرار است آن کار با دوچرخه باشد. بدون دوچرخه نمی شود. از همان اوّل، قهرمان بیرون از جمع است. پس این بحثی که دزد دوچرخه یک قهرمان نئورئالیستی دارد، زیر سوال است. قهرمان کاملاً فردی است. از اوّل هم از جمع جداست.

وارد زندگی اش می شویم. زندگی فقیرانه و حتی مظلومانه ای دارد. دوچرخه اش قبلاً به گرو گذاشته شده و الان بخواهند پسش بگیرند پول احتیاج دارد. زن خیلی مثل یک زن جدّی وفادار به همسر و خانه، ملحفه های نو ترش را می شوید و می دهد که دوچرخه را از گرو در بیاورند.

دسیکا خیلی اینجا را درست و خوب برگزار می کند. صحنه ای که ریچی [Ricci] می آید دوچرخه اش را بگیرد، دوربین خیلی خوب کار می کند. آرام از کیوسکی که قبض را می دهند وارد می شود، [تصویر] باز می شود و می بینیم که چقدر جنس آنجا هست. ریچی مشتاقانه لحظه شماری می کند که دوچرخه را بگیرد. دوچرخه را تحویل می گیرد، می آید بیرون، آن را روی دوشش می گذارد و انگار با یک موجود زنده طرف است. اینقدر برایش مهم و عزیز است. به نظرم دسیکا، تا اینجا، صحنه را خوب برگزار کرده و صحنه از آب در آمده است.

ریچی یک پسر کوچک دارد که یکی از لطف های فیلم است و شاید بیش از لطف است. خیلی کامل کننده ی بحث است. کامل کننده ی وضعیت دراماتیک اثر است و وضعیت درونی پدر (ریچی). یک پسربچه ی تخس، مستقل، مهربان، شلوغ، و گاهی غمگین.

صبح می آید با دوچرخه کار کند. باید یک سری پوستر به در و دیوار بچسباند. پوستری که کلی هم طول می کشد تا چسب بزند و بچسباند، پوستر بازیگر معروف آمریکایی، ریتا هیورث [Rita Hayworth] است. خوب، دسیکا نیشی می زند به بازیگر و سوپر استار آمریکایی.

صحنه ای که دوچرخه باید دزدیده شود، به نظرم در اجرا خوب درنیامده و دزدی خیلی محتوم و خیلی ناشیانه انجام می گیرد. پرداخت درستی ندارد. آدم سوال می کند که چرا دوچرخه اینجوری، با این فاصله، گذاشته شده؟ چرا نگاه به اش نمی شود؟ کلی از این سوالات ایجاد می کند.

دوچرخه دزدیده می شود و او می دود دنبال دوچرخه. انگار که قرار است دوچرخه را پیدا نکند. تمام روز را با پسرش دنبال دوچرخه می گردد. حتی می روند سراغ آنجایی که قطعات یدکی دوچرخه است و عظیم است. دارد وقت تلف می کند دسیکا. وقت ما را هم تلف می کند. معلوم است که قرار است اینجا هم پیدا نشود. یک جور فاتالیزیم [Fatalism] ای بر این پیدا نشدن، انگار روی فیلم سنگینی می کند. فاتالیزیمی که مؤلف می خواهد. متعلق به این واقعیت نیست. یا اگر هست، من (مخاطب) قانع نمی شوم.

از طریق این فاتالیزم در واقع دارد نگاه تیز اجتماعیش را می کند. این فاتالیزم حتی به "احتمال دراماتیک" هم نمی رسد. چیزی که آندره بازن، منتقد بزرگ و بسیار مؤثر فرانسوی می گوید این است که: آره! می توانست دوچرخه پیدا شود، اما دسیکا دارد روی "احتمال دراماتیک" کار می کند. این احتمال یعنی چه؟ این احتمال معنی اش این است که خوب، فرض را بر این بگذاریم که دوچرخه پیدا نمی شود. حالا ما با این پیدا نشدن دوچرخه، باید با قهرمان گام به گام جلو بیاییم. حاصل تفکر نئورئالیستی چیست؟ جامعه، جامعه ای است که اجازه ی پیدا شدن دوچرخه برای یک آدم فقیر را نمی دهد؟ و اگر دوچرخه پیدا می شد معجزه بود؟ و احتمال کمی بود؟ پس به این دلیل ما باید آن طرفش بیافتیم؛ دوچرخه پیدا نشود. و او ملتمسانه به دنبال دوچرخه بگردد، عزت نفس خودش را هم زیر پا بگذارد.

نوعی که دوربین دسیکا با او در خیابان ها می گردد، [وی] آرام آرام از یک شخصیت محق، به یک شخصیت قربانیِ غیر محق تبدیل می شود. و به نظر من ضعف دزد دوچرخه از همین رویداد هایی است که به نظرم احتمال منفی ای است که برای قضیه پیش بینی شده است.

به یاد بیاوریم بعضی صحنه های فیلم را که مهم است. صحنه ای را که می آیند دنبال آن پیرمردی که احتمالا ردی از دزد دارد. در آن صحنه، دسیکا موفق نمی شود همذات پنداری ما را با ریچی و پسرش جلو ببرد. آن پیرمرد فقیر که برای لقمه ای نان (یک وعده غذا) آمده، دارد اذیت می شود. و ما باید با ریچی همصدا شویم و به آن پیرمرد فشار بیاوریم. به نظر من کمی این نگاه بر خلاف آن ادعایی است که همه راجع به دسیکا دارند که همه را دوست دارد و این دوست داشتنش هم، نه کمونیستی است، نه مذهبی. بلکه یک اومانیسم ریشه دار و جدّی است. اینجا چنین واقعه ای اتفاق نمی افتد.

حتی وقتی که ما به دزد می رسیم، می بینیم که ریچی شُل می شود. برای اینکه وضع آن دزد را بدتر از خودش می بیند. آیا دسیکا وضع آن دزد را بدتر از ریچی می بیند، یا ریچی؟ ریچی ما را قانع نمی کند که وضع دزد از خودش بدتر است. چون جوری جلو آمده است که انگار بدترین وضعیت ممکن را دارد و کاملا حق با اوست. حالا با دزدی طرف است که غش می کند، بیمار است و خانه اش که می آییم هم می بینیم هیچی ندارد. دسیکا در میزانسنش (میزانسنی که به ریچی می دهد در این سکانس) موفق نمی شود که ما را در ادامه ندادن برای پیدا کردن دزد، همصدا با ریچی کند. و [نکته ی] دو[م] [اینکه] تصویر خوبی هم از مردم نمی دهد. مردم را همه شریک جرم این دزد می کند در آن صحنه. همچنان که در صحنه ی اوّل فیلم کرده است. در صحنه ی اوّل، وقتی دوچرخه دزدیده می شود، انگار همه ی آدمها دست به یکی کرده اند تا این دوچرخه دزدیده شود. اینجا هم دوباره دارد همان کار را می کند.

خوب، این نگاه، نه نگاه نقد اجتماعی است، نه نگاه "احتمال دراماتیک". بلکه نگاهی است که به نظر من یک فردیت قربانی شده است و یک همدردی ناتوان، در ادامه، با این قربانی است. و به نظرم توجیه بعدی ای که می کند (توجیه آخر فیلم) که اگر اینطور است، اگر این همه بدبختی باید بکشد، پس می تواند دوچرخه بدزدد، این پیام فیلم است. هر کسی در آن شرایط سخت از نظر فقر و کار قرار بگیرد، می تواند به این آلترناتیو [Alternative] بیافتد.

وقتی ریچی به لحظه ای می رسد که باید (باید به زعم فیلمساز) دوچرخه را بدزدد، به نظرم میزانسن، نه میزانسن تبرئه ی ریچی است، نه محکوم کردن جامعه ای است که به او وصل است. اما یک نمای خوب داریم بعدش. نمای دست پدر و دست پسر. که پسر شاهد این اضمحلال است. شاهد فروپاشی اخلاقی پدر است. وقتی این دو تا دست همدیگر را می گیرند، از روی نیاز، از روی بدبختی مشترک . . . نمای دست نمای خوبی است. نمای انسانی ای است. اما به هیچ عنوان نمی شود این را خیلی بیش از بچه تحلیل  کرد. یعنی گفت که حالا پدر از آن برج عاجی که داشت و الگوی پسر بود، در آمده و تبدیل به یک پدر پر از ضعف شده است. یک پدر فروپاشیده، یک پدر که دست به یک عمل بد زده که برای آنها، با اخلاقیاتی که دارند، بد است. و حالا کودک از ناتوانی یا از عشق دست پدر را می فشارد؟ من به نظرم دسیکا در این بحث هم شفاف حرف نمی زند. بحث را باز می گذارد تا هر کسی تعبیر خودش را بکند. و فیلم را در یک نمای تلخ و حتی کمی ملودرام، [با] اشکی که در چشمهای ریچی و پسربچه است، می بندد.

در مجموع، دزد دوچرخه، به نظر من، نه یک فیلم سرپای زنده تا به امروز، بلکه ملودرام کهنه شده ی اجتماعی زده ای است که کاملا هم شخصی است. یعنی برخلاف مکتب نئورئالیسم، نئورئالیسم شخصی دسیکا را نمایندگی می کند. و این همه اسمی که در کرده است، نشان یک مکتب انقلابی پویا نیست. مکتبی که منطقاً باید کار را تبلیغ کند، انضباط کاری را و دوست داشتنی را که نتیجه اش به مبارزه بیانجامد، نه به تسلیم و شبیه اوضاع شدن.

دزد دوچرخه به بن بست می رسد. نئورئالیسم هم به بن بست می رسد. و به نظرم ادامه دهندگان نئورئالیسم، قطعا نئورئالیسم جدّی ترِ درونی تر خودشان را می سازند. چه فلینی، و چه در بحث نئورئالیسم، روسلینی. نئورئالیسمی می سازند که به شدّت انسان گراست و با وجود شخصی بودنش، از کاویدن صرف اجتماعی فاصله می گیرد و آدم خلق می کند. آدمی که اهل جنگیدن است برای چیزی که می خواهد. آدمی که تسلیم نمی شود و محصول بی اراده ی جامعه نیست.

سینما کلاسیک 30: واکسی، ویتوریو دسیکا، 1946

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه سی ام: واکسی

امتیاز:

سی ام تیر ماه ۱۳۹۳

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید! 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. قرار است که چهار فیلم از ویتوریو دسیکا، کارگردان معروف ایتالیایی، ببینیم. اوّلی اش واکسی است، و بعد فیلم بسیار معروف، دزد دوچرخه، [و . . .] اوبرتو دی.

معروف است که دسیکا نئورئالیست [Neorealist] است. معروف ترین فیلم نئورئالیست را هم او ساخته است: دزد دوچرخه.

واکسی در این سری، اوّلی است و آن المان های فرمی نئورئالیزم (استفاده از نابازیگر، نور طبیعی، و دوربین داخل خیابان) را ندارد. اساساً در زندان می گذرد و با بچه ها کار می کند. نگاهی هم که بر فیلم حاکم است، به نظرم، هنوز به نئورئالیزم نرسیده و با آن فاصله دارد. نئورئالیزم قرار است که نوعی رئالیزم اجتماعی گرا باشد. رئالیزمی که باید در اجتماع به دنبال آدم های آن گشت و سرنوشت شان را دنبال کرد.

دسیکا، خصوصاً در دهه های 50 و 60 میلادی، این پز را پیدا کرده است که انقلابی است و دارد جامعه را می کاود و اجتماع را آسیب شاسی می کند و آدم ها در جامعه پیدا می کند و ریشه ی فقر، تبعیض، و بدبختی آدم ها را در جامعه جستجو می کند. خطر قربانی گرفتن آدم ها در جامعه و از بین رفتن فردیت آدم ها، بالای سرش است. دزد دوچرخه در این باره بحث خاصی را دارد که به آن خواهیم رسید، اما برسیم به واکسی.

دو پسربچه که یکی از آنها هیچ کس را ندارد (پدر و مادرش مرده اند) و دیگری کسانی را دارد، فقیر هستند و در ابتدا گدایی می کنند، اما در ادامه واکس می زنند و واکسی می شوند. به سرعت (در آن زمان، یعنی بعد از جنگ جهانی دوم) گویا زندگی واکسی ها نمی چرخد و از عوامل قاچاق کالا نیز می شوند. یعنی از فروش اجناس آمریکایی، که همچنان آن زمان هست، گرفته تا یک جور هایی واسطه شدن. بچه ها به این دام می افتند. قهرمان های ما در واقع می روند به سمت اینکه غیر از اینکه واکس بزنند، جنس های قاچاق، از پتو گرفته تا چیز های دیگر، را بفروشند و کسانی که جنس ها را به آنها می دهند، سودش را ببرند.

به نظرم، دسیکا موفق نمی شود که این مشکل را در جامعه بکاود. سطح قضیه را می گیرد و ما با یک شخصیت پردازی و فضا سازی جدّی طرف نیستیم. به جای آدم هایی که محصول اجتماع، کاویدن اجتماع، و ریشه یابی در مشکلات و معضلات اجتماع باشند، با ملودرامی طرف هستیم که [به موجب آن] باید مدام دل مان برای این بچه هایی که دائم در زندان هستند بسوزد. بچه هایی که اکثراً تیپ هستند و تبدیل به شخصیت نمی شوند. در واکسی، یکی از بچه ها نیمه شخصیت می شود، اما در مجموع، بچه ها، توده ی عظیمی از بچه های فریب خورده، رها شده، و فقیری هستند که بعضی ها شان به صورت Typical شریف هستند و برخی دیگر به صورت Typical، خبیث و بد هستند.

آن نگاه دسیکا که معرف است به دوست داشتن همه، اینجا به نظرم خیلی شفاف نیست (که بعداً شفاف می شود و در معجزه در میلان بیشتر با آن مواجه هستیم).

رئیس زندان دقیقا به گونه ای Typic یک رئیس زندان مقرراتی و بوروکرات است که نمی فهمیم چرا وقتی دارد از بچه ها سان می بیند از آنها جدول ضرب می پرسد. دلیلش این است که دسیکا معتقد است که جدول ضرب خیلی کار سختی است برای بچه ها. خوب، این اعتقاد، که حتما از زندگی خودش در می آید، در فیلم جا نمی افتد و در نمی آید و برای ما کاملاً بی ربط جلوه می کند که چرا باید در سان دیدن از بچه ها اعداد را تمرین کند: دو دو تا، هشت هشت تا و غیره.

این مشکل تنها مشکل فیلم نیست. بلکه این نگاه (نگاه از بیرون به درون) بسیاری از المان های فیلم را از استقلال در می آورد و وابسته به مؤلف و جامعه می کند و باید مفروض گرفته شوند. واکسی از همین ضربه می خورد. از هین نگاهی که در فیلم به جای یک نئورئالیزم تند و به اصطلاح انقلابی به یک ملودرام با یک پایان خیلی تلخ و به نظر من تحمیلی مواجه می شویم.

اینکه دوربین دسیکا در زندان چگونه عمل می کند و دعوای بچه ها را چگونه در می آورد و اینکه آیا در دادگاه از نیش هایی که به مسئولین زندان و مسئولین قوه قضاییه می زند چه طرفی می بندد، به نظر من طرف چندان نمی بندند و به شدّت سطحی با آنها بر خورد می کند و نقدشان می کند.

واکسی، اما، در بین فیلمهایی که از دسیکا بر شمردم موفق به گرفتن جایزه اسکار می شود. جایزه ی  بهترین فیلم خارجی زبان اسکار را می گیرد. اساساً نه به دلیل مکتب نئورئالیستی اش (که به شدّت ضعیف است)، بلکه به خاطر نگاه و پرداخت ملودرام و ترحمی که به بچه ها روا می دارد. دسیکا اهل ترحم به کاراکترهایش نیست اما اینجا به شدّت ترحم حاکم است و ما این ترحم را از طریق این نگاه پس میزنیم. به جای اینکه همدرد بشویم و دل بسوزانیم و به جای اینکه در این همدردی کردن با آدمهایی که تحت فشار و قربانی مسائل و معضلات جامعه هستند آدم های بهتری بشویم.

نوع پرداخت او به بچه ها هم متاسفانه به جای این که از بچه ها کاراکتر در بیاورد و یا جامعه را آسیب شناسی کند و بگوید که این ها چرا این نقش هایشان محصول این جامعه است، اساساً به نظر من توده وسیعی از بچه هاست. به نظر می رسد بچه ها به نوعی ابزار تبدیل می شوند و شخصیت مستقل و کامل نمی گیرند. ما نمی فهمیم چرا این دو قهرمان ما، پسر کوچکتر و  پسر بزرگتر، کسانی را که به آنها پتو داده اند لو نمی دهند و بابت آن، اینجوری، به دو سال و یک سال زندان محکوم می شوند. انگیزه و دلایل روشن نیست. اگر فقط فرض را بر ترس صرف از آنها [قاچاقچی ها] بگذاریم هم باز جواب قضیه را نمی گیریم.

دادگاهی که نشان می دهد، دادگاهی خیلی سطحی و فرمال [Formal] است. یعنی ما با یک دادگاه جدّی که این ها قربانیان آن باشند مواجه نیستیم. دادگاه از نگاه به اصطلاح نئورئالیستی کاویدن جامعه، خوب برگزار نمی شود. وکلا، چه وکیل مدافع پسر کوچک و چه وکیل پسر بزرگتر، دست انداخته می شوند. پوشیدن لباس وکیل را طول می دهد و بعد هم به جای این که دفاع کند می گوید که تخفیف بدهید. این دادگاه هم دادگاه جدّی ای نیست. به همین دلیل فکر می کنم که واکسی نه در ساختن فضا [و] نه در ساختن شخصیت و مسئله، فیلم محکم و پر توانی نیست، اما می تواند اشک انگیز باشد. ملودرام اشک انگیزی باشد در دفاع و ترحم نسبت به بچه هایی که قربانی هستند.

و پایانی که عرض کردم پایانی تصادفی و تحمیلی است و آنچه که بعداً در دزد دوچرخه معروف می شود به "احتمال دراماتیک" اتفاق نمی افتد. "احتمال دراماتیک" نیست، بلکه تصادف ناشی از ناچاری است.

واکسی، هم از نظر ریتم و هم از نظر ضرباهنگ درونی، به سختی جلو می رود. خیلی راحت می توان آن را کوتاه تر کرد و می توان در تدوین هم فیلم را جمع و جور تر کرد و از این نظر هم کمی وِل است. اما ردپای یک آدم نئورئالیست را دارد که بعداً متولد می شود. دسیکای نئورئالیستی که بعدا فیلم مهمش، دزد دوچرخه، را به عنوان مهم ترین فیلم نئورئالیزم می سازد. عرض کردم "مهم ترین" و نگفتم "بهترین". این موضوع را در جای خودش بحث خواهیم کرد.

عرض کردم که اساس نئورئالیزم در ارتباط و نسبت آن با واقعیت است. واقعیتی که بیرون از ما جریان دارد و فیلمساز می خواهد آن را به خوبی ببیند. نه اینکه آنرا شکار کند، بلکه با آن نسبت برقرار کند. واکسی چنین نسبتی با واقعیت واقع در بیرون پیدا نمی کند. اساساً با چیدمانی از واقعیت، به خصوص در زندان، مواجه هستیم. به همین دلیل این بکر بودن و احتمال های واقعیت در اینجا یک بعدی و مصنوع می شود و به همین دلیل به ورطه ی ملودرام سقوط می کند. از اینجاست که به نظر من واکسی نه یک فیلم نئورئالیستی به اصطلاح انقلابی (که می گویند جز چهار فیلم این گونه ی دسیکاست) بلکه یک فیلم ملودرام با بچه ها است و ما می دانیم که دسیکا با بچه ها خوب کار می کند. اما اثری که می گذارد، همدردی ما را بر نمی انگیزد و به خصوص پایان آن ما را جلو نمی برد.

امشب با هم واکسی را ببینیم. شروع یک فیلمساز است که بعداً در مکتب خودش جدّی می شود: دسیکا.

سینما کلاسیک 29: رؤیا ها، آکیرا کوروساوا، 1990

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه بیست ونهم: رؤیا ها

امتیاز:

بیست و نهم تیر ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری را از آکیرا کوروساوا، فیلمساز بزرگ ژاپنی، با هم می بینیم: رؤیا ها. این فیلم یکی از سه فیلم آخر کوروساوا است. او در زمان ساخت این فیلم، هشتاد ساله است. این فیلم با (سرمایه ی) آمریکایی ها؛ یعنی لوکاس، کاپولا، و اسپیلبرگ؛ ساخته شده است. قطعاً آسیبش را هم با خودش دارد. یعنی آسیب آمریکایی ها در یک فیلم ژاپنی با یک فیلمساز با هویت ژاپنی. حداقل آسیبش این است که اسکورسیزی در فیلم بازی می کند. بازی بدی هم می کند. به هیچ وجه نمی تواند نقش ونگوک را در آورد و [در فیلم] وقتی از او فرانسوی سؤال می کنند، او، با تبختر، انگلیسی جواب می دهد. این، حداقل آسیب ها است. باز هم دارد، که در بحث به آنها می پردازیم.

فیلم اپیزود های زیادی دارد (هشت اپیزود است. هشت اپیزود برای یک فیلم دو ساعته). نام شخصیت اوّل فیلم کوروساوا است و کوروساوا اعلام می کند که این فیلم رؤیا های من است. فیلمنامه را هم، برعکس همیشه، تنهایی نوشته است.

در اپیزود اوّل، کوروساوا بچه ای است حدود ده سال. جلوی درب خانه ایستاده و در حالی که باران می آید، دارد با مادرش بحث می کند. مادرش می گوید: بیا تو! امروز نباید بری بیرون. برای اینکه امروز، روز ازدواج روباه ها است و آنها خوششان نمی آید که در این مراسم کسی آنها را ببیند. این، موضوع فیلم است. ازدواج روباه ها، در ژاپن، مراسمی سنتی است.

آیا کوروساوا موفق می شود که این مراسم را سینمایی کند؟ اینکه اسم فیلم رؤیا ها است که کافی نیست که هرچه به ما نشان می دهند، بپذیریم! اینکه بر روی پرده زیبایی می بینیم، باز کافی نیست. ما بر روی پرده زیبایی می بینم. یعنی آن دشت پر گلی که پسربچه در انتها وارد آن می شود که برود از روباه ها معذرت خواهی کند، خیلی زیباست. قوس قزح آخرِ اپیزود بسیار زیبا است. اما این زیبایی چیست؟ آیا [زیبایی] سینمایی است؟ یا یک زیبایی کارت پستالی خارج از مدیوم سینما است؟ [این،] یک زیبایی عکاسانه است، [نه سینمایی].

اپیزود یک و دو، این مشکل را دارند که، به نظرم، سینمایی نمی شوند [و] موضوع زده باقی می مانند. قصه ی جذاب آیین ازدواج روباه ها. در اپیزود بعدی، قصه ی جذاب درختان هلو و عروسک های درختان هلو. دو قصه ی سنتی ژاپنی که باید فیلم بشوند. کوروساوا یک ذره، به نظرم، در این سن، خودش را خلاص کرده است. اسم فیلم را گذاشته Dreams (رؤیا ها) و فکر کرده که هر چه نشان بدهد من (مخاطب) می پذیرم. نمی پذیرم. چه چیز را نمی پذیرم؟ قانع ام نمی کند که با مدیوم سینما طرف هستم. قانع ام نمی کند که این انسان ها که ماسک روباه زده اند، دارد مراسم ازدواج شان به من منتقل می شود. قانع نمی شوم. یک عروسک بازی می بینم، که در یک عالمه مه [فرو رفته] است و از پشت درختان زیبای سر به فلک کشیده است و از چشم یک بچه است، اما چیزی به من منتقل نمی شود.

منِ غیر ژاپنی، مخاطب این قصه نیستم. ژاپنی اش را نمی دانم. قطعاً ژاپنی ها هم که قصه را می دانند، از طریق [مدیوم] سینما چیز چندانی به شان داده نمی شود. این، مشکل اپیزود یک و دو فیلم کوروساوا است.

در اپیزود دوم هم همین مشکل وجود دارد. شاید حتی وخیم تر. به این معنی وخیم تر که دختری که در ابتدای اپیزود در بین دوستان خواهر کوروساوا (که گویا کمی بزرگ تر شده است) حضور ندارد، به ناگهان غیب می شود و این پسر به دنبال او می رود. بعد ها می فهمیم که این دختر یک درخت است (بخشی از یک درخت هلو است). [اما در واقع] نمی فهمیم [به این مفهوم که] هیچ رقمه ما را قانع نمی کند. به همین دلیل فکر می کنم که اپیزود یک و دو اساساً با مدیوم سینما اندیشه نشده و با این مدیوم نیز چیزی منتقل نمی شود، جز زیبایی صرف طبیعت و عروسک ها.

در اپیزود دو، پنجاه نفر با ماسک، ادای عروسک های درختان هلو را در می آورند. خیلی هم این ادا ها زیباست و دوربین (از دید پسربچه) جایی است که ما مجموعه ی این زیبایی را می بینیم، اما چه چیز به ما می دهد؟ نمی دهد به ما عروسک های درختان هلو را. و بعد، یک transfer را هم به ما نمی دهد. یعنی یک انتقال از عروسک ها به خلق یک درخت را هم نمی گوید. Cut می کند به چند تا عکس از درخت. اینها نمی دهند درخت. قرار است اینها بار دیگر درختان را احظار کنند. شلوغ می کنند، به اصطلاح شکوفه به ما نشان می دهند که تکه کاغذ است. خیلی بد است. وقتی [به اصطلاح شکوفه ها] به زمین می ریزند، ما می بینم که تکه کاغذ هستند. و این انتقال هم داده نمی شود. از نیت عروسک ها تا رسیدن به درخت. اینجا هم فاقد است.

مدیوم سینما نیست. کوروساوا برای اوّلین مرتبه دارد با مدیوم سینما کار نمی کند. دارد با نقاشی، عکس، و گاهی هم با Stage اِ تئاتر کار می کند، و نه با سینما. این، عیب اساسی دو اپیزود اوّل رؤیا ها است. هرچند که نما های خیلی زیبایی دارد.

اپیزود سوم (کولاک)، برعکس دو اپیزود اوّل، سینما است [و] جدّی است. کوروساوا ی خردسال، نوجوان شده است و یکی از چند کوه نوردی است که در کولاک گیر کرده است.

(هیچ کدام از شخصیت های اوّل، در هیچ یک از اپیزود ها؛ چه آنهایی که، به زعم من (یک و دو و . . .)، ضعیف هستند و چه بقیه؛ شخصیت پردازی نمی شوند. کوروساوا این فرض را می گذارد که اسم اینها کوروساوا است. بپذیرید! خوب، این نمی شود، رئیس! باید شخصیت پردازی بشوند . . . بگذریم از این بحث.)

کولاک، به نظرم، قوی ترین اپیزود مجموعه ی رؤیا ها است. این چند نفر در کوه گیر کرده اند. در کولاک گیر کرده اند و در شرف یخ زدن اند. با صدا خیلی خوب کار شده است. صدا و افکت، بخش مهمی از فرم فیلم است. با اینها خوب کار شده است. نفس زدن ها هم همین طور. [البته] به نظرم در نفس زدن ها کمی اغراق شده است. بیش از حد بر روی نفس زدن ها تأکید شده است. من را به یاد شخصیت کامپیوتری فیلم کوبیرک (2001: ادیسه فضایی) می اندازد. آنجا صدای نفس زدن های هال [Hal] منطقی تر است. اینجا کمی اغراق آمیز است و بعضی جاها هم آدم آنرا پس می زند.

اینکه دوربین در آن فضا ایستاده است و نمای Long و Close نمی گیرد و فقط نمای Medium  می گیرد و گاهی به Medium Close آدم ها نزدیک می شود، خیلی خوب است. اگر Long Shot می گرفت (که یکی دو تا Medium Long دارد که به نظر من اضافه است و از اثر بیرون می زند) بسته بودن فضا و سختی آن را کم می کرد. خوشبختانه این کار را نمی کند (غیر از آن دو سه تا نمایی که عرض کردم).

مهمترین بخش این اپیزود، زن برفی است. شخصیت اوّل در حال خوابیدن است (و می دانید که در برف، خواب یعنی مرگ) و زن برفی به سراغ او می آید. با یک تور روی او را می پوشاند که گویی دارد کودکی را می خواباند. با اینکه زن است، خیلی هم زیبا و غیر جسمانی است. وقتی این زن از شخصیت اوّل، مقاومت می بیند که گویی نمی خواهد بخوابد، فشار دستش را بیشتر می کند، انگار که دارد او را خفه می کند. در اینجا به نورپردازی دقّت کنید که چگونه دانه های آفتاب به صورت این آدم تابیده می شود، و نور عجیب و غریبی بر شال و صورت می افتد. انگار که این خواب، شیرین است؛ تلخ نیست و یخ هم گرم است. اینها خیلی موفق است.

اپیزود بعدی درباره ی ونگوک است. اوّل صحبت، یک نکته راجع به آن گفتم و حالا ادامه می دهم. زیبایی های نقاشی های ونگوک همه را مرعوب می کند. از جمله من که نقاشی ها را دوست دارم و آنها را ده ها بار، صد ها بار دیده ام. [این نقاشی ها] روی پرده ی بزرگ خیلی زیبا است. اما کوروساوا دارد با این زیبایی چه کار می کند؟ بخشی از اینکه نه فقط نقاشی را ببینیم، بلکه نقاشی تبدیل به طبیعت شود (کوروساوا جمله ای دارد که می گوید: من هر وقت سزان یا ونگوک می بینم، اصلاً طبیعت را هم دیگر آن جوری نگاه می کنم) را می تواند در این اپیزود در آورد. یعنی وقتی به طبیعت نگاه می کند، طبیعت، ونگوگی شده است. خوب است. اما این آدم که قرار است در این طبیعت راه برود، خیلی اضافه است. خود ونگوک (که آقای اسکورسیزی است و دارد بی خودی شلوغ می کند و نقاشی نمی کند) خیلی اضافه است و دارد به این طبیعتی که الان جان گرفته است، خدشه وارد می کند. اینکه با Special Effect های آمریکایی بتوانیم یک آدم را در این نقاشی ها حرکت بدهیم و او بتواند از این نرده ها به راحتی عبور کند، خوب، دهان مان باز می ماند، اما سینما که این نیست! سینما قرار نیست که ما را مبهوت کند و [کاری کند] که ما از یک نکته دهان مان باز بماند. سینما قرار است به ما حس بدهد. تَهِ این اپزود من باید تحریک می شدم که نقاشی های ونگوک را دوباره ببینم و بهتر ببینم، که نمی شوم.

دو سه تا نما هم از لوکوموتیو، در لابلای این اپیزود، به کل اضافه است. اینکه ونگوگ یک جمله بگوید که من مثل یک لوکوموتیو کار می کنم و این Cut شود به یک لوکوموتیو، خیلی ابتدایی است. در سطح کوروساوا نیست.

یک اپیزود دیگر هست که من خوشم می آید. اپیزود فرمانده (اسمش الان دقیق یادم نیست). اپیزودی است که [در آن] یک نظامی، که باز کوروساوا (ی جوان) است، با لباس نظامی از ته Background جلو می آید. اما معلوم است که جنگ تمام شده و او کمی افسرده و کمی قوز کرده است. او وارد یک تونل سیاه می شود. خوب، این تونل را می فهمیم و لازم نیست که بگوییم نماد است و خوب است که نماد نباشد. خوشبختانه جنبه ی نمادین اش به رخ کشیده نمی شود و می گذریم از اینکه نماد هست یا نیست . . . نیست!

سگی در ابتدا و انتهای اپیزود هست. سگی که مهمات به اش وصل شده است. [این سگ] خیلی بی جا، بی معنی، و تحمیلی است. غیر از این، خود شخصیت فرمانده خوب است. یادش می آید که یکی از سربازانش مرده است. انگار که در یک بخشی از ناخودآگاه، این مرگ برایش حل نشده است و خودش را مقصر می داند. سرباز حاضر می شود و ماسک سفیدی بر چهره دارد و لباس قهوه ای اونیفرم جنگی، که کهنه شده است، به تن دارد. اینها همه خوب است. سرباز می گوید که پدر و مادرم باور نمی کنند که من مرده ام. فرمانده او را قانع می کند که در دستان او مرده است و باید برگردد و فکر نکند که در خانه منتظرش هستند. دردناک است و کمی این درد  به ما منتقل می شود.

سریعاً پشت این، خیل عظیم یک گروهان جلو می آیند. آنها هم به فرمانده گزارش می دهند که ما بدون تلفات آمده ایم. فرمانده باید به اینها بگوید که شما مرده اید. قتل عام شده اید و من در این قتل عام شما سهم داشته ام. من اشتباه کرده ام. و این خوب است. او آنها را مجبور به برگشتن می کند. آنها بر می گردند و با صدای قدم هایشان دور می شوند. باز هم بر روی صدا خوب کار شده است. این اپیزود هم در مجموع می تواند، به نظر من، چیزی را (عذاب وجدانی را) با سینما به ما منتقل کند. خوب است.

اپیزود بعدی که درباره ی سلاح ها و جنگ های هسته ای است، خیلی شعاری است. خیلی بیانه ی سریع کاغذی ای است، و نه سینمایی.

در آخر [باید بگویم که] Dreams اِ کوروساوا، رؤیا های آکیرا کوروساوا نیست. فیلمی است که اگر فیلمساز دیگری آنرا ساخته بود، می شد آنرا دید، کمی نق زد، و کمی از زیبایی های کارت پستالی اش لذت برد. اما در حد کوروساوا . . . نه.

جدول پخش برنامه سینما کلاسیک

پس از حذف فیلم "معجزه در میلان"، اثر ویتوریو دسیکا، از لیست پخش برنامه ی سینما کلاسیک، جدول پخش این برنامه در ۴ شب آتی به صورت زیر خواهد بود:

چهارشنبه شب (بامداد پنجشنبه، ۲ مرداد):

حفره (The Hole/ Le Trou)، ژاک بکر، ۱۹۶۰

پنجشنبه شب (بامداد جمعه، ۳ مرداد):

پرنده باز آلکاتراز (Birdman of Alcatraz)،جان فرانکن هایمر، ۱۹۶۲

جمعه شب (بامداد شنبه، ۴ مرداد):

با هر طلوع می میرم (Each Dawn I Die)، ویلیام کایلی، ۱۹۳۹

شنبه شب (بامداد یکشنبه، ۵ مرداد):

گروه لاوندر هیل (The Lavender Hill Mob)،چارلز کرایتن، ۱۹۵۱