مسعود فراستی:
شب و موسیقی، سیگار و چای برای نوشتن بهترین اند. نوشتن بهترین کار عالم است و موسیقی شنیدن و سیگار.مسعود فراستی:
شب و موسیقی، سیگار و چای برای نوشتن بهترین اند. نوشتن بهترین کار عالم است و موسیقی شنیدن و سیگار.
سینما کلاسیک 41: بانی لیک گمشده، اوتو پرمینجر، 1965
اشاره:
۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.
۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.
۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.
۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.
سینما کلاسیک
برنامه چهل و یکم: بانی لیک، گمشده
امتیاز: 
دهم مرداد ماه ۱۳۹۳
جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!
به نام خالق زیبایی ها
سلام. امشب فیلم غریبی را خواهیم دید: بانی لیک، گمشده از اوتو پرمینجر. فیلمساز بسیار قدرتمندِ کلاسیک کارِ جدّی که هم مخاطب عام دارد و هم مخاطب خاص.
من الآن مشکل دارم. من یک عهدی با شما گذاشته ام؛ گفتم خیلی وقت ها که لازم است، ته فیلم را می گویم که با هم تجربه ی دیگری بکنیم. تجربه ی "چگونه" را جای "چه" گذاریم: با اینکه ته فیلم را بدانیم، ولی چگونگی اجرا برایمان مسئله باشد و میزانسن را بهتر بینیم و در اثر سهیم تر شویم که این نوعِ نگاهِ تعلیقی به سینما است. نوع نگاهی است که به نظرم با سینما عجین تر و درست تر است، تا اینکه ما دنبال قصه بگردیم و ته را بخواهیم. این بار در مورد این فیلم، شاید باز هم داشته باشیم، ولی فعلاً این اوّلین فیلمی است که می خواهم حرف خودم را نقض کنم. یعنی می خواهم ته فیلم را اصلاً نگویم. می خواهم به کسانی که برای بار اوّل فیلم را می بینند این امکان داده شود که تمامِ هیجان، کنجکاوی، کشف، اشتباه کردن و دوباره آزمون و خطا کردن را تجربه کنند. خودِ این تجربه در این فیلم، به نظرم، چیز دیگری است. از آن دنبال ته گشتن در می آید. خود فیلم از اوّل کار دیگری با ما می کند.
پرمینجر با یک کارگردانی اندازه، دقیق، به نظرم، بدون پلانی کم یا زیاد موفق می شود قصه ی خیلی مشوّش کننده ای را بیان کند. قصه ی مشوّش کننده ای که با اجرای خوب، میزانسن های درست، و سه بازی بدرد بخور و اندازه؛ [بازی] زن، کارول لینلی [Carol Lynley]، بازی برادرش، و بازی لارنس اوّلیویه [Laurence Olivier] اِ بزرگ؛ فیلم را جلو می برد. بازی هایی که به شدّت شخصیت ساز اند و به شدّت قابل همزاد پنداری. خود آدم ها و بازی و شخصیت ها، به ما این اجازه را می دهند که لحظه به لحظه همزاد پنداری کنیم و همزادپنداری مان را تغییر دهیم: از زن به برادر، به پلیس، به حتی عروسک ساز و حتی زن مدیر مدرسه ای که دارد خیال بچه ها را ضبط می کند، سازمان می دهد و به کتاب تبدیل می کند .
ما عروسک فروشی را در اواخر فیلم تجربه می کنیم که جای خیلی خاصی است. ما مدرسه ی بچه ها و تابی که پسر (یعنی برادر) روی آن می نشیند [را] می بینیم. ما کافه ای را می بینیم که زن، آن لِیک [Ann Lake]، با پلیس رفته و پلیس سعی می کند به طور خیلی انسانی از او حرف بکشد. ما این لوکیشن های مختلف، که هرکدام به سرعت تبدیل به فضا می شوند را تجربه می کنیم و در این تجربه، گام به گام، از مسئله ی بانی لیک [Bunny Lake] به مسئله ی بزرگتری می رسیم. مسئله ی بزرگ تر، رابطه این خواهر و برادر است. خواهری که یک بچه ی چهار ساله دارد و دارد با آن دختر و برادرش زندگی می کند. حالا آن دختر گم شده و تمام فیلم این است که دختر را پیدا کنند. این، سطحِ روی قصه است. زیر قصه، که اصل قصه است و کارگردان لحظه به لحظه ما را به آن سمت می برد، رابطه ی این دو آدم است. چه کسی گمشده؟ چهکسی گم نشده؟ و کودکی کجاست؟ و راست کدام است؟ واقعیت چیست؟ و خیال کدام است؟ اساساً، بانی لیک، گمشده حرکت از واقعیت به خیال، از خیال به واقعیت و نوسان این دو با هم و حتی، لحظاتی، یکی شدنشان است. ما ته فیلم دیگر نمی دانیم، چی واقعیت است و چی خیال است!
تیتراژ و نمای پایانی فیلم، به این نوسان بین واقعیت و خیال مهر تأیید می زنند و تثبیتش می کنند. تیتراژ فیلم، اوّل با پاره کردن تکه هایی از کاغذ و آشکار شدن اسامی است. اسامی بازیگران و عوامل فیلم. صدایش را هم می شنویم. [در] صحنه ی پایانی، آخرین لحظه ای که شخصیت دارد رد می شود، دوربین کمی عقب می کشد و انگار ما او را داریم از سوراخ کلید نگاه می کنیم. سوراخ کلید نیست، از یک قطعه ی پازل است که دستی آن را سرجایش بر می گرداند و نگه می دارد. تیتراژ آغاز و نمای پایانی، که ادامه ی این تیتراژ است، فیلم را بین واقعیت و خیال نگه می دارد و فیلم را سخت تر می کند، بدون اینکه سخت، به معنی تصنع باشد. فیلم، ساختار سختی دارد، قصه ی سختی دارد، اما بسیار اجرای ساده، دقیق و محکمی دارد.
از آن مواردی است که، به خصوص برای بار اوّل، باید به دقّت نشست پای آن و مسلّماً تکان نخواهید خورد. تا آخرین نما.
نقد [این] فیلم، قبل از [دیدن] آن، یک جور جفا است. من فقط این نکات را گفتم که شاید کمی به بهتر دیدن فیلم کمک کند، اما نقد فیلم در پایان آن، برای این فیلم، خیلی خوب است. منتها من الآن این امکان را ندارم.
دو- سه نکته ی دیگر از فیلم عرض کنم که تجربه شما را بهم نمی زند. شاید حتی کمی دقیق تر کند:
فیلمساز هیچ کسی را بی خودی داخل فیلم نمی کند. مثلاً صاحب خانه که یک آدم مرموز با یک فیزیک خیلی آنتی پاتیک۱ و با یک سر بی مو (طاس) است. ادّعای درام نویسی و فلسفه می کند و ماسک های مختلف و مرموزی در خانه گذاشته است و با یکی از آن ها کار می کند. وقتی به خانه خودش می آییم، شلوغی و عتیقه جات جمع کردن و شلاقی که در دست دارد و جمله ای که از مارکی دو ساد۲ می گوید، ما را یاد مارا- ساد۳ و بیماری سادومازوخیزم۴ می اندازد که این مرد از آن حرف می زند و شلاقش را هم دارد. یا مدیر مدرسه که دارد خیال بچه ها را تنظیم و ثبت می کند، باز به شدّت در فیلم درست است. یا آدم های مدرسه؛ زنی که دندانپزشکی رفته و معلم بوده، یا آشپزی که ناگهان غیب شده است؛ هیچکدام از این ها با اینکه بعضی تصادفی به نظر می رسند، بی مورد و بی ربط به فیلم نیستند. این، یک نکته.
یک نکته هم راجع به ریتم فیلم. فیلم به شدّت ریتمش را تا آخر نگه می دارد، ریتم کلّی را تا آخر به درستی نگه می دارد .هیچ کجا فیلم از نفس نمی افتد و ریتم را از دست نمی دهد.
کات [Cut] های فیلم خیلی اندازه است. بعضی از کات ها ،کات های خیلی خوبِ مفهومی هستند [مثل] گذر از پلیس [و] برادر به خواهر که دارند راجع به او حرف می زنند. خیلی از کات های فیلم تا این حد دقیق هستند و، در واقع، در میزانسن قرار می گیرند.
موسیقی به شدّت برای این فیلم و همتافت آن است و دوربینِ خوب. خوب است که دوربین را در چند سکانس آخر ببینیم. جای دوربین بالا می رود، از بالا (معلوم نیست از نقطه ی دید چه کسی) پایین را نگاه می کند، تاب را می گیرد و غریب است. و [در] صحنه ای هم که دختر تاب سواری می کند، باز، تکان دوربین [به طرزی] عجیب درست است و باز نمی دانیم [که] این دوربین دارد خیال می سازد یا دارد واقعیت می گوید. یعنی با ساختار به شدّت عجین است.
همه ی این ها را گفتم که یک چیز هایی را نگویم که شما ببینید و تجربه کنید و این مقدّماتِ من شاید کمکی باشد برای بهتر دیدن فیلم. کاش می شد فیلم را بعد از دیدن شما نقد کرد؛ جای نقد خوبی دارد .
بانی لیک، گمشده را با هم ببینیم.
توضیحات:
۱. آنتی پاتیک (Antipathetic) = ایجاد کننده ی حس عدم دوست داشتن، ضدّیّت، بیزاری، و تنفر در مخاطب./ پس زننده ی حس همذات پنداری.
۲. مارکی دو ساد (Marquis de Sade: 1740- 1814): نویسنده ای فرانسوی است که چندین بار به اتهام لواط و اعمال خشن جنسی به زندان افتاد و دو بار از اعدام با گیوتین نجات یافت. او زنا را بر عفت و پاکدامنی ترجیح می داد و برای درهم شکستن مذهب، به عفت و پاکدامنی یورش می‌آورد که تجلی آن را می توان در کتاب "فلسفه در اتاق خواب" (۱۷۹۵) آشکارا مشاهده کرد. او با عشق به ستیز برمی‌خیزید تا هرگونه وابستگی و میثاق را درهم شکند، چراکه میل جنسی را فراتر از عشق می‌دانست. فلسفه ی ساد داشتن رابط آزاد جنسی و میل به آزار جنسی بود. وی رمان ها و نمایشنامه هایی نوشته است که درباره ی لذتی هستند که او از آزار دادن دیگران به لحاظ جنسی برده است. واژه ی "سادیزم" (یا سادیسم)، که بیانگر این نوع از لذت جنسی است، نیز از نام او گرفته شده است.
۳. مارا- ساد (Marat- Sade): نمایشنامه ای است که توسط پیتر وایز نوشته شده و نخستین بار در سال ۱۹۶۳ در آلمان منتشر شده است. داستان این نمایشنامه از این قرار است که: "در سال ۱۸۰۸ و در تیمارستان شارنتون پاریس، مارکی دو ساد، نمایشنامه ای را کارگردانی می کند که بازیگران آن از بیماران روانی انتخاب شده اند. موضوع نمایشی که ساد به صحنه آورده، انقلاب فرانسه و نیز شکنجه و قتل ژان پل مارا (یکی از سه چهره ی سرشناس انقلاب فرانسه که سرانجام در حمام خانه اش به دست دختری به نام شارلوت کورده، به وسیله ی دشنه، کشته می شود) است که محتوا و شیوه ی اجرایی آن باعث شورش تماشاگران می شود." موضوع نمایشنامه ی مارا- ساد کاملاً تخیلی است و پیتر وایز در نگارش آن تنها بر این حقیقت تکیه دارد که ساد در مراسم تدفین مارا، به یاد او، سخنرانی کرده است. این اثر بار ها و به زبان های مختلف روی صحنه رفته است. همچنین، در سال ۱۹۶۷، فیلمی به همین نام، توسط پیتر بروک، ساخته شد.
۴. سادومازوخیزم (Sadomasochism) = آزارگری- آزارخواهی: یک نوع بیماری است که به موجب آن، آزار دادن، تحقیر کردن، و بی احترامی کردن به دیگران و یا آزار دیدن، تحقیر شدن، و مورد بی احترامی دیگران قرار گرفتن، باعث ارضا (ی جنسی) فرد بیمار می شود. در واژه ی "سادومازوخیزم"، "ساد"، از نام مارکی دو ساد گرفته شده است و "مازوخ" از نام لئوپولد فون زاخر- مازوخ (رمان نویس اتریشی قرن نوزدهم که شخصیت های داستان هایش- خصوصاً در معروف ترین کتابش، "ونوس خزپوش"- از اینکه زنان با آنان بد رفتاری کنند و بر آنها تسلط یابند، لذت جنسی می بردند).
بررسی سینمای جان هیوستون در برنامه ی سینما کلاسیک
ششمین فیلمسازی که، به اعلام مسعود فراستی، آثارش در برنامه سینما کلاسیک مورد نقد و بررسی قرار خواهد گرفت جان هیوستون خواهد بود.
بر این اساس، جدول پخش سینما کلاسیک از دهم تا هفدهم مرداد ماه در بردارنده ی ۵ فیلم از این فیلمساز خواهد بود.
جدول پخش این برنامه (که هر روز ساعت ۱ بامداد بر روی آنتن شبکه نمایش می رود)، در روز های مذکور، به شرح زیر می باشد:
(جهت مشاهده ی نقد هر فیلم، بر روی نام آن کلیلک کنید!)
جمعه ۱۰ مرداد:
نام (فارسی): بانی لیک، گمشده
نام اصلی: Bunny Lake Is Missing
کارگردان: اوتو پریمینجر
سال ساخت: ۱۹۶۵
شنبه ۱۱ مرداد:
نام (فارسی): شاهین مالت
نام اصلی: The Maltese Falcon
کارگردان: جان هیوستون
سال ساخت: ۱۹۴۱
یکشنبه ۱۲ مرداد:
نام (فارسی): گنج های سیرا مادره
نام اصلی: The Treasures of the Seirra Madre
کارگردان: جان هیوستون
سال ساخت: ۱۹۴۸
دوشنبه ۱۳ مرداد:
نام (فارسی): جنگل آسفالت
نام اصلی: The Asphalt Jungle
کارگردان: جان هیوستون
سال ساخت: ۱۹۵۰
سه شنبه ۱۴ مرداد:
نام (فارسی): عبور از اقیانوس آرام
نام اصلی: Across the Pacific
کارگردان: جان هیوستون
سال ساخت: ۱۹۴۲
چهارشنبه ۱۵ مرداد:
نام (فارسی): موبی دیک
نام اصلی: Moby Dick
کارگردان: جان هیوستون
سال ساخت: ۱۹۵۶
پنجشنبه ۱۶ مرداد:
نام (فارسی): گذرگاه تاریک
نام اصلی: Dark Passage
کارگردان: دلمر دیویس
سال ساخت: ۱۹۴۷
جمعه ۱۷ مرداد:
نام (فارسی): ساعات نا امیدی
نام اصلی: The Desperate Hours
کارگردان: ویلیام وایلر
سال ساخت: ۱۹۵۵
سینما کلاسیک 40: هاتاری!، هاوارد هاکس، 1962
اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید. ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.
سینما کلاسیک
برنامه چهلم: هاتاری!
امتیاز: 
نهم مرداد ماه ۱۳۹۳
جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!
به نام خالق زیبایی ها
سلام. امشب فیلم بسیار گرم، بسیار مفرح، سرگرم کننده، و استثنایی ای را از هاوارد هاکس کاربلد و استاد با هم می بینیم: هاتاری!
"هاتاری" به زبان آفریقایی یعنی "خطر". فیلم سراسر خطر، شوخی، و جذابیت است و یک جاهایی هم تجربیاتی را به ما اضافه می کند. قبل از تولید، برای کار فیلمبرداری فیلم، شش ماه کار شده است. کامیون های خاصی ساخته شده که دوربین های فیلمبرداری جوری روی آنها تعبیه شود که بتوان 120 کیلومتر سرعت را در صحرا طی کنند. یعنی از نظر فیلمسازی یک کار عجیب و غریب. خیلی فیلم استثنایی ای است. معمولاً یک چنین زمان و هزینه ای برای فیلم های تاریخی صرف می شود ولی اینجا برای یک فیلم شوخ و شنگ [درباره] شکار در آفریقا صرف شده است.
یک فصل شکار، در یکی از مناطق آفریقایی، است. گروه قرار است که برای باغ وحش و برای سیرک حیوان شکار کنند، و از این راه امرار معاش می کنند. فیلم، [با آنکه] ظاهر شوخ و شنگ و سرپایش اصلاً نشان نمی دهد، به حدی خطرناک است که هر آن خطر حمله ی کرگردن و گاومیش ها به اعضای گروه هست. هیچ چیز بدلی در فیلم وجود ندارد؛ همه چیز راست است. از این نظر، بیشتر شبیه یک فیلم مستند است. آنقدر خطرناک است که چند بار نزدیک بوده است که کرگدن، جان وین [John Wayne] را لت و پار کند (اینقدر به آنها نزدیک شده بوده است). کلی خاطره در پشت صحنه ی فیلم وجود دارد که نمی رسیم همه را بگوییم.
فیلمبرداری فیلم بسیار عجیب و غریب و استثنایی است. فیلمبرداری ای که انگار ما در صحرا و نزدیک حیوانات، و آماده ی شکار آنها هستیم. در سرعت، در حرکت، در ایستادن، [و] در همه چیز، دوربین به درستی ضبط می کند و دوربین به درستی لحظه شکار می کند و کارگردانی فیلم، از این نظر، خیلی سخت است. [گروه فیلمبرداری شامل] چند کامیون و چند تیم بوده و هاکس که باید همه را کنترل می کرده.
این مقدمه را عرض کردم که ببینم با چه جور فیلمی طرف هستیم. فیلم به خوبی از آب درآمده است. آدم های فیلم به سرعت معرفی می شوند. جان وین، که رئیس اکیپ است، را می شناسیم و [همچنین] تک تک آدم ها را.
ماجرا باید از اینجا آغاز شود که آنها دنبال آدمی (آن جوان فرانسوی) هستند که باید به گروه اضافه شود و ماجرا هایی را با خود بیاورد. و بعد، دختر جوانی که آمده تا برای باغ وحش عکاسی کند. به نظر من، تنها جایی از فیلم که در نیامده، همین جا است. عکاسی دختر اصلاً در نمی آید. یکی دو بار [به صورت] خیلی توریستی عکس می گیرد، ولی ما که اصلاً باور نمی کنیم که او عکاس است. بقیه آدم ها را [، اما،] می فهمیم: کارشان را، جا شان را، حرفه شان را، همه چیز را به راحتی می فهمیم. عکاس مان در جای دیگری خیلی خوب است. یعنی در رابطه اش با (بچه) فیل ها فوق العاده است و رابطه اش با سر تیم (جان وین). یک رابطه ی انسانی خیلی خوبی برقرار می کنند.
عرض کردم که خیلی فیلم خطرناکی است. بازیگران فیلم، از جان وین بگیرید تا بقیه، خودشان صحنه های شکار را اجرا می کنند. یعنی اینکه باید خیلی تمرین می کرده اند و این، یعنی اینکه مستقیم در دل خطر بوده اند. برای همین عرض کردم که خیلی فیلم خاصی است. برای یک فیلم سینمایی، این، خیلی عجیب و غریب است. این را هم عرض کنم که کرگدن ها سه دوربین فیلمبرداری را متلاشی می کنند. این [را] هم در ادامه ی بحث خطرناک بودن فیلم [گفتم]، اما آنچه که ما می بینیم، جز لذت نیست. شکار می بینیم، روابط عالی انسانی بین تیم می بینیم، و هیچ سبوعیت و خشونتی در فیلم دیده نمی شود. برعکس، روابط خوب انسان با طبیعت و حیوانات دیده می شود. خصوصاً از طریق آن دختر عکاسی که بعداً می آید و یکی از تم های مهم فیلم می شود و رابطه ی خوبش با جان وین [را می بینیم]. رباطه اش با سه بچه فیلم و غذا دادن به آنها آنقدر خوب در فیلم در آمده است که اصلاً فکر نمی کنیم که یک بازیگر برای یک فیلم آمده و دارد این کار را می کند. انگار [که] این رابطه را هاکس از واقعیت گرفته و در فیلم گذاشته است، در صورتی که میلیمتری ساخته شده است.
فیلم، تک تک آدم هایش را از همان ابتدا، به خوبی، به ما معرفی می کند. از جان وین تا آن راننده ی قد کوتاه با مزه ای که مرتباً در رفتار و کلامش طنز دارد و خیلی از لحظات گرم و مفرح فیلم را او رهبری می کند. [همچنین] دختر درشت هیکلی که از پدرش باقی مانده و دارد ادامه می دهد و سرخ پوستی که [در] اول فیلم مجروح می شود. [شخصیتی] که سمپاتیک [Sympathetic] است و وقتی می آید می بینیم که بودنش چقدر مهم بوده است.
هاکس می گوید: من همیشه خطر را جوری نشان می دهم که مخاطب باور کند که با خطری جدی طرف است. همان اول، یک آدم- چه در مسابقه ی اتومبیل رانی است و چه، در اینجا، در شکار جدی حیوانات است- زخمی می شود. سخت هم زخمی می شود. این، ما را آماده می کند که با یک فیلم پر خطرِ "خطر کنار گوش" مواجه ایم. این، ترفند دارماتیک- روایی هاکس است که در تمام فیلم های از این نوع (نوع "خطر" ای) اش رعایت کرده است. چه در فیلم هایی که در هوا داشته است، چه در فیلم های اتومبیل رانی، و چه حالا در هاتاری!، فیلم سرپا و منحصر به فردش.
مثل همه ی فیلم های هاکس، بازیگر و شخصیت از هم جدایی ناپذیر اند. یعنی چه؟ یعنی اینکه مثل ریو براوو که با هم دیدیم، هاکس بازیگری را انتخاب می کند که شخصیت خودش را با خود وارد اثر کند. نه اینکه شخصیتش را بگذارد بیرون فیلم و حالا بیاید شخصیتی را بازی کند که مال او نیست. در آثار هاکس، بازیگر و شخصیت تفکیک ناپذیر اند، و این را اینجا هم می بینیم. جان وین را می بینم [که] بخشی از خصوصیات وسترنی اش، به خصوص ریو براوو، همراهش است: مهربانی اش، قلدری اش، دور ایستادنش، و آدم بودنش. همه ی اینها از دل شخصیت های آثار، متعلق به شخص جان وین است و استاد این رهبری هاکس است. از این نظر، شاید بیشتر از فورد. هاکس با همه ی بازیگران بزرگ کار کرده و بعضی هاشان را اساساً معرفی کرده است. بعضی ها هم بهترین نقش هایشان در فیلم های هاکس است. از بوگارت [Bogart] بگیرید، تا گرانت [Grant]، تا جان وین (غیر از عالی بودنش در فیلم های فورد). این هم از آن نکاتی است که در دیدن یک فلیم هاکسی (حالا، هاتاری!) به ما کمک می کند.
هاتاری! از نظر ساختار فیلم عجیب و غریبی است. فیلم، پلات [Plot] ندارد. ما، دو ساعت و نیم، با فیلمی طرف هستیم که یک پلات اصلی قصه در آن نیست. ساختار روایی اش هم اینگونه است: یکی در میان، شکار، زندگی (تفریح)، دوباره شکار، دوباره خانه و بازگشت به خانه (و زندگی و شام و موسیقی و روابط آدم ها). هاکس این یکی در میان را تا آخر، دو ساعت و نیم، پی می گیرد. بدون داشتن یک پلات مرکزی.
قصه های آدم ها هم، دانه دانه، شکل می گیرد. رابطه ی آدم فرانسوی که [جدید] می آید با آدم قدیمی ما که معمولاً شلوار کوتاه دارد و بور و خشن است، از دشمنی شروع می شود تا به رفاقت می رسد. رفاقتی جدی که پس از پایان فیلم نیز می خواهند با هم ادامه دهند. رابطه ی دختر با آن راننده ی با نمک. رابطه ی سرخ پوست با تک تک آدم ها (که چقدر برایش اهمیت قائل اند). انگار که این پشت صحنه، یک پشت صحنه ی زندگی است و این رابطه ها واقعی اند، و حالا یک کار مشترک هم با هم دارند که آن کار مشترک شکار است که به بهترین شکل ممکن انجامش می دهند، حتی لحظه ای که در شکار موفق نمی شوند. یا آن صحنه ی خیلی جذاب و خاص؛ لحظه ای که می خواهند پانصد میمون را شکار کنند. [اینکه] چطور آنها بر روی درخت می برند (با ترفند آن دینامیت و آن داستان ها) و برخورد آنها و تجربه ی لحظه به لحظه ی آنها در اثر.
[این] فیلم، خیلی فیلم- زندگی است. فیلم خالی [و] بیرون از زندگی نیست که خودش را به زندگی تحمیل کند (که سینما معمولاً این است). یعنی یک قصه ی دومی داریم و به قول فرنگی ها Tell me lies. (به من دروغ بگو). اینجا، هیچ چیز دروغ نیست. با اینکه فیلمنامه دارد، اما قصه هایی که نوشته می شود به این آدم ها و به این موقعیت می خورد. یک جوری فیلمِ راست است. با آن ساختاری که عرض کردم خیلی سخت و ساده به نظر می آید؛ سخت و پیچیده است.
عرض کردم که فیلم پر از ماجرا است. اما یک پلات مرکزی که فیلم را هدایت کند و تبدیل کند به mini plot در فیلم نیست. یک قصه ی کلی وجود دارد: شکار در فلان سرزمین آفریقا. همین! این پلات نیست، اما روابط انسان ها قصه های کوچک خودشان را دارند که زندگی با آن Develop می شود [پیش می رود]. باز هم تبدیل به پلات نمی شود. عرض کردم، انگار یک سری آدم دارند زندگی می کنند و این، کار شان است. کار شان را هم می دانیم که چیست.
دوباره، به نظرم، هاکس موفق می شود که سرگرمی و هنر را حسابی با هم متحد کند. هاکس استاد این کار است. [این را] در ریو براوو با هم تجربه کرده ایم. فیلم سرگرم کننده ای که به شدت هنری است. خیره کننده است. رابطه ی انسان با طبیعت و با حیوانات. و این تجربه ی نکرده ی ما را، بدون آنکه بفهمیم، در فرم، به ما اضافه می کند.
به نظرم، هاتاری! شبیه فیلمسازی است. یک کارگردان دارد [که] جان وین است. شب به شب، روی تخته سیاه، جدول کار را می کشد، تقسیم کار می کند، فردا تیم می رود سر صحنه ی فیلمبرداری، می گیرد، شب دوباره بر می گردد و دوباره این کار را ادامه می دهد. عین زندگی یک تیم فیلمبرداری است به کارگردانی جان وین. این که عرض کردم، یعنی اینکه هاکس، لحظه به لحظه، با اینکه دارد شکار را می سازد، اما همان لذتی را از این فیلم می برد که از فیلمبرداری در یک فیلم دیگر می برد. قصه ی فیلمبرداری فیلم، قصه ی سینما است و هاکس، رئیس کل نامرئی اثر است. کاری که همیشه هم می کند. خیلی شبیه به فیلمسازی است.
این فیلمی که ساده است و به نظر می رسد که کارگردانی پیچیده ای ندارد، به نظر من، از بهترین فیلم ها است در رابطه با P.O.V.. POV اِ شخصیت ها در این فیلم فوق العاده است. نگاه شان را به راحتی، با یک دوربین درست Eye Level، می بینیم و نقطه نظرشان را درک می کنیم. اصولاً هاکس استاد POV است.
این را هم بگویم که موسیقی فیلم نیز بی نظیر است. موسیقی ای که به حال و هوای پر طراوت و رابطه ی انسانی و رابطه ی انسان و طبیعت خیلی کمک می کند و فیلم را بالا نگه می دارد.
هاتاری! را با هم ببینیم. خوب از آن لذت ببریم و یک قدم دیگر هم بفهمیم که هنر چقدر خوب می تواند سرگرم کند و به ما بیاموزد که از سرگرمی لذت ببریم و به هنر ارتقاء پیدا کنیم.
هاتاری! فیلم خیلی خوبی است.
سینما کلاسیک 39: ریو لوبو، هاوارد هاکس، 1970
اشاره:
۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.
۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.
۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.
۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.
سینما کلاسیک
برنامه سی و نهم: ریو لوبو
امتیاز: 
هشتم مرداد ماه ۱۳۹۳
جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!
به نام خالق زیبایی ها
سلام. امشب با وسترن دیگری از یکی از جدّی ترین و وسترن ساز ترین فیلمسازان آمریکایی (هاوارد هاکس) همراه هستیم: ریو لوبو. باز جان وین [John Wayne] و شخصیت وسترنر او. فیلم بسیار گرم و دیدنی در ادامه ی ال دورادو و ریو براوو.
تیتراژ فیلم. برای اوّلین مرتبه، به نظر می رسد که هاکس راضی شده که تیتراژ بسازد. چون معمولاً [فیلم های] هاکس تیتراژ ندارد. یا چند تا عکس است یا یک نمای لانگ شات۱ که از دور سربازان یا وسترنر ها دارند می آیند. در واقع، فیلم های هاکس، به معنی جدّی، تیتراژ ندارند. ریو لوبو اوّلین فیلم هاکس است که تیتراژ دارد. یک نفر دارد گیتار می زند. یک گیتار مکزیکی. موسیقی فیلم را جری گولداسمیت [Jerry Goldsmith] ساخته و اساساً یک تیتراژ با گیتار (یک گیتار کلاسیک) است. تمام تیتراژ با همین گیتار است. ته اش ضرب هایی که به گیتار می زند، به نظر می رسد که دارد می گوید: فیلم شروع شد و یک فضای غیر تنشی در این گیتار است منهای آخر که اعلام حرکت و تنش می کند.
من فکر می کنم فیلم دو قسمت است. قسمت اوّل جنگ است. جنگ بین شمالی ها و جنوبی ها. جان وین یکی از فرماندهان شمالی است و جنوبی ها سعی می کنند که طلایی که مال شمالی هاست و با قطار دارد حمل می شود را سرقت کنند. به نظر من، تدوین خیلی خوبی که اینجا فیلم دارد، کاملاً مسأله را در دو جبهه، به ما توضیح می دهد. جبهه جنوبی ها که سر و وضع شلخته (راهزنی) دارند و شمالی های منظم با یونیفرم های خاص خودشان.
سرقت شروع می شود. غیر از تدوین موازی، [در] نماهایی که هاکس می گیرد، گاهی نماهای ذهنی و عینی را با هم ادغام می کند. ما از دور داریم قطار را می بینیم و از درون قطار هم بیرون را نگاه می کنیم که این نما ها ذهنی است.
مثل فیلم های دیگر هاکس، تضاد و تداخل بین پیش زمینه و پس زمینه، عنصر اصلی پیش برنده درام است. در پس زمینه، محیط است که به کمک جنوبی ها می آید و خودش را کاملاً یک محیط تحت تسلّط می نمایاند. محیط، از مجموعه ی مکان بگیرید تا درخت ها، قطار، و طناب در خدمت سرقت جنوبی هاست. نوعی که جای دوربین هاکس (زوایا) [قرار دارد] و نوعی که دارد صحنه را می گیرد، به نظرم خیلی خوب دارد قطار را طناب پیچ می کند. انگار یک آدم دستگیر شده و حالا با طناب او را بسته اند. به خصوص آخرین نما که آخرین طنابی که روی قطار می افتد، قطار می ایستد. به نظر می رسد همین چندتا طناب توانسته قطار را نگه دارد، درحالی که ما از قبل می بینیم که، خیلی کارها شده تا قطار به این مرحله برسد. کنده شدن درختانی که مانع ورود قطار می شدند و طناب ها و همه ی عوامل طبیعت در پس زمینه دارند کار می کنند تا آدم های پیش زمینه بتوانند نقش شان را بازی کنند. یعنی حالا جنوبی ها یک سرقت موفق انجام داده اند. این تسلط بر محیط در بقیه فیلم هم هست، منتها با شکل های دیگر. شکل آن کمی تغییر می کند.
جنگ در شرف تمام شدن است. جان وین و تیمش (شمالی ها) در جستجوی دو آدم اند که به آن ها خیانت کرده اند. وقتی جنگ تمام می شود، که به نظر می رسد یک جور اپیزود اوّل تمام شده، وقتی وارد اپیزود دوم می شویم، جان وین را باز دوباره در یونیفرم شمالی ها می بینیم که دنبال آن دو آدم خیانتکار می گردد. فرمانده ی تیم سرقت را می بیند و دستیارش (پسر جوانی که خیلی شارپ۲ است) را. با این دو تا خیلی خوش و بش می کند و با هم در کافه می نشینند. آن ها از او سوال می کنند که چرا تو با ما که طلاهایت را دزدیده ایم و به تیم ات خسارت فراوان زده ایم نشسته ای؟ (حتی معلوم می شود یک پسری که جان وین بزرگش کرده بوده در آن قطار کشته شده). [جان وین] می گوید که این جنگ بوده و شما کار جنگی کرده اید، اما من با آن دو آدمی که به ما خیانت کرده اند کار دارم. این [آدم]، آدمِ هاکسی است. جنگ را می پذیرد، شکست و پیروزی جنگ را می پذیرد اما خیانت را نمی پذیرد. این، دوباره جان وین ای است که ما می شناسیم (در ال دورادو، در ریو براوو) و آدم هاکسی شبیه مورگان و شبیه جان وین. خیانت به هیچ وجه.
دنبال خائن می گردد و در درگیری یکی از آن ها کشته می شود و به دنبال دومی است. انگار این انتقام، یک انتقام شخصی و اخلاقی است. نه کسی وادارش کرده، نه ماموریتی به او داده شده.
بعد از اینکه جنگ تمام می شود، جان وین دیگر نه کلانتر است (مثل اکثر فیلم هایی که جان وین در آنها هست، که اغلب کلانتر است)، نه سواره نظام است. یک آدم معمولی است که آمده وارد ماجرایی ناخواسته شده و طبق معمول از آدم هایی که تحت ظلم قرار گرفته اند دفاع می کند. این بار، برای اوّلین مرتبه، کلانتر فیلم، یک آدم شرور و ناحق است و یکی از گنگستر ها است و تمام فیلم ماجرای جان وین، و آرام آرام تیمش (که یکی از آن ها همان کاپیتانی است که سرقت را رهبری کرده)، است علیه این تیم جنایتکار که حالا شهر را در اختیار دارند و کلانتر هم هستند.
هاکس دوباره یک بازسازی می کند. حالا با این ترکیبی که گفتم، تفاوت بین این فیلم و دو فیلم قبلی (ال دورادو و ریو براوو). بازسازی آنها است، به خصوص در سکانس آخر. سکانس آخری که دوباره همان سکانس ریو براوو است، یعنی دینامیت و مبادله دو اسیر که هر بار به این مبادله، هاکس یک شکلی می دهد. هم شکل درگیری و اکشن وسترن را داریم و هم شخصیت پردازی دارد. در خودِ همین درگیری هم شخصیت پردازی داریم.
می بینیم که چقدر تیم شر (که شامل کلانتر و افرادش است)، هیچکدام هیچ اصول اخلاقی ای ندارند. هیچکدام هویت معینی هم ندارند. اما تیم دوم، به رهبری جان وین، همه به ما شناسانده شده اند. همه، به خصوص زن ها، مورد ظلم قرار گرفته اند و مردان را هم، همه را، شناخته ایم و می دانیم که بحق اند. اصول اخلاقی که بر این تیم حاکم است، اصول اخلاقی جان وین است و اصول اخلاقی هاکس.
درگیری، باز دوباره سرپا است. دوباره دینامیت را داریم. اوّلین بار این دینامیت را دختر هاکس برای ریو براوو نوشته و این، در سه فیلم دارد ادامه پیدا می کند. خیلی هم جذاب و وسترنر است. و فیلم، بعد از پیروزی بر کلانتر قلابی و دار و دسته ی گنگسترش با یک Happy End تمام می شود.
جان وین تیر خورده اما ته فیلم با دختری که انتقام او را از کلانتر گرفته می رود. دختر با مهربانی، و جان وین از اینکه پیری اش را به رخ نکشیده است.
به نظرم ریو لوبو در ادامه ال دورادو، قطعاً یکی از مایه هایش پیری است و جا به جا، جان وین به این اشاره می کند. منتها این اعلام پیری یک تفاوت اساسی دارد؛ با نومیدی و مرگِ نزدیک توأم نیست (برعکس ال دورادو). جان وین با اینکه تیر خورده ولی از درد نه فلج می شود و نه تیر خوردن را به چیزی می گیرد و نه پیری را. مرگ برای هاکس یک واقعیت است. حتی می شود که با آن آن و با مرده ها شوخی کرد. این فیلم از این زاویه، در بحث پیری و مرگ، به نظرم از ال دورادو جلوتر است و جان وین در همه ی حرکات سرپا ست. هرجایی هم که اعلام پیر می کند، در ارتباط با جنس مونث است. اینجا، کسی با او نیست (برخلاف ال دورادو که کسی منتظرش است و خانه ای در کار است). این، باز، نگاه بی اعتنا به مرگ هاکس است که یک پرهیزگاری هم درش دارد. باید زندگی کرد، باید از تاریکی ها و از آن جنبه ی اخلاقیِ درستِ غیر قهرمانانه رد شد. هاکس اخلاقیات را به قهرمان تبدیل نمی کند. اخلاقیات انسانی هست که به انسان هایش می دهد و آن ها [این اخلاقیات را] دارند و هاکس دارد کشف شان می کند.
هاکس این کار را با آدم هایش چگونه انجام می دهد؟ به نظر من، هاکس در بین بزرگان سینما ساده ترین است. آنقدر ساده است که فکر می کنید هیچ فرم جدّی سینمایی در کار نیست. یک سرگرمی صرف است که به شدّت هم استادانه است. اما این قطعاً رویه ی اوّل فیلم است. یک سرگرمی جدّی است که همه را تا ته نگه می دارد، اما سرگرمی ای است که، به نظر من، به شدّت هنرمندانه است. اما سادگی بیش از حد هاکس اجازه نمی دهد که هنرش را ببینیم. هنرش را، نه در قاب بندی ها (به معنی جدّی)، نه در حرکت دوربین، نه در تدوین (که اینجا عرض کردم کمی هم از فیلم قبلی جلوتر است) [باید دید]. هنرش را فقط در یک جا باید جستجو کرد. هنرش را در تضاد، وحدت، و کشمکش پس زمینه و پیش زمینه، محیط و آدم ها، و اساساً رویِ آدم ها باید دید. آنقدر شخصیت های هاکس فردی اند و فردیت دارند که انگار این ها را از عالم واقع برداشته و آورده در اثر گذاشته و دیگر به نظر می رسد که این کارگردانی ندارد و شخصیت مهم است. اما اصلاً اینطور نیست. شخصیت ها لحظه به لحظه ساخته می شوند.
از هاکس می پرسند که یک مقدار درباره ی بحث فنی و فرمی فیلمسازیش توضیح بدهد. دو- سه خط بیشتر حرف نمی زند. می گوید: دوربین من بسیار ساده است آی لول۳ است (معمولاً زاویه ندارد، حرکت اضافه ندارد و مستقیم رو به شخصیت است). از نمای درشت بدم می آید، برای اینکه فکر می کنم مال تلویزیون است. با نمای دور، که استادش جان فورد [John Ford] است، حال می کند و مدیوم شات۴ و مدیوم لانگ۵. تدوینش هم تدوین پیچیده ای نیست که، یک جور، چیزی به فیلم اضافه کند. تضادی که در جهانش است، در روش اش هم هست. تضاد بین بک گراند۶ و فورگراند۷ و تاکید روی فورگراند که آدم ها هستند. فیلمسازی است که خودش هم اذعان می کند که اینقدر ساده می سازد. که این سادگی [به معنی] آسانی نیست. این سادگی، هنر است. این سادگی قطعاً بعد از پیچیدگی است، نه قبل از آن. چون قبل از پیچیدگی سادگی [به معنی] آسانی است. بعد از پیچیدگی [است که] سادگی [تبدیل به] سادگی می شود و هاکس، هم جهانش، هم فیلمسازی اش، پیچیدگی را رد کرده و به سادگی رسیده.
توضیحات:
۱. لانگ شات (Long Shot): نمایی است که در آن یک یا چند نفر در حال انجام کاری هستند و به صورت تمام قد و توأم با بخش قابل توجهی از محیط اطراف شان نمایش داده می شوند.
۲. شارپ (Sharp): تیز هوش و (در استعمال آقای فراستی) زبر و زرنگ و مسلط.
۳. آی لول (Eye Level): یکی از حالات زاویه ی دوربین است که به آن زاویه ی عادی نیز گفته می شود. این زاویه، درست نقطه ی مقابل بازیگر قرار دارد و تقریباً هم سطح چشم اوست.
۴. مدیوم شات (Medium Shot/ M.S): این نما، از کمر به بالای شخصیت را نشان می دهد و حد فاصل نمای کلوز- آپ (نمای درشت) و مدیوم لانگ شات است. به این نما، نمای میانه نیز گفته می شود و معمولاً زمانی به کار می رود که فیلمساز می خواهد مقداری از اشیاء و حال و هوای صحنه را توأم با کاراکتر نشان دهد.
۵. مدیوم لانگ (Medium Long Shot/ M.S.L): نمای تمام قد از شخصیت.
۶. بک گراند (Background) = پس زمینه.
۷. فورگراند (Foreground) = پیش زمینه.
سینما کلاسیک 37: ریو براوو، هاوارد هاکس، 1959
اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک که با همّت و همیاری دوست خوبم، مهدی، انجام گرفته است. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید. ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.
سینما کلاسیک
برنامه سی و هفتم: ریو براوو
امتیاز: 
ششم مرداد ماه ۱۳۹۳
جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!
به نام خالق زیبایی ها
سلام. وسترن خوب دیگری را امشب با هم می بینیم. یک وسترن از یکی از اساتید وسترن سینمای آمریکا، هاوارد هاکس.
وقتی ریو براوو را می بینیم، فکر نمی کنیم با یک اثر هنری طرفیم. فکر می کنیم یک اثر سرگرم کننده (بسیار سرگرم کننده) است. و آنقدر فیلم ساز هیچ ادا و اطوار تکنیکی و فرمی در نیاورده است که اصلاً به نظر نمی رسد با یک فیلم عظیم هنری طرف هستیم. بیش از بزرگ. چرا اینطور است؟ مگر می شود سرگرمی و هنر اینطور با هم متّحد شوند و آخرش به نفع هنر حل شود و سرگرم کننده هم باشد؟ این از آن کارهایی است که به نظر من دو سه نفر بیشتر بلد نیستند. قطعاً هیچکاک، فورد و هاوارد هاکس بزرگ. اینها خیلی خوب بلد اند سرگرمی و هنر را عجین کنند و ما را سرگرم کنند و به ما از طریق سرگرم شدن بیاموزند که چگونه از هنر لذت ببریم. این آموختن، آموختن دلی است. هیچ فشاری در کار نیست. هیچ تحمیل هنرمندانه یا به رخ کشیدن هنر در کار نیست. این، عظمت ریو براوو است.
هاکس تفاوتی که با هیچکاک و فورد (به خصوص با فورد) دارد، این است که تماماً فیلم هایش بر محور شخصیت ها استوار است. کاملاً شخصیت مطرح است؛ نه Background، نه زمینه ی اجتماعی، [و] نه هیچ چیز دیگری. شخصیت ها مطرح اند و روابطشان. روابط به شدت پیچیده، به شدت، در ظاهر، ساده و به شدت عمیق آدم ها با هم. هاکس استاد این کار است. ریو براوو هم قطعاً در این بحث بهترین است.
به نظرم قبل از اینکه وارد بحث خود فیلم شویم به این نکته باید اشاره کنیم که ریو براوو یک واکنش مقابل فیلم High Noon (صلاه ظهر) فرد زینه مان است. ما این فیلم را بعداً در برنامه سینما کلاسیک خواهیم دید. مقابله ای است که هاکس می گوید من وقتی فیلم را دیدم عصبانی شدم. که چطور یک کلانتر خوب در تمام طول فیلم باید التماس کند که کسی به کمکش بیاید. این با روحیه ی یک کلانتر جدی وسترن سرپا نمی خورد.
فیلم با دین مارتین [Dean Martin]شروع می شود. دربی باز می شود. آدمی وارد می شود. با یک کت پاره، یقه ی باز، آشفته، به شدت دفاعی و به هم ریخته. دین مارتین است. در ادامه، باز دوباره، شخصیت پردازی ادامه پیدا می کند تا آخر فیلم.
مارشال (جان وین [John Wayne])، یک تنه، با یک اسلحه Bad Man را تعقیب می کند. Bad Man ای که بعد از این قضیه، یک نفر را کشته و دین مارتین را هم به شدت کتک زده است. می آید به عنوان مارشال وظیفه اش را انجام دهد. تک و تنها در کافه ای که می داند پر از افراد این آدم اصلی (Bad Man فیلم) است. باز دوباره، این یک نکته ی شخصیت پردازانه است که این تنهایی و کمک نخواستن (بر عکس صلاه ظهر) ویژگی جان وین است. جان وینِ بازیگر و جان وینِ شخصیت ریو براووِ هاکس که این دو تا با هم متحد شده اند. هفت، هشت دقیقه ی اول فیلم با این همه ماجرا، با معرفی این دو شخصیت اصلی، اما بدون دیالوگ [است]. یک طور ادای دین است به سینمای صامت. و هاکس در یک فیلم رنگی وسترن، این ادای دین را به سینما صامت انجام می دهد. و بسیار عالی است.
بعد از این باید برسیم به معرفی آدم های دیگر. آدم های دیگری که هم طرف جان وین هستند و بعد قطب مخالف. قطب مخالف را تا اینجا اساساً دیده ایم.
در وسترن ما یک الگو داریم. الگوی شخصیت داریم. یک آدم اصلی که اینجا مارشال (جان وین) است: یک آدم قوی و هیکلی، بزن بهادر، آرام، ساکت و لغزش ناپذیر. این جان وین است. یک دوستش را داریم (دوست قهرمان) که اینجا دین مارتین است: خطاکار، پر از ضعف های انسانی و شخصیتی، که ممکن است به دلیل این ضعف ها علیه آدم اصلی شود و به اش خیانت کند و یا ممکن است به رستگاری برسد که در ریو براوو با کمک جان وین به رستگاری می رسد و بازگشت به خود و فردیتش [می کند]. یک دوست دیگر کلانتر داریم که باز الگوی تیپیکال [Typical] است. استمپی [Stumpy] با بازی عالی والتر برنان [Walter Brennan] یک پیرمرد از کار افتاده ی شَل [و] به شدت شوخ طبع [است]. پر از شوخی اما از کار افتاده[است]. با معرفت [و] پشت قهرمان مان است، اما کار چندانی ازش بر نمی آید. یک جوان شش لول بند خوب (کلرادو) که الان به سرعت می بینیم اش. و یک مکزیکی که این هم در فیلم وسترن تیپیکال است. یک مکزیکی که بیشتر تیپ است اما اینجا باز دوباره شخصیت شده است.
گفتم که در همین سکانس دوم فیلم، بعد از درگیری و معرفی بقیه، کلرادو (پسر جوان) را شاهدیم که شش لول بند است. از همان اول خودش را به آرامی تحمیل می کند. به مارشال می گوید که با من صحبت کن من انگلیسی بلدم. [مارشال] دارد از رئیسش می پرسد که این کیست [که او] می گوید با خودم صحبت کن. دو تا اسلحه هم بسته است. بعد هم شوخی می کند با مارشال که می خواهی یکی اش را بدهم به تو؟! خیلی معرفی سریعِ درستِ خوبی است. مثل همه ی معرفی های دیگر هاکس از آدم ها.
در این صحنه، دین مارتین را می بینیم که از آن حالت درب و داغون در آمده است و کلانتر شده و آرم اش را گذاشته روی سینه اش. دیگر آن طور به هم ریخته نیست، لباسش کمی تغییر کرده ولی هنوز مسأله و مشکل مشروب خواری و ضعفش نسبت به این مسأله را دارد.
عرض کردم که جان وین شخصیت اصلیِ لغزش ناپذیر است اما فیلم بر محور دین مارتین است. دین مارتین است که باید نجات پیدا کند. دین مارتین است که باید رستگار شود [و] به فردیت و عزت نفسش برگردد. به نظر می رسد قدرت ریو براوو اساساً به دلیل شخصیت هاست و نگاه درست هاکس به این آدمها و نجات پیدا کردن دین مارتین و تبدیلش به یک آدمی که می تواند روی پاهایش بایستد و عزت نفس از دست رفته اش را باز پس بگیرد. به همین دلیل هاکس می گوید "فیلم، فیلم دین ماریتن است." فیلم آدم ضعیفی که قوی می شود.
از نظر تکنیکی هاکس در ریو براوو چطور رفتار می کند؟ هیچ کار تکنیکال [Technical] عجیب غریبی نمی کند. دوربینشEye Level است و [آنرا] زیاد تکان نمی دهد. و با همین دوربین، هم سطح نگاه قهرمان ها و شخصیت ها، فیلم را جلو می برد. تدوین بسیار ساده انجام می گیرد و تابع قصه است و تابع پایان نکته ای از یک شخصیت است و نه تدوین عجیب غریبی که قرار است به فیلم فرم اضافه برساند. ابداً چنین نیست. تکنیکش خیلی ساده است و نوع فیلمسازیش هم همینطور.
از ناتورالیزم [Naturalism] سطحی ای که به راحتی در یک قدمی اش است فاصله می گیرد و به رئالیزم [Realism] ای می رود که این رئالیزم قبل از اینکه پس زمینه مسأله اش باشد و اجتماعی گرا و ایده آلیستی [Idealistic] یا متریالیستی [Materialistic]، رئالیزم شخصیت هاست. و سبک کار هم این نوع رئالیزم است. رئالیزم ای بسیار شخصی است. این کشش و تضاد بین پس زمینه و پیش زمینه (یعنی قرارداد های ژانر وسترن و کلیشه ها و پیش زمینه که شخصیت ها هستند) دلیل زنده بودن، جذابیت و جلو رفتن اثر است.
آدم های ریو براوو به نظر می رسد قبل از اینکه محصول اجتماع باشند و از اجتماع بیرون بیایند، از یک ترانه ی فولک [Folk] و عامیانه در آمده اند. ترانه ای که در فیلم، هم در تیتراژ است و هم در جاهای دیگر. و این ویژگی هاکس است. برخلاف فورد که از درون اجتماع آدم ها بیرون می آیند. و این ویژگی شخصی هاکس است که فیلم هایش را چنین شخصی می کند.
به نظرم خوب است که به فضا هم نگاهی بیاندازیم. شهر ریو براوو ای که هاکس می سازد [شامل] یک کلانتری، زندان، یک مهمانخانه و خیابان های وسترنی است که ته شان بیابان است. هیچ چیز اضافه ای به ما نمی دهد. هر چیزی می دهد، باید آماده باشد برای بار نمایشی. بار نمایشی قصه، نه بار نمایشی تحمیل شده.
برسیم به صحنه ی آخر (تبادل دین مارتین با Bad Man و مبارزه ی جدی آنها با Bad Man ها). فقط یک ترفند دراماتیک در فیلم است [و] آن مسأله ی دینامیت ها [است]. دینامیتی که پرتاب می شود و بار نمایشی شدید دارد. و در آخر یک Happy End خیلی مطبوع و پیروزی شخصیت ها.
قبل از اینکه در بیرون بر Bad Man ها پیروز شوند، دین مارتین بر خودش پیروز می شود. و شاید به همین دلیل هاکس می گوید "فیلم، فیلم دین مارتین است." به نظر من فیلم، فیلم دین مارتین است و فیلم جان وین. فیلم جان وین است و فیلم دین مارتین. فیلم والتر برنان است و فیلم کلرادو. و فیلم این شخصیت های به فردیت رسیده. و هاکس ای که ابداً دیده نمی شود ولی در فیلم کنترل اساسی دارد.
فیلم گرم، جذاب، گیرا، انسانی و بسیار هنری ریو براوو را با هم ببینیم.
بررسی سینمای هاوارد هاکس در برنامه ی سینما کلاسیک
پنجمین فیلمسازی که آثارش در برنامه ی سینما کلاسیک مورد نقد و بررسی قرار خواهد گرفت، به اعلام مسعود فراستی، هاوارد هاکس خواهد بود. فیلم هایی که از این کارگردان از بامداد دوشنبه، ششم مرداد ماه 1393، در برنامه سینما کلاسیک پخش خواهد شد به شرح زیر می باشند:
1. ریو براوو – Rio Bravo (1959)
2. ال دورادو – El Dorado (1966)
3. ریو لوبو – Rio Lobo (1970)
4. هاتاری – Hatari! (1962)
سینما کلاسیک 36: گروه لاوندر هیل، چارلز کراتن، 1951
اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک که با همّت و همیاری دوست خوبم، مهدی، انجام گرفته است. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید. ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.
سینما کلاسیک
برنامه سی و ششم: گروه لاوندر هیل
امتیاز: 
پنجم مرداد ماه ۱۳۹۳
جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!
به نام خالق زیبایی ها
سلام. امشب فیلمی می بینید به اسم گروه لاوندر هیل. یا تبهکاران لاوندر هیل. از چارلز کرایتن.
کرایتن معروف است به کمدی ساز. کمدی های خاص کمپانی ایلینگ را می سازد. کمپانی ایلینگی که بخش مهمی از کمدی هایش را این آدم ساخته و اصلاً یک جور برند کمدی این کمپانی شده است. کمدی های خاصی که روزمره است؛ با شخصیت های غیر کمیک و روزمره. یعنی یک جور زندگی روزمره با آدمهای روزمره. می گویند که این فیلمش بهترین فیلمش است و یک کمدی سرپا، جذاب و خوب است.
به نظرم، فیلم بین لحن کمیک و لحن رئال خسته کننده کاملاً در نوسان است. هیچ لحظه ای به معنی جدی کلمه . . . ممکن است در دیالوگی یا در بازی آلک گینس [Alec Guinness] (که بازی خوبی است) لحظات کمیک باشد، اما کارگردان با مدیوم سینما قادر نیست این لحظات را به کمدی ارتقا بدهد. و این شاید بزرگترین مشکل فیلم است. فیلم را اگر نگوییم کمدی است، ممکن است شما چند لحظه ای هم لبخند به لبتان بیاید. اما حال و هوای کمدی و لحن کمیک ندارد.
قصه ی فیلم، قصه ی یک آدم تیپیکال [Typical] محافظه کار است که کارمند یک شرکت است و وظیفه اش این است که شمش های طلا را حمل کند و از آنها نگهبانی کند. خیلی آدم دست و پا چلفتی [و] تیپیکال خرده بورژوا است و حتی شانه هایش هم سر کار افتاده است. خیلی آدم بی خطر، منضبط و فاقد هر گونه جاه طلبی ای است. به رئیسش می گویند که چرا این بدبخت را بعد از بیست سال ارتقا نمی دهی؟ یک پست بهتر و ... . می گوید این خیلی آدم درستی است. اشکالش هم در این است که هیچ جاه طلبی ای ندارد. به همین دلیل به اش ارتقا نمی دهم.
[با وجود] این فقدان جاه طلبی، حالا، در آخرین روز کارش، قبل از اینکه ارتقا بگیرد، تصمیم می گیرد شمش ها را بدزدد. در آخرین روز. این تحول از یک شخصیت محافظه کارِ عادیِ تو سری خورِ دست و پا چلفتی به یک شخصیتی که رئیس باند تبهکارها می شود و شمش های طلا را می دزدد و سر پلیس را هم کلاه می گذارد، آی کیو می خواهد و Sharp ای و تیزی، که این آدم ندارد. این تحول از این شخصیت به آن شخصیت، نه در بازی گینس و نه در کارگردانی در می آید. هر چند که بازی گینس، آن جاهایی که مربوط به درآوردن آن وجه محافظه کار و دست و پا چلفتی است خوب از آب در آمده است.
عرض کردم که فیلم لحن کمیک ندارد، غیر از لحظات خیلی کوچکی. به یاد بیاورید صحنه ی تعقیب و گریز در اداره ی پلیس را که شمش طلا را به جای یک عدد از این برج ایفل های قلابی باید تعویض کنند. نه دویدن ها، نه دنبال هم بودن، نه لوکیشن، هیچ چیزی به ما کمدی نمی دهد. مگر آنجایی که آنها با عجله می خواهند بلیت بگیرند و نمی شود. مرتباً باید بروند و برگردند. آنجا هم کمدی در نمی آید. یعنی فیلم به نظرم یک فیلم کمدی با طراوت -برخلاف نظر بسیاری از منتقدین فرنگی- نیست.
فیلمنامه خوب است. فیلمنامه جاهایی چفت و بست دارد. و این تحولات را نشان می دهد. فیلم است که مشکل شخصیت پردازی [و] مشکل لحن کمدی دارد. این، گروه لاوندر هیل است.
یکی دو نما از فیلم الآن دارد یادم می آید. صحنه ای که اینها مجبور می شود از برج ایفل بالا بروند و پایین بیایند و . . . افتادن کلاه و لباس و روی آسمان بودنش. کارگردان از اینها استفاده ی درستی برای کمدی نمی کند و اینها هدر می شوند. یا صحنه های دیگر. صحنه هایی که سر کلاس اند و می خواهند به بچه ها باج بدهند و دو برج ایفل طلا و بدلی را جایگزین کنند. این هم لحن کمیک نمی گیرد. نه در میزانسن، نه حتی، به نظرم، در بازی ها.
فیلم شروع و پایان خوبی دارد. [در] شروعش، آدمی دارد تعریف می کند. اول می بینیم که یک آدم در رستوران مجللی نشسته، همین جور دارد به آدمهای مختلف، با بهانه و بی بهانه، پول می دهد. Flash back می زند و قصه اش را برای کسی تعریف می کند.
شروع فلش بک خیلی خوب است. اینکه می گویم خیلی خوب است، خودِ نما را عرض می کنم. رفت و آمد ماشین ها و آدم ها و جای دوربین. خوب است. به ما فضای روشنی می دهد. اما از این فضا استفاده نمی شود. قصه را تعریف می کند که چه بوده. که ما قصه ی فیلم را می فهمیم و پایانش هم دوباره این آدم نشسته سر میزی، دارد برای کسی می گوید که چه گذشت بر او. چطور از آن آدم به این آدم و الآن به این ثروتمند تبدیل شده است. قصه که تمام می شود، از پشت میز بلند می شوند. یک دستبند دست هردویشان است. خیلی خوب است. خود ایده خیلی خوب است. اما اجرا که چقدر موفق شده است ایده را به یک چیز مؤثر تکان دهنده تبدیل کند، نه! چون اندازه ی قاب ها و شخصیت پردازی قبلش نمی تواند این ایده را تبدیل به یک لحظه ی درخشان کند.
ظرایفی در جزئیات وجود دارد که خود ظرایف به نظرم المان های خوب فیلمنامه است. این آدم (گینس)، [یعنی] همان آدم محافظه کار، با نوک چترش، خرده های کوچک طلا را از روی زمین برمی دارد و اضافه می کند به کوره. این ظرافت خوب است. بخشی از شخصیت پردازی است. اساساً این بخش از شخصیت پردازی باز متعلق به فیلمنامه است، نه کارگردان. یعنی اینکه این چتری که گذاشته می شود، خرده طلا برداشته می شود، دیگر از این جزئیات، که چند تا جزئیات به کلیات برسند وجود ندارد. به همین دلیل این نکته ی کوچک ، سر جای خودش می ماند و تبدیل به چیز بزرگتر نمی شود. شبیه اش را در این آدم پیدا نمی کنیم که حالا مجموعا یک وجهی از شخصیت را بدهد.
[در] آشنایی این آدم با باندش (که بعدا باند می شوند) و آن آدمی که اهل هنر است و دارد مجسمه هنری و ... می سازد و با سرب قالب گیری هایی می کند، معرفی، معرفی ساده ای است که می توانست خوب باشد (الان متوسط) است. اما پیدا کردن دو گنگستر که بیایند، گاوصندوقی را که اینها به شان علامت داده اند، بدزدند، این ایده ی درخشانی است. می گویم فیلمنامه قوی است [به خاطر] این ایده هاست. این ایده ی درخشان را فیلمساز تبدیل به لحظه ی درخشان نمی تواند بکند. از بازی با سایه در آن زیر زمین تا آدمی که می گوید من را اشتباه گرفته اند، [اما] بعد معلوم می شود [که] اشتباه نگرفته اند (دفعه ی اولش نیست [که] آمده پای صندوق و این کاره است). آن سوی سکه را به ما نمی دهد. به نظر می رسد دارد فقط در دیالوگ این را می گوید. دو وجه شخصیت را نمی دهد. یا آن یکی که ساعت ها مجبور می شود بنشیند سرجایش تا بعد معلوم شود اینها می خواهند تبدیل به یک باند شوند. ایده خوب است، اجرا ضعیف است. چگونگی شکل گیری گروه را در اجرا نمی بینیم. در ایده ی فیلمنامه می بینیم.
عرض کردم راجع به شخصیت آلک گینس، بازی اش در آن وجه خوب است. کارگردان به دلیل این عدم توانایی در شخصیت پردازی، ما را با شخصیت همراه نمی کند. شخصیتی که عرض کردم محافظه کار است، حالا باید تغییر کند، روز آخر برسد به دزدی و بعد برسد به یک وضع با ثبات از نظر مالی که آخر عمر راحت باشد. چون این تغییر در اجرا (یعنی در فرم) درست اتفاق نمی افتد، ما با این آدم [همراه] نیستیم. چه آن موقع که محافظه کار است و محتاط و صادق و راستگوست (همه ی به اصطلاح صفات مثبت)، چه آن موقع که تبهکار می شود و یک حدی آی کیو پیدا می کند و در دزدی موفق می شود. در هیچ کدام از این سیرها ما همذات پنداری نمی کنیم.
به نظرم می رسد دوربین فاصله دارد. اگر فیلم موفق می شد این فاصله را با لحن کمیک به ما ارائه بدهد، قطعا ما با این آدم می آمدیم، چون با یک فیلم کمدی سر پا مواجه می شدیم. اما الان با این عدم فاصله، با این درنیامدن لحن، در واقع موفق نمی شویم به این شخصیت نزدیک شویم و مساله اش تا حدی مساله ی ما شود. در این بحث خوب است که مقایسه کنیم با فیلم های کمدی ای که می توانند این سیر را انجام دهند. مثلاً بیلی وایلدر ([از] ایرما خوشگله [گرفته] تا آوانتی با بازی عالی جک لمون یا آپارتمان). آنجا فیلمسازِ با شعور و صاحب سبک می تواند این را به راحتی انجام دهد و وجوه مختلف شخصیت را بر ما عرضه کند و کمدی زیر پوستی ای را هم ارائه دهد. و شخصیتی بیافریند که حتی ما یادمان بماند. با تمام لحظاتش نزدیک شویم و همذات پنداری کنیم.
لحظاتی که عرض کردم از کار در نمی آید و به دلیل همین لحن در نمی آید. یادتان بیاید صحنه ای را که قرار است گینس ارتقا بگیرد. می برندش از یک اتاق معاون به یک اتاق مدیر کل. به سرعت می رود داخل و می آید بیرون. آنقدر جای دوربین خوب نیست و آنقدر بازی ها اندازه نیست، با یک بازی های جدی می خواهد لحظه کمیک در بیاورد. با دوربینی که اصلا نمی داند دوربین کمدی با دوربین جدی چقدر با هم فرق دارند. به همین دلیل [در] این رفتن از این اتاق به آن اتاق، فقط اسم ها را روی در ها می بینیم. رئیس، معاون، مسئول مالی و ... . هیچ کدام از اینها هم نمی شود یک لحظه ی خوب کمدی که ارتقای قلابی این سیستم را نشان بدهد. این هم در نمی آید.
[تفاوت] دوربین کمدی و جدی هم در اندازه ی قاب است، هم در مکث است، هم در کات. باید اینها در بیاید. لحظه ای که شما یک پدیده را کمدی می بینید، جای دوربینتان، با لحظه ای که یک پدیده را جدی می بینید تفاوت می کند. جای دوربین جای شیطنت آمیزی باید باشد. جایی که انتظارش را نداریم. نمی گویم جایی عجیب و غریب. نه الزاما. اما بحث کمدی از گذاشتن جای دوربین شروع می شود، تا انتها. تا بازیگری تا تدوین و تا تمام اینها. که یک لحظه کمدی در بیاید. ببینید بیلی وایلدر در این کار چه کار می کند. یکی از این فیلمهایی که نام بردم، از آپارتمان تا ایرما خوشگله تا آوانتی تا بعضی ها داغش را دوست دارند، ببینید یک صحنه را که ظاهرش جدی است چطور تبدیل می کند به یک صحنه ای که از یک فیلم کمدی خوب بیلی وایلدر است.
با هم فیلم گروه لاوندر هیل یا تبهاکاران لاوندر هیل را ببینیم و بازی خوب آلک گینس.
سینما کلاسیک 35: با هر طلوع می میرم، ویلیام کایلی، 1939
اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک که با همّت و همیاری دوست خوبم، مهدی، انجام گرفته است. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید. ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.
سینما کلاسیک
برنامه سی و پنجم: با هر طلوع می میرم
امتیاز:
سوم مرداد ماه ۱۳۹۳
جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!
به نام خالق زیبایی ها
سلام. امشب فیلمی می بینیم به اسم با هر طلوع می میرم. از ویلیام کایلی.
فیلم، قصه ی یک خبرنگار مثلاً شجاع است که به خاطر یک قتل غیر عمد به زندان می افتد و حالا ماجرای زندانش. بازیگر این نقش جیمز کاگنی معروف است. بازیگر بسیاری از فیلم های گنگستری که خیلی هم تیپیکال [Typical] است. از فیلم های خوب در آن هست تا فیلم های ضعیف و فیلم های بد. چون فیلم چیز زیادی برای گفتن ندارد خوب است که کمی روی بازی بایستیم. یکی از ویژگی های کاگنی در این است که به شدّت Over act است. و این Over act بودن را می خواهد تبدیل کند به شخصیت. یک جاهای کمی می خورد و یک جاهایی به شدّت بیرون می زند. مثلاً در همین فیلم، من باور نمی کنم که کاگنی یک خبرنگار است. یعنی اهل خبرنگاری و روزنامه و نوشتن و . . . نیست. از بس از او فیلم های گنگستری دیدیم و شخصیت هم با آنها چفت شده، که اینجا خبرنگاریش را نمی دهد و از آب در نمی آید. نه کارگردان می تواند به یک خبرنگار شجاع تبدیلش کند که جلوی گنگسترها می ایستد، نه خود بازی این کار را می تواند بکند. به همین دلیل آن قسمت خبرنگاریش به کل در نمی آید.
فیلم شروع می شود با صحنه ی زیر بارانی که ما را یاد فیلم های گنگستری والش می اندازد. جدّی به نظر می آید. بعد لبخند های همیشگی کاگنی را داریم که بی جهت است. دارد نگاه می کند، دارند عده ای از این گانگسترها اسنادی را می سوزانند. این مایه ی خبرنگارش می کند. نه آن لبخند، نه آن شخصیت نه این act های بیرونی خبرنگار بودن را نمی دهد. بعد می افتد زندان. در زندان اوّل یک آدم عادی ساده و سالم است. بعد به سرعت (معلوم نیست در اثر چه؟) تبدیل به یک تبهکار و بزهکار طرفدار بزهکارها و تبهکارها می شود و همدست آنها می شود. باز دوباره این، نه در فیلمنامه و نه در کارگردانی و نه در بازی در می آید. ما نمی فهمیم از کی این ور به آن ور شد.
وجوه مختلفی که از کاگنی به ما ارائه می دهد به نظر من هیچ کدامش در نمی آید. سادگی، مهربانی، خشونت، متلون المزاج بودن، که این یکی در می آید. البته نمی خواسته اند این در بیاید. این آدم هر لحظه یک شکل است، بدون اینکه اصلاً بطلبد که اینطور باشد.
صحنه ی اتاق عفو به یادتان بیاید! وقتی دارید می بینید به آن صحنه دقّت کنید! اوّل یک شخصیت آرام و در خود، کمی خشن است. می نشیند، تقاضای عفو می کند، نمی شود، با او مخالفت می کنند، جیغ و داد راه می اندازد، توهین می کند. در آخر گریه می کند و التماس می کند. خیلی بد است! اصلاً ما نمی فهمیم با چه کسی طرف هستیم. تمام فیلم این مشکل را دارد. این مشکل شخصیت پردازی، مشکل بازی.
و بعد هر چقدر که به نظر من جیمز کاگنی و قصه اش و شخصیتش در نمی آید، جورج رافت در می آید. جورج رافت بازیگر مقابلش است. همین جا بگویم، مثل اینکه این دو تا با همدیگر در خیلی از نمایش ها قبل از سینما هم با هم کار کرده اند و یک رفاقتی درشان هست. بازی جورج رافت برای ما ملموس می کند یک گنگستر جدّی خوش پوش موقر سمپاتیک که حالا یک کمی هم رفاقت می فهمد و بعد به خاطر صحبت هایی که نامزد کاگنی می کند، به خاطر رفاقت جانش را می دهد. بازی در می آید. اینطورکه راجع به جورج رافت می گوید با گنگستر ها در واقعیت حشر و نشری داشته است. به نظر می رسد داشته است چون بازی اینقدر درست و اندازه است که معلوم است یک حدی از بیرون می آید. جمله ی آخر فیلم جمله ی مهمی است. جمله را لو بدهم! جمله این است که: "بقیه ی زندگی من را تو زندگی کن." این جمله ای است که جورج رافت به جیمز کاگنی می گوید و جمع بندی این شخصیت. جمع بندی خوبی هم هست. این، شاید تنها جای قوی و قدرتمند فیلم است. و اینطور تمامش می کند.
فیلم، یک فیلم از به اصطلاح نوع زندان است. مقایسه اش کنید با حفره ای که تازه دیدید. ببینید فرق جنس واقعی، اصیل با بدلی را. دعواهایی که در زندان اتفاق می افتد، هیچ کدام میزانسن درستی ندارد. یعنی ما جایمان روشن نمی شود به عنوان مخاطب که با که هستیم، علیه که هستیم، اندازه ی قاب ها، کارگردان کجاست. هیچ چی نمی فهمیم. دعوا ها اکثراً ابتر باقی می مانند و از دینامیزم دعوای جدّی زندان هیچ خبری نیست.
به صحنه ای توجه کنید که می خواهند یک نگهبان بی معرفت نامرد غیر انسان پلیس را بکشند. خیلی میزانسن بد است. به حدی بد است که چیزی را به ما منتقل نمی کند. خشم به حق زندانی ها، ناحق بودن آدم و نوع بستن صحنه، تایمی که این صحنه باید داشته باشد، هیچ چیز اش درست نیست. به همین دلیل تاثیر حسی درستی روی ما نمی گذارد. تنها چیزی که به نظر من می آید بدون اینکه خیلی هم کارگردان خواسته باشد، این مقایسه ی بین گنگستر ها و پلیس ها و عوامل زندان است. این مقایسه به نظرم یک حدی در فیلمنامه درآمده، اینجا هم ازش اثری هست. این مقایسه، مقایسه ی خوبی است.
صحنه ی دادگاه یادتان بیاید. صحنه ی دادگاه می توانست تبدیل به یک صحنه ی جدّی مؤثر، حتی تیپیکال شود. که نشده. یعنی ما نه با یک قاضی جدّی طرفیم، نه با مخاطب هایی که فعال اند در این صحنه (سیاهی لشکر اند همه) نه با خبرنگارهایی که حاضر اند. و نه با فراری که به شدّت فرار جدّی سختی خواهد بود. که اینجا به نظر خیلی آسان می آید. غیر از اینکه جورج رافت باز هم خوب است. صحنه هدر شده است. یعنی یکی از صحنه های مهم فیلم باز اینجا هدر می شود.
صحنه هایی که جیمز کاگنی در سلول انفرادی می افتد، با نماهای خیلی درشت، با بازی غلوآمیز کاگنی، به کل از دست رفته است. هیچ حسی را در ما تولید نمی کند. خشم ما نسبت به عوامل بی عدالتی (زندان بان ها) بر انگیخته نمی شود. حتی نسبت به بدترین هایش. برای اینکه کارگردان یا شعار می دهد، یا دوربین سر جایش نیست، یا درست Cut نمی کند، به حدی که به نظرم همه ی این المان های مهم در فیلم به باد می رود. این که عرض کردم از کار در نمی آید یا در نیامده، واقعا شما مقایسه کنید کار در زندان را در حفره، در آلکاتراز، با اینجا. ما دقایق زیادی کار زندانی ها را می بینیم روی نخ. دارند نخ ریسی می کنند مثلاً. اصلا این کار را نمی فهمیم. یعنی فیلمساز به ما نمی گوید این کار شامل چه قسمت هایی است. این بحثِ Time نیست که بیشتر نشان بدهد. خیلی زیاد دارد نشان می دهد، اما همه اش دارد وقت تلف می کند. یعنی ما مرتب داریم پلان های تکراری می بینیم از پرتاب کردن حجمی از نخ روی جایی و نمی فهمیم چه می شود. نصف این وقت را هم اختصاص نمی دهد برای اینکه جزء به کل تبدیل شود و ما ببینیم نخ ریسی یعنی چه. و کارگر در این ارتباط یعنی چه؟ این کار را نمی تواند بکند. یعنی بلد نیست. به همین دلیل می گویم در نمی آید.
یا فرض کنید صحنه ی حمله ی پلیس به زندانی ها. ما در آلکاتراز حتی برای آدمی که سی ثانیه دیده ایم، پسر جوان بیست و اندی ساله ای که زخمی شده و دارد می میرد، دوربین آرام می آید روی Medium Close اش و بعد روی Closeاش، می گوید " بگذارید بمیرم". لنکستر می گوید که این زخمش خیلی جدّی نبود ولی نمی خواست که بماند به همین دلیل رفت. و ما با پسر می شویم. یا رئیس زندان بیرون را که چطور دارد رفتار می کند. همه ی اینها به دلیل شخصیت پردازی درست و به دلیل میزانسنی که باید در لحظه کارگردان انجام دهد، یک اثر درست در می آید و یک اثری شبیه همان صحنه را هیچ چی از آب در نمی آورد. ما معلوم نیست با که هستیم. با هیچ کس نیستیم. مقایسه کنید این صحنه ها را در این دو فیلم، بحث را دقیق تر متوجه می شوید.
سینما کلاسیک 34: پرنده باز آلکاتراز، جان فرانکن هایمر، 1962
اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک که با همّت و همیاری دوست خوبم، مهدی، انجام گرفته است. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید. ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.
سینما کلاسیک
برنامه سی و چهارم: پرنده باز آلکاتراز
امتیاز:
سوم مرداد ماه ۱۳۹۳
جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!
به نام خالق زیبایی ها
سلام. امشب فیلم استثنایی ای را می بینیم. پرنده باز آلکاتراز. از جان فرانکن هایمر.
فیلم ظاهراً قصه ی یک زندانی است. یک زندانی که جرم سنگینی دارد. قتلی مرتکب شده و به این دلیل زندان است. زندان بسیار طولانی. فیلم به سرعت شخصیت را به ما معرفی می کند. قبل از اینکه ما وارد زندان شویم، نویسنده ی کتاب رو به دوربین دارد به ما می گوید که چه کار می خواهد بکند. می خواهد بگوید کدام قصه را نوشته. بعد صدایش خیلی جاها می آید، یعنی Narration توسط نویسنده ی کتاب است. بعد پشتش را به ما می کند و در Background، زندان مخوف آلکاتراز (در آمریکا) را می بینیم. وارد زندان می شویم و شخصیت اوّل به ما معرفی می شود. شخصیت مهاجم، قوی، درخود و خشن که به دلیل یک چیز انسانی نرم که در او است، عشق به مادرش، عکس مادر را گذاشته در قفسه ی کوچک در سلول. به نظرم جزء معدود جاهایی از فیلم که خیلی خوب از کار در نیامده همین بحث است: عشق فرزند به مادر. من زیاد عام بودنش را نمی فهمم. باید خاص باشد. مادر خاص این آدم را فیلمساز به ما نمی دهد. و ما باید فرض کنیم و بعد هم آخر سر، از آن طرف هم نمی گوید. عشق مادر به پسرش باز عام است. تبدیلش نمی کند به عشق خاص این مادر به این پسر که زندانی است و محکومیت سنگین دارد. با این فرض جلو می رویم. به همین دلیل با نگهبانی که به مادرش بی احترامی کرده (مادری که برای ملاقات آمده و به اش نداده اند) با عصبانیت درگیر می شود و او را می کشد. یعنی دو قتل. و روشن است که حکم چه می شود.
از اینجا قصه ظاهراً آغاز می شود. یک قصه ی مثلاً در نوع زندان و مصائب زندان. این بهانه ی خوبی است برای فیلمساز که سیستم زندان های آمریکا را زیر سؤال ببرد. سیستم زندان هایی که با خرد کردن شخصیت زندانی، سعی در رام کردن او می کنند و از ضعف ها و قدرت های انسانی پاکش می کنند. تبدیل می شود به یک نیمه ربات رامی که ظاهراً الان رام است. به محض آزاد شدن، بر می گردد، پر از Complex، پر از خشونت و خشم فروخورده ای که بیرون از زندان قطعاً منفجر می شود و علیه جامعه می شود. این سیستم زندان ها در آمریکا و سیستم قضایی آمریکا، در واقع چنین موجودی را از زندانی پرورش می دهد. و فیلم، نقد آسیب شناسانه ی جدّی به این قضیه است.
این یک قسمت از اثر. قسمت دوم اثر که اسم فیلم هم از همان جا می آید، قسمت پرنده است و این زندانی خشنِ با حکم سنگین که اصلاً از او لبخند ندیده ایم و رأفت و آرامش توأم با رفتار انسانی هم ندیده ایم. بلکه یک آرامش خشمگینانه درش است. و سکوتش.
اجازه بدهید قبل از این که راجع به فیلم حرف بزنیم از تیتراژ شروع کنیم. فیلم خیلی عنوان بندی ساده و خوبی دارد. یک سری دست هست و پرنده. عکس های مختلفی از دست و پرنده است که تیتراژ می آید. عنوان بندی خیلی گویا و گرافیکی خوبی است. به سرعت با نریشنی که عرض کردم فیلم آغاز می شود و تیپ مستند گونه ی خودش را جلو می برد.
می رسیم به شخصیت اصلی فیلم که لنکستر باشد. لنکستر از لحظه ای که پرنده را در حیاط، زیر باران پیدا می کند، شخصیتش آرام آرام تغییر می کند. و این تغییر شخصیت که تبدیل به تحول شخصیت می شود، با میزانسن اندازه، بدون اعوجاج در تصویر، بدون بازی با فرم، با متانت، این تحول را ما ناظریم. به یاد بیاورید صحنه ی فوق العاده ی تخم گذاری پرنده ها را. انگار ما با یک فیلم علمی جدّی مستند طرف هستیم. لحظه به لحظه تخم باز می شود و پرنده از آن در می آید. لحظه به لحظه ما آن را تجربه می کنیم. و دوربین فیلم ساز با متانت تمام، این را ضبط می کند. نگاه، نگاه لنکستر است.
به نظرم دو تا Extreme Close-up ای که در این لحظه ها از لنکستر می گیرد، اضافی است. به ساختار اثر نمی خورد. اصلاً اثر، فیلمی نیست که Extreme Close-up (تصویر خیلی درشت) در آن معنی پیدا کند. احتیاجی هم به این تصویر نیست. Close-up لنکستر کافی است.
این تحول به چه دلیل اتفاق می افتد؟ به دلیل عشق اتفاق می افتد. عشق به یک موجود زنده. عشق به پرنده. عشق به پرنده است که تحول شخصیتی ایجاد می کند. [به دلیل] عشق به پرنده است که دیگر ما زندانی در زندان مخوف آلکاتراز آمریکایی نمی بینیم. آرام آرام با یک انسان دوست، با یک پرنده دوست، [و] با یک دانشمند طرف هستیم که به خاطر عشق، به دانش می رسد. و این کار خیلی بزرگی است که هم نویسنده و هم فیلمساز و به خصوص بازیگر موفق به انجامش می شوند. ما آرام آرام دانشمند شدن می فهمیم و دانشمند می فهمیم و آسیب شناس می فهمیم. و به درستی سیر این شخصیت را در اثر می بینیم.
بازی لنکستر با این موضوعی که عرض کردم در یک قدمی سانتی مانتالیزم [Sentimentalism] قرار دارد. یعنی اگر فیلمساز و بازیگر کوچکترین اشتباهی می کردند، فیلم به ورطه ی سانتی مانتالیزم و احساساتی گری سبک سقوط می کرد. که نکرده است. این که "نکرده" با کنترل درست فیلمساز، فرانکن هایمر، و بازی کنترل شده و عالی لنکستر است.
حالا فیلم را خواهید دید و از حالا آماده ی این باشید. لنکستر چنان بازی عجیبی دارد که در لحظه ای که دوباره به یک دلیلی که حق با او است خشمگین می شود، خشمش را بدل به تفکر می کند. یعنی خشم، در جا، در چشم و در صورت به تفکر تبدیل می شود. تفکر دانشی ای که برای معالجه ی پرنده های بیمار است. و ما این را در صورت می بینیم. و این بازی فوق العاده است.
می گویم به دام احساساتی گری نمی افتد. حتی لحظه ی خداحافظی با همسرش، استرلا، که او اشک می ریزد و چند قطره اشک از گوشه ی چشم و زیر بینی لنکستر هم شاهدیم اما ابداً چهره ی لنکستر تبدیل به یک چهره ی گریان و سانتی مانتال نمی شود. و فیلم را ملودراماتیک نمی کند. اینقدر کنترل روی بازی است. فکر می کنم بازی برت لنکستر در این فیلم از بهترین های تاریخ سینماست. بی اغراق. و فیلمساز به درستی در این بازی حد نگه می دارد و به ما تولد یک دانشمند و آدم درست و حسابی را اعلام می کند. آدمی که توانسته خشمش را از زندان و زندانبان، تبدیل به دانش کند. تبدیل به عشق به پرنده ها کند و تبدیل به دانش برای نجات آنها کند. این، در طول فیلم با میزانسن های درست و اندازه کاملا به نتیجه می رسد.
برای اوّلین مرتبه، لنکستر مواجه می شود با صحنه ای که حالا آدم بودنش باید بیرون بیاید. از آن قلدری و تهاجم و خشونت کاسته شود و جنبه و ارتباط انسانی، که تا حالا نداشته، رخ دهد. لحظه ای که از نگهبان مخصوصش که جلوی در سلول مرتب نگهبانی می دهد و بچه ی خوبی است، یک سبد چوبی می خواهد که زیر اوست. اینکه آن سبد را بده به من. می گوید پول و سیگار می دهم. او می گوید نمی دهم. و شروع می کند به حرف زدن. حرف زدن نگهبان فوق العاده خوب و انسانی است. ما، در جا، یادمان می رود که این نگهبان است و لنکستر ظاهراً زندانی و قربانی. به نظر می رسد هر دو قربانی اند. و هر دو انسانند. هم قصه نویس و فیلمنامه نویس و هم فیلمساز قادر اند که این وجه انسانی نگهبان را برای ما بروز بدهند بدون اینکه ما سیستم زندان ها را فراموش کنیم. یعنی در بروز این مسأله ی خوب به دام اومانیزم [Humanism] نمی افتد. برای اوّلین مرتبه لنکستر خشن معذرت خواهی می کند. با بازی درخشان لنکستر. چنان معذرت خواهی نرمی می کند که به این شخصیت می خورد. و از اینجا در واقع تحول جلو می رود و آغاز می شود و عمیق می شود.
سریع بگویم. بیاییم سر صحنه ی خداحافظی با این نگهبان. خداحافظی، کوتاه، ساده و فوق العاده انسانی [است]. یک نمای درشت از نگهبان داریم که قطره ای از اشک در چشمش است و یک نمای Medium. درست است. باید از لنکستر Medium بگیرد. نباید Close بگیرد. چون این نوع آدم است. آدم Close نیست. آدم Medium است. یک نمای Medium از او که به شدّت انسانی دارد خداحافظی می کند. ولی دوربین خیلی جلو نمی رود؛ حد نگه می دارد. این، شعور فیلمساز است. صحنه ی خداحافظی با نگهبان یادمان می ماند.
دو تا صحنه ی خداحافظی دیگر هم داریم. صحنه ی خداحافظی با مادر که همراه با واژگونی بخشی از وجود این آدم است. عشقی که از اوّل به مادر دارد تا اینجا. متوجه می شویم یک مادر، با آن همه علاقه چطور می شود حسادت مادرانه اش تبدیلش کند به یک آدم بد و علیه بچه اش. و این، به سرعت به آگاهی تبدیل می شود. در بازی درست لنکستر. متوجه می شود مادر در چه وضعی است. و طردش می کند. صحنه ی آتش زدن عکسش درست بعد از خداحافظی با مادر است. خیلی هم سخت هست. و با عکس پوتینش که روی عکس سوخته ی مادر روی زمین می گذارد. بدون اینکه در آن، خشم اوّلیه ی بد لنکستر باشد. الان دیگر چیزی نیست.
صحنه ی خداحافظی با استرلا را هم ببینید، یادتان بماند. صحنه ی فوق العاده ای است. تنها جایی است که گفتم لنکستر اشک می ریزد اما نه اشکی که فیلم را ملودرام کند و سانتی مانتال کند. اشکی که با قدرت در چهره و صلابتش، اثر گذار است. و Cut هایی که از این به آن می شود. و دست هایی که در آخر دو سمت شیشه روی هم قرار می گیرد. خیلی کارگردانی درستی در صحنه وجود دارد. فکر می کنم گریم لنکستر هم گریم خیلی معقول و درستی است که لحظه به لحظه پیر شدنش را می بینیم. غیر از آخر که یک مرتبه این میزان پیری دفعی است.
صحنه ی پر دادن گنجشکی را که تربیت کرده و به اش پرواز یاد داده است و حالا می خواهد برود. آنقدر صحنه خوب است. آنقدر خوب و اندازه است که باز رقت انگیز و اشک انگیز نمی شود. گنجشک را می فرستد برای آزاد شدن، گنجشک می رود و . . . بر می گردد. برگشتن هم خیلی خوب است. فیلم پر از این صحنه های درست انسانی است و یک بازی کاملاً بی نظیر. با هم پرنده باز آلکاتراز را ببینیم. از آن لذت می برید.
سینما کلاسیک 33: حفره، ژاک بکر، 1960
اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک که با همّت و همیاری دوست خوبم، مهدی، انجام گرفته است. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید. ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.
سینما کلاسیک
برنامه سی و سوم: حفره
امتیاز:
دوم مرداد ماه ۱۳۹۳
جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!
به نام خالق زیبایی ها
سلام. امشب آخرین اثر فیلمساز معتبر فرانسوی، ژاک بکر، را با هم می بینیم: حفره.
حفره، به نظرم، جدّی ترین و مؤثر ترین فیلم فرار از زندان است. ممکن است از آن فرار از زندان های پر از اکشنی که آدم معمولاً انتظارش را دارد، نباشد . . . که نیست. اما فیلم بسیار جدّی، عمیق، و مؤثری است. فیلم رئالیستی ای که خیلی ها، از جمله سادول [George Sadol]، منتقد و مورخ بزرگ، از آن به عنوان نئورئالیزم فرانسوی یاد می کنند.
فیلم از ابتدا با معرفی یک مرد جوان، گاسپار [Gaspard]، که تازه وارد زندان شده است در یک سلول قدیمی به راحتی، به سرعت و با آرامش، شخصیت پردازی می کند. می فهمیم که رئیس کیست و چقدر خاموش و قوی است. می فهمیم که یکی از زندانی ها به شدّت اهل طنز است [به طوری که] گاهی نمی فهمیم که دارد شوخی می کند یا جدّی است. مهربان، قوی، و اهل طنز است. شوخی و جدّی اش هم مرز ندارد. یکی دیگر از زندانی ها جوان بدبین محکمی است که به هر تازه واردی بدبین است و زیاد سؤال پیچ می کند و به راحتی هم ارتباط برقرار نمی کند. و یک نفر دیگر که همیشه دوست دارد بخوابد و در نهایت نیز با دوستان ما نمی رود، با اینکه تمام زحمت ها را پا به پای آنها می کشد.
شخصیت پردازی بکر، به اندازه به ما می گوید. یعنی گذشته ی این زندانی ها به جز یک جمله ی ساده که هرکدام چقدر در زندان خواهند بود، مطرح نمی شود. اما به دقّت نمی گوید که هر کدام چه کار کرده اند و وضع زندگی و خانوادگی شان چطور بوده است. فقط می دانیم که اینها زندانی هایی هستند با حبس هایی سنگین که بالاخره تصمیم گرفته اند از زندان فرار کنند. فیلم از اینجا شروع می شود. پس به گذشته شان کاری نداریم. در اینجا، بکر، سخت موفق است. یعنی تک تک این آدم ها را برای ما ترسیم می کند و آنها را به ما نزدیک می کند.
می ماند این شخصیت جوان، گاسپار، که به نظر من به قوت باقی شخصیت پردازی های فیلم نیست. می فهمیم که با زنش اختلاف پیدا کرده، دعوایی کرده و تیری شلیک شده. و متهم به کوشش در جهت قتل خواسته ی زن. قتل، ناخواسته نیست. همین. قیافه ی مهربان و سمپاتیکی دارد، مؤدب است. شغلش هم که اعلام می کند، به اش نمی خورد. در آخر فیلم هم، علت این تصمیم و عملش را نمی فهمیم.
ببخشید من را. دوستان می گویند آخر فیلم را لو نده. من می خواهم لو بدهم! چرا؟ برای اینکه داریم نقد می کنیم و نگاه می کنیم به فیلم. ممکن است که خیلی ها برای ته فیلم بنشینند اما بعد از سی تا فیلم که در این برنامه از ما دیده اند، حالا به نظرم با هم یک سلیقه پیدا کرده ایم که "چگونگی" برایمان مهم تر از "چه" است. اگر ته فیلمی را هم بدانیم، می خواهیم بدانیم چگونه به آن ته می رسد. این، طرز دیدنِ درست تر سینماست. تا اینکه شما فیلمی را ببینید [و] از آدم نزدیکتان بپرسید: ته اش چی شد؟ ته اش هر چی شد! اصلا مهم نیست! مهم این است که چگونه این شد. پس اجازه بدهید که از این به بعد این قرار را با هم بگذاریم که اگر من راجع به ته فیلمی حرف زدم، لو دادن قصه نیست. چگونه دیدنش است. این تمرین را با هم کمی داشته ایم، از این به بعد هم خواهیم داشت. این ضروری بود من یه کم زودتر در برنامه های قبل بگویم . . . الان گفتم.
خوب، حالا که از شرّ این قصه (یعنی از ته فیلم) خلاص شدیم، یک جمله ای در فیلم است که در دوبله اش خیلی شیرین است. فرانسه اش این نیست. دوبله اش این است که "بیچاره شدی بچه." من معمولا جملاتی از فیلم ها را خیلی کم یادم می ماند. این از آن جملاتی است که یادم مانده: "بیچاره شدی بچه." چرا؟ همه ی فیلم درباره ی اعتماد و خیانت است. اعتماد این تیم، این چهار نفر در سلول به هم که در دورانی به دست آمده است که ما ندیده ایم. الان شاهد آخرین حرکت این اعتماد هستیم. یعنی فرار مشترک از زندان. همه می دانند که کسی از داخل جمع لوشان نمی دهد. اما این تازه وارد که وارد شده چه؟ ممکن است خیانت کند. پس تم [Theme] ما، اعتماد و خیانت است. و در آخر این جوان خیانت می کند و لو می دهد.
تنها انتقادی که من به بکر دارم در این فیلم این است که کاش به "ما"ی مخاطب می گفت که او لو می دهد. اگر به ما می گفت و ما جلو تر از بقیه (آن چهار تا زندانی اصلی) قرار می گرفتیم، حالا دیگر فیلم برای ما شکل دیگری می شد. به جای اینکه به ما شوک بدهد (که شوک می دهد)، تعلیق ایجاد می کرد. الان چیزی را از ما و آن چهار زندانی دیگر پنهان کرده است که وقتی رو می شود، ما دچار شوک می شویم. اما این شوک چقدر کار می کند؟ یکی، دو دقیقه. ولی اگر از همان جا، اواخر فیلم که گاسپار می رود پیش رئیس زندان، می فهمیدیم که لو داده و دلایلش را هم می فهمیدیم، آن وقت، هم شخصیت پردازیمان راجع به این آدم دقیق تر می شد و هم تعلیق می آمد سراغمان. یعنی ما دیگر مسأله ی مان این نبود که "چه" می شود. مسئله ی مان این بود که "چگونه" می شود. و این قطعا هم سینما تر بود، هم اثر ماندنی تر می شد، هم ما دقیق تر می رفتیم روی جزئیات آدم ها. و گاسپاری که به نظر من خوب شخصیت پردازی نشده، عمیق تر می شد و شخصیت پردازی جدّی تری پیدا می کرد.
فیلم پر از نکات فوق العاده است. پر از جزئیات است. و می دانیم که سینما یعنی جزئیات. یعنی اگر ما جزئیات شخصیت و فضا را نداشته باشیم، کلیاتی در کار نیست و اثر در نمی آید. فیلم پر از جزئیات مستند گونه است. و از این نظر، به نظر من، منحصر به فرد است.
دقّت کنید، مثلاً، موقعی که قرار است کارتونی که برای زندانی ها می آید را بگردند. نود درصد از این کارتون غذاست. درست شد؟ ماهی، مرغ، ژامبون، قند . . . هرچه. و ببینید با چه دقّتی دوربین آرام شروع می کند به وارسی این غذاها با یک چاقویی که شما را عصبانی می کند. آن چاقویی که به ژامبون می زند، با همان، پنیر را خورد می کند، با همان ماهی را. یا حتی صابونی را که احیاناً فرستاده اند برای زندانی. و این ما را اذیت می کند. چقدر خوب! و بکر می خواهد این کار را بکند. و این بخشی از تجربه ی ما می شود. مایی که تا حالا این تجربه را نداشته ایم، از آنِ ما می شود. این فوق العاده است.
یا مثلاً موقعی که سلول را ناگهان می آیند وارسی می کنند. عالی است! همه چیز را قاطی می کنند. اینجا محل زندگی زندانی هاست. یک حداقلی احترام بگذارید وقتی قرار است بگردید. نمی گذارند.
قبل از اینکه برسیم به بحث کندن زمین که عالی است به نظرم و در واقع یکی از مهمترین محورهای فیلم است، اجازه بدهید یکی دوتا نکته ی کوچک دیگر عرض کنم بعد برسیم سراغ این بحث.
شیر آب چکه می کند. دو تا لوله کش می آیند. در همین صحنه ما متوجه می شویم که یکی از این سرنگهبان ها که قیافه خیلی سمپاتیکی دارد؛ نه چاق است نه عبوس است، نه بی رحم است- خیلی مهربان، سمپاتیک ولی قوی است؛ کاری می کند که این ظلمی که به این زندانی ها شده است که این دو تا لوله کش سیگارهایشان، تمبرهایشان و وسایلشان را غارت کرده اند، برگردند و تنبیه شوند. و ما با جزئیاتی این را می بینیم. و چقدر بکر به درستی حد نگه می دارد در همین تنبیه. حق با اینهاست، تعدادشان هم بیشتر از آنهاست. اما در خشونت حد نگه می دارد. این خیلی خوب است. و چقدر با جزئیات این کار را می کند. آن آدمی که دستش قوی است، موقعی که سیلی می زند، ما بعداً در زمین [کندن] هم می بینیمش. آن آدمی که آرام است، آن آدمی که با یک نگاه . . . همه ی اینها را در این صحنه هم می بینیم. بکر چنان مستندگونه فیلم را ساخته که ما هر لحظه را می فهمیم، یعنی حس می کنیم. تجربه می کنیم و می فهمیم.
برسیم به صحنه ی کندن زمین. زمین به شدّت سخت و سفت است و خیلی باید ضربه زد. همین جا بگویم بکر عالی از صدا استفاده می کند. یعنی بخش مهمی از فرم فیلم، غیر از دوربین مستند گونه ی معقولی که اساساً با Medium Shot کار می کند و در سراسر فیلم به نظرم نمی آید بیشتر از پنج تا Close-up داشته باشد، با صدا عالی کار می کند. صدایی که به شدّت فضا را می سازد.
در این کندن، ما سختی زمین و بعد سختی دیوار و سختی ضرباتی که همپای آن سختی باید از پسش بر بیایند را می بینیم. دست می بینیم. ضربه می بینیم و مهمتر؛ انسان می بینیم. یعنی همین جا هم شخصیت پردازی می کند. از طریق اینسرت های دست، از طریق ضربه، و از طریق صدا شخصیت پردازی می کند. آن آدمی که پشت این ضربات است. فوق العاده است.
چندین بار ما شاهد کندن زمین و دیوار هستیم. هر بار عادی نمی شود برایمان. خسته هم نمی شویم. انگار دارد تجربه ی ما را غنی تر می کند. و انگار در پس همه ی این سختی ها، خوب، بالاخره پیروزی ای هست و فرار از زندان. که نیست. که گفتم چرا نیست.
اما دوربین، به نظر من خیلی شبیه جان فورد [John Ford]، در این سیاهی حرکت می کند، قاب جان فوردی می گیرد. دوربین ایستاده، اینها از دوربین دور می شوند، می روند ته Background، سیاهی و نوری که قاب می سازد. خیلی به نظرم مؤثر است و زیبا. و جان فوردی است.
این مثالی که از قاب زدم، خوب است که به جویندگان جان فورد رجوع کنید که اتفاقا چند شب پیش با هم دیدیمش. می بینید که چقدر قاب جان فوردی است.
آن نکته ای هم که عرض کردم، مسأله ی "چه" و "چگونه". خوب است به فیلم برسون [Bresson] توجه کنید: یک محکوم به مرگ می گریزد (گریخت). من البته فکر می کنم روی تم فرار از زندان، فیلم بکر از فیلم برسون سر است. مستقل از جنبه های مثبت دیگری که فیلم برسون دارد.
یک نکته بگویم راجع به Close-up ها. عرض کردم فیلم پنج، شش تا Close-up بیشتر ندارد. اوّلیش کجاست؟ در کندن، آوار می ریزد سر یکی از این زندانی ها که دوست رئیس است. و او یک لحظه فکر می کند که نابود شد در این کندن. یک Close-up که پر از وحشت است به ما می دهد. این عالی است. فیلمی که Close-up ندارد، حالا وقتی این Close-up را می دهد، لرزه به اندام ما می افتد.
یا دو تا medium Close اِ عالی داریم. موقعی که می گوید یکی از این بچه ها (همین آدم) می گوید من نمی آیم. برای این که مادرم وضعش بد می شود. یک نمای medium Close و بعد Close از او داریم که به بالا نگاه می کند و یک نمای بعدتر از رئیس داریم که آرام و خاموش به بالا نگاه می کند. یعنی به نظر من Close-up ها اساساً اوج حس و گاهی تفکر است. اینجا رئیس دارد فکر می کند در این Close-up. که سرنوشت او چه می شود.
بکر، به نظر من، در قاب بندی، در فضاسازی و در استفاده ی عالی از صدا و در روابط انسانی بسیار استادانه عمل می کند. یک مثال کوچک بزنم (وقتمان کم است). لحظه ای هست که قرار است همین جوانی که مضنون است به گاسپار، به اش نزدیک شود. هر دو دارند می خوابند و گاسپار پشتش را به او کرده است. یک بسته ی کوچک آبنبات در می آورد، یکی خودش برمی دارد، می زند پشت او و آرام تعارف می کند. عالی است.
این فیلم بکر است. حفره را با هم ببینیم و لذت ببریم.