واقعی یا واقعگرا؟ ( نقدی بر " چ ")

حالا بعد از دیدن ۱۶ فیلم از ابراهیم حاتمی کیا همچنان می شود گفت که او شاخص ترین فیلمساز سینمای جنگ و دفاع ماست. و مهمترین و بهترین فیلمهای این ژانر – به جز فیلم استثنائی سفر به چزابه ملاقلی پور- متعلق به اوست. چهار فیلم اخیر اش اما جنگی نیستند : ارتفاع پست ، به رنگ ارغوان ، دعوت ، گزارش یک جشن اجتماعی گرایند و یکی شان – ارغوان – ظاهرا عاشقانه . از بین فیلم هایش دیده بان و مهاجر – که بهترین اند – و برج مینو و آژانس مهمترند و توضیح درونی تر فیلمساز. و مسئله شان آدم های جنگ است ؛ دیروز و امروز آنها از نگاه او . روبان ، موج مرده ، و به نام پدر ضد جنگ اند و حتی ضد دفاع .

فیلم های اولیه او در دفاع از جنگ دفاعی اند و در سمپاتی به آدم های جنگ و فضای آن. اما آرام آرام از نگاه آرمانی و آدم های آرمانگرایش فاصله گرفته و به نظر می رسد دیگر حرف چندانی از آن دنیای مانوس برایش نمانده. و به جایش شک و تردید و سوال بسیار درباره جنگ برایش مطرح شده. سوال هایی که بیشتر از جانب نسل جوان مطرح می شود و قهرمانان آرمان باخته اش را جوابی نیست. به نام پدر نمونه بارز آن است.

آیا به راستی فیلمساز ما اهل جنگ و جبهه بوده ؟ مدت کوتاهی با دوربین – نه تفنگ – در جبهه بودن و نجنگیدن ، بلکه جنگ را از نزدیک دیدن – و شهادت را – آیا او را بدل به آدم جنگی کرده؟ حالا شاید دقیق تر بتوان گفت که حاتمی کیا اساسا مرد جنگ نیست. اما آدم های جنگ و فضای خاص آن را باور داشته. شاید همچنان چیزی از این باور برجای باشد و همین ، او را – و ما را – به این تصور رسانده که مرد جنگ است یا بوده ، که نیست . و این را ناخود آگاه ، راست ، انسانی و حتی فریبنده قبلا در مهاجر بیان کرده؛ اما نه خودش و نه ما هیچ یک متوجه آن نشده ایم. اسد مهاجر دلش نمی آید عراقی را هدف بگیرد. صبر می کند تا او از دکل پایین برود تا بعد دکل را بزند. لایه نازک و نرم رمانتیسیسم اثر نیز از همین جا ناشی می شود. و فلوت زدن های رمانتیک اسد و محمود در جبهه.

حاتمی کیا دلتنگ آن بچه ها بوده و احتمالا هنوز هم هست. و در گوشه ای از وجودش نوستالژی آن آدم ها و آن فضا را حفظ کرده. سایه جبهه و عطر فضا و آدم ها و روابط راستشان او را رها نمی کند. خاطره آنها برایش مانده . و چه خوب . با سینما می توان این خاطرات را زنده و به تاریخ بدل کرد. اما همچنان تکلیف اش با یاران گذشته - و در گذشته -  روشن نیست ؛ و با مرتضی ( آوینی ) نیز. او را در حرکت آهسته با دریغ از برج به زمین می اندازد و زنی متجدد را که برایش تجلی واقعیت امروز است به جایش به بالا – برج – می برد. اما عذاب وجدان دارد و با نفی جنگ – و دفاع – نیز از این عذاب خلاص نمی شود. هر چقدر هم به در و دیوار بزند و به کوه و دشت و " به عشق " پناه ببرد،  یا " تقسیم حق " کند و به همه حق دهد و توجیه کند ، مساله اش حل نمی شود. دیگر این خود را و مسائل امروز خود را نمی شناسد یا بر نمی تابد. حرف جدی درباره گذشته – و جنگ – ندارد. یا حرف اش برایش فرموله و فرم یافته نیست. بیخودی ادعا ، توجیه و مظلوم نمایی می کند که : " دوست ندارم نگاه غمگسارانه بی معنی به گذشته داشته باشم { که دارد } . حرف روز دارم { که بعید می نماید } ، اما چه کنم که نقل این داستان ها ، توپ و تفنگ و تق و توق می خواهد. و اینها همه دست کسانی است که با امثال من مثل یک سرباز رفتار می کنند " .  خودش بهتر از همه می داند که اینها بهانه است. مگر قبلا بدون تق و توق و توپ و تانک فیلم نساخته ؟ اصلا او کجا و کی اهل این تق و توق ها بوده ؟ که نبوده .

 واقعیت این است که فیلمساز ما آدم درونگرایی بوده – و هست - . بهترین فیلم هایش نیز درونگرایند. برونگرایی امروزش کاذب است و توجیه حرف شفاف درونی  نداشتن. آدم درونگرا نیاز به برونگرایی ندارد ، اما برونگرا برعکس . فیلمساز ما  دلش به درون نظر دارد و عقلش به بیرون. دلش به سنت و معرفت نظر دارد. و عقلش به دنیا و فضای  "مدرن ". دلش همچنان اهل آرمان است - و آدم هایی از این جنس - . و عقل واقع گرایش اما اهل امروز است و کرختی و رفاه زدگی  بعد از جنگ. این عقل هر روز منبسط تر می شود و حساب گر تر. اکنون مسایل صلح ، زندگی ، عشق و رفاه برای فیلمساز ما دغدغه اصلی است. و مطرح بودن در سینما به هر بها . اما حرف تازه و عمیق ندارد که با سینما بزند . به نظر نمی رسد از دغدغه امروزی اش طرفی بسته باشد. اگر کسی حرف داشته باشد محکم می زند ،  با فرم می زند. وقتی فرم نداریم ، حرف هم نداریم . با فرم ، حرف معنا می یابد. فیلم های اخیر او مستقل از نگاه شان ، سست و شعاری اند ؛ شلخته و سر دستی.

مدت هاست فیلمساز ما یک قصه خوب ندارد . یک شخصیت کامل و باور پذیر ندارد. قصه و شخصیت از کجا می آید ؟ از دنیای واقعی پیرامون و از عالم درون. وقتی عالمی در کار نیست ، حد اکثر حرف می شود بازتاب آسان و سطحی بیرون – اجتماع - . حرف اجتماعی و مسایل اجتماعی نیز باید درونی شود ؛ با تجربه  بارور شود. حرف تازه از زندگی و تجربه ما می آید. از تجربه غنی شده ما ؛ نه از تجربه دیگران – تجربه نسل جوان مثلا – . فیلم ساختن بدون باور و تجربه رسوب یافته و بدون درگیری شخصی راه حل نیست.

بر قله آتشفشان زندگی کردن ، باور جدی می خواهد و بهای سنگین دارد. با ادای آن نمی شود. هر راست و دروغی و هر بلاتکلیفی و عذاب وجدانی و هر رودربایستی ای با خود و مظلوم نمایی در سینما لو می رود.

به نظرم فیلمساز ما ناچار است دوباره به جنگ و فضای آن و به خصوص آدم هایش باز گردد. چرا که نه توانسته چیزی را جایگزینش کند، نه آن را از یاد و خاطره اش بزداید.

{این مطلب را که هنوز نظر من است درباره فیلمسازی حاتمی کیا ۲ سال پیش برای کتابی درباره او نوشتم که هنوز چاپ نشده. فکر می کنم مقدمه ی لازمی است برای نقد "چ".}

و اما " چ " :  فیلم نزدیک به خوبی است که حرفش را هر چند با لکنت و گاه با شعار می زند . حرفی که به قول فیلمساز " حرف زمان خاص ماست ".

"چ" بر خلاف فیلم های اخیر فیلمساز ، ماقبل مساله نیست یا بی مساله. مساله دارد ، مساله ای امروزی . و آن را از پس دیروز می گوید . اما فیلم نه کهنه است و دیروزی ، نه شلخته و سر دستی . فیلم خوش تکنیکی است و خوش ساخت که گاهی فرم گرفته و حس دارد. حسی انسانی و ملی . فیلم مهمی است – حداقل در کارنامه فیلمساز – و شروع بازگشتی است امروزی به فضا و آدم های مانوس او .

مشکل اصلی فیلم اما از فیلمنامه اش می آید و نه از کارگردانی و نگاه پشت فیلم . اصلا فیلمساز ما فیلمنامه نویس خوبی نیست. حداکثر بازنویس فیلمنامه است . کارگردان بهتری است که اگر حرف جدی ای دتشته باشد – و باور به آن – و فیلمنامه ای قوام یافته ، فیلم اش خوب از کار در می آید وگرنه می شود مثلا گزارش یک جشن که سخت مبتذل است و سست و ماقبل مساله .

مشکل بزرگ " چ" اساسا به شخصیت او باز می گردد . فیلم بین شخصیت سازی – بخصوص " چ" –  و حادثه پردازی سرگردان است و گیج می خورد ؛ و بین درام و واقعیت نیز. واقعیتی که نه آرمانی است نه اسطوره ای . شخصیت و درام فدای حادثه و واقعیت می شود – و واقعگرایی - . فیلمساز از درام و شخصیت و حتی تاریخ می گذرد تا حرفش را بزند و ندای صلح طلبی سر بدهد. اما قادر نیست چتدان آن را دراماتیزه کند ؛ فرم دهد و معنا تولید کند . باقی می ماند شعار؛ شعارهایی ملی ، انسانی و امروزی.

شروع فیلم از عنوان بندی تا ورود " چ" به پاوه خوب از کار درآمده با میزانسنی سنجیده ، که نوید یک فیلم شخصیت پرداز محکم را می دهد در فضایی ملتهب . اما بلافاصله پس از آن فیلم از تب وتاب می افتد. پاوه و شرایط بحرانی اش خوب به تصویر نمی آید . هرچه جلوتر می رویم شخصیت اصلی هم ضعیف تر می شود و منفعل .

" چ" حاتمی کیا نه قهرمان جنگ دفاعی ماست نه دیپلماتی موفق . حال آنکه چمران از استراتژیست ها و فرماندهان بزرگ جنگ ما بود ؛ چریکی آرمانگرا و سازمانده ، عارف و متفکر . " چ" اما فرمانده ای در خود  ، درونگرا و عقل گرا است و منفعل و تنها ، که اهل جنگ نیست ؛ گویی تمام این سی و اندی سال پس از واقعه پاوه تا امروز را پشت سر دارد و حالا پا به سن گذاشته و آرمانگرایی اش رنگ باخته و واقعگرا شده – همچون فیلمساز ما . " چ" گل را کنار تفنگ می گذارد و شعار سر می دهد که " کشتن کار ما نیست " . پس چگونه می شود از مردم دفاع کرد و حتی از صلح ، که مساله اصلی او – و فیلمساز – است ؟ فقط با مذاکره ؟ آن هم مذاکراتی بدون دستاورد و نتیجه. اگر مذاکره جواب نداد چه ؟ نباید دست به اسلحه برد و برای برقراری صلح جنگید ؟ کاری که به درستی همین " چ" هم می کند و برای جلوگیری از کشتار مردم بی دفاع پاوه تفنگ را بر مذاکره ترجیح می دهد . راه دیگری ندارد جز تسلیم ، که خوشبختانه اهلش نیست. اهل سازش چرا ؛  اما نه سازشی روی اصول . پس شعار و رفتار اومانیستی " کشتن کار ما نیست " باد هواست . و گل روی تفنگ نیز . بگذریم که تیراندازی اش در بار اول با آن شکل اسلحه گرفتن و گام برداشتن به شخصیت اش نمی خورد ؛ خیلی اکشن امریکایی است . مذاکره اول " چ" با رهبر ضد انقلاب – عنایتی – در گورستان بیشتر نشان دوستی و احترام قدیمی است و یاد آوری خاطرات و بهانه ای برای فلاش بک و کلی لفاظی و حرف های شعاری در دفاع از وطن و از اصول . و دومین اش در اتومبیل نیز به کل ناموفق است . پس او چه نقش و اثری در آزادسازی پاوه داشته ؟ دفاع از شهر نیز که اساسا توسط وصالی و تیم اش بوده و در آخر نیز این پیام امام است که راه گشا می شود .

 تنهایی "چ " نیز درنیامده ؛ تحمیلی است و شعاری . چه در صحنه حمل گاری پر از اجساد مردم با شمایلی مسیح وار ، و چه در فلاش بک آخر فیلم که با بغض و اشک فیلم های یادگاری خانوادگی اش را از دوربین بیرون کشیده دور می اندازد ؛ و تنهایی وسترن وارش در بیابان – به سبک ته جویندگان فورد مثلا –  و سفر به ناکجا آباد و محو شدن در جاده ؛ که سخت غیر رئال است و به لحن رئال فیلم آسیب می زند . جای این صحنه هم مناسب نیست و منطق ندارد؛ بخصوص بعد از خلاصی از آن وضعیت بحرانی . شاید جای درست آن قبل از پایان آخرین دیدار با عنایتی باشد . نماز خواندن " چ " نیز در آن شرایط سخت درگیری ، ادایی است و نمایشی.

براستی " چ" ، چمران خمینی است یا چمران بازرگان ؟ به نظرم هیچکدام . " چ"، چمران شخصی حاتمی کیاست ؛ که چمران محافظه کار شده و عقل گراست . شاید مناسب امروز ؛ شاید . در وافع این چمران ، نه واقعی است نه تاریخی ؛ فقط واقعگراست . چمران بهانه است – بهانه ای مناسب – برای فیلمساز که حرف امروزی صلح طلبانه و به قول خودش واقعگرایانه اش را بزند و بس.

و اما بقیه آدم ها : وصالی ، رادیکالی جوان است – که در واقعیت چنین نبوده – و اهل مبارزه صرف با دشمن و مخالف مذاکره و سازش . گویا این تصویر از او تمایل دلی و سمپاتی فیلمساز است به او  - که دوره اش سپری شده - . این تمایل اما با انتخاب بازیگر و گریم او نقض غرض است و سمپاتی نمی نماید، که برعکس آنتی پاتی می نماید ؛ و فیلمساز ما نمی داند.

 فلاحی دیگر شوخی است . به مقوا می ماند تا شخصیت یا حتی تیپ .

 هانا – زن بچه دار کرد – هم که بین شوهر و برادر مانده ، نه شخصیت است نه تیپ . بچه اش هم اکسسوار است و ما را به یاد بچه هامون می اندازد . با تاکید زیاد و بی مورد  روی زن ، " نماد " نمی شود و مام وطن ( به قول فیلمساز ) . چطور است برای فهمیدن ما ، روی پیشانی اش نوشته می شد : مام وطن ؟

فیلمساز محترم ما قبلا از این دست نمادسازی – یا نماد بازی – غیر سینمایی را تمرین کرده و انتلکت های سطحی نماد باز را هم خوش آمده – خاکستر سبز ، روبان قرمز - . اما نه مخاطب عام این بازی ها را جدی می گیرد نه مخاطب خاص اهل سینما ، هنر و تفکر .

هیچ هنرمند راستینی نماد ساز نیست . قبلا هم گفته ام که در سینما هر چیز و هرکس ابتدا به ساکن خودش است نه چیز و کس دیگر. اگر چیزی یا کسی بود و جان داشت ، خاص بود و عمیق ، شاید به چیز یا کس دیگری هم نزدیک ، و عام شود . در سینما از خاص به عام می رسیم نه برعکس . نه اینکه چیزی یا کسی نباشد ، و نماینده همه شود یا بدتر نماد . این ناتوانی در ساخت شخصیتی خاص و جاندار با توجیه نماد سازی ، کار را بدتر می کند . امیدوار بودم که فیلمساز ما با این تجربه ها درسینما و علاقه به وسترن ، این مساله ساده را دریافته باشد .

بازی های بازیگران فیلم هم اغلب خوب نیستند ؛ چرا که نقش ها خوب تعریف نشده اند .

راه رفتن و لحن کلام بازیگر " چ" کنترل شده و مناسب نقش است ، اما عمده ری اکشن هایش با مکث زیاد توام است که انفعال را می رساند و گیج بودن در لحظه را . نوع لبخند های بازیگر هم ربطی به چمران ندارد؛ متعلق به بازیگر است که همیشه هم تکرار شده .

بازی بازیگر نقش وصالی بی ربط به شخصیت سپاهی او است ؛ و شبه وسترن است .

بازی نقش هانا هم غلو آمیز است وبی اثر ؛ و بدتر از همه . فقط عنایتی خوب درآمده و باورپذیر ؛ چرا که از طرف فیلمساز خوب تعریف شده .

و اما دوربین، جای آن و زاویه هایش: جای دوربین در درگیری ها مناسب است و دراماتیک . دوربین موضع درستی دارد و در داخلی هاخوب کار می کند و قاب های درست میگیرد با نور متناسب ، چه ایستا و چه در حرکت . اما تقریبا تمام دوربین روی دست ها بد اند و بی میزانسن. های انگل ها که شهر را می گیرند یا لحظه ای از واقعه ای را ، اغلب منطق ندارند – منهای عنوان بندی که درست است و بجا - . گویی کسی دارد از بالا به ماجرا نگاه می کند . این ، لحن روایت را می شکند و به آن دوگانگی می دهد. شروع صحنه کشیدن گاری اجساد توسط " چ" را به یاد بیاورید که از ته صحنه هلیکوپتر کات خورده به های انگلی از او . یا صحنه نماز را ، یا صحنه ماقبل نهایی فیلم که دوربین از بالا حیاط را می گیرد ؛ و بخصوص و بدتر از همه صحنه آخر : اکستریم لانگ شاتی از بالا که بیابان را می گیرد و دیزالو می شود به جایی سرسبز کنار دریا ، و کات به خاطره . این صحنه با این فرم یاد آوری " چ" است یا رویای او ؟ یا کس دیگری از بالا خاطره " چ" را دیده ؟ یا جای دوربین و حرکت اش صرفا شیک است و فرم نمایی ؟ فرم صحنه غلط است پس حس لازم را نمی دهد .

فضا سازی های فیلم اکثرا خوب اند و کار شده و مناسب . تدوین اما جای کار بسیار دارد .

صحنه هلیکوپتر از آغاز تا نزدیک پایانش خیلی خوب پرداخت شده که از سطح سینمای ایران بالاتر است ؛ حس و تنش لازم را خوب می رساند و مخاطب کاملا با مردم زخمی محبوس در هلیکوپتر همراه می شود . سر قطع شده و پرتاب و چرخش اش روی زمین اما حس صحنه را مخدوش می کند .  جز اینکه این خشونت متعلق به فرهنگ ما نیست و نوعی بی احترامی است به مردم.

در مجموع " چ" فیلمی دیدنی است که مخاطب را به واقعه پاوه و شخصیت چمران تا حدی نزدیک می کند و مخاطب جوان را هم درگیر می سازد .

و اما حرف آخر درباره " وکالت احساسی جامعه " ( به قول فیلمساز ) : باید بگویم هیچ جامعه ای به هیچ هنرمندی " وکالت احساسی" نمی دهد. این جز توهمی خودشیفته نیست.

هنرمند ، اگر هنرمند باشد بیشتر شبیه نانوا است که باید نان خوب تحویل مشتری بدهد و بقیه اش دیگر به عهده مخاطب است و زمان.

سترونی

می شود سر در برف فرو برد و گفت: «حال سینما خوب است... امید برگشته»، یا: «این سینما در طول سه دهه به سبکی دست یافته که به خانواده احترام می گذارد... امروز سینمای ایران به جهت تصویری و سوژه های ناب و مردان و زنان هوشمند می تواند همپای سینمای جهان حرکت کند.» (وزیر ارشاد)

یا ما- من منتقد و بسیاری دیگر- بعد از دیدن این همه فیلم پرت، تلخ، بیمار و بی مخاطب این حرف ها را نمی فهمیم و فکر می کنیم با ما شوخی می کنند، یا دوستان محترم با این نگاه به ظاهر امیدوارشان از سیاره یی دیگر آمده اند. کجایند سوژه های ناب در بین شصت فیلمی که دیده ایم، و مردان و زنان هوشمند و خانواده؟ به راستی فیلمی از بین شصت فیلمی که دیدیم، حتی با احتساب چند فیلم قابل تحمل به معنای واقعی کلمه سوژه دارند و قصه یی درست و درمان؟ تقریبا همگی ایده های تک خطی، شعاری و مفهوم زده و باز باز را به جای قصه – و شخصیت – به ما حقنه می کنند. ما که به جای مردان و زنان هوشمند، عمدتا مردان و زنان – و گاهی کودکانی – خسته، افسرده، نیمه روان پریش و منفعلی دیدیم که نه مساله یی دارند و دردی، و نه قادر به حل چیزی هستند، و نه ارتباطی با جهان پیرامون شان. به این سینمای سترون بی مخاطب امیدوارید و به آن باج می دهید و دورهمی «نرم» برپا می دارید.اکثر نزدیک به 90 درصد فیلم های ترسو و خنثای امسال آتش زدن به مال است، آن هم مال دولتی نه خصوصی. برای اکران این شاهکارهای سخیف فیلم – انتلکت و فیلمفارسی نفروش دوباره باید هزینه کرد و آتش زد به مال.یادآوری کنم خنثی سازی نه فقط تدبیر مسوولان اعتدال گرای این دوره، بلکه مشی تندروهای اصولگرا نیز هست. هر دو طیف از سینما می ترسند و آرامش می خواهند یا تبلیغ خود.از همین رو است که به هم باج می دهند – و به همه – و تقسیم غنایم می کنند تا هیچ کس نرنجد وهمه راضی به خانه روند مگر مخاطب، که محلی از اعراب ندارد.خوب است به جایزه فیلمنامه توجه کنید که به فیلمی تعلق گرفته که فاقد قصه است: یک دور همی بی خطر و خنثای بی کش و قوس روایت و شخصیت.سینمای عقیم و مصلحت زده دولتی همین است دیگر. وقتی چشم امید فیلمسازان نه به مخاطب- و گیشه- که به مسوولان دولتی دوخته است و بند ناف فیلم ها به مخاطب وصل نیست، از مکانیزم و سرزندگی سینما چه می ماند و از نمایشگاهش جز دور همی سترون؟

خود را به خواب زدن

خواب زده ها / خواب زده های جیرانی، یک فیلم ما قبل بد است حتی بد هم نیست. یک فیلم کامل در نیامده است نه یک فیلم بد در نیامده.
    
    فیلمنامه فیلم گیج است با محور تکراری که نه کمدی می فهمد نه ملودرام و عشق. کمدی اش اساسا بر لهجه آذری – و نه حتی کلام- استوار است چه برسد به موقعیت و بر بازی خوب تیپیک شخصی عبدی و اصلانی که ربطی به کارگردانی ندارد و ربطی به نقش های این دو در فیلمنامه. کمدی نیمه فانتزی شده اش، لحن اثر را به کل به هم می ریزد. آدم هایش نیز جملگی مقوایی اند، بعد ندارند حتی تیپ هم نیستند.
    
    کارگردان نه خوابش می آید نه خواب زده است: خود را به خواب می زند. نتیجه اش همین می شود. فیلم یک فرار است. یک دهان کجی است که از زور فشارهای واقعیت- من مادر هستم – به خواب پناه می برد تا خود را تسلی دهد و فکر می کند همه در چنین شرایطی چنان می کنند – خواب مشترک همگانی-. کابوس مرگ می بیند و فرار فانتزی وار از آن اما نه با فضای شوخ و شنگ فانتزی. به همین دلیل عشق که احتمالاراه نجات است، می شود توهم مازوخیستی که نه واقعی است نه فانتزی. نمای آخر نشسته در ایستگاه اتوبوس بن بست است نه بیداری. این آدم بعد از این نما چه خواهد کرد؟ چاره یی ندارد جز پناهی دوباره به خوابی دروغین.
    
    رجوعی دوباره و چند باره به کلاسیک ها ضروری است. آپارتمان و ایرما خوشگله بیلی وایلدر مثلاو کاپرا و لوبیچ و... تا یادمان بیاید کمدی عاشقانه یعنی چه و مترش چیست.
    
    قصه ها/ بهتر بود در پوسترها و اعلان ها و در آغاز فیلم جمله یی می آمد که: «کسانی که فیلم های قبلی فیلمساز را ندیده اند به دیدن این فیلم نیایند.»
    
    فیلمی اجتماعی زده پر از معضلات و دردهای عام اجتماعی طبقات پایین جامعه اما برای مخاطب خاص خاص. خودشیفتگی و درد فروشی به جای دردی داشتن.
    
    کلاشینکف/ فیلمی مغشوش، هذیانی و پرت و پلا. شاید تنها راه نجاتش کمدی بود.
    
    خط ویژه/ فیلمنامه تیزی که اخته شده و حاصلش یک فیلم ضعیف و بی جان تلویزیونی است.
    
    خانه پدری/ ریختن کلی آدم بدون شخصیت پردازی در خانه خوش آب و رنگ قدیمی و پیگیری سرهم بندی شده سرنوشت آنها در طول دهه ها. یک ایده نیم خطی تکان دهنده که می توانست نقدی آسیب شناسانه بر خرافات باشد و ناموس پرستی ارتجاعی و ضد انسانی، که تبدیل به فیلمی ضد ایرانی شده.
    
    رد کارپت/ سیاه مشقی سردستی و لوس به سبک گزارش های بد تلویزیونی که نه طنزی دارد و نه همدردی ای برمی انگیزد و نه به یک فیلم سینمایی تبدیل می شود. صحنه خوابیدن روی آسفالت جلوی ورودی کن با پرچم ایران، قبل از اینکه علیه پرچم ما باشد، خودزنی است و خود تحقیری و نه ضدیت با جشنواره زدگی.
    
    طبقه حساس/ فیلمی که در پنج دقیقه اول تمام می شود و نمی تواند کمدی دربیاورد. تنها به عطاران متکی است و بس.
    
    بیگانه/ آشفته و گیج با پزی انتلکت ناتوان در اقتباس، ناتوان در ارائه شخصیت. راستی «تراموا» قطار نیست جناب فیلمساز «تنسی ویلیامز شناس»، اتوبوس است.
    
    عصبانی نیستم/ دوربین آرام گرفته و دیگر بی خودی رو دست نیست و خودنما. تدوین ادایی و عصبی کننده جای آن را گرفته شخصیت پسره تا حدی در آمده. نسبت به بغض قدمی به جلو است.
    
    ناخواسته/فیلمی کوچک و انسانی و بیگانه با این جشنواره با دو شخصیت باورپذیر- بقیه اضافی اند-
    
    پایان بد فیلم، حرف خوب آن را پس می گیرد. حیف
    
    اشباح/خدا بیامرزد.

تقلب (متن اصلی)

 

درباره فیلم شیار ۱۴۳ساخته نرگس آبیار

اشاره: این مطلب با نام "قلب واقعیت" و با اندکی سانسور در روزنامه ی اعتماد منتشر شده است.

 

شیار ۱۴۳فیلم بدی است و تقلبی، که نان ایده یک خطی اش را می خورد. اگر به جای شهید بگذاریم فرزند چه می شود؟ فیلم و پرستیژ کاذب اش به کل از بین می رود. برای ساختن انتظار مادر شهید ، باید از انتظار معین مادری خاص برای فرزندی خاص- نه عام- بگوییم. اساسا از طریق چگونگی انتظار به انتظار می رسیم نه بر عکس. از اینجا است که زمان – و گذرش – معنایی جدی می یابد ؛ حالا زمان انتظار. در فیلم زمان کار کردی دراماتیک – و کارکردی هستی شناسانه – ندارد. نه فیلمساز می فهمدش و نه طبیعتا ما. باید فرق یک انتظار معین ۴ ساله با یک انتظار ۱۵ساله را درک کنیم – یعنی حس کنیم – که نمی کنیم. اگر چند جمله ۴سال گذشته یا ۷سال و ۱۵سال را از فیلم حذف کنیم چه می ماند؟ هیچ. پس انتظاری در کار نیست.

شیار فیلم کوتاه – یا مستند داستانی – نیم ساعته ای است که بی خودی کش آمده و تبدیل به یک فیلم بلند کسالت بار دروغین شده. فیلمنامه ای برای فیلم بلند در کار نیست. خرده پی رنگی یا در کار نیست یا رویش کار نشده – مثلا قصه نامزدی - . فیلمنامه افت و خیزی ندارد و کش و قوسی. هیچ کدام از آدم هایش شناسانده نمی شود. شخصیت اصلی مادر نیست و مادری نمی کند. بیشتر خواهر است؛ هم از لحاظ سن بازیگر نقش مادر و فرزند اش، وهم رابطه این دو. یونس تا آخر فیلم هم پرداخت نمی شود ؛ نه از طریق خودش و کنش هایش ، نه از طریق واسط اش مادر. شوهر یا پدرغایب نیز قصه ای ندارد. سختی نبودن یونس در زندگی الفت حس نمی شود.چرا که او به طور کلیشه ای به سبک همه زنان روستایی ما فقط نان می پزد ،فرش می بافد و ورجه وورجه می کند. رادیو به کمر بستن ا هم در سطح یک ادای نمایشی باقی می ماند. با آن زیست نمی کند.

ترفند مصاحبه با افراد ظاهرا نزدیک با یونس – که چندان نمی شناسیمشان - دردی دوا نمیکند. نشان دادن گروه فیلمبرداری هم به سبک فیلم های خبری ساختاری مستند داستانی به فیلم نمی بخشد. این تنها برای فرار از قصه گویی است و پر کردن زمان فیلم. نماهای آرشیوی بی مورد است و معلوم نیست از نگاه کیست. ماجرا های تعریف شده توسط مصاحبه شوندگان هیچ کمکی به جلو بردن فیلم نمی کند و به شخصیت سازی یونس و الفت نیز. اگر حذفشان کنیم چه آسیبی به فیلم می رسد؟

بازی مریلا زارعی تخت است و به کل ادایی. و این قبل از اینکه ضعف بازیگر باشد - که هست – معضل اصلی فیلمنامه و فقدان شخصیت پردازی است و ناتوانی کارگردان.

عنوان فیلم نیز رو هوا است. تنها مونولوگ " یونس در شیار ۱۴۳پیدا شده " توجیه اش نمی کند. شیار چیست؟ ۱۴۳اش چه اهمیتی دارد؟ ۳۴۱می شد فرق می کرد؟ باید فرق کند.

و اما سکانس آخر که بی خودی سر و صدا کرده. الفت وارد اتاق می شود و می خواهد با پسرش تنها باشد. دوربین در نمایی درشت از پشت سر او را تعقیب می کند، که می بایست تنشی را برساند و دلهره ای، که نیست. کات می خورد به نمای لانگ شات از بالا ، که موقعیت بدهد. این نما از نگاه کیست، فیلمساز؟ پس نمای قبل اضافی بود و بی مورد. هر دو نما بی حس می مانند. دکوپاژ خراب است. می ماند صحنه آخر و بغل کردن تابوت و بعد بازمانده جسد که هم اندازه یک نوزاد است و دست آویزی برای فلاش بک و در آغوش گرفتن نوزاد که با وجود اشک مادر حسی از کار نمی آید. چرا که نه فرزند شکل گرفته نه مادر. بازی زارعی نیز در این لحظه هیچ ندارد. اینجا هم مادری ساخته نمی شود که شاید از طرق او به فرزند شهیدش برسیم. اگر این فلاش بک نیمه اشک انگیز سطحی نبود ، فیلمساز چه می کرد؟ حس نداشته اش بالای تابوت لو نمی رفت؟

باقی می ماند یک ایده یک خطی شعاری – و تقدیم " چ " به آن – و تقلب در فیلمسازی و جایزه. جایزه فقدان " مساله " – انتظار مادری - را پر نمی کند. به نظر می رسد فیلمساز ما انتظاری جدی ای را در زندگی تجربه نکرده چه رسد به انتظار مادر شهید را. یعنی مساله را نزیسته . مساله تجربه و زیسته نشده را نمی شود ساخت . باید حداقل تجربه غنی مشابه ای را پشت سر گذاشته باشیم. تجربه های نکرده در سینما لو می رود و هر تقلبی نیز. خدا کند فیلمساز تازه وارد ما آرام آرام با فیلم کوتاه سینما بیاموزد و از تجربه های کوچک و بزرگ واقعی خود بگوید نه بیشتر.

شخصی یا واقعی؟

«چ» فیلم نزدیک به خوبی است. فیلمی تحقیق شده و کار شده. نه سرهم بندی شده. فیلم بی مساله یی نیست. مفهوم زده هم نیست. خوشبختانه مساله دارد. مساله دیروز و مهم تر مساله امروز. فیلم کهنه و دیروزی هم نیست. فیلم سخت و آبرومند و سرپایی است که نه ملودرام سطحی می شود نه جنگی دِمُده. فیلمی است که می تواند مخاطب امروز را جلب کند حتی مخاطب ناآشنا با چمران و بیگانه با پاوه آن زمان. فیلم جنگ زده نیست و جنگ طلب و قهرمان ساز دروغین. صلح طلب است اما نه تسلیم طلب. آسیب شناسانه است و تا حدی تحلیلگر. ملی است و نگاهش نیز خیلی خصوصی نیست.

«چ» بهترین حاتمی کیا است بعد از مهاجر و دیده بان و مهم ترین فیلم جشنواره امسال است و یکی از دو بهترین های آن.

و اما چرا نزدیک به خوب ؟ نه خوب. مشکل اول فیلم خود شخصیت چمران است. اگر او را از فیلم برداریم یا تبدیل به رزمنده یی بی نام و نشان اش کنیم با بیش و کم همین خصوصیات و کنش ها، چه می شود؟ شخصیت چریک عارف و متفکر چمران تا حد بسیاری درنیامده. کمی منفعل است. استاد جنگ های چریکی و استراتژی و تاکتیک چریکی نیست. در مقابل حرکات دشمن تیز و سرزنده نیست. تاخیر دارد. عرفانش هم غایب است. یک صحنه عبادت چیزی نمی رساند. خلوت ندارد. متفکر است و بیشتر سیاسی و اهل پولتیک اما در جواب دشمن راجع به زن و فرزند کم می آورد. بیشتر مردم دوست است و ملی تا متفکر. نخستین اسلحه گرفتنش خیلی حرفه یی است- با دوربین خوب- اما نه ایرانی. شلیک کردن های بعدی اش بهتر است. اینکه فیلمساز می گوید چمران اوست، قبول. اما چقدر به چمران واقعی نزدیک است؟ مساله این است. درباره یک شخصیت بسیار مهم و مانده در تاریخ حرف زدن، شعار ندادن وخصوصی - و شخصی- نکردنش سخت است. قطعا فیلمساز به جنبه هایی از شخصیت نزدیک تر است و از جنبه هایی دورتر. اما این توجیه کافی نیست. هم باید یک شخصیت درست و واقعی و چندبعدی در بیاید و هم نگاه فیلمساز به او غایب نباشد. نه اینکه فقط با نگاه فیلمساز مواجه باشیم. حس کلی شخصیت، خلوت و جلوتش و دیالکتیک آن مهم است، که در فیلم نیست. و جنگ و صلح. آیا چمران اساسا صلح طلب بوده- و قطعا نه سازشکار- یا چریک اما عارف؟ اینها دو چیزند. آیا می شود سیاسی نبود، اهل جنگ نبود، عارف نبود و... و درباره همه اینها در یک آدم حرف زد؟
     و اما درباره فلاحی و اصغر وصالی که فیلمساز معتقد است فیلم آنها هم هست، که خیلی جدی نیست. فلاحی فیلم هیچ نیست مگر مقوا و وصالی فیلم خیلی بی کله است و تا حدی وسترن.

درباره سینمای چ، دوربین و نگاهش، کادر اسکوپ و تدوین و... بعدا در اکرانش خواهم گفت. فعلابگویم پاوه در فیلم خیلی شهر نشده. شاید برای فیلم جنگی دیگری کافی بود اما نه برای این فیلم. صحنه هلیکوپتر که در سینمای ایران بی نظیر است و موثر، ته اش درنیامده و نمی فهمیم هلیکوپتر سرانجام چگونه می نشیند. سر قطع شده در صحنه زیادی است و حس صحنه را خراب می کند . خلاصه «چ» از معدود فیلم های قابل بحث این سال هاست و تمرین خوبی است برای فیلمی ملی درباره حصر آبادان یا فتح خرمشهر. ان شاءالله.

---

این مطلب را می توانید در سایت حرف تو نیز مطالعه فرمایید.

ماقبل مزه (متن اصلی)

اشاره: این مطلب با نام "فیلمسازان با ما شوخی دارند یا با خودشان؟" و با اندکی سانسور در روزنامه ی اعتماد منتشر شده است.

چگونه می شود فیلم هایی به این پرت و پلایی ساخت. فیلم هایی که به سختی می شود یک ربع شان را هم تحمل کرد. فیلم هایی که اکثرا حتی بد هم نیستند. کاش بد بودند. فیلم هایی که نه تلخ اند نه شیرین نه حتی گس. مزه یی ندارند.

این صحنه را به یاد بیاورید: زنی خونین و مالین پس از فرار از چنگ آدم بدها به جایی پناه می برد. جایی که قبلاسینما بوده و دوربین روی نامش دو بار رژه می رود و حالاتبدیل به باشگاه بیلیارد شده و سالن نمایش اش نیز انباری موتور. دو مرد جنوب شهری ظاهرا با معرفت در حال بازی اند. بعد از آنکه زن مجروح را می بینند و وضعیتش را، مودبانه دلداری اش می دهند اما نکند «داستان بشود» و بعد از دادن یک چای و نبات دوباره شروع به بازی می کنند و شرط بندی. در حین بازی از سینما می گویند و از آن روزها– که ندیده اند. این برخورد دو «آرتیست» فیلم و شاخ و شانه کشیدن برای «دزد» ها و رفتن سراغ بازی یعنی چه؟ مگر اینها آدم نیستند؟ چرا زن را به درمانگاهی نمی برند؟ یا چرا غلطی نمی کنند؟ بعد هم که بدمن های باسمه یی سر می رسند با چاه باز کن کوچک پلاستیکی جلو آنها ظاهر می شوند. می بینید کار به کجا کشیده؟ دزد و به خصوص آرتیسته چرا اینقدر قلابی شده اند؟ قهرمان زن فیلم هم چرا در آخر به غلط کردن می افتد؟ این است پناه بردن به سینما؟ فیلمساز با ما شوخی دارد یا با خودش ؟ این دیگر از آن چیزی که درباره جرم گفتم بدتر است. کمدی ناخواسته و درمانده یی است در توجیه اعتیاد به فیلمسازی اما فیلم نساختن.

یا آن دیگری که کلی ادعای سینما شناسی و سینما دوستی دارد - و جان فورد و هیچکاک - ومدت هاست که فیلم نمی سازد اما ادای فیلمسازی در می آورد. فیلمش هم مثل متروپل ماقبل بد است. فیلمی که داستانی ندارد و پیچ و خمی. درامی شکل نمی گیرد، تغییر و تحولی در آدم های مقوایی اش رخ نمی دهد. فضایی در کار نیست. پول مفتی رسیده دور همیم دیگر: مرجان و بهروز و جمال و مهدی و رامبد و مانی و گوهر و دیگران. فیلم برای عمه و خاله و زن و همسر می سازند دوستان با پول ملت. این است سینمای بی رمق خنثی دولتی.

فیلم های ماقبل بد یعنی هنوز به بد بدهکارند. بد بودن خودش موجودیتی دارد. این فیلم ها هنوز فیلم نشده اند و سر و شکلی ندارند و قصه یی. فیلم اولی هم نیستند. مثل نوشته یی که هنوز نوشته نیست حداکثر تمرین است. خیلی کار دارد تا تبدیل به نوشته شود. ممکن است بعدا نوشته خوبی باشد یا بد. حالامی شود فیلم بدی ساخت اما قابل نقد. بسیاری از فیلم های بد ماقبل نقد اند. به مرحله نقد نمی رسند. نقد هم شان وجودی دارد. هر پرت و پلایی را نمی شود نقد کرد.

نگاهی به دوفیلم "زندگی مشترک..." و "امروز"

بن بست تجدد و سنت

فیلم «زندگی مشترک آقای محمودی و بانو» فیلم خوبی است و آسیب شناسانه که حرف دهانش را می فهمد و اندازه حرف می زند. این را اساسا مدیون فیلمنامه دقیق و دیالوگ های حساب شده اش است، منهای پایانش.

دو آدم امروزی متجدد - علیدوستی و قاسم خانی - در مواجهه با دو آدم سنتی که یکی شان - مرد - بین سنت و تجدد دست و پا می زند و در مرحله گذار است. پدرسالار و شوهری مستبد اما متزلزل که آرزوی امروزی شدن دارد با حفظ اصول. کدام اصول، خیلی نمی داند. فیلمساز و به خصوص فیلمنامه نویس هم نمی دانند. هر چهار آدم تبدیل به شخصیت شده اند، شخصیتی معین و درام به راحتی شکل می گیرد و جلو می رود تا بحران. فیلم اضافه ندارد سکانس ها بجایند و لحظه به لحظه شخصیت ها را پرورش می دهند. هر چهار بازی خوبند به خصوص قاضیانی و علیدوستی. نگاه های قاضیانی سر سفره و در لحظه بحث بازسازی خانه خیلی گویا از کار درآمده. صحنه برنج پاک کردن قاضیانی و دیالوگ های او با قاسم خانی ساده است و خوب و موثر با بازی های اندازه. فیلم وضعیت آتش زیر خاکستر دو خانواده معین امروزی را به خوبی به تصویر می کشد و از اینجاست که می تواند به دو طیف از خانواده های امروزی برسد و بن بست هایشان. اگر مثل خیلی ها برعکس عمل می کرد هیچ چیزی از کار در نمی آمد. شخصیت دخترک اما در نیامده و بستن فیلم با نمایی از او به اثر لطمه زده. شش نمای جمع بندی لازم بود از پنج شخصیت و یک نمای عمومی از خانه. نمای پایانی قاضیانی پشت به ما خوب است اما به نظرم کم دارد اگر بر می گشت و بن بستش را حداقل در نیمرخ می دیدیم کامل می شد. نمای آخر فرخ نژاد با روشن نشدن سیگارش خوب است اما دوربین جلوتر نمی رود. نمای آخر علیدوستی اندازه است و نمای قاسم خانی کمی مکث کم دارد به روی چهره اش و نمای پایانی دخترک به کل بی معناست.

خانه و بازسازی اش و برداشتن ستون ها ایده خوبی بود که نصفه نیمه رها شده. «نمادین» شده و این خیلی بد است. فیلم در مجموع بسیار از فیلم های آسیب شناسانه خانوادگی مرسوم جلو تر است.

پریروز

«امروز» ساخته رضا میرکریمی فیلم بدی است. الکن و سخت کسالت بار. شخصیتی باسمه یی نیمه افسرده، نیمه لال، نیمه خیر، نیمه عقده یی که کنش اصلی اش سکوت است. سکوتی ادایی و نیمه انتلکت برای یک راننده تاکسی که گویا زنی دارد اما نه بچه یی. عقده بچه دار شدن دارد و این مثلاتوجیه مریض گونه و عصبانی کننده لو ندادنش است که ترفندی نه اخلاقی که ضد اخلاقی است. مازوخیستی است. بهتر است فیلمساز و فیلمنامه نویس «مدرن» اش به جای شانتال اکرمن، کلاسیک ببینند شاید کمی سینما...

نقد فیلم "ردپای گرگ"

ردپای گرگ بعد از دندان مار، بهترین کار کیمیایی بعد از انقلاب، فیلم بدی است. ردپا با تمام ناتوانی ها و کژی هایش که بسیار است، یک حسن بزرگ دارد و آن صاحب و خالق داشتن است و نه بی صاحب و بی اصل و نسب بودن، همچون عمده محصولات سینمایی ما. این مهر خالق را بر خود داشتن، بزرگ ترین قوت فیلم است و مهم ترین ویژگی خاص خالقش و نیز بزرگ ترین ضعف و اشکال آن. چشم اسفندیار ردپای گرگ در همین مهر است و ردپا. همین است که اثر را از نخستین لحظه، محکوم به شکست کرده و محکوم به فنا و از آنجا که اثر آینه یی است از خالق خود، به ناچار تمام ناتوانی ها، بی اعتنایی ها، بی هنری های صاحب را باز می تاباند: خود مظلومانه سپر بلای صاحب می شود و به مسلخ می رود تا قربانی شود و فدایی او. خالق اثر، اما صحیح و سالم و مغرورانه، پا بر سر قربانی می گذارد و به اثر دیگری مشغول.

ردپای گرگ بی مخاطب است و این برای یک فیلم – به عنوان هنر و رسانه – یعنی پایان کلام. ذات نمایش، از جمله فیلم، در مخاطب آن است: مخاطبی هرچند محدود و خاص. ردپای گرگ حتی مخاطب خاص هم ندارد. مخاطبش فقط سازنده آن است و بس. طرفداران محدود فیلم نیز ادای خوش آمدن های گذشته خود را در می آورند و نه حال خود را چراکه سخت است و تلخ است قبول از دست دادن فیلمسازی محبوب، با دنیایی نوستالژیک و تلخ و عکس های یادگاری.
    ردپای گرگ دیگر حتی یک فیلم معمولی و سر و ته دار هم نیست. نه شروعی دارد، نه پایانی: نه وسطی و نه منطقی. هر جوری می شود تدوینش کرد و هر معنایی می شود برایش تراشید و به همه چیز می شود نسبتش داد، از بس که سردرگم است و مغشوش و منقطع.

با این همه، فیلم یک لحظه خوب دارد و جاندار: یک لحظه سینمایی و مهردار. نگاه خیره رضا در زندان را می گویم و حرکت آرام دوربین را و ایست روی عکس یادگاری روی دیوار. جان گرفتن تک تک آدم ها در درون عکس و جان گرفتن عشق و دوستی و تنهایی کنونی رضا. همین یک لحظه زیبا می ارزد به بسیاری از محصولات امروزی فیلمفارسی و فیلم انتلکت سینمای ما و مهم تر اینکه کیمیایی اهل حضور است، نه حصول: از این و آن. او دنبال روز و مد روز نیست و مصرف روز. همین است که او را متمایز کرده و با وجود ردپاهای ضعیف بعد از انقلابش، همچنان فیلمساز متشخصی است و قابل احترام.

گزیده از نقد مسعود فراستی به فیلم برف روی کاج ها

اشاره: به بهانه پخش فیلم برف روى کاج در شبکه نمایش خانگی ها گزیده اى از نقد مسعود فراستی بر این فیلم (در برنامه 7 )را اینجا بخوانید.

برف روى کاج ها فیلم کوچک و سطحی اما کمی پر مدعاست که نباید خیلی جدى گرفته شود. فیلمی که در مورد خیانت است اما ان را اسیب شناسی نمی کند,بلکه خیانت را سمپاتیک(عرفی) جلوه میدهد.
ما از این زن و مرد و زندگی ان ها چه می بینیم؟ زن و مردى از طبقه نیمه مرفع که مرد به اصطلاح پزشک است. که نه پزشکی اش را می بینیم و نه به بازیگر می خورد که پزشک باشد,انگار فقط می خواستند براى او یک شغل انتخاب کنند.
ودیگر یک خرید دو نفره در فزوشگاه و یک خاله زنک بازى از مرد که این زن فلانی است و... ویک خرید تنهاى مرد کع وسائل را به خانه می اورد.ودیگر چیزى از مرد نمی بینیم. خیلی از نکات در این رابطه از همان ابتدا براى ما گنگ باقی می ماند ؛ مثلا اینکه این زن و مرد با این اختلاف سن چرا با هم ازدواج کرده اند؟ایا عاشق هم بوده اند؟یا چیز دیگرى در میان بوده؟
انگار در سینماى ما در خیلی از فیلم ها قرار نیست که باور کنیم زوج حاضر در فیلم زن و شوهر اند.
می رسیم به جایی که بحران لو می رود و مرد با یکی از شاگردان زن سر و سری پیدا کرده و می رود.به نظرم مشکل فیلمنامه از همین جا اغاز میشود که ایا مشکلی در خانه وجود داشته بین این دو که مرد این کار را کرده؟ یا چیز دیگرى بوده؟
قسمت دوم فیلم خود زن است؛که به نظر زنیفعال است که پیانو درس می دهد و هنر هم دارد. ومشکلی هم ندارد و با اینکه زنی نیمه مدرن است ولی به نظر اصولی دارد که از نوع پوشش هم مشخص است, که مثل دوست خود-ویشگا اسایش-نیست که بخواهد به خاطر ازادى و... جدا شود.
اما به سرعت به محض اینکه می فهمیم مرد خیانت کرده و رفته, چیزهایی به زن اضافه می شود که عجیب است.به سرعت زن در عرض یکی دو روز جواب خیانت را می دهد ؛یعنی با صابر ابر. دوست میشود؛با ان نماى بسیار کودکانه در بالکن که کدوم لباس رو انتخاب می کنی؟ انگار با یک دختر شانزده ساله طرفیم و پسر هم همین قدر است.
به سرعت اخلاق عوض می شود؛لبخندى میاید, ارایش می اىد, جابه جاىى منزل می اید و پیاده روى و قدرى هم دلهره, که این منطق, منطق شخصیت زن که از ابتدا می شناسیم, نیست.
این کار سختی است که بخواهیم با یک فیلمنامه دو خطی و بیست دقیقه ملات, ریزه کارى هاى زندگی یک زن را -چون از مرد هیچ چیزى نمی بینیم, وبا زن طرفین و اساسا فیلم زن است با بازى خوب افشار-دربیاوریم. 
منتهی نه کارگردانی نه فیلمنامه نمی تواند بگوید این زن چه اش است.
ما چىزى که بعد از شنیدن خبر خیانت مرد از زن می بینیم یک ناراحتی با دوست اش است -ویشگا اسایش- است و ی تمىز کردن پیانو با عصبانیت که خیلی سعی نی کند ناراحتی را خیلی اگزجره منتقل کند.
و بلافاصله به سرعت می بینیم که با همسایه روبه رو -صابر ابر- سر رابطه را باز می کند.و ادامه ماجرا.
به نظرم مطلقا این عمیق نمیشود و این شخصیت ان چیزى که باید بشود نمیشود و یک کنکاش جدى صورت نمی گیرد.
این شیطنت زن -دوستی با صابر ابر- این را ایجاد می کند که انگار این زن دنبال بهانه می گشته براى شروع خیانت که بعدا طلاق هم گرفته میشود.
و ته فیلم که به کل غلط است که مرد -دکتر- می اید در خانه زنی که طلاقش داده و زن برایش تعریف می کند انچه بر من گذشت. و نمی گوید اندکی, می گوىد دلم لرزید بعد از مدت ها -منظور بعد از رابطه با صتبر ابر است-.و
یک جمله هم مرد در فیلم دارد که بعضی ها این جمله مرد را در توجیه فیلم -و حرکت مرد- می گویند ؛که مرد خطاب به زن می گوید: ((تو در چنین موقعیتی نبودى)) .که به نظرم این تو جیه یک شوخی است.
اما در مورد نکته هاى فرمی فیلم:ابتدا سیاه و سفید بودن که کاملا بی معنی است, که شنیده ام با دو منطق این کار را کرده اند:یک اینکه, زندگی چرک و سیاه و سفید است, که اصلا سیاه و سفید نیست و این تفکر که زندگی چرک و غیر شاداب را باید با سیاه و سفید نشان دهیم, دیگر بیگانگی با تاریخ سینماست.
ما فیلم هاى شاداب, زیبا و عاشقانه, سیاه و سفید داریم. ودوم اینکه زندگی غمگین است, که باز هم سیاه و سفید جواب نیست.
بحث بعدى دوربین روى دست بی معناست و مبتذل و وقت پر کردن است و سه چهارم کادر از بین رفته -مثل جدایی که فیلم رئیس این فیلمساز است و این هم نیمه جدایی این از ان- و, اور شولدرهاى غلط, فول فوکوس هاى بیمعنا که به شدت شلخته است و بی معنا و کارگردان سعی می کند این شلختگی و... را فرم بداند و مدرن.
دوربین روى دست بی معنا و... این ها مدرن نیست . مدرن روای مدرن میخواهد و زندگی مدرن و ادم مدرن و اندیشه مدرن.
این ها یک اداى مد روز به شدت سطحی است.
در پایان این فیلم سمپاتی خیانت ایجاد می کند نه اسیب شناسی ان را و ترویج خیانت است.
فیلم مچ پوینت -امتیاز نهایی- وودى الن را به یاد بیاورید که چگونه خیانت را میزند و خیانت در ان فیلم فاجعه به بار می اورد, ونماى اخرش ادم را می لرزاند.
ویا فیلم نوادگان که. دو سال پیش کاندید اسکار بود و جرج کلونی هم در ان بازى می کند, زنی خیانت کرده و اکنون از ابتدا تا انتهاى. فیلم روى تخت افتاده و از ابتدا معلوم است که کارگردان علیه خیانت است.

جدول کلمات متقاطع: نقد مسعود فراستی بر "گذشته"

جدول کلمات متقاطع

گذشته فیلم بدی است و ناچیز. بدتر از حتی اولین فیلم های فرهادی. فیلم، عقب مانده است و اگزوتیک؛ بی ساختار، طولانی و ملال اور و وراج.
گذشته، نه در گذشته اتفاق می افتد نه در پاریس؛ نه بحرانی دارد و مسئله ای و نه هویتی.
فیلمساز اسکار گرفته ما امر برش مشتبه شده و توهم جهانی شدن زده. بعد از دیدن فیلم بد و نوستالژیک وودی الن – نیمه شب در پاریس- به این باور رسیده که پاریس تداعی کننده گذشته است. پس فیلمش که عنوان غلط انداز و نوستالژیک " لو پسه" را یدک می کشد باید در پاریس رخ دهد. فیلمساز ما ادامه " جدایی" را در پاریس ساخته و بدون انکه متوجه باشد حرف جدایی را هم پس گرفته، بی انکه جدایی فرانسوی را بشناسد و بسازد. در واقع فیلمساز فقط دغدغه نوستالژی جوایز جدایی را دارد نه حتی تم راست و دروغ ان را. جالب اینجاست که تماشاگر از پاریس که می بایست مکان و محیط گذشته باشد چیزی نمی بیند. نه معماری ان و نه کوچه ها و خیابان ها و نه مردمش. پس از پاریس چه می ماند، جز تصویری اگزوتیک؟ و از فرانسوی ؟ جز یک خانم بازیگر تازه اسم در کرده نیمه عصبی اور اکت و یک ایرانی ریشوی منفعل و سرگردان که فرانسه را هم بسیار بد حرف می زند. و یک عرب منگ و دو بچه که یکی اکسسوار است و دیگری وسیله جلب ترحم و یک دختر شبه عاصی و یک خشکشویی و یک داروخانه و یک خانه شلوغ نیمه عربی نیمه فرانسوی .
فیلم نه فرانسوی است نه ایرانی ونه هیچ هویتی دارد. نه زمان نه مکان نه ادم های معین.
این جمله فیلمساز که" در شرایط بحرانی تفاوت ها محو می شوند" نهایت بی دانشی درباره انسان است و هنر. در هیچ شرایطی تفاوت ها محو نمی شوند. گاهی تشدید هم می شوند. تفاوت ها و ویژگی ها اصل بحث هنرند نه شباهت ها و عمومیت ها. خاص اصل است و نه عام. انسان عام، بحران عام، جدایی عام، تردید عام و... مسئله هنر نیست. انسان عام سوژه هنر نیست. این نگاه ، مفهوم سازی خارج از درام است. در هنر- همچون زندگی- از خاص به عام می رسیم نه بر عکس. هیچ کس در هیچ شرایطی شبیه دیگری واکنش نشان نمی دهد. به تعداد انسان ها چگونگی کنش و واکنش داریم و رفتار؛ و ویژگی و ظرافت. مسئله هنر چگونگی هاست و بعد چه ها.
قطعا با این نگاه فیلمساز نه می شود بحران ساخت و نه شخصیت معین و خاص. حداکثر تیپ در می اید و حرف های کلی که دیگر غلط انداز هم نیستند. با این نگاه، شخصیت ها به عرسک های خیمه شب بازی می مانند که بی دلیل حرف های ضد و نقیض می زنند که فقط سازنده اشان را خوش می اید.
نگاهی به ادم ها بیندازیم: احمد ارام و مهربان که " هوم سیک" شده ، حداکثر می تواند در خانه زن سابقش قورمه سبزی بپزد- چقدر هم بد شکل- و گاهی بچه ها را موقتا آرام کند اما هیچ اثری در ماجرا – و درام – ندارد. بود و نبودش تفاوتی نمیکند.معلوم نیست چرا با ماری ازدوج کرده و چرا جدا شده.شغلش چیست، کاتالیزور است؟ به همین دلیل ماری از او بچه ای ندارد؟
سمیر نیز کپی عربی اوست ؛ زنش را ول کرده و با پسرش گریخته و زن دیگری را حامله کرده؛ قصد ازدواج با ماری را دارد که در آخر به فرمان فیلمنامه نویس به بیمارستان نزد زنش می رود و از او تست بوی عطر میگیرد.
لوسی دختر ماری چرا اینقدر افسرده می نماید؟ انسان دوست است یا فراری؟ بیشتر به مخدری ها شبیه نیست؟
و اما ادم اصلی فیلم – ماری- از مردی که دوست داشته یا هنوز دارد – فرقی هم می کند؟ - بچه ندارد و از مردان دیگر دو بچه و یکی هم در راه. به سه بحران یا دقیق تر دعوا و جیغ و دادش توجه کنید: دعوای بی مورد با پسر بچه ، با احمد، و با دخترش. هر سه باسمه ای اند و نمایشی. هر سه را بعدا به نوعی پس می گیرد. بازی بازیگرش هم که بسیار تخت است، در این لحظات اور اکت می شود و غلو امیز برای جایزه کن.
گذشته، تمرین فیلمنامه نویسی یا دقیقتر تمرین ابتدایی دیالوگ نویسی است نه برای درام که صرفا برای رودست زدن به تماشاگر، با یک پیرنگ و چند خرده پیرنگ سست و فاقد موقعیت های دراماتیک که بیشتر به طراحی جدول کلمات متقاطع شبیه است تا فیلمسازی.
باقی می ماند نمای اولترا هنری پایانی فیلم که مثلا کل فیلم را خلاصه می کند. گویی فیلمساز تمام فیلم را برای این نما ساخته ، و برای گرفتن جایزه نمای مناسبی است برای پوستر فیلم شدن! آیا زن بیمار انگشتش را فشار می دهد یا نه؟ فشار بدهد یا ندهد، تفاوتی می کند؟ فیلمساز با ما شوخی دارد یا با فرانسوی ها و جشنواره ها؟