سینما کلاسیک 31: دزد دوچرخه، ویتوریو دسیکا، 1948

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک که با همّت و همیاری دوست خوبم، مهدی، انجام گرفته است. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه سی و یکم: دزد دوچرخه

امتیاز:

سی و یکم تیر ماه ۱۳۹۳

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید! 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب معروف ترین و شاید مهمترین فیلم نئورئالیسم [Neorealism] ایتالیا را خواهیم دید: دزد دوچرخه، (یا دقیقتر: دزدان دوچرخه) از ویتوریا دسیکا.

قصه ی یک خطی دزد دوچرخه را همه می دانید. اما دسیکا چه می کند با فیلم؟ از شروع فیلم می بینیم که عده ای کارگر دنبال کار می گردند. یک سری اسامی خوانده می شود و یک سری هم خوانده نمی شود. قهرمان ما، دور از جمعیت است. تنها نشسته و منتظر اسامی است. بالاخره اسمش در لیست امروز خوانده می شود. کاری به اش می دهند. قرار است آن کار با دوچرخه باشد. بدون دوچرخه نمی شود. از همان اوّل، قهرمان بیرون از جمع است. پس این بحثی که دزد دوچرخه یک قهرمان نئورئالیستی دارد، زیر سوال است. قهرمان کاملاً فردی است. از اوّل هم از جمع جداست.

وارد زندگی اش می شویم. زندگی فقیرانه و حتی مظلومانه ای دارد. دوچرخه اش قبلاً به گرو گذاشته شده و الان بخواهند پسش بگیرند پول احتیاج دارد. زن خیلی مثل یک زن جدّی وفادار به همسر و خانه، ملحفه های نو ترش را می شوید و می دهد که دوچرخه را از گرو در بیاورند.

دسیکا خیلی اینجا را درست و خوب برگزار می کند. صحنه ای که ریچی [Ricci] می آید دوچرخه اش را بگیرد، دوربین خیلی خوب کار می کند. آرام از کیوسکی که قبض را می دهند وارد می شود، [تصویر] باز می شود و می بینیم که چقدر جنس آنجا هست. ریچی مشتاقانه لحظه شماری می کند که دوچرخه را بگیرد. دوچرخه را تحویل می گیرد، می آید بیرون، آن را روی دوشش می گذارد و انگار با یک موجود زنده طرف است. اینقدر برایش مهم و عزیز است. به نظرم دسیکا، تا اینجا، صحنه را خوب برگزار کرده و صحنه از آب در آمده است.

ریچی یک پسر کوچک دارد که یکی از لطف های فیلم است و شاید بیش از لطف است. خیلی کامل کننده ی بحث است. کامل کننده ی وضعیت دراماتیک اثر است و وضعیت درونی پدر (ریچی). یک پسربچه ی تخس، مستقل، مهربان، شلوغ، و گاهی غمگین.

صبح می آید با دوچرخه کار کند. باید یک سری پوستر به در و دیوار بچسباند. پوستری که کلی هم طول می کشد تا چسب بزند و بچسباند، پوستر بازیگر معروف آمریکایی، ریتا هیورث [Rita Hayworth] است. خوب، دسیکا نیشی می زند به بازیگر و سوپر استار آمریکایی.

صحنه ای که دوچرخه باید دزدیده شود، به نظرم در اجرا خوب درنیامده و دزدی خیلی محتوم و خیلی ناشیانه انجام می گیرد. پرداخت درستی ندارد. آدم سوال می کند که چرا دوچرخه اینجوری، با این فاصله، گذاشته شده؟ چرا نگاه به اش نمی شود؟ کلی از این سوالات ایجاد می کند.

دوچرخه دزدیده می شود و او می دود دنبال دوچرخه. انگار که قرار است دوچرخه را پیدا نکند. تمام روز را با پسرش دنبال دوچرخه می گردد. حتی می روند سراغ آنجایی که قطعات یدکی دوچرخه است و عظیم است. دارد وقت تلف می کند دسیکا. وقت ما را هم تلف می کند. معلوم است که قرار است اینجا هم پیدا نشود. یک جور فاتالیزیم [Fatalism] ای بر این پیدا نشدن، انگار روی فیلم سنگینی می کند. فاتالیزیمی که مؤلف می خواهد. متعلق به این واقعیت نیست. یا اگر هست، من (مخاطب) قانع نمی شوم.

از طریق این فاتالیزم در واقع دارد نگاه تیز اجتماعیش را می کند. این فاتالیزم حتی به "احتمال دراماتیک" هم نمی رسد. چیزی که آندره بازن، منتقد بزرگ و بسیار مؤثر فرانسوی می گوید این است که: آره! می توانست دوچرخه پیدا شود، اما دسیکا دارد روی "احتمال دراماتیک" کار می کند. این احتمال یعنی چه؟ این احتمال معنی اش این است که خوب، فرض را بر این بگذاریم که دوچرخه پیدا نمی شود. حالا ما با این پیدا نشدن دوچرخه، باید با قهرمان گام به گام جلو بیاییم. حاصل تفکر نئورئالیستی چیست؟ جامعه، جامعه ای است که اجازه ی پیدا شدن دوچرخه برای یک آدم فقیر را نمی دهد؟ و اگر دوچرخه پیدا می شد معجزه بود؟ و احتمال کمی بود؟ پس به این دلیل ما باید آن طرفش بیافتیم؛ دوچرخه پیدا نشود. و او ملتمسانه به دنبال دوچرخه بگردد، عزت نفس خودش را هم زیر پا بگذارد.

نوعی که دوربین دسیکا با او در خیابان ها می گردد، [وی] آرام آرام از یک شخصیت محق، به یک شخصیت قربانیِ غیر محق تبدیل می شود. و به نظر من ضعف دزد دوچرخه از همین رویداد هایی است که به نظرم احتمال منفی ای است که برای قضیه پیش بینی شده است.

به یاد بیاوریم بعضی صحنه های فیلم را که مهم است. صحنه ای را که می آیند دنبال آن پیرمردی که احتمالا ردی از دزد دارد. در آن صحنه، دسیکا موفق نمی شود همذات پنداری ما را با ریچی و پسرش جلو ببرد. آن پیرمرد فقیر که برای لقمه ای نان (یک وعده غذا) آمده، دارد اذیت می شود. و ما باید با ریچی همصدا شویم و به آن پیرمرد فشار بیاوریم. به نظر من کمی این نگاه بر خلاف آن ادعایی است که همه راجع به دسیکا دارند که همه را دوست دارد و این دوست داشتنش هم، نه کمونیستی است، نه مذهبی. بلکه یک اومانیسم ریشه دار و جدّی است. اینجا چنین واقعه ای اتفاق نمی افتد.

حتی وقتی که ما به دزد می رسیم، می بینیم که ریچی شُل می شود. برای اینکه وضع آن دزد را بدتر از خودش می بیند. آیا دسیکا وضع آن دزد را بدتر از ریچی می بیند، یا ریچی؟ ریچی ما را قانع نمی کند که وضع دزد از خودش بدتر است. چون جوری جلو آمده است که انگار بدترین وضعیت ممکن را دارد و کاملا حق با اوست. حالا با دزدی طرف است که غش می کند، بیمار است و خانه اش که می آییم هم می بینیم هیچی ندارد. دسیکا در میزانسنش (میزانسنی که به ریچی می دهد در این سکانس) موفق نمی شود که ما را در ادامه ندادن برای پیدا کردن دزد، همصدا با ریچی کند. و [نکته ی] دو[م] [اینکه] تصویر خوبی هم از مردم نمی دهد. مردم را همه شریک جرم این دزد می کند در آن صحنه. همچنان که در صحنه ی اوّل فیلم کرده است. در صحنه ی اوّل، وقتی دوچرخه دزدیده می شود، انگار همه ی آدمها دست به یکی کرده اند تا این دوچرخه دزدیده شود. اینجا هم دوباره دارد همان کار را می کند.

خوب، این نگاه، نه نگاه نقد اجتماعی است، نه نگاه "احتمال دراماتیک". بلکه نگاهی است که به نظر من یک فردیت قربانی شده است و یک همدردی ناتوان، در ادامه، با این قربانی است. و به نظرم توجیه بعدی ای که می کند (توجیه آخر فیلم) که اگر اینطور است، اگر این همه بدبختی باید بکشد، پس می تواند دوچرخه بدزدد، این پیام فیلم است. هر کسی در آن شرایط سخت از نظر فقر و کار قرار بگیرد، می تواند به این آلترناتیو [Alternative] بیافتد.

وقتی ریچی به لحظه ای می رسد که باید (باید به زعم فیلمساز) دوچرخه را بدزدد، به نظرم میزانسن، نه میزانسن تبرئه ی ریچی است، نه محکوم کردن جامعه ای است که به او وصل است. اما یک نمای خوب داریم بعدش. نمای دست پدر و دست پسر. که پسر شاهد این اضمحلال است. شاهد فروپاشی اخلاقی پدر است. وقتی این دو تا دست همدیگر را می گیرند، از روی نیاز، از روی بدبختی مشترک . . . نمای دست نمای خوبی است. نمای انسانی ای است. اما به هیچ عنوان نمی شود این را خیلی بیش از بچه تحلیل  کرد. یعنی گفت که حالا پدر از آن برج عاجی که داشت و الگوی پسر بود، در آمده و تبدیل به یک پدر پر از ضعف شده است. یک پدر فروپاشیده، یک پدر که دست به یک عمل بد زده که برای آنها، با اخلاقیاتی که دارند، بد است. و حالا کودک از ناتوانی یا از عشق دست پدر را می فشارد؟ من به نظرم دسیکا در این بحث هم شفاف حرف نمی زند. بحث را باز می گذارد تا هر کسی تعبیر خودش را بکند. و فیلم را در یک نمای تلخ و حتی کمی ملودرام، [با] اشکی که در چشمهای ریچی و پسربچه است، می بندد.

در مجموع، دزد دوچرخه، به نظر من، نه یک فیلم سرپای زنده تا به امروز، بلکه ملودرام کهنه شده ی اجتماعی زده ای است که کاملا هم شخصی است. یعنی برخلاف مکتب نئورئالیسم، نئورئالیسم شخصی دسیکا را نمایندگی می کند. و این همه اسمی که در کرده است، نشان یک مکتب انقلابی پویا نیست. مکتبی که منطقاً باید کار را تبلیغ کند، انضباط کاری را و دوست داشتنی را که نتیجه اش به مبارزه بیانجامد، نه به تسلیم و شبیه اوضاع شدن.

دزد دوچرخه به بن بست می رسد. نئورئالیسم هم به بن بست می رسد. و به نظرم ادامه دهندگان نئورئالیسم، قطعا نئورئالیسم جدّی ترِ درونی تر خودشان را می سازند. چه فلینی، و چه در بحث نئورئالیسم، روسلینی. نئورئالیسمی می سازند که به شدّت انسان گراست و با وجود شخصی بودنش، از کاویدن صرف اجتماعی فاصله می گیرد و آدم خلق می کند. آدمی که اهل جنگیدن است برای چیزی که می خواهد. آدمی که تسلیم نمی شود و محصول بی اراده ی جامعه نیست.