سینما کلاسیک 17: خوشه های خشم، جان فورد،1940

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه هفدهم: خوشه های خشم

امتیاز:

هفدهم تیر ماه ۱۳۹۳

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستیف کلیک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. فیلمی که امشب از جان فورد می بینم فیلمی است بسیار مهم و بنام: خوشه های خشم. اقتباسی از رمان پر سر وصدای جان اشتاین بک [John Steinbeck].

خوشه های خشم زندگی کشاورزان بی زمین و "همه چیز از دست رفته" است. بحرانی که منجر به خشکسالی شد و کشاورزان و کارگران کشاورزی را به کلّی از هستی ساقط کرد و آنها مجبور شدند که به ناکجا آبادی کوچ کنند که کار باشد و زندگی دوباره ادامه پیدا کند.

یکی از پوستر های فیلم یک عکس جمعی یادگاری است از خانواده ی جود [Joad]. انگار که همه در کنار یکدیگر ایستاده اند، دارند به یک دوربین نگاه می کنند و عکس می گیرند. و بالایش نوشته: خوشه های خشم. لباس هایشان، حالتی که ایستاده اند [و . . . با عث شده که] عکس خیلی تأثیر گذاری [باشد] و این، عیناً پوستر فیلم شده است.

تام از زندان آزاد شده است. او یک هیکل نحیف و قد بلند دارد. فقط هنری فوندا [Henry Fond] می توانست این نقش را بازی کند. با آن هیکل، با آن چشم ها، با آن لاغری و قدِّ بلند. هنری فوندا، تام را به دقت در می آورد و فورد، به شدّت، بازیگرش را درست انتخاب کرده است.

وارد جاده می شود، از یک سری نرده عبور می کند و دوربین او را تعقیب می کند. به یک کشیش بر می خورد که بر روی زمین نشسته است. او یکی از مضمحل شدگان در اثر این بحران است. تنها و بی کس و بی مکان است، اما روحیه اش را از دست نداده.

هنری فوندا، پس از کشیش، با یکی از همسایگانش، که فامیل شان است، آشنا می شود که او نیز همه چیزش را از دست داده است. او برایش تعریف می کند که بر ما چه گذشته است و چرا دیگر خانواده در خانه نیستند. تعریف، با یک Flashback شروع می شود که او، با یک اسلحه، به همراه همسرش ایستاده است. بولدوزر می آید که خانه را خراب کند و جان فورد با نمایی از روبرو، بولدوزر را شبیه تانک می گیرد. شیار های تانک روی زمین دیده می شود و جان فورد بر روی این تأکید می کند. سایه های مرد و زن بر روی زمین هستند و بولدوزر می رود که خانه را خراب کند. دوربین یک Tilt می کند و یک حرکت Pan. با این فرم، نابودی خانه، رد پای این نابودی، و تبدیل آدم ها به سایه را می سازد. به سرعت، با یک فرم درست، محتوایی که می خواهد را خلق می کند. این، جان فورد است.

انتهای این Flashback با صدای باد بسته می شود و باد عنصری است که ما را از گذشته به امروز پیوند می زند. باد، دوباره در این خانه تکرار می شود و ما دوباره با این باد کار داریم. [یعنی] زمانی که خانواده ی جود سوار بر کامیون می شود و ما دوباره صدای باد را داریم. به آن صحنه می رسیم و تأکید می کنیم که جان فورد بسیار اکسپرسیونیستی [Expressionistic] از افکتِ [Effect] باد استفاده می کند. غیر از سایه روشن ها، که اکسپرسیونیستی اند، باد، صدا ها، و اساساً افکت ها هم اکسپرسیونیستی هستند.

جود و کشیش به جایی می رسند که هم اکنون خانواده ی جود اسکان پیدا کرده اند. یک خانه ی فقیرانه که در آن نشسته اند و دارند غذا می خورند. یک غذای ناچیز؛ نه [غذایی مثل] غذای درّه من چه سرسبز بود. غذایی که یک سوپ است و نان. پیرمرد، یعنی پدربزرگ، در صحنه، بسیار از غذا صحبت می کند و دلش یاد غذاهای خوب کرده است. این، یک سفره ی کوچک و محقر است، اما نگاه جان فورد اصلاً نگاه ترحّم آمیزی نیست. نگاه، به این خانواده، Eye Level است؛ هم سطح است و مطلقاً فقرشان را به رخ ما نمی کشد و از فقرشان برای ساختن یک فیلم عمیق هنری طرفی نمی بندد.

ما تک تک این آدم ها را دوست داریم: پدربزرگ، همسرش، پدر خانواده و مادر که همیشه در پس زمینه ایستاده و منتظر سرویس دادن است. عین این را ما در "درّه . . ." هم دیده بودیم (با آن سفره ی بیش و کم خوب).

جان فورد بلد است سفره بیاندازد. جان فورد مراسم بلد است و آیین ها را بلد است (چیزی که در سینما خیلی اساسی است) و به همین دلیل خانواده در فیلم های جان فورد در می آید.

جود و کشیش به خانه رسیده اند و پشت شان به خانه است. دوربین، از داخل پنجره خانه ی آنها را می گیرد. آنها را از بیرون نمی گیرد؛ از [داخل] خانه آنها را می گیرد و [بدین ترتیب] آنها به خانه دعوت می شوند. عین این رفتار را؛ که از داخل خانه، بیرون را می گرفت؛ در "درّه . . ." داشته ایم. [با این کار] اهمیت خانه و اهمیت سقف تشدید می شود.

صحنه ای [را داریم] که تک تک افراد سلام می کنند، بغل می کنند، و با جود دست می دهند و آماده ی رفتن می شوند و آماده ی مهاجرت.

یک کامیون فکستنی که از در و دیوار و سقف و چراغش وسایل آویزان است، زیر بار این همه بار، کمر خم کرده است.

آدم ها را در سوار شدن به ما معرفی می کند. پدربزرگ حاضر به آمدن نبود و می گفت بگذارید همینجا بمیرم. [نهایتاً] به او یک شربت سینه می دهند، او را بیش و کم بیهوش می کنند، و سوار کامیون می شوند. اعضای خانواده (دختر، نامزدش، پدر، پدربزرگ، و در آخر، کشیش)، همه، سوار می شوند. مادر، به همان سبک سنتی و همیشگی جان فوردی، نگران است و سمت چپ کادر ایستاده است و از این رفتن می ترسد، که بعداً می گوید این ترسم ریخت.

[این افراد] دارند می روند و عمری را به جای می گذارند. خانه ای را که خیلی ها در آن متولد شده اند، و خیلی ها مرده اند. زمینی که بر روی آن زندگی و کار کرده اند. همه را پشت سر می گذارند و معلوم نیست به سمت کجا می روند.

به نظرم خوشه های خشم جان فورد، غیر از چند شخصیت اصلی یعنی هنری فوندا (تام)، مادر، پدر و پدربزرگ، شخصیت مهم دیگر[ی دارد که] کامیون است، که به شدّت جان دارد. به شدّت نحیف و فرتوت است و باید این سفر را طی کند. وقتی از سر بالایی بالا می رود، احساس می کنیم که این، دفعه ی آخرش است و دیگر نمی کشد، [چراکه] لق می زند، کج می شود، به سمت راست و چپ منحرف می شود. هر آن منتظریم که پنچر شود یا بایستد [و این یعنی] جان دارد. و کامیون تا آخر فیلم همین نقش را بازی می کند. و انگار [به مرور] چیزی از آن کنده می شود. با هر انسانی که می میرد، به جای آنکه سبک تر شود و راحت تر برود، سنگین تر می شود، و سخت تر می رود. آنرا هُل می دهند و هل دادنشان نیز جالب است. دیگر از یک جایی به بعد نمی کشد و تعجب می کنند که تا همین جا هم چه جوری آمده است. [بدین ترتیب،] کامیون خوشه های خشم جان فورد، خیلی شخصیت گرفته است.

گفتم که مادر در سمت چپ کادر (گوشه) با دستانی بر روی صورت، نگران، ایستاده و کسی او را نمی بیند. مخاطب او را می بیند، اما آدم هایی که دارند سوار کامیون می شوند نمی بینندش؛ دیده نمی شود. غم می خورد و آرام رهبری می کند. بعد دیگر از Background به Foreground می آید و کاملاً رهبری می کند. هم در رابطه با تام و هم در رابطه با نیرویی که به همه می دهد.

مراسم به خاک سپاری پدربزگ، به شدّت، تأثیر گذار است، بدون اینکه به دام سانتیمانتالیزم [Sentimentalism] بیافتد. اشک انگیز نیست، اما مؤثر است. و آن دست خط تام که بر روی برگه ای می نویسد که این چه کسی بوده که از دنیا رفته است، خیلی انسانی، مؤثر، و ماندنی است.

می رسیم به صحنه ای که اینها، شبانه، بر سر راه به سرزمینی که در آن کار هست، در یک کمپ [Camp] مستقر می شوند. در آنجا، اوّلین اِلِمان [Element] های آگاهی اتفاق می افتد. اکثراً با ناباوری با یک اعلامیه برخورد می کنند. اعلامیه که می گوید ۸۰۰ تا کارگر می خواهد، اما این اعلامیه در ۱۰۰۰۰ نسخه چاپ شده است. یعنی همین تعدادِ اعلامیه دستمزد را پایین می آورد. چون این تعداد آدم متقاضی هستند. [حالا] "عرضه و تقاضا" چه می گوید؟ دستمزد پایین می آید. اوّلین جرقه ی آگاهی نزد تام اتفاق می افتد.

تا این جایی که صحبت کردیم، جان فورد به هیچ کدام از آدم ها نگاه غمگینی ندارد. نگاه نوستالژیک [Nostalgic]، غمگین و غمزده ای ندارد. دارد روایت سرپایی از این قصه می کند. برعکسِ جان اشتاین بک، که به نظرم، شبیه زولا [Zola]، به دام ناتورالیزم [Naturalism] می افتد و حتی سقوط می کند. اما فورد سقوط نمی کند.

کامیون به کمپ کارگران وارد می شود. با یک دوربین سوبژکتیو [Subjective] تصویر عجیب و غریبی از کمپ می بینیم. آدم ها، با آن زندگی و فقر، همه به دوربین سوبژکتیو نگاه می کنند. دوربین از نگاه سوبژکتیو کیست؟ به نظرم سوبژکتیوِ کامیون است، چون هیچ کات دیگری از کامیون ندارد. بعد از اینکه اینها را خوب می بینیم، Cut می شود به پشت کامیون که پدر، تام، و بقیه نشسته اند و باقی را غیر سوبژکتیو و P.O.V. می بینیم. این، از آن کارهای اساسی دوربین جان فورد در خوشه های خشم است.

در همین سکانس، صحنه ی غذا دادن هم خیلی نگاه جان فورد به جهان و به آدم هایش را نشان می دهد. یک سری بچه ی گرسنه، جلوی یک گاز پیکینیکی ناچیز ایستاده اند که غذا بگیرند. مادر می گوید که نمی دانم دارم چه کار می کنم. باید اوّل شکم بچه هایم را سیر کنم. برای بچه هایش غذا می ریزد و به آنها می گوید که بروید داخل و غذا را بخورید، چون این همه بچه ی گرسنه اینجا ایستاده اند. وقتی غذای خانواده تمام می شود، به بچه ها می گوید بروید ظرف بیاورید که بقیه ی غذا را برایتان بریزم. قبل از اینکه بچه ها بروند، چند نفر از آنها خودشان را با مناعت طبع (مناعت طبع جان فوردی) از لیست انتظار غذا حذف می کنند و می گویند که "گرسنه نیستیم" یا "تازه خورده ایم" یا همچنین چیز هایی. آنهای دیگری هم گه گرسنگی شان را اعلام می کنند، باز، به دام فقرزدگی و گرسنه زدگی نمی افتند؛ با شادی به سمت قوطی های خالی کنسرو می دوند . ما تلّ ای از قوطی کنسرو در برابر خود می بینیم و این، نشانگر آن است که اینها قبلاً غذا داشته اند؛ الان است که بی غذا شده اند. آینده ی هر کسی (از جمله ی خانواده ی جود) هم که اینجا بیاید، همین است. یعنی با همین یک پلان، جان فورد چند چیز را به ما می گوید. بچه ها می دوند، قوطی ها را بر می دارند، می آورند و باقی مانده ی غذای موجود را در آنها می ریزند. زاویه دوربین، زاویه ی درستِ Eye Level ای است و آنها را تحقیر نمی کند و آنها هم آدم های تحقیر شدنی نیستند، چون آدم های جان فوردی اند.

می رسیم به سکانس مهم خداحافظی تام از خانواده و به خصوص از مادر. بعد از اینکه تام متوجه می شود که پلیس به دنبالش است، آرام بلند می شود و وسایلش را سریع جمع می کند، یک سیگار روشن می کند و از چادر بیرون می آید. مادر او را می بیند و با او بیرون می آید. هر دو نفر در جایی جلوی چادر می نشینند و حرف می زنند. تام، یک سری حرف های عجیب و غریب شعاری می زند که من دارم می روم و در هر اعتراضی خواهم بود. این حرف ها به نظر من به شدّت شعاری است و در اینجا نیازی به این حرف های جان اشتاین بک ای نبود. خصوصاً اینکه فیلم به ما نمی گوید که تام از کجا به این حرف ها رسیده است. در دو جلسه ی به اصطلاح سرخ ها شرکت کرده است (که معلوم هم نیست چه می گویند) و بعد به این آگاهی ها رسیده است. آگاهی های شعاری ای که به نظرم از فیلم بیرون می زند. اما مادر، معرکه است. او، غیر سانتیمانتال، خداحافظی می کند، و برای او آرزو می کند که سالم و موفق باشد. تام، در Long Shot، دور می شود و مادر، با غمی مادرانه، او را نگاه می کند. به نظر می رسد که رفتن تام آخرین غمی است که می بیند.

پس از رفتن تام، دیالوگ های عجیب و غریبی بین مادر و پدر برقرار می شود. دیالوگ هایی که در میزانسن می نشینند، شعاری نیستند، و جان فورد به درستی فیلمش را با آنها می بندد. مادر درباره ی ترسش می گوید که دیگر اصلاً نمی ترسد. او از اینکه آنها ماندنی هستند و دیگران (پولدار ها و پلیس هایی که حافظ منافع آنها هستند) رفتنی هستند، حرف می زند. اما لحن صدایش، آرامشش و امیدی که به شوهرش – و به خودش- می دهد، امید خوبی است. امید غیر شعاری درستی است. که: ما ماندنی هستیم، ما رسوب می کنیم.

جان فورد با این دیالوگ ها فیلمش را می بندد و کامیون به راهش ادامه می دهد.