سینما کلاسیک 15: جویندگان، جان فورد، 1956

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه پانزدهم: جویندگان

امتیاز:

پانزدهم تیر ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستیف کلیک کنید! 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب کامل ترین فیلم وسترن تاریخ سینما و شاید کامل ترین فیلم فورد را با هم می بینیم: Searchers (جویندگان). جویندگان یک فیلم کالت (Cult) است، یا [اگر بخواهم] دقیق تر بگویم: یک فیلم سوپر کالت است. هیچ آدم سینما روِ آمریکایی نیست که این فیلم را بارها و بارها ندیده باشد. از اسکورسیزی فیلمساز تا اسپیلبرگ فیلم را دیده اند و اسپیلبرگ می گوید که حداقل سالی یک بار این فیلم را می بینم. چنان کالت است که اثرش بر روی همه ی سینما رو ها دیده می شود. ده ها فیلم تحت تأثیر این فیلم ساخته شده است.

فیلم، یک جان وینِ (John Wayne) بی نظیر دارد و یک شخصیت عجیب به نام ایتان ادواردز (Ethan Edwards) که ماجرای او را پی می گیرد. از اوّل، تنهایی اش را، و در آخر [نیز]، تنهایی اش را.

یکی از پوستر های فیلم [این است:] ادواردز تمام قد و نیمرخ ایستاده است و سمت راستش به سمت ماست. زمانی است که سرپوخست ها حمله کرده اند و او دارد پایین (جای دخترک کوچک) را نگاه می کند. این پوستر رنگ بسیار خوبی دارد و جای قرار گرفتن جان وین نیز در آن خوب است. پوستر را به دقت نگاه می کنیم:

 

عرض کردم که فیلم کامل و بسیار بزرگی است. اگر بخواهیم دقیق درباره ی این فیلم صحبت کنیم، ساعت ها به طول می انجامد. ترجیح می دهم که فقط اوّلین سکانس فیلم را به دقت با هم بحث کنیم و چند ثانیه ی آخر فیلم را، چراکه به بقیه ی بحث نمی رسیم.

فیلم با پرده ای که کنار می رود (در واقع دربی که باز می شود) شروع می شود. دوربین از داخل خانه، بیرون را می گیرد. درب باز می شود، زنی، که پشت به ما ایستاده، در وسط کادر قرار می گیرد، و ما شاهد بیابان روبرو هستیم. هم نور بیابان و هم بخشی از این Monument Valley را. دوربین، آرام، به همراه زن جلو می رود، و کسی از دور هویدا می شود. این سبک دوربین (از درون به بیرون)، قبلاً هم عرض کردم که، سبک جان فورد است. در وسط، یک قاب داریم، که باز، قاب خاص جان فورد است. قابی که اندازه ی درب است. در آخر فیلم هم همین قاب را می بینیم.

دوربین از داخل به خارج می رود (مثل "درّه من . . ." و مثل بسیاری دیگر از فیلم های جان فورد). یعنی از (درون) خانه بیرون را نگاه می کند؛ از بیرون، بیرون را نگاه نمی کند. وقتی از (درون) خانه نگاه می کند، یعنی خانه منتظر کسی است و این زن نماینده ی خانه و این خانواده است. [بدین تریب] زن، دوربین، و ما متّحد می شویم برای استقبال از شخصیت اوّل مان. ایتان ادواردز، به آرامی از دور (از انتهای Background) جلو می آید و از اسب پیاده می شود.

بالای سر زن، که سقف خانه است، نیز به نظرم، به شدّت حساب شده است. و [همچنین] خورجینی که در جلوی تصویر قرار گرفته است و دو بخشِ Monument [Valley] که در دو سمت راست و چپ تصویر قرار گرفته اند و یک جوری حائل مرد شده اند. آسمان آبی نیز همچنین. آسمانی به شدّت آبی که معمولاً در فیلم های فورد کمتر می بینیم؛ بیشتر ابر های خاص می بینیم. در این فیلم و فیلم دختری با روبان زرد، آسمان ها، به غیر از زیبایی، کارکردی بسیار دراماتیک در فیلم دارند.

اما آدم های خانه. اوّل شوهرِ زن، که برادر ایتان است، جلو می آید و بعد بچه ها را می بینیم و در آخر سگ خانگی را. همه به استقبال آمده اند. به نظرم، هیچ استقبالی در هیچ فیلم وسترنی، اینقدر ساکت، آرام، عمیق، و پر اشتیاق نیست. و، همانطور که عرض کردم، با میزانسن و دوربین درست جان فورد، ما استقبال را می فهمیم.

اعضای خانواده، همه، مشتاق هستند و زن از همه آرام تر به نظر می رسد. اما طرز ورودش به خانه را ببینید! از پشت وارد خانه می شود. آنقدر احترام برای ایتان قائل است که پشت به او نمی کند.

ایتان وارد خانه می شود و دختربچه را (که یکی از تم های فیلم است و تا آخر در جستجوی او هستند) بغل می کند. سپس شمشیرش را به پسربچه می دهد (سال ها از جنگ گذشته، اما او برنگشته است). پسربچه شمشیر را بالای شومینه آویزان می کند. و بعد دیالوگ این سه نفر (ایتان، برادرش، و همسر برادرش) را می بینیم.

شخصیت ایتان را در همین سکانس اوّل، به سرعت، می شناسیم: یک آدم از جنگ برگشته ی تودار و به شدّت درون گرا.

آخرین نفری که در این خانواده به ما معرفی می شود، جفری هانتر (Jeffrey Hunter) است. پسر دو رگه (نیمه سرخ پوست، نیمه سفید پوست) ای که در همان قاب اوّلیه (درگاه) کمی می ایستد و سپس پیاده می شود. از ابتدا، رابطه ی او و ایتان (از طرف ایتان) رابطه ی خوبی نیست (ایتان او را پس می زند). در طول فیلم می فهمیم که چون پسر دورگه است، ایتان با او خوب نیست و این جنبه ی ضد سرخ پوستی ایتان، آرام آرام، دارد کاشته می شود.

میز غذا را هم می بینید که دوربین به دقت (با میزانسن) جای آدم ها را به ما می دهد. ایتان در رأس میز، زن سمت چپ او، برادر روبرویش، و بچه ها دور میز هستند. نگاه های افراد بر سر میز غذا، از ایتان گرفته تا بچه ها، صحنه را برای ما گویا می کند و رابطه ی تک تک اعضا و اهالی خانه را برای ما توضیح می دهد.

پسر بعد از اوّلین متلکی که از ایتان می شنود، به بیرون خانه می رود، گویی که طرد شده و مالِ این خانه نیست و بعد می فهمیم که در واقع به فرزندخواندگی گرفته شده است.

یک جور آرامش قبل از طوفان بر صحنه حاکم است. به نظر می رسد که این آمدن ایتان (که خیلی هم منتظرش بوده اند)، یک آمدن آرام و بی دردسر نیست؛ شروع یک طوفان است. از همینجاست که ما با خطر مواجه می شویم.

مارشال و تیمش وارد خانه می شوند و خبر از یک حمله ی نیمه کاره از سوی سرخ پوستان را می دهند.

صحنه ای که ایتان با مارشال می رود که ببیند قصه چیست و مقاومت کند، خیلی صحنه ی گویایی است: از خانه، برای دفاع از خانه، می رود. انگار که تمام این سال ها هم از خانه دفاع کرده است؛ با بودش و با نبودش. در انتهای فیلم نیز همینطور است. می آید و خانه را (خانه ی دیگری را، چراکه این خانه از بین می رود) سامان می دهد [و دوباره می رود].

رابطه اش با مارشال هم جالب است. از انتهای Background وارد می شود، بند های شلوارش را می بندد و معلوم است که خیلی تحویل نمی گیرد. وقتی مارشال از او می خواهد که قسم بخورد، او می گوید که من یک بار قسم خورده ام و دیگر نمی خورم. و در همین جا شخصیت به شدّت قلدرش را نشان می دهد و رابطه اش با آدم هایی شبیه مارشال را هم برای ما توضیح می دهد.

یک پیرمرد طاس هم حضور دارد که تا آخر فیلم، به موقع، متلک می اندازد و مرا به یاد دلقک شکسپیر در "لیرشاه" و "آشوب" کوروساوا می اندازد.

به نمایی دقت کنید که قبل از رفتن ایتان از خانه، زن دارد لباس های او را با احترام خیلی خاصی آماده می کند، و به آنها دست می کشد و با همین حرکت ساده ی دست، ما متوجه رابطه ی کهن این دو با هم می شویم.

صحنه را دوباره دقت کنید! زن جلوی درب می ایستد، Dissolve می شود، تیم راه افتاده است و زن دوباره از درب خارج می شود و ما یک تصویر از نگاه زن؛که بچه ی کوچک، دبی (Debbie)؛ هم همراه اوست، به بیرون داریم. صحنه ی بسیار زیبای جان فوردی ای است: سمت راست کادر، زن و پشت سرش دختربچه، دبی، ایستاده است، و سمت چپ کادر آدم های مارشال [را می بینیم] که آخرین آنها جان وین است که دارد دور می شود. دو سوم تا سه چهارم کادر را هم آسمانی روشن، آبی و آفتابی با تکه هایی از ابر گرفته است. این، آسمان خاص جان فوردی است.

ما می بینیم که این زن و بچه از خانه بیرون آمده اند و دارند، [به] نوعی، خداحافظی می کنند. یک خداحافظی آرام که بعداً می فهمیم که خداحافظی نهایی بوده است.

این گروه در تعقیبی که می کنند متوجه می شوند که سرخ پوست ها حمله کرده اند. ایتان، زود تر از بقیه، متوجه می شود که احتمال حمله به خانه ی برادرش وجود دارد.

نمایی داریم که ایتان در یک نمای Medium Shot، دستانش بر روی پیکر اسبش است، و دارد یک جای دوری را نگاه می کند (یعنی دارد خانه را نگاه می کند) و خطر را می فهمد. Cut می شود به خانه. خانه ای که در کنار آن برادر، با سطل آب، و سگی در برابر پایش ایستاده اند. برادر از حرکت پرنده ها می فهمد که خطر در کمین و حمله، قریب الوقوع است.

صحنه ی حمله نیز بسیار خوب کارگردانی شده است. تنش حاکم بر صحنه، لحظه و action ای که دارد اتفاق می افتد را شاهد هستیم. خانه تاریک است و زن به بیرون نگاه می کند. ظاهراً خبری نیست، اما چهره ی نگران زن به ما می گوید که خبری هست. ما فهمیده ایم که خانه در معرض حمله است و جز مرد خانه، با یک اسلحه، مدافعی ندارد. تنش از جایی که زن چراغ را خاموش می کند و دختر از ترس نعره و جیغ می زند، آغاز می شود.

ببینید که جان فورد چه تعلیق درستی ایجاد می کند و چگونه لحظه به لحظه آنرا افزایش می دهد! ما می دانیم که [موضوع] حمله است، پس [حالا] چگونگی مهم است.

در اینجا پنجره ای را داریم که دبی باید از آن فرار کند و خداحافظی مادر را. دبی با آن سن و سالش نمی تواند عمق فاجعه را درک کند، اما مادر، غم و خداحافظی اش را به ما منتقل می کند. دستی که مادر به جلوی پنجره می گیرد، یک دست به یاد ماندنی است. به نظر می رسد مادری که احساساتی هم نیست، خداحافظی غریبی کرده است و می خواهد که دبی را نگاه دارد.

دختر بیرون می آید و نزدیک یک سنگ قبر مستقر می شود. قبرِ Mary Jane Edwards. [آنگاه] یک سایه ی تیره بر رویش می افتد و بعد چهره ی رئیس قبیله سرخ پوستان، Scar، را می بینم که تا آخر فیلم با او کار داریم.

این، شروع جویندگان است. این شروع، توضیح این است که چرا جان وین (ایتان ادواردز)، و مارتین (پسر دورگه) باید سال ها در جستجوی دبی بر بیایند. دبی ای که سرخ پوستان او را دزدیده و با خود برده اند.

برسیم به انتهای فیلم. سکانس آخر را توضیح می دهم:

دوباره اعضای خانه (یک خانه ی دیگر) منتظر مارتین و ایتان هستند. مارتین، دبی را برگردانده است و گروه سوار بر اسب، از دور، می آیند. دوباره، جان فورد از داخل به خارج نگاه می کند و بعد Cut می دهد به اعضای خانه که منتظر و بیش و کم خوشحال هستند.

کادر را دقت کنید! کادر عجیبی که از دوسمتش، دبی و زن وارد می شوند و پشت سر آنها مرد. دوربین، آرام، عقب می کشد و آنها در ضد نور قرار می گیرند (تاریک می شوند). سپس جان وین را می بینیم که آخرین دو نفر (مارتین و همسرش) را، بدون اینکه آنها اعتنایی به او بکنند، نگاه می کند، و وسط کادر می ایستد. کادری که دو سمتش سیاه است و درب معروف جان فورد [را نشان می دهد]. این، معروف ترین پوستر این فیلم و معروف ترین پوستر یک فیلم وسترن در تاریخ است.

جان وین، تنها، به سمت کوه بر می گردد و شعر جویندگان، که در تیتراژ اوّل بود، تکرار می شود و می گوید:

چه چیزی یک مرد را آواره می کند؟ چه چیزی یک مرد را سرگردان می کند؟ چه چیزی یک مرد را وا می دارد که به آسایش و آرامش خانه پشت کند، و برود؟ بتاز! برو . . . و . . . برو!