سینما کلاسیک 13: چقدر سرسبز بود درّه من، جان فورد، 1941

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه سیزدهم: چقدر سرسبز بود درّه من

امتیاز:

سیزدهم تیر ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیلک کنید! 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب یکی از بهترین فیلم های تاریخ سینما را با هم می بینم: درّه من چه سرسبز بود. یک فیلم رؤیایی، یک فیلم ماندنی (به معنی واقعی کلمه)، یک فیلم خاطره برانگیز، یک فیلم سنتی، یک فیلم به شدّت استقبال کننده از تمدن، یک فیلم خانواده، یک فیلم کار، یک فیلم ملودرام، و یک فیلم عمیق انسانی از جان فورد.

فیلم جان فورد با یک نمای بسته از آدمی که صدایش را می شونیم باز می شود. او دارد یک چارقد سنتی قدیمی را می بندد. در چارقد وسایل ناچیزی جای گرفته اند: چکمه ای، دفتری، و . . . یادگاری هایی از درّه. صدای یک مرد پا به سن گذاشته ی پنجاه و اندی ساله به گوش می آید که می گوید: "من این بار دیگر برای همیشه از درّه می روم و تمام خاطراتم را با خود می برم. دیگر نمی دانم که چه چیز از این درّه واقعی بود و چه چیز خیالی بود. فقط این را می داتم که آنقدر همه چیز این درّه برای من واقعی است که می توانم دستم را دراز کنم و آنرا بر دارم. اینکه کدامش واقعاً واقعی است (یا نه) را نمی دانم."و جان فورد واقعیت و خیال را در هم می آمیزد، متّحد می کند و به زبان راوی اش، که هیوِ (Huw) مسن است، بیان می کند و از زبان هیو خردسال آن را تصویری می کند و، بیش و کم، فراخوان گذشته می دهد (اما نه به طور کاملاً نوستالژیک) و با روایت خودش به آن نقد می کند و به استقبال آینده می رود. این کار، یکی از سخت ترین و پیچیده ترین کارهایی است که می توان در روایت انجام داد و جان فورد کاملاً از پس آن بر می آید.

صدای هیو پا به سن گذاشته، با یک لحن نوستالژیک، می آید. دوربین، به آرامی (بدون نشان دادن صورت مرد)، از بقچه حرکت می کند و از درون به بیرون می آید، از پنجره خارج می شود و درّه را به ما نشان می دهد. درّه ای که سرسبز نیست و نوعی زباله دان شده است. پیرزنی را نشان می دهد که، بدون امید، به بالا نگاه می کند. بچه هایی که در Long Shot، در حالی که ظرف غذا به دست دارند، از سر کار می آیند، ولی سرودی در کار نیست. همه ی این نما ها، نما های فروپاشی درّه است. کدام درّه؟ درّه ای که سرسبز بود. درّه ای که، از نظر هیو خردسال، همه ی بهشت، همه ی شادمانی، و همه ی زیبایی های انسانی بود.

عنوان فیلم هست: درّه من چه سرسبز بود. انگلیسی اش هست: How Green Was My Valley. [یعنی] “How Green” درّه من بود. اما این عنوان فارسی خیلی به فیلم می آید و فیلم را خوب توضیح می دهد: سرسبزی این درّه، خاطره انگیزی اش، و ماندنش در روح انسان را.

تمام روایت فیلم از نگاه هیو خردسال است. انگار که هیو بزرگسال، ادامه ی رشد نیافته ی هیو خردسال است و به نفع او عقب نشسته است و . . . جان فورد. جان فورد نه [فقط] به عنوان کارگردان فیلم، بلکه به عنوان دستیار هیو خردسال و به عنوان جان فورد، کارگردان فیلم. صحنه هایی را که هیو خردسال می بیند و کارگردانی می کند، جان فورد دستیار است و، آرام آرام، از پس دوربین هیو، جان فوردِ کارگردان فیلم را هم می بینم. یعنی فیلم درّه من چه سرسبز بود سه راوی دارد و از این نظر، شاید، مشکل ترین فیلم تاریخ سینما است که می تواند تعادل بین این سه راوی را به درستی بیان کند و تضاد بین آنها را هم بگوید. هیو خردسال فراخوان گذشته می دهد، هیو بزرگسال به نفع او کنار می رود، جان فورد به آن فراخوان صحّه می گذارد، اما از آن فاصله می گیرد و به استقبال آینده می رود. این کار عجیب است، این کار غریب است، این کار در سینما مثال زدنی است.

این نوع Narration که در فیلم شروع می شود و ادامه پیدا می کند، ابداً Narration اِ ادبی نیست. Narrator، یک Narrator اِ سینمایی است و یک Narration اِ سینمایی ایجاد می کند. Narration اِ ذهنی ای که [در آن] تصویر بیانگر کلام است و نه اینکه کلام، ما به ازاءِ تصویری پیدا کند (ترجمه بشود). این صدای درونی را ما با تصویر می بینیم و بعد صدا را می شنویم. صدا را اگر از فیلم حذف کنیم، به نظرم، به فیلم آسیب می رسد. به همین دلیل Narration به شدّت Narration اِ درستی است [که] در خدمت لحن اثر و دنیای اثر است.

اوّلین خاطره ای که هیو مسن می بیند، خاطره ی کودکی خودش است [که] یک پسربچه ی ده ساله است که دارد کار و درّه را می بیند (درّه ای که پر از کارگر معدن است). کارگران، با صورت هایی سیاه شده از ذغال سنگ و در حالی که ظرف غذا به دست دارند، از سر کار بر می گردند [و] جلوی باجه ای که باید حقوق شان را بگیرند [توقف می کنند]. اسم شان، به ترتیب، گفته می شود و پول شان (۲ پوند و ۴ شلینگ، ۲ پوند و ۲۰ شلینگ، ۲ پوند و ۱۷ شلینگ) به آنها داده می شود. حالت کسی که اسم ها را اعلام می کند، حالت بسیار محترمی است و همراه با شادمانی است. حالت پول گیرندگان هم همینطور. در صورت همه شان لبخند است و با شادمانی پول را می گیرند. دوربین از پشت، آنها را می گیرد؛ یعنی از درون گیشه به بیرون. این دوربینِ جان فورد است که بعداً خواهم گفت که تمام تصاویری را که از بیرون می خواهد بگیرد (ولی نگاهش به درون است)، از درون خانه می گیرد. اینجا هم همین کار را می کند. از درون گیشه آنها را می گیرد. و ما با یک شیشه ی کمی کدر شده مواجه ایم و [تصویر] آن طرف را نیمه Flow می بینم. این Flow دیدن، در واقع، یک جوری خاطره ای کردن تصویر آنها هم هست. تصاویر همه Medium Shot اند و به یاد ما می ماند که کار و دستمزد چه آیینی دارد. تنها کسی که از کار و دستمزد، در سینما، چنین آیینی ساخته است، به یقین، فقط جان فورد است.

جان فورد استاد بی نظیر سینما است که انسان آفریده و اسطوره ساخته است و برای آمریکا یک گنجینه ی تصویری گذاشته است. از آدم هایی که غرب وحشی را آباد کرده اند و، احیاناً، به سمت تمدن رفته اند. با سنت هایی که انسانی بود. با سنت هایی که در آنها پدر معنی می داد، مادر معنی می داد، فرزند، میز غذا، جشن و شادمانی، و مراسم فوق العاده ی شستوشوی بعد از کار.

شستوشوی بعد از کار، در خانواده ی مورگان ها، به یک آیین شکوهمند شادمانی تغییر شکل می دهد. هیو کوچک ناظر این مراسم است. آرزویش این بوده که یکی از این لکه های سیاه بر بدنش بنشیند و او مرتباً با صابون آنها را پاک کند و آن لکه پاک نشود و این، یعنی اینکه او مرد شده است و عضوی از کارگران معدن شده است که این، آرزوی هیو است. صحنه کاملاً درست، کاملاً واقعی و کاملاً غیر واقعی است! غیرواقعی بودنش در رؤیایی بودنش است. انگار که این [مراسم] اگر هم در واقعیت اتفاق افتاده است، [الان] با این شکل از واقعیت و با این لحن از واقعیت فاصله گرفته است و آیین شده است. آیینی که هیو دارد حسرت بارانه به آن نگاه می کند، آنرا می بیند، حس می کند، و در روحش حک می شود . . . درون ما هم حک می شود؛ برای همیشه به یاد ما می ماند. انگار که خودمان در آن معدن کار کرده ایم، بدنمان سیاه شده است، و حالا داریم آنرا می شوییم. تجربه ی ناکرده ی ما را جان فورد چنین عمیق پر می کند.

از زمانی که دیگر سلامت کار بهم ریخته می شود، دستمزد ها پایین می آید، و اعتصاب آغاز می شود، جان فورد (به عنوان راوی و نه فقط کارگردان) بیشتر دیده می شود. جان فوردی که حالا دارد درد ها را می بیند.

یک Alarm، یک اعلامیه [می بینم] که [می گوید:] "توجه کنید! دستمزد ها از این بعد تغییر کرده است." جان فورد نه فقط استاد خاطره ی گذشته ی شیرین و فراخوان گذشته است، بلکه استاد ترسیم واقعیت اجتماعی هم هست. می بینیم که اعتصاب چه صدمه ای می زند و چه جور خانواده را منفعل می کند و بعد چگونه آنها را به فروپاشی می رساند.

نمایی در فیلم موجو است: بعد از اینکه اعتصاب و دود سیاه کارخانه را دیدیم و صدای آژیر خطر را شنیدیم، هیو از کشیش می پرسد: "چه خبر شده، پدر؟" [کشیش] سرش را بلند می کند، به سمتی نگاه می کند و می گوید:

"امروز چیزی از این درّه رفت که هرگز بر نمی گردد."

چی از این درّه رفت که هرگز بر نمی گردد؟ این جمله، جمله ی جان فورد هم هست: امروز چیزی از این درّه رفت که دیگر بر نمی گردد. (این درّه دیگر تکرار نمی شود.)

آیا این جمله، جمله ی است شعاری؟ جمله ظاهراً شکل شعار دارد، اما میزانسن شعاری نیست. میزانسن علیه این جمله است: نگاه کشیش رو به آینده است و نگاه جان فورد [نیز] چنین است. جان فورد سنت ها را محترم می شمارد، آنها را آیینی می کند، در روح و دل ما آنها را حک می کند، اما ما را با نگاه رو به عقب و مرتجعانه نگه نمی دارد؛ ما را به استقبال ترقی و تمدن می برد.

جان فورد بیش از همه فیلمسازان تاریخ فیلم دارد: صد و هفتاد و اندی فیلم. فیلم های کوتاه، فیلم های یک حلقه ای، و فیلم های بلند. این رکورد فیلمسازی نشان می دهد که جان فورد یک فیلمساز خیلی حرفه ای است.

وقتی به او می گویند چرا فیلمساز شدی، می گوید: گشنه ام بود.