سینما کلاسیک 4: توطئه خانوادگی، آلفرد هیچکاک، 1976

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه چهارم: توطئه خانوادگی

امتیاز:

چهارم تیر ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیلک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب آخرین فیلم هیچکاک را با هم می بینیم: توطئه خانوادگی. توطئه خانوادگی ظاهراً فیلم خیلی خوب هیچکاکی ای نیست که همه از آن دفاع کنند، اما من به شدّت طرفدار فیلم هستم. فکر می کنم آخرین فیلم هیچکاک خیلی فیلمِ سرپا، زنده، شوخ و شَنگ و قوی ای است. پر از تریلر های هیچکاکی و تعلیق و . . . نمای آخر که بعداً توضیح می دهم که چیست.

توطئه خانوادگی ساختارِ خیلی قابلِ بحثی دارد و به نظرم ویژگی فیلم هم در همین ساختارش است. دو زوج داریم. یکی از آنها خانم بلانش (Blanche) است، که احظار روح می کند، و نامزدش. یک زوج که به نظر می رسد به شدّت تابع زندگی روز و روزمره اند. و یک زوج گَنگِستِر که آدم ربایی می کنند و گنگستر اند و هویت معینی ندارند. قصه ی اینها را هیچکاک [به صورت] موازی بیان می کند و به نظر می رسد که به یکدیگر بی ربط اند، اما چنان خوب این دو را با هم ادغام می کند که انگار یک قصه ی واحد است و حالا ما متوجه می شویم که ارتباط این دو زوج با یکدیگر چیست. اوّل، جدا هستند، بعد با هم می شوند. این ساختار را هیچکاک به دقت، از اوّل تا آخر، رعایت می کند و [فیلم] پر از جزئیات [است]. این فیلمِ آخر هیچکاکی همچنان قابل دیدن است و یک فیلم دیگر از هیچکاک است. نه یک شاهکار، اما یک فیلم دیگر از هیچکاک.

فیلم مثل همه ی فیلم های هیچکاک شروع نمی شود. فیلم، با بلانش باز می شود. دختر جوانی که اَدای احظار روح در می آورد و یک جوری از پیرزنان ثروتمند اخّاذی می کند. ولی (به خصوص با صدایش) واقعاً احظار روح می کند. بازی بی نظیر باربارا هریس (Barbara Harris) یکی از ستون های فیلم است. خواهش می کنم به این بازی توجه کنید که چقدر انعطاف دارد. حتی وقتی که شیطنت دارد و طمع کار است، باز هم همذات پنداری ما را بر می انگیزد. این، قطعاً یکی از نقاط قوت فیلم هیچکاک است.

بازیگر دیگر این فیلم که خیلی هم خوب بازی کرده است و یک شخصیت هیچکاکی را ساخته، ویلیام دیوین (William Devane) است که در واقع آدم ربای اصلی فیلم است. دقت کنید که هیچکاک با او چه می کند. نیمی از صورتش (نیمه ی راست) به شدّت مهربان و خوب و معصوم است. [طرف] چپ صورتش درست برعکس است؛ شوم، وحشی و خبیث است. این دو نیمه ی صورت، در دو شخصیتِ این آدم به درستی در آمده است. با بازی بسیار کنترل شده ی ویلیام دیوین، با کنترل هیچکاک. در واقع این دوشخصیت، باربارا هریس و ویلیام دیوین، در بازی [هایشان] دو ستون مهم فیلم اند که فیلم را نگه می دارند.

ساختار را هم عرض کردم: ساختارِ غیرِ Parallel (= موازی) ای که Parallel می شود و یکی می شود و به هم می پیوندد.

فیلم پر از جزئیات هیچکاکی است. از احظار روح گرفته تا یک سکانس بی نظیر: رفتن بلانش و نامزدش به کوهستان با یک قرار ملاقات مشکوک. [سکانسی] پر از تعقیب و گریز، خراب شدن ماشین، تریلر خیلی جدّی هیچکاکی، صحنه ی پر از کشش جنایی و . . . به شدّت شوخ و شنگ. این لحن شوخی صحنه، جدّی بودنش را، به هیچ وجه، نه تنها کم نمی کند، بلکه Suspense (= تعلیق) را تقویت می کند. این نکته ای است که من خیلی جاها دوست دارم درباره ی هیچکاک بگویم: Sense of Humer (= شوخ طبعی) اِ هیچکاک. یعنی شوخ طبعیِ انگلیسی هیچکاک، وحشت و تنش را در صحنه تشدید می کند. و به نظرم هیچکاک یکی از بهترین هاست. با اینکه فیلم [های] جدّی [و] ترلیر می ساز، شوخ طبعی اش در کنار، و در درون ترلیر، صحنه را محکم تر و مؤثر تر می کند. توطئه خانوادگی یکی از فیلم هایی است که این ویژگی را دارد. یعنی داشتن شوخ طبعی همراه با اکشن های تریلر.

خوب. خوب است که یک صحنه از فیلم را توضیح دهیم و ببینیم که هیچکاک چقدر درست فیلم را سازمان می دهد: صحنه ی عزاداری و، در واقع، خاک کردن. هیچکاک، آرام آرام، راننده (دوست بلانش) را در Long Shot نشان می دهد. می آییم بالا سر قبر. آدم ها ایستاده اند. یک صحنه ی سنتی عزاداری است. صدای کشیش می آید. باز دوباره با یک حرکتِ Track به راست دوربین، ما راننده را می بینیم [و] می فهمیم که سوژه در این صحنه هم اوست. دوربین بالا می کشد [و] ما با یک زاویه ی High Angle، از بالا، در قبرستان یک پازل می بینیم. پازلِ خیلی جالبی است. انگار که قبرستان تبدیل می شود به یک پازلِ بازی و راننده، آن خانم را تعقیب می کند. این نوع سازمان دهی، این حرکت دوربین، این زاویه، این پازل، شیطنت هیچکاک، و میزانسن درست اش که چه جوری [سوژه ی صحنه را] از یک سوژه به یک سوژه ی دیگر تبدیل می کند، از قدرت های توطئه خانوادگی است.

صحنه ی ربودن کشیش را در فیلم دقت کنید! ببینید از نظر سینمایی چقدر قطع های خوب، نما های اندازه، و سرعتی که به تدوین می بخشد، انتقال [حسیِ] خوبی از این آدم ها به ما می دهد. و حالا جنبه ی مذهبی قضیه هم، در انتهای Background دیده می شود ([رجوع شود به] جملاتی که در صحنه ی کلیسا به هنگام گرفتن و دزدیدن کشیش مطرح می شود). هیچکاک در این صحنه، هم با کشیش شوخی می کند و هم نگاه مذهبی اش را یک جوری عیان می کند.

می رسیم به صحنه ی خوب دیگری از فیلم. صحنه ای که باربارا هریس با پای خودش به دام می افتد. انگار که آماده ی این به دام افتادن هست. ببینید هیچکاک چه جوری این Suspense را سازمان می دهد! آدم های داخل خانه اصلاً این آمادگی را ندارند که بلانش (که یک اسم فرانسوی به معنای "سفید" است) یا هر کس دیگری وارد خانه شود. بلانش با پای خودش وارد می شود. یعنی طعمه وارد می شود. حالا ببینیم هیچکاک چطور سازمان می دهد.

در لحظه ای که بلانش دارد مزاحم آدم ربا می شود و آدم ربا در این فکر است که چگونه از شَرَّش خلاص شود، میزانسن [به گونه ای است] که کلام و حالت ها ضد هم هستند و این، باز، استادی هیچکاک است. دارد به او خبر می دهد که تو میلیونر شده ای، اما نگاه ها، نگاه های "از شرّ خلاص کننده" است. و در همین صحنه (به محض اینکه می خواهد عادی شود) تکه ای از لباس کشیشِ دزدیده شده از ماشین بیرون است که زنِ همدست آدم ربا سعی می کند آنرا داخل ببرد، اما نمی تواند، هیچکاک زاویه انتخاب می کند، Insert می گیرد، و درب ماشین که باز می شود، سر کشیش بیرون می افتد و بلانش را غافلگیر می کند. این، هیچکاک است. یک شیطنت هیچکاکی، تریلر را به شوخی، و بعد به جدّی تبدیل می کند و، در واقع، وزن صحنه را دو برابر می کند.

[این،] از آن صحنه هایی است که استادی هیچکاک را می بینیم، شوخ طبعی اش را می بینیم و نوع میزانسنی که در صحنه می دهد تا . . . بالاخره می رسیم به صحنه ی آخر: صحنه ی پنهان کردن الماس. بلانش از پله ها بالا می رود و ناگهان یک لوستر می بیند. (لوستری که تقریباً در تمام فیلم های هیچکاک هست. از مستأجر [گرفته] تا بسیاری از فیلم ها. در سرگیجه هم هست.) الماس در لوستر جاسازی شده است. زن الماس را بر می دارد، با همدستش پایین می آیند، زن روی پله ها می نشیند. [سپس] یک نمای Medium و آرام آرام یک Medium Close و . . . یک چشمک در دوبین می زند. این چشمک، در واقع، خداحافظی هیچکاک است، و شیطنت اوست که [دارد اینگونه بیان می کند که این،] یک فیلم دیگر از من است. این چشمک، برای خداحافظی هیچکاک از سینما، خوب است. حیف است، ولی خوب است، و شیطنت آمیز.

فیلم آخر هیچکاک، هرچند نه به اندازه ی سرگیجه یا مرد عوضی یا Psycho، یک فیلمِ سرپایِ دیگرِ هیچکاکی است. هیچکاک نمی خواهد شاهکار بسازد، چون شاهکارهایش را ساخته است. اما می خواهد یک فیلم دیگر بسازد که ما لذت ببریم و سرپا از سینما بیرون برویم و . . . کاملاً موفق است.

سینما کلاسیک 3: مارنی، آلفرد هیچکاک، 1964

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه سوم: مارنی

امتیاز:

سوم تیر ماه ۱۳۹۳

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیلک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری از هیچکاک خواهید دید. فیلمی بسیار مهم و فیلمی که، در واقع، یک جوری کوچک شده یا مقدمه ای بر سرگیجه است. فیلمی ظاهراً روانکاوانه و مشکل، اما به شدّت درست درآمده که خیلی خوب شخصیت را می سازد. شخصیت مارنی را. با هم مارنی را ببینیم و بعد با هم بحث کنیم.

ببینیم که هیچکاک چگونه مارنی(شخصیت اصلی فیلمش) را معرفی می کند. یک زنِ جوانِ مو طلایی که مرتّب از گاوصندوق ها دزدی می کند. اولین سکانس معرفی، خیلی جذاب و جالب و هیچکاکی است. ما یک زن را می بینیم که دارد از ما دور می شود. از پشت [او را می بینیم که] دارد در یک ایستگاه قطار قدم می زند. در این ایستگاه دو قطار ایستاده [را می بینیم] و یک سایبان ایستگاه که مثل فلش بر روی زن سوار شده است (یعنی او را تحت سلطه ی خودش گرفته است). یک چمدان در دست راستش است و یک کیف زنانه ی بزرگ هم زیر بغلش است. کُنتراستِ (Contrast) رنگ زرد با لباسی که او پوشیده است، خیلی آن ساک را برجسته می کند. سریعاً پس از این صحنه، Cut می شود به مردی که می گوید: "آره. سرقت شد. اینجا هم خالی شد." [مرد این جمله را] به چه کسی [می گوید]؟ به Sean Connery (شون کانری). یعنی به قهرمان مرد فیلم.

بعد از این، دوباره بر می گردیم به داخل هتل و باز، مارنی را نمی بینیم. او را از پشت می بینیم که دارد با چمدان هایش وَر می رود. یکی [از چمدان ها] کاملاً مرتّب است و دیگری به شدّت شلوغ-پلوغ و آشفته است. این آشفتگی (یکی مرتّب، و یکی آشفته) در واقع آشفتگی ذهن مارنی را هم نشان می دهد و سلیقه اش را. بعد از چمدان ها نوبت می رسد به کارت شناسایی. کیفش را باز می کند و ما متوجه می شویم که چند کارت شناسایی دارد با اسامی مختلف. بعد در آخرین لحظه، مقدار زیادی پول از کیف زرد رنگ زیر بغلش می ریزد داخل چمدان. پول ها تا نخورده اند و معلوم است که سرقت شده اند. این، معرفی مارنی است.

در طول فیلم متوجه می شویم که چرا مارنی دزدی می کند و چرا چنین دزد حرفه ای ای است که از این شهر به آن شهر سفر می کند و دزدی می کند.

مارنی از یک چیز می ترسد. از رنگ سرخ. و از رعد و برق و صدای ضرباتی که به درب می خورد. به حدی می ترسد که حالت جنون و رعشه می گیرد و ترسش را این طوری بر ما عیان می کند.

خوب. رنگ سرخ نشان چیست؟ رنگ سرخ، به دلیل گرمایی که دارد و به دلیل تمایلی که به آن وجود دارد، نشان نوعی تمایل و غریزه ی جنسی است. مارنی این را پس می زند. در تمام طول فیلم می بینیم که مارنی نسبت به مرد و بعد نسبت به کسی که قرار است شوهرش شود، به شدّت سرد است. چرا؟ تمام فیلم توضیح این "چرا" است. دلیلش در طول فیلم برای ما آشکار می شود. در زمان کودکی مارنی، مردان زیادی پیشِ مادر او، که زن محترمی نبوده است، می آمده اند. مارنی بالاخره مجبور می شود که در دفاع از مادرش با یک میله ی بخاری به سر یکی از این مرد ها بزند و او را زخمی کند. این خاطره ی کودکی برای او مانده، او را ضد مرد کرده، سرد مزاج کرده، و ترسان. ترس از رنگ سرخ، از رعد و برق، و از صدای ضربه به درب. الآن دزدی برای مارنی وسیله ی فرار از این گذشته است. یک جور جبران یا یک جور عکس العمل دفاعی است در برابر جامعه ی مرد سالار.

مارنی بالاخره با شخصی آشنا می شود: شون کانری (که یکی از صاحبان شرکت هایی است که مارنی ازشان سرقت کرده است). او مسأله را می فهمد و همچنین می فهمد که مارنی دزد است. اما او عاشق مارنی شده است و بنابراین دو راه در پیش روی خود دارد. یا [اینکه] مارنی را لو بدهد، یا اینکه با مارنی ازدواج کند. او سعی می کند با مارنی ازدواج کند و او را مداوا کند. فیلم سعی می کند که این مداوا را لحظه به لحظه به ما نشان دهد.

مارنی در مقابل مردان (که نسبت به آنها سرد مزاج است) به یک اسب که خیلی آنرا دوست می دارد پناه می برد، چراکه اسب سَمبُلِ (Symbol) نجابت، بی گناهی، و معصومیت است. این اسب برای مارنی جایگزین همه ی آدم ها می شود.

مارنی مادرش را هم دوست دارد. مرتّب برای او پول می فرستد (از پول هایی که سرقت کرده است) اما مادرش او را دوست ندارد (به خاطر همین چیزی که در گذشته اتفاق افتاده است). مادر بعد از آن ماجرا سعی کرده است که پاکدامن شود و [هم اکنون] با پول های مارنی زندگی می کند.

صحنه ی فوق العاده ای در فیلم موجود است. صحنه ای که مارنی دارد اسب سواری می کند و در این اسب سواری، با نماهایی که هیچکاک می گیرد، ما علاقه ی مارنی و آزادی مارنی را می بینیم. علاقه اش به اسب و  احساس آزادی ای که وقتی سوار بر اسب است به او دست می دهد. در این صحنه ی فیلم که به دقت [بر روی آن] کار شده است و تدوین خیلی فوق العاده ای هم دارد، ما متوجه می شویم که چگونه هیچکاک این صحنه را تبدیل می کند [به آنچه که می خواهد]. از فرم دقیق شروع می کند و می رسد به محتوایی که عرض کردم (یعنی علاقه ی مارنی، جایگزینیِ مارنی، و اهمیت اسب). با دقت در نماهای این صحنه متوجه می شویم که هیچکاک با زمان بندی دقیق و با حرکات درست دوربین، تعلیق را نگه می دارد.

اسب [در انتها] نمی تواند از یک مانع رد شود و بنابراین سرازیر می شود، می غلتد، و پایش می شکند. می دانید که اسبِ زخمی را معمولاً می کشند. مارنی در جستجوی اسلحه بر می آید. اسلحه را بر می دارد و دست به اسلحه از پله های خانه پایین می آید و ما Insert اِ دست مارنی را داریم، و اسلحه، و شلیک. ما نمی دانیم که مارنی دارد به Mark (مارک) شلیک می کند یا به اسب. (مارک همان شون کانری است.) در تمام فیلم، این دو یکدیگر را نشانه رفته اند. از طرفی خطر اینکه شون کانری او را لو بدهد وجود دارد، و از طرف دیگر برای فرار مارنی از این وضعیت، مسأله ی اسلحه و کشتن مارک مطرح می شود. هیچکاک با زرنگی تمام و با مِتُد درست خودش، با Insert اِ اسلحه، ما را به این شک می اندازد که آیا مارنی به مارک حمله کرده، یا اسبش را کشته است؟ صحنه، یک تعلیق حساب شده ی هیچکاکی است که اثرش را کاملاً تا انتهای فیلم بر ما می گذارد. رنگ سرخی هم که در آن صحنه می بینیم (رنگ خون اسب) از آن چیزهایی است که مارنی را بر می آشوباند و یک بار دیگر [مسأله ی] رنگ سرخ را به ما یادآوری می کند.

مارنی با مارک در یک خانه هستند و ازدواج کرده اند. طوفان به پا می شود. رعد و برق در آسمان می آید، طوفان اوج می گیرد، صدای ضربه به گوش مارنی می رسد، هیچکاک یک Fade اِ قرمز می کند و دوباره همان حالت به مارنی دست می دهد. [در اینجا شاهد] عقب نشینی مارنی و طوفان درونش [هستیم] که علت وجود این طوفان، تضاد درونی مارنی است. تضاد بین اصول اخلاقی اش (که سرد مزاجی [از] اصول اخلاقی اش شده است) و رابطه ای را که می خواهد با شوهرش داشته باشد. انعکاس این تضاد [درونی] در بیرون به صورت طوفان است. طوفان شدید تر می شود و مارنی، باز [هم]، حالش بد می شود. دوباره در این صحنه یک شخصیت پردازی فوق العاده داریم. هم از مارنی، هم از مارک؛ با بازی های خوبی که هر دو شخصیت را در می آورد.

مارنی تنها فیلمی است، منهای دردسر هری، که در آن Bad Man ای وجود ندارد. حتی دردسر هری را هم می توانیم چندان استثناء نکنیم، چون یک معاون کلانترِ نیمه Bad Man دارد. اما مارنی "آدم بد" ندارد. [بنابریان] هیچکاک مجبور است به بعضی آدم ها خصلت های آنتی پاتیک (Antipathetic) بدهد. آدم هایی مثل نامزد سابق مارک که تمایل شدیدی به مارک دارد و هم او موجب می شود که مارنی لو برود. هیچکاک به به این آدم ها خصوصیت های منفی و آنتی پاتیک می بخشد تا بتواند این کمبودِ Bad Man را جبران کند. Bad Man ای که برای هیچکاک خیلی مهم است. [او] همیشه می گوید: "Bad Man اِ یک فیلم است که آن فیلم را خوب می کند. هر چقدر Bad Man اِ فیلم قوی تر باشد، قهرمان فیلم قوی تر می شود. در غیر این صورت، قهرمان ضعیف می شود."

می رسیم به انتهای فیلم که مارنی در خانه ی مادر است و مارک دوباره کوشش می کند که مارنی به یاد بیاورد که واقعه ی اصلی، که در کودکی اش رخ داده، چه بوده است. آن واقعه برای مارنی بازسازی می شود و رابطه ی مارنی با مادر تصحیح می شود (محبتی که مارنی به مادرش دارد، از سوی مادر نیز به او اعمال می شود). مارنی، با کمک مارک، توسط عشق معالجه می شود و فیلم به پایان می رسد. این، یکی از تِم (Theme) های هیچکاک است.

مارنی یکی از فیلم های خوبِ جدّیِ هیچکاک است که تعلیق در آن جایی اساسی دارد (از اول تعلیق داریم تا آخر) و شکل فنری خود را ادامه داده است.

مارنی با یک پایان تلخ و سپس Happy End ای [تمام می شود و] به یاد ما می ماند آن زن بی پناهی که مجبور به دزدی بوده است، و در دوران کودکی چه بر سرش آمده، و الآن با کمک عشق توانسته است که مداوا شود.

عشق، به طور موقت، مداوا می کند. این، یکی از تِم های هیچکاک است.

سینما کلاسیک 2: شمال به شمال غربی، آلفرد هیچکاک، 1959

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه دوم: شمال به شمال غربی

امتیاز:

دوم تیر ماه ۱۳۹۳

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیلک کنید! 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری از هیچکاک داریم: شمال به شمال غربی. در فارسی به تعقیب خطرناک ترجمه شده است. خوب است بدانید که عنوان فیلم از شکسپیر می آید. در هملت، شکسپیر جمله ای دارد که می گوید: "وقتی باد از شمال به شمال غربی حرکت می کند، دیوانگی مسلّم است." قطعاً هیچکاک این "شمال به شمال غربی" را از هملت گرفته است و نگاهی به هملت دارد؛ یک هملت مدرن دارد می آفریند. هملت مدرنی که شباهت به هملت اصلی ندارد. فقط شباهت اش این است که پدر در کار نیست، و مادر خیلی مهم است.

شمال به شمال غربی یکی از سرگرم کننده ترین فیلم های هیچکاک است. فیلمی که از لحظه ی اول تا آخر ما را میخکوب می کند، به شدّت سرگرم مان می کند، و ظاهر بسیار سبکی دارد. همه فکر می کنند مگر می شود یک فیلمِ تا این حد سرگرم کننده و سبک، فیلمِ به شدّت جدی، عمیق، و هنری ای باشد؟! که هست. سعی می کنیم که در بحث توضیح دهیم که چگونه هیچکاک، از پس سرگرمی، با یک فیلم بسیار شوخ، با یک تریلر سرگرم کننده، هنر می آفریند. و این فقط هیچکاک است که قادر [به انجام چنین کاری] است.

دو تا از پوستر های شمال به شمال غربی را ببینید. در یکی نوشته شده است:

North by Northwest

روی [حرف] N کار گرافیکی شده است و یک فلش به بالا خورده است. این فلش [اشاره به] هواپیمایی دارد [که] در Background در حال تعقیب Cary Grant (کری گرانت) است. پوستر دوم، کری گرانت است و کوه های راشِمور (و در واقع تمثال های سنگی رئیس جمهور های آمریکا). هر دو [پوستر] به شدّت پوستر های خوبی هستند و به شدّت توضیح دهنده ی فیلم. از آن پوستر های واقعیِ فیلم اند.

شمال به شمال غربی به شدّت هیچکاکی شروع می شود. یعنی Master Shot ای از یک شهر (نیویورک) [و] ازدحام و رفت و آمد های خیلی سریع مردم در خیابان و در مترو. از دل این شلوغی و ازدحامِ این شهر مدرن، حالا باید آدم اصلی مان در بیاید.

قبل از اینکه هیچکاک مردم را نشان دهد، روی آسمان خراش ها تیتراژ می آید (با موسیقیِ Bernard Herrmann). آسمان خراش های سر به فلک کشیده ی نیویورک. از آنجا، از این کلان شهر مدرن، به زندگی مدرن می رسیم. یعنی به آدم هایی که مرتب دارند می دوند، به شلوغی، و به اوتوبوسی که می آید و هیچکاک نمی تواند سوار شود (ورود هیچکاک به فیلم) و بعد خودِ فیلم. از بین این شلوغی، کری گرانت را می شناسیم. کری گرانت محصول این مدرنیزم است. از دل این جامعه ی شلوغ مدرن در می آید. [او] یک تبلیغات چی است (که شغلش هم خیلی مهم است) که با عجله دارد کار های روز را به منشی اش دیکته می کند. با زرنگی یک تاکسی را از دست یک مسافر می گیرد، سوار ماشین می شوند، [و او] به منشی اش می گوید: دیدی؟ حالا او احساس می کند که مرد نیکوکاری است (چون گفته بود که من مریض دارم و منشی ام مریض است). دروغ می گوید، تاکسی می گیرد، و یک حمله ی دیگری هم به آن آدمی که به او ماشین داده است می کند. [بنابراین هیچکاک] اخلاقیاتِ کری گرانت را هم سریعاً به ما می گوید: آدمِ بی رحمِ بی مسؤلیتِ شلوغِ، در واقع، بی اخلاق (به این معنی).

کری گرانت همسر ندارد (دو بار دو همسرش را طلاق داده است)، فقط مادر دارد. مادری که به شدّت بر او سلطه دارد. مادری که مثل بچه ای کوچک باید جلویش حساب پس دهد. از اول هم دارد به خانه ی مادر می رود. کری گرانت، آدم روزمره ی خسته از تمدن مدرن، آرزوی فرار از این تمدن [را] دارد. هیچکاک به ما معرفی می کند که این آدمِ مدرنِ بی مسؤلیتِ تبلیغات چیِ امروزی، مشروب خوار است. و در مشروب خواری، رانندگی هم می کند. یعنی در حال مستی هم رانندگی می کند و سرعت برایش مهم تر از مقصد و هدف است. این، کاراکتر اوست.

با دوستانش قرار دارد و [بنابراین] می آید وارد یک لابیِ هتل می شود. دستش را بالا می برد که کسی را صدا کند. هم زمان در بلندگوی Page اعلام می شود که کاپلان را می خواهیم. کری گرانت که دستش بالاست، عوضی گرفته می شود. به همین راحتی Chaos (= آشوب؛ اخلال؛ هرج و مرج) رخ می دهد. آشوب، به پا می شود. کری گرانت از دنیای امنِ مدرنِ خسته کننده، پرتاب می شود به یک ناکجا آبادی که خواهیم دید.

Roger O. Thornhill [نام] کری گرانت [در فیلم است]. O اِ وسطِ نامش یک خلأ است. یک هیچ است. یک عدم است. همین عدم باعث می شود که به جای جورج کاپلان عوضی گرفته شود. جورج کاپلان ای که اصلاً وجود خارجی ندارد. یعنی کری گرانت به عنوان یک آدم مدرن و محصول این دنیای مدرن به راحتی می تواند با یک هیچ عوضی گرفته شود. این نگاه هیچکاک است به آدم مدرن. چقدر نگاه تلخ درستی است!

وقتی [او را] به جای کاپلان می گیرند، وارد دنیای تبه کاران می شود، به زور به او مشروب می خورانند، و در همان حال پشت فرمان می گذارندش که رانندگی کند و نابود شود. [اما او] از پس این کار بر می آید و به ایستگاه پلیس می رسد. اولین کاری که می کند، به مادرش زنگ می زند و می گوید: "من ام. راجر. پسرت." مادر صدایش را نمی شناسد (ما آن طرف خط را نمی شونیم). انگار که [کری گرانت] هویتش را از دست داده است. خودش هم شک کرده است که کاپلان است یا راجر ثورنهیل.

[وی]، آرام آرام، تمام منافذ و سپر های مدرنش را از دست می دهد. در دنیای کاپلان دیگر چیزی برای محافظت از خودش برایش باقی نمانده است. اسمش از دست رفته، هویتش از دست رفته، [و] مجبور می شود با یک هویت  جعلی زندگی کند.

[وقتی] بر می گردد و به مادر قصه را می گوید، یک صحنه ی فوق العاده داریم: صحنه ی آسانسور. که مادر کاپلان (یعنی مادر کری گرانت) و دو تبهکاری که می خواستند او را بکشند داخل آسانسور هستند. کری گرانت [از پیش] قصه را برای مادر گفته است. مادر، با شوخی و خنده، به آن دو [تبهکار] می گوید: "شما بودید می خواستید پسر مرا بکشید؟" (یعنی حرف پسرش را باور نکرده است.) همه می خندند. هیچکاک ما را می خنداند؛ ما هم می خندیم. اما پشت این خنده چه چیزی است؟ ما می دانیم که این دو [تبهکار] می خواستند او را بکشند! می بینید که هیچکاک چه طور شوخی و جدی را با هم پیوند می زند و مسأله را تند تر و تلخ تر می کند و در لحظه هم ما را می خنداند؟ [هیچکاک] سرگرمی را پیوند می دهد با عمق داستانش که از دست دادن هویت یک مرد مدرن است.

فیلم سه قسمت دارد و به قولی، سه موومان (Movement). مرحله ی اول مرحله ی از دست رفتن هویت ثورنهیل است و تبدیل شدنش به کاپلان. مرحله ی دوم آشنایی اوست با آن دخترک جاسوس، Eve (ایو)، و پس زدن او و شک کردن به او. و مرحله ی سوم پیوند این دو باهم علیه تبهکاران است و . . . پایان فیلم. ببینیم هیچکاک این سه مرحله، یا سه موومان، را چگونه برگزار می کند [و] وارد بحث بشویم!

در مرحله ی اول و دوم ما از قبل می دانیم که ثورنهیل مسؤلیت پذیر نیست. در مرحله ی سوم، دختر عاشق کری گرانت شده [و بنابراین] کری گرانت داوطلبانه می پذیرد که نقش کاپلان را بازی کند و این مسؤلیت پذیری، انتهایش، علی القاعده، به ازدواج با دختر می انجامد. در مرحله ی دوم فیلم، یا موومان دوم، دختر، کری گرانت را به قتلگاه می فرستد. کری گرانت به یک بیابان می رود و منتظر قرار با شخصی می شود. این، یکی از اصلی ترین، ماندنی ترین، و مثال زدنی ترین سکانس های هیچکاک است: سکانس هواپیما در یک بیابان. در این سکانس مردی که منتظر اتوبوس است جمله ای را می گوید [که از این قرار است:] "این هواپیما چیه که داره می آد؟ داره سم پاشی می کنه جایی که اصلاً بذری نیست!" این جمله ی تکان دهنده شروع سکانس است. هیچکاک در روز روشن، از طریق یک هواپیمای سم پاش و حمله اش به کری گرانت (که مرتباً او را گلوله باران می کند)، سکانسی را می آفریند که همیشه در کلاس های درس آنرا تدریس می کنند. نوع Cut هایی که این سکانس دارد، بازی کری گرانت، باور کردن وضعیت، و پایانش که پایان خیلی عجیبی هم هست.

هواپیما هرچقدر که به کری گرانت نزدیک می شود، در واقع، آخرین سپر ها و حائل های مدرن کری گرانت را از بین می برد. کری گرانت آدم داخلی است. آدم دفتر است. آدم اطاق است. آدم هتل است. آدم خیابان نیست. فقط زمانی به خیابان می آید که می خواهد ماشین بگیرد و برود سر کارش. اما اینکه در یک بیابان پرتاب شود و مورد حمله ی یک هواپیمای این طوری قرار بگیرد . . . اصلاً چنین آدمی نیست. این، آخرین ویژگی های مدرن بودن را هم از او می گیرد.

اول، هواپیما در Background ذره ای بیش نیست. آرام آرام جلو می آید و [ما] متوجه می شویم که این یک هواپیمای، در واقع، حمله کننده است. Chaos از کوچک به بزرگ جلو می آید و رخ می دهد و آشفتگی، صحنه را می گیرد. این، باز، کار همیشگی هیچکاک است که اینجا به بهترین شکل ممکن آنرا رهبری می کند. تعلیقِ دامنه داری که هرچقدر هم شما سکانس را ببینید، چیزی از قدرتش کم نمی کند. چون بسیار خوب اجرا شده است . . . در فرم. در انتها، کری گرانت با یک کامیون مواجه می شود و انگار که در حال تصادف یا در حال بیدار شدن از خواب است، جلوی آن به زمین می افتد و از مخمصه هم جان سالم به در می کند. این سکانسِ هواپیما، هم پوستر فیلم است و هم بخش مهمی از شخصیت فیلم است، به نظر من.

سکانس آخر فیلم هم، باز، مثال زدنی است و نمایی دارد که آن هم جزء عکس های مهم سینمایی تاریخ سینماست و پوستر است.

کری گرانت و ایو (ثورنهیل و ایو) می رسند به کوه های راشِمور (از دست تبهکاران فرار می کنند و به آن کوه پناه می آورند). کوه پر از تمثال های رؤسای جمهور است. سنگی و محکم. یک جوری نشان دهنده ی امنیت است. ونه حتی دموکراسی [بلکه] امنیت. آنها به این امنیت چنگ می زنند، آویزان می شوند و هر لحظه هم ممکن است که دست [شان] رها شود و سقوط کنند، چون هیچ جای گرفتنی وجود ندارد. Bad Man اِ فیلم، که مظهر عقیم بودن و مظهر تبهکاری است، پایش را بر روی دست کری گرانت فشار می دهد و دست دیگر کری گرانت در دست ایو است. صحنه را تصور کنید و بعد به دقت ببینیدش! اینجا هیچکاک Cut می دهد. Cut می دهد به قطار، به کری گرانت و دوباره ایو که حالا دست کری گرانت است که دارد او را بالا می کشد. این Cut چه جور Cut ای است؟ به نظر من Cut ای کارتونی است. غیر ممکن است که این صحنه Cut بخورد به آنجا. و اصلاً غیر ممکن است که یک آدم از یک مخمصه در آن وضعیتی که عرض کردم نجات پیدا کند، [پس] این Cut کارتونی است. این، Cut اِ دنیای خیال به واقع است. این Cut اِ پایان تعلیق و برگشتن به رئالیته است. برگشتن به دنیای واقعیت. خیلی Cut اِ مهمی است. شبیه Cut اِ سرگیجه است که در هنگام تحلیل سرگیجه خدمتتان عرض خواهم کرد. از آن Cut های عجیب و غریب هیچکاکی است و برگرداندن فضای مخمصه آمیز به یک فضای امن در یک قطار.

اینها وارد قطار شده اند [و] معلوم است که می خواهند ازدواج کنند. قطار وارد تاریکی می شود. [آیا] در تاریکی، باز دوباره، خطری در کمین است؟ . . .

این، شمال به شمال غربی است. یک فیلمِ به شدّت سرپا، سرگرم کننده، عمیق، و هنری در نقد آدم مدرن، مدرنیزم و خطراتی که زیر پایشان است . . . و بالای سرشان.

سینما کلاسیک 1: پرندگان، آلفرد هیچکاک، 1963

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه اول: پرندگان

امتیاز:

یکم تیر ماه ۱۳۹۳

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیلک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. از امشب ۱۰۰ فیلم تاریخ سینما را با هم تجربه می کنیم. اولین فیلمسازی که ۱۰ فیلم خوبش را می بینیم، هیچکاک است. [او] یک انگلیسی الاصل است که هم در انگلستان و هم در آمریکا فیلم های بی نظیری ساخته است.

با فیلم کاملاً بی نظیر هیچکاک، پرندگان، امشب را سپری می کنیم. این فیلم، به نظر من، یکی از منحصر به فرد ترین فیلم های تاریخ سینما است. یعنی هیچ فیلمسازی چنین چیزی را بر روی پرده خلق نکرده است. یعنی با هیچ مدیوم هنری دیگری نمی شود پرندگان ساخت؛ نه با ادبیات، نه با موسیقی، نه با هیچ مدیوم دیگری. با سینما می شود پرندگان ساخت. با سینما می شود از پرندگان ترسید. با سینما می شود پرندگان را تصور کرد؛ تجسم کرد. با سینما می شود هجوم پرندگان را لمس کرد؛ حس کرد . . . و فکر کرد. پرندگان فقط برای سینما ساخته شده است، نه برای هیچ مدیوم دیگری. [اگر] بار ها و بار ها [نیز] پرندگان را دیده باشید، به شما قول می دهم که امشب [باز هم] بی نظیر خواهد بود. با هم پرندگان را ببینیم (انگار که بار اول مان است)، و با هم بر روی نکاتی از پرندگان که، به نظرم من، اصلی هستند، می ایستیم و لذت بیشتری می بریم.

خوب است که پوستر پرندگان را با هم ببینیم. آرم تبلیغاتی هیچکاک این است:

“The Birds is coming”

[یعنی] "پرندگان دارد می آید". جمع نیست؛ فعل مفرد است. در واقع هیچکاک دارد می آید . . . آماده باشید!

پرندگان، قصه ی Melanie Daniels (ملنی دنیلز) است که وارد یک شهر کوچک آمریکایی می شود. سر و وضع اش، لباس پوشیدنش، و آرایش اش جوری است که توجه این شهر را جلب می کند. [این شهر] یک شهر آرامِ به شدت کلاسیک آمریکایی است، نه یک شهر بزرگ. در واقع ملنی با آمدنش در شهر همه چیز را بر هم می ریزد. این ورود ملنی است: به محض اینکه وارد می شود، یک سری پرنده در آسمان پرواز می کنند، صدای سوت عده ای می آید، و ملنی وارد می شود. پرنده ها، آرام آرام، با ملنی وارد می شوند. [ملنی] می آید داخل یک مغازه ی پرنده فروشی، [و ما] آنجا هیچکاک را می بینیم. از جایی که هیچکاک را می بینیم یعنی فیلم شروع شده است. [ملنی] یک مرغ عشق می خرد (صحنه ی مرغ عشق خریدنش هم با Rod Taylor (راد تیلور) خیلی خیلی خاص و جالب است) و وارد شهر می شود. انگار که نه فقط با دو مرغ عشق، بلکه با پرنده ها وارد می شود. ورود ملنی با پرنده هاست. این، قصه ی کوچولو و سر راست پرندگان است، که حالا ببینیم بر روی پرده چه می کند.

هیچکاک طبق معمول با یک Master Shot، با یک نمای عمومی از شهر، شهر را سریعاً به ما معرفی می کند. یک شهر بیش و کم دور افتاده ی آمریکایی با مردمانی که دارند روزمرگی می کنند و هیچ کدام حوصله و توان خیال ورزی ندارند؛ همه اهل زندگی روزمره اند. هیچکاک به این مسأله، یعنی بودن در زندگی روزمره، همیشه اعتراض دارد. [او] می گوید: "من از عادیات متنفرم و اگر عادیات زندگی ما را کرخت نکرده باشد، قطعاً ملال آور کرده است." و قهرمان هیچکاک از این ملال زندگی روزمره گریزان است و همیشه فرار می کند. ملنی، در واقع، عنصر این فرار است. ملنی اصلاً آدم روزمره و آدمی که زندگی عادی و متوسطی را طی کند نیست. [او] آمده است که بِهَم بریزد. آمده است که شهر را، بدون آنکه قصد کرده باشد، بِهَم بریزد. [او] عنصر خیال در زندگی عادی، روزمره و کرخت مردم آن شهر است. به محض ورود او، پرنده هایی در Long Shot دیده می شوند. جلوتر می آید، دو مرغ عشق می خرد، و قصد می کند که این دو مرغ را به خانه ی راد تیلور ببرد. از لحظه ای که سوار قایق می شود، اولین ضربه ی پرنده به او اصابت می کند. به کجا اصابت می کند؟ به پیشانی ملنی. انگار که آن پرنده، تجسم هجوم افکار است. هجوم افکاری که شکل عادی اش می شود پرندگان. یا هجوم گناه است. انگار که ملنی آمده است تا این شهر بی گناه را گناهکار بکند و آنرا بهم بریزد تا شهر دیگری ساخته شود. شهری که دیگر امن نیست، دیگر آرام نیست، و Chaos (= آشوب، هرج و مرج) در آن رخ داده است. آشوب با آمدن ملنی رخ داده است.

معرفی هیچکاک، بعد از شهر، به سرعت بر شخصیت هایش متمرکز می شود. یعنی ملنی، راد تیلور و خواهر کوچکش، مادرش، و نامزد سابقش که معلم مدرسه است . . . و اعضای شهر (آدم های شهر از راننده گرفته تا تمام آدم هایی که در جاهای مختلف کار می کنند). شهر به سرعت برای ما معرفی و تجسم می شود، و همینطور آدم ها و کارشان و رودخانه ای که وسط شهر قرار گرفته است (بین ملنیِ وارد شده به شهر و خانه ی راد تیلور.)

من، به نظرم، هجوم پرندگان که دیگر به زمین و زمان رحم نمی کنند، یک جور هجوم خیال است. خیالی که اینجا به کابوس تبدیل شده است. اصولاً هیچکاک، به نظر من، تِم مورد علاقه اش "واقعیت- خیال" است. خیالی که آدم های خسته از دنیای واقعی به آن پناه می برند. علتِ این پناه بردن، خستگی از این زندگی ملال آورِ به اصطلاح مدرنِ آرام است. ملنی این گونه آدمی است، اما آدم های شهر این طور نیستند. ملنی از یک طرف عشق را با خود به شهر می آورد، و از طرف دیگر گناه را و عنصری است که با آمدنش شهر را بهم می ریزد و پرنده ها را با خودش می آورد.

هیچکاک هیچ وقت نمی گوید که این پرندگان چرا به شهر آمدند؟ چرا شهر را در نوردیدند؟ چرا به زمین و زمان رحم نکردند؟ حتی به بچه های مدرسه هم رحم نکردند و پیر و جوان را از دم تیغ گذراندند.

این صحنه ها را ببینید:

 مثلاً صحنه ای را که ملنی نشسته و منتظر خواهر راد تیلور است که دارد درس می خواند. موسیقی آرام آرام می آید. افکت آمدن پرندگان و نشستن شان می آید، و ما آرام آرام وحشت را تجربه می کنیم. ما داریم می بینیم که پست سر ملنی چه اتفاقی دارد می افتد: پرنده ها دارند می نشینند. یکی. دو تا. ده تا. و ده ها پرنده، پشت سر ملنی آماده ی حمله هستند. ملنی [اما] نمی بیند و دیر تر از ما متوجه می شود. و [در نهایت] ملنی حرکت می کند و پرنده ها حمله می کنند. بچه ها بیرون می آیند و پرنده ها از زاویه ی بالا به آنها حمله می کنند.

زاویه ای در فیلم موجود است؛ یک نما با زاویه ای بسیار بالا که انگار از نگاه یک پرنده است از بالای آسمان. یا یک تقدیر شوم است برای این مردم.

Story Board های پرندگان یکی از عجیب ترین Story Board های تاریخ سینما است. عین چیز هایی که هیچکاک کشیده، فیلم برداری شده است.

در آخر، پرنده ها، موقتاً، آتش بس می دهند. به چه دلیل؟ به دلیل دو مرغ عشق و دختر بچه ی داخل خانه. ساکنین امکان پیدا می کنند که درب را باز کنند. پرنده ها نشسته اند و همه جا را اشغال کرده اند. [کاراکتر ها] از درب بیرون آمده، سوار ماشین می شوند و موقتاً از سلطه و حکومت پرندگان خارج می شوند.

فیلم هیچ توضیح نمادینی نمی دهد. چقدر خوب! فیلم نمادین نیست. به باور من، سینما نمادین نیست. سینما هنر Objectivite (اُبژکتیویته) است و از طریق عینیت است که به ذهنیت تبدیل می شود؛ به ذهنیت گذار می کند. و هیچکاک این را خوب می فهمد. به همین دلیل هیچ چیزی را، حتی پرنده ها را، نماد نمی کند. رادیو نمی گوید که این پرندا ها چرا آمده اند؟ از کجا آمده اند؟ آیا این پرنده ها واقعی اند؟ یا اینکه تجسم خیال اند؟ هیچ کدام از اینها را ما نمی دانیم؛ فقط می دانیم که پرنده ها حمله می کنند. خیلی هم جدی حمله می کنند.

تجربه ی دیگر پرندگان، بعد از دیدنش، این است که هر بار ما کلاغ یا پرنده ای شبیه کلاغ را می بینیم، آن پرنده ما را می ترساند. هیچکاک با پرنده هایش همیشه ما را می ترساند. همیشه وحشتی را بر ما مستولی می کند.

ما، در پرندگان، حمله ی پرندگان را به قهرمان فیلم و به آدم های فیلم تجربه می کنیم [و علاوه بر آن] حمله ی پرندگان را به خودمان نیز تجربه می کنیم. هر لحظه ای که دست راد تیلور از پنجره ای یا از لای چوبی بیرون می رود و نوکی می خورد، انگار به ما نوک خورده است. هیچکاک جوری فیلم را کارگردانی کرده که پرنده ها دارند به ما حمله می کنند. پرندگانی که به دلیلِ . . . خوشبختانه هیچکاک دلیلی برایش نمی تراشد. هیچکاک اهل توضیح آثارش، اهل نماد بازی، و اهل نماد سازی نیست. می گوید با پرنده ها بترسید؛ آماده شوید که بترسید. این ترس شما را از دنیای ظاهراً آرام مدرن خلاص می کند. شما را آدم دیگری می کند و از مدرنیته و آرامشش و نظمش بیرون می کشد، چون شما در دنیای آرام مدرن کرخت شده اید. پرنده ها ما را از این کرختی در می آورند. و پرندگان هیچکاک به ما می گویند که شاید فقط با عشق می توان از حکومت، از تعرض، و از حمله ی وحشیانه ی پرنده ها در امان ماند. این چیزی است که هیچکاک دارد با سینما می گوید. ما با سینما حسش می کنیم و لذت می بریم و به خودمان می آییم.

به سکانس پایانی فیلم توجه کنید! یک بار دیگر با هم ببینیمش. به نظر می رسد که حمله ی پرندگان دیگر آرام شده است؛ دیگر حمله ای در کار نیست. سکوت است و خطر رفع شده است. راد تیلور، آرام، درب را باز می کند، و می بینیم که پرندگان همه جا را اشغال کرده اند: زمین، بالا، پایین، نرده ها، و سقف خانه را گرفته اند . . . ولی نشسته اند. [شخصیت] با ترس و لرز قدم بر می دارد، دستش را بر نرده می گذارد. یک پرنده به او حمله می کند. انگار به ما حمله می کند. این، آرامشِ قبل از طوفانِ دوباره است. در همین فاصله ی آرامش است که [شخصیت ها] می توانند با همدیگر، چهار نفری، با ماشین از اینجا آرام رد شوند. فعلاً آتش بس پرندگان است. تا کِی؟ نمی دانیم. هیچکاک به ما نمی گوید.

پرندگان، از اولین لحظه ی فیلم، ورود ملنی، خرید مرغ عشق (که همان دقایق اولیه ی فیلم است) تا ثانیه ی آخر تعلیق را نگه می دارد. تعلیق، ترس نیست. تعلیق، در واقع، حکومت بی ثباتی است. تعلیق غافلگیری نیست. تعلیق را بعداً در فیلم های دیگر هیچکاک دقیق تر و جدی تر بحث خواهیم کرد. فقط بگویم که تعلیق هیچکاکی در پرندگان یکی از جاهایی است که در اوج است.

برنامه ی 20 شب نخست "سینما کلاسیک"

مسعود فراستی لیست فیلم های ۲۰ شب نخست برنامه "سینما کلاسیک" را اعلام کرد

      

            آلفرد هیچکاک                جان فورد
            ۱. پرندگان                       ۱۱. دره من چه سرسبز بود 
            ۲. مرد عوضی                  ۱۲. خبرچین 
            ۳. مارنی                         ۱۳. دختری با روبان زرد 
            ۴. خرابکاری                     ۱۴. قلعه آپاچی 
            ۵. سایه یک شک             ۱۵. کلمنتاین عزیزم 
            ۶. سرگیجه                      ۱۶. جویندگان 
            ۷. شمال از شمال غربی    ۱۷. خوشه های خشم  
            ۸. دردسر هری                 ۱۸. جاده تنباکو 
            ۹. جنون                          ۱۹. چه کسی لیبرتی والانس را کشت؟
          ۱۰. توطئه خانوادگی            ۲۰. آخرین هورا

صد فیلم کلاسیک به همراه مسعود فراستی

در برنامه "سینما کلاسیک"،

 فیلم های دیده نشده کلاسیک تاریخ سینما را در کنار مسعود فراستی تماشا کنید!

مسعود فراستی از اتفاقی بی سابقه در رسانه ی ملی خبر داد و گفت: از اول تیر ماه ۱۳۹۳ برنامه "سینما کلاسیک" که از شبکه نمایش سیما پخش خواهد شد، به مدت ۱۰۰ شب اقدام به پخش ۱۰۰ فیلم شاخص از سینمای کلاسیک خواهد کرد. این برنامه تمام فیلم ها را با دوبله ی جدید و با بهترین کیفیت صدا و تصویر آماده پخش کرده است.

سینما کلاسیک که برای نخستین بار در رسانه ی ملی اقدام به این حرکت بزرگ کرده است، به تهیه کنندگی سعید لطفی و با نقد و کارشناسی مسعود فراستی از یکم تیرماه هر شب ساعت ۱ بامداد بر روی آنتن خواهد رفت.

گفتنی است که مسعود فراستی به این نکته نیز اشاره کرده است که تمام فیلم های این برنامه قرار است با کمترین حذفیات ممکن پخش شوند چراکه جنبه ی آموزشی برنامه از دیدگاه ایشان از اهمیت بالایی برخوردار است.

فراستی خاطر نشان کرد: هر شب، پیش از شروع هر فیلم به مدت ۱۵ دقیقه درباره ویژگی های آن فیلم صحبت می کنم و این بخش ۱۵ دقیقه ای حتی شامل درس گفتارهایی از تاریخ سینما و سینمای کلاسیک نیز می شود که امیدوارم برای مخاطبان تلویزیون و سینما جذاب باشد.

فراستی با اعلام خبر فوق اظهار داشت که این برنامه با پخش ۱۰ فیلم از آلفرد هیچکاک آغاز خواهد شد و با پخش ۱۰ فیلم از جان فورد نیز ادامه خواهد یافت. وی همچنین به اسامی کارگردانان بزرگ تاریخ سینما که قرار است فیلم هایشان در این برنامه مورد بررسی و نقد قرار گیرد نیز اشاره کرده است. این اسامی عبارتند از:

هاوارد هاکس، فریتز لانگ، ویلیام وایلر، بیلی وایلدر، فرانک کاپرا، اورسون ولز، کروساوا، میزوگوشی، رائول والش، ارنست لوبیچ، فرانسوا تروفو، روبرت برسون، لوچینو ویسکونتی، فدریکو فلینی، دسیکا، سام پکین پا، فرانسیس فورد کاپولا، استنلی کوبریک و . . .

مسعود فراستی همچنین اسامی فیلم ها را در اختیار این وبلاگ قرار داده است که به مرور آنها را منتشر خواهیم کرد. اسامی ۱۰ فیلم از آلفرد هیچکاک که آغاز گر ۱۰ شب نخست برنامه سینما کلاسیک خواهد بود، به شرح زیر است:

۱. پرندگان

۲. مرد عوضی

۳. مارنی

۴. خرابکاری

۵. سایه یک شک

۶. سرگیجه

۷. شمال از شمال غربی

۸. دردسر هری

۹. جنون

۱۰. توطئه خانوادگی

برنامه سینما کلاسیک با نقد های مسعود فراستی از ۱ تیرماه ۱۳۹۳، هرشب ساعت ۱ بامداد از شبکه نمایش سیما پخش خواهد شد و تکرار آن روز بعد ساعت ۱۳ بر روی آنتن خواهد رفت.

کتاب های پیشنهادی مسعود فراستی در حوزه ی سینما

اشاره: لیست های متعددی از کتاب های پیشنهادی مسعود فراستی در فضای وب موجود است. اما آنچه در زیر ملاحظه می فرمایید از سه جنبه با تمام لیست ها متفاوت است. اول اینکه جدید است و بر اساس نظر امروز استاد فراستی تنظیم گردیده است. با این رویکرد، اضافات و خذفیاتی در کتاب هایی که پیش از این توسط ایشان معرفی شده بود و در لیست های کنونی موجود است صورت گرفته است ولذا لیست حاضر از نظر ایشان آموزشی تر، بهینه تر، و راهبردی تر است. نکته ی دوم هم اینکه استاد فراستی در این لیست کتاب ها را به ترتیب اولویت دسته بندی کرده اند که این، خود راهنمایی است بر روند مطالعاتی علاقه مندان. و مورد سوم آنکه در این لیست اطلاعات کامل کتاب ها (نام، نویسنده، مترجم، انتشارات، و سال انتشار) به دوستان ارائه شده است تا جستجو و خریداری آنها برای ایشان آسان تر باشد.

۱) نما به نما، استیون داگلاس کتس، محمد گذرآبادی، تهران: بنیاد سینمایی فارابی، ۱۳۸۴

۲) مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، سوزان هیوارد، فتاح محمدی، زنجان: هزاره سوم، ۱۳۸۱

۳) تئوری های سینما، اندرو تیودور، رحیم قاسمیان، تهران: سروش، ۱۳۷۵

۴) تئوری های اساسی فیلم، اندرو جیمز دادلی، مسعود مدنی، تهران: رهروان پویش، ۱۳۸۷

۵) درک فیلم، آلن کیسبی یر، بهمن طاهری ، تهران: نشر چشمه، ۱۳۹۰

۶) شناخت سینما، لوئیس جانتی، ایرج کریمی، تهران: روزنگار، ۱۳۸۱

۷) فیلم به عنوان فیلم، ویکتور اف پرکینز، عبدالله تربیت، تهران: خجسته، ۱۳۷۶

۸) هنر سینما، دیوید بوردول -  ‌کریستین تامسون، فتاح محمدی، تهران: نشر مرکز، ۱۳۷۷

۹) تاریخ سینما، اریک رود، وازریک درساهاکیان، تهران: پاپیروس، ۱۳۶۵

۱۰) سینما چیست؟، آندره بازن، محمد شهبا، تهران: هرمس، ۱۳۹۲

۱۱) روایت در فیلم داستانی، دیوید بوردول، علاء الدین طباطبایی، تهران: بنیاد سینمایی فارابی، ۱۳۷۳

۱۲) زمان و مکان در سینما، نوئل بورچ، حسن سراج زاهدی، تهران: وزارت ارشاد اسلامی، ۱۳۶۳

۱۳) نظریه فیلم، رابرت استم، گروه مترجمان؛ به کوشش احسان نوروزی، تهران: سوره مهر، ۱۳۸۳

۱۴) نشانه شناسی سینما، کریستین متز، روبرت صافاریان، تهران: فرهنگ کاوش، ۱۳۸۰

۱۵) دیالکتیک نقد، به کوشش مسعود فراستی، تهران: ساقی، ۱۳۹۰

۱۶) لذت نقد، مسعود فراستی، تهران: ساقی، ۱۳۸۹

۱۷) آینه جادو (۳ جلد)، سید مرتضی آوینی، تهران: واحه، ۱۳۹۰

۱۸) سینما به روایت هیچکاک، فرانسوا تروفو، پرویز دوایی، تهران: سروش، ۱۳۶۵

۱۹) همیشه استاد: آلفرد هیچکاک و سینمایش، به کوشش مسعود فراستی، تهران: ساقی، ۱۳۸۹

۲۰) رؤیا- پناهگاه: اینگمار برگمان و سینمایش، به کوشش مسعود فراستی، تهران: ساقی، ۱۳۸۹

۲۱) زیبایی شناسی؛ تاریخ و نظریه های تدوین فیلم، احمدرضا ضابطی جهرمی، تهران: دانشکده صدا و سیما، ۱۳۸۴

۲۲) درباره ی عکاسی، سوزان سانتاگ، مجید اخگر، تهران: چاپ و نشر نظر: حرفه هنرمند، ۱۳۹۰

جدول ارزش گذاری (16خرداد 1393)

اشاره:

۱. مسعود فراستی با این رویکرد که برخی فیلمها ارزش نمره دهی ندارند و برخی دیگر با آنکه فیلمهای بدی هستند، می توان این اعتنا را به آنها داشت که وارد رنج نمره دهی شوند - و البته نمره ی صفر بگیرند - اقدام به ستاره گذاری و نمره دهی به فیلم ها می کنند.

بنابراین، به عقیده ی ایشان، باید بین فیلمهای بی ارزش و فیلمهای با نمره ی صفر تفاوت گذاشت چراکه نمره ی صفر، خود، ارزش وجودی دارد و نشان دهنده ی این است که یک فیلم "بد" اما قابل اعتنا (و نقد) است. با این تعریف، فیلم بی ارزش یعنی یک فیلم "ماقبلِ بد" و فاقد هرگونه ارزش جهت اعتنا کردن به آن.

۲. جدول زیر اختصاصاً توسط این وبلاگ تهیه، تنظیم، و منتشر گردیده است. لذا هرگونه استفاده از آن با ذکر نام این وبلاگ (استاد مسعود فراستی) به عنوان منبع بلامانع است.

۳. بازه ی نمره دهی، طبق استاندارد جهانی منتقدین، از صفر (0) تا چهار (4) می باشد.

۴. فیلمها بر اساس حروف الفبا مرتب شده اند.

۵.  امتیازات فیلم های ایرانی، از نظر مسعود فراستی، با امتیازات فیلم های خارجی قابل مقایسه نیستند، اما اگر کسی اصرار بر مقایسه دارد، پیشنهاد ایشان این است که 2 امتیاز از فیلم های ایرانی کم کند تا مقداری با فیلم های خارجی قابل مقایسه شود. 

۶. مستقیماً از قول جناب فراستی:

فیلم ها (در امتیاز دهی) اول با خودشان مقایسه می شوند. یعنی اینکه اگر فیلمی دارد حرف کوچکی می زند و چیز کوچکی می گوید و درآمده است، نمره می گیرد، اما یک فیلمی که ادعای خیلی بزرگی دارد و در نیامده است، نمره ی کمتری نسبت به فیلم اول می گیرد. به همین دلیل مثلاً شما می بینید که به "راشامون" صفر می دهم با اینکه معلوم است که فیلم صفر نیست به معنی متداول، اما وقتی کاری را که می خواهد بکند نمی تواند انجام دهد، صفر است. یعنی نسبت به مجموعه ی سینما صفر نیست و ممکن است از خیلی فیلم های صفرِ دیگر خیلی بالاتر باشد، اما دارد یک حرف بزرگ می زند، یک کار فرمی بزرگ می کند، و به شدت در این کار ناتوان است. این، متر ستاره دهی هاست که برخی دوستان از آنها تعجب می کنند. "همشهری کین" صفر می گیرد. "راشمون" صفر می گیرد. چون دارند حرف بزرگی می زنند و ادعای فرمی بزرگی می کنند و در هر دو زمینه ناموفق اند و به همین دلیل است که صفر می گیرند. اما یک فیلم کوچک تر که ادعای خیلی کمتری دارد و کار فرمی کوچک تری هم انجام می دهد، نیم ستاره، یک ستاره می گیرد. این یعنی چنین فیلمی از آن فیلم های به اصطلاح بزرگ هم بالاتر است؟ به این معنی که گفتم، بله.

فیلم های خارجی

تعداد ستاره/ ارزیابی	نام فارسی فیلم	نام اصلی فیلم
۱	یک فیلم کوتاه درباره ی کشتن	A Short Film About Killing
صفر	یک فیلم کوتاه درباره ی عشق	A Short Film About Love
صفر	اگوییر، خشم خدا	Aguirre, The Wrath of God
۳	ارتش سایه ها	Army of Shadows
صفر	پیش از طلوع	Before Sunrise
۱	روز برای شب	Day for Night
باید دوباره ببینم	روز خشم	Day of Wrath
صفر	خاطرات یک کشیش روستا	Diary of a Country Priest
باید دوباره ببینم	اصوات دوردست، هنوز زنده است	Distant Voices, Still Lives
صفر	راندن	Drive (2011)
صفر	خصوصاً یکشنبه	Especially on Sunday
باید دوباره ببینم	همه خوب اند	Everybody’s Fine
صفر	گوست داگ: راه سامورایی	Ghost Dog: The Way of the Samurai
۱	ساعت گرگ و میش	Hour of the Wolf
بی ارزش	بازگشت ناپذیر	Irreversible
۲	کلاه	La Doulos
۲	سامورایی	La Samourai
باید دوباره ببینم	کوچه کابوس	Nightmare Alley
۲	از گذشته	Out of the Past – 1947
۲	روکو و برادرانش	Rocco and His Brothers
صفر	بهترین پیشنهاد	The Best Offer
۱	قصاب	The Butcher
صفر	دنباله رو	The Conformist
صفر	فریاد	The Cry
۱	دیکتاتور بزرگ	The Great Dictator
۱	آخرین مترو	The Last Metro
صفر	آخرین سامورایی	The Last Samurai
1	کابوس پیش از کریسمس	The Nightmare Before Christmas
صفر	پروفسور	The Professor
۰/۵	زن ناشناس	The Unknown Woman
صفر	سه رنگ: آبی	Three Colors: Blue
صفر	سه رنگ: قرمز	Three Colors: Red
صفر	سه رنگ: سفید	Three Colors: White
صفر	نشانی از شر	Touch of Evil

فیلم های ایرانی

نام فیلم	تعداد ستاره/ ارزیابی
شب های روشن	۱/۵

مصاحبه ی کاربران وبلاگ با مسعود فراستی 2 (15 خرداد 1393)

 اشاره:

۱)  بخش دوم از سؤالاتی که کاربران وبلاگ از مسعود فراستی پرسیده اند به ایشان منتقل شد و آنچه را که ایشان به عنوان جواب شفاهی ارائه دادند، به صورت کتبی برگردانده شد. لذا آنچه در زیر می خوانید عیناً جملات مسعود فراستی نیستند، اگرچه همان پاسخ هایی اند که ایشان به سؤالات داده اند.

۲) سعی کرده ام که تمام سؤالات مطرح شده تا ۱۰ خرداد را از استاد بپرسم. اگر کسی از دوستان تا پیش از تاریخ مذکور سؤالی پرسیده که در هیچ یک از دو مصاحبه موجود نیست، ضمن پذیرش عذرخواهی بنده، اطلاع دهد تا سؤال وی را نیز به استاد ارائه کنم و پاسخ آن را در مصاحبه ی بعدی منتشر کنم.

۱) استاد، ای کاش در مورد تئاتر من رو کمک کنید ... من در برخورد با هنر پیرو شما بوده ام. اما الان واقعا شب و روز با خودم کلنجار می رم که چطور نمایشی که کارگردانی می کنم نزدیک به تعریف شما باشه ... بعد این که فرم اثرم کامل می شه با این مساله درگیر هستم که آیا این یک خود ارضایی نبود ؟ آیا با مخاطب صمیمی هست ؟ اصلا فرم داره اثرم یا صرفا تکنیک هست با این که همه ایده های بصری من از ناخودآگاهم می زنه بیرون، اول راهم و شدیدا نیازمند راهنمایی شما.

مسعود فراستی: عزیز جان! اول راه هستی، از من هم چیزهایی خوانده ای، چیزهایی هم از فرم فهمیده ای. کار کوچک انجام بده؛ کارهایی کوچک تر از آنچه که فهم کرده ای. و نترس. برو جلو. نهایتش این است که کار خراب از آب در می آید. اشکالی ندارد. می بینیم و می گوییم خراب است و این گونه تو رشد می کنی و جلو می روی. کار کوچک انجام بده، و با کار کوچک جلو برو. همین.

۲) تعریف شما از فرم چیه؟ در نشست "فرم، مضمون، و محتوا" ما فقط توضیح فرم و رابطش با محتوا رو شنیدیم.

مسعود فراستی: تعریف فرم به گونه ای نیست که بشود در اینجا و در چند جمله بیان شود؛ نیاز به مجالی مفصل تر دارد مثل کلاس ها، نشست ها، و جلساتی از این دست.

۳) باتوجه اینکه میگید فرم از زیست میاد، چطور میشه در یک فیلم تخیلی به فرم رسید؟ در صورتی که ما همچین فرمی توی زندگی تجربه نمی کنیم.

مسعود فراستی: این فیلم ها اساساً بحث تکنیکی دارند. تکنیک دارند، و یک حدی هم دغدغه و تحقیق. به نظر من، چون ما تجربه ای زیستی از این نوع فیلم ها نداریم، آنها نمی توانند به فرم برسند. نهایتاً می توانند یک تکنیک پخته ارائه دهند، با مقداری تحقیق راجع به پدیده و مقداری دغدغه نسبت به آن قضیه. اما این به فرم نمی رسد و حداکثر به یک تکنیک جدی می رسد.

۴) وقتی میگید متر فرم زندگیه، ما رو به تجربیات، ارزش ها و تفاسیر خودمون ارجاع میدید. در واقع اینطوری اصلا متری نداریم. ممکنه یک حرکت سر، توی ایران یک مفهومی داشته باشه و توی آمریکا هم یک مفهومی. باز توی ایران همینطور. این معیار دقیقیه؟

مسعود فراستی: معیار فرم را از اینجا گفتیم که فرم یک وجه همگانی دارد برای مخاطب عام، و یک بخش شخصی دارد برای سازنده که امضای اوست. مثالی درباره ی وجه مشترک بزنم. آیا اگر کسی در آمریکا مثلاً سرش را به آرامی به زیر بیاندازد یعنی پیروزمند است، ولی همین حرکت در یک جای دیگر یعنی آن شخص شکست خورده؟ این حرف مزخرف است. معلوم است که این چنین نیست. بعضی واکنش ها از نوع انسانی و همگانی اند. انسان غمگین در همه جای دنیا سر و شانه اش پایین است. حالا این مسأله مطرح است که از چه زاویه ای داریم به او نگاه می کنیم؟ این انسانی که سرش پایین است و شانه اش، چقدر باید روی او مکث شود؟ اینها از دل تجربه ی من می آید. این مکث، دیگر مربوط به من است. زاویه، اندازه ی زاویه، اینکه این صحنه به کجا کات بخورد، این ها همه مال من و تجربه ی شخصی و زیستی من است. بحث قرارداد های تکنیکی هم از بین می رود. مثلاً اینکه این قانون باشد که برای نشان دادن حسی خاص باید دوربین را پایین گذاشت یا بالا. یا مثلا یک پدیده ی ترسناک را باید از دور نشان داد یا از نزدیک. پیدا کردن جای دوربین ابداً به تکنیک مربوط نیست. پیدا کردن جای دوربین به زندگی مربوط است. اصلاً جای دوربین تو در زندگی کجاست؟ اگر در زندگی دوربین نداری، در سینما هم نداری. اگر با پدیده ای ترسناک طرف هستی باید ببینی در آن لحظه در زندگی - و در سینما- چه حسی به آن داری و بر مبنای آن حس جای دوربین، اندازه ی قاب و غیره را تعیین کنی.

۵) شما در مورد تغییر نظر آقای افخمی میگید افخمی بیسواد شده. در صورتی که خودتون میگید ۱۰ سال پیش فکر می کردید همشهری کین فیلم خوبیه حالا میگید فیلم بدیه. این تناقض رو چطوری توجیه می کنید؟

مسعود فراستی: این قسمت دوم که قبلاً گفته ام خوب است و الان می گویم بد است، که بی سوادی نیست. این باسوادی است. قبلاً به نظرم فرم را کم می فهمیدم یا اصلاً نمی فهمیدم، مثل اکثر غریب به اتفاق دوستانی که از همشهری کین دفاع می کردند. اما الان فکر می کنم می فهمم و می گویم فیلم بدی است. این نکته ی اول راجع به سواد.

این که گفتم افخمی بی سواد شده، در آن بحث معین این حرف را گفتم، واگرنه افخمی هم خوب کتاب می خواند و هم خوب فیلم می بیند. اما فیلمساز بدی است و روز به روز هم فیلم های بد تری دارد می سازد.

۶) چرا دوربین روی دست نگاه به بیرون و دوربین ایستا نگاه به درون داره؟

مسعود فراستی: ذات دوربین متحرک، چه ایستا و چه اصولاً هر دوربین متحرکی به بیرون نظر دارد. و ذات دوربین ایستا به درون نظر دارد. دقیقاً مثل آدم. آدمی که ایستاده است به جایی زل می زند. آدمی که دارد می دود یا در حال تکاپو است، "بیرون"، مسأله اش می شود.

۷) با فرض اینکه دوربین ایستا نگاه به درون داره، مگه کل فیلم ما قراره در مورد درون آدمها باشه که ما باید سراسر، از دوربین ایستا استفاده کنیم؟

مسعود فراستی: نه. می توانیم از دوربین متحرک و دوربین روی دست هم استفاده کنیم، ولی دوربین روی دست ضعف هایی جدی دارد مثل اینکه نمی تواند میزانسن دهد، چون روی دست است. دوربین متحرک روی سه پایه یا روی ریل که می تواند میزانسن دهد، می تواند همه ی کار هایی را که دوربین روی دست می کند را انجام دهد (بلکه بهتر) و به علاوه میزانسن هم بدهد. پس چرا باید بد را انتخاب کرد وقتی خوب وجود دارد؟ بنابراین چون دوربین روی دست میزانسن ندارد باید از آن فقط در جایی استفاده کرد که اجبار داشته باشیم و اصلاً و اساساً امکان میزانسن دادن نداشته باشیم، مثل گزارش جنگی یا گزارش خبری که تأکید می کنم در این مواقع هم چاره ی دیگری نیست. با این حال  من دُگم نیستم و با یک جایی از یک فیلم خوب هم که نمی توانسته از دوربین ایستا استفاده کند و دوربین روی دستش خوب است و تا حدی به میزانسن نزدیک می شود، مشکلی ندارم. اما اینکه دوربین روی دست را در آشپزخانه، در خیابان و در همه جا استفاده کنیم بی معنی و بیماری است. این، بی سینما بودن است. یک بحث دیگر هم که درباره ی دوربین روی دست گفته می شود ایجاد التهاب است. این توجیه هم بی پایه است، چراکه همین التهاب را بزرگان سینما توانسته اند با دوربین ایستا ایجاد کنند.

۸) اینکه سوژه رو سمت چپ تصویر قرار بدیم یا راست تصویر چه فرقی داره؟ مگه هالیوود از چپ کادر استفاده نمی کنه؟ مگه از راست کادر استفاده نمی کنه؟ مگه سوژه رو وسط کادر قرار نمیده؟ مهم اینه که مخاطب روی سوژه تمرکز کنه.

مسعود فراستی: به نظر من هنوز داخل این بحث نشده ایم. اصولاً در سینما، که مال غرب است، آدم از چپ وارد می شود. عین نوشتار شون که از چپ به راست است. مال ما از راست به چپ است. من نمی گویم که دوربین و قابی که آدم از سمت راست آن وارد شود، سازنده ی فرم ملی ما است. من فعلاً دارم می گویم که برویم، جستجو کنیم و ببینیم که قاب ما، حرکت ما، جای آدم ما کجاست؟ ما این ها را نمی دانیم. اینکه ما مجرد از جهان نیستم هم حرف درستی است. اما اینکه این تضاد چگونه است، اصلاً درباره اش حتی فکر هم نکرده ایم. بنابراین، حرف هایی که گفته شد منافاتی با تمرکز مخاطب بر روی سوژه ندارد. من می گویم باید همین را پیدا کنیم که در فرهنگ ما اگر سوژه در کجای قاب باشد، مخاطب می تواند تمرکز بهتری روی آن بکند. به اضافه ی اینکه ما داریم اول درباره ی مخاطب ملی صحبت می کنیم و بعد مخاطب جهانی. یعنی باید ببینیم مخاطب ایرانی با چه چیزی راحت تر است. ناخودآگاهش، فرهنگ پشتش و زندگی اش با کدام حالت مأنوس تر است؟ این ها را هنوز نمی دانیم.

۹) رعایت آرکی تایپ ملی باعث ایجاد ایراد فرمی از نظر یک خارجی نمیشه؟ مثلا توی کتاب های کادربندی مرکز تصویر بعنوان بخش خنثی تصویر در نظر گرفته میشه. حالا اگر فرم ملی ما بگه سوژه ی بهتره مرکز تصویر باشه از نظر مخاطب خارجی(و بسیاری از مخاطبان داخلی) کادربندی اشکال داره.

مسعود فراستی: آرکی تایپ ربطی به استفاده از جای قاب ندارد. مثلاً در مینیاتور ما که یک چرخش دارد و یک محور، اصلاً این قانون مطرح نیست که این محور وسط کادر باشد؛ گاهی سمت راست است و گاهی سمت چپ. بستگی به کادر مینیاتور و مسأله و موضوع دارد. من هم نمی گویم که در سینما قانون کدام است. دارم می گویم که باید جستجو کرد. از نقاشی، از موسیقی، از ادبیات. کار کنیم و ببینیم کدام نزدیک تر است. ما اصلاً کار نکرده ایم.

حالا در اینجا باید بگویم که یک چیز روشن است. دوربینِ عمومیِ منِ شرقیِ ایرانی، که رو به درون دارم، نزدیک تر است به دوربین ایستا تا آمریکاییِ اکشن دارِ تکنولوژی زده. معلوم است که دوربین ما فرق می کند. حالا کسی که می خواهد فیلم ملی بسازد و ادعایش را هم می کند، چطور می تواند با یک دوربین روی دست که مدام دارد التهاب بیرونی می دهد، بگوید که من فرم ملی دارم؟ این فرد و این فیلم اصلاً وارد بحث ما هم نشده و ماقبل بحث فرم ملی است. مثل "یه حبه قند".

۱۰) میگید فرم رو باید از ادبیات و موسیقی و ... استخراج کنیم. خب فرضا ما می خوایم فرم رو از موسیقی استخراج کنیم. ما اول باید موسیقی رو بفهمیم. وارد موسیقی میشیم. دوباره به بحث فرم داخل خود موسیقی می رسیم. دوباره اونجا هم هزارتا مکتب و نظریه در مورد فرم داریم. همینطور توی سایر رشته ها. اینطوری ما هیچ وقت به نتیجه نمی رسیم. لطفا در این مورد توضیح بدید.

مسعود فراستی: ما برای اینکه به نتیجه برسیم دوست داریم بگوییم "فرم ملی فلان چیز است و بس؛ راست است یا چپ است" همین و بعدش هم "خداحافظ." این که نشد جستجو. ما هرگز جستجو بلد نیستیم. هزار تا مکتب که هیچ، صد هزار تا مکتب هم باشد باید درش جستجو کنیم و از درون آنها استخراج کنیم. اگر قرار باشد روزی به فرم ملی برسیم (که دوستان اینقدر تنبل و روز زده اند که هیچ وقت نمی رسند)، راهش این است که من می گویم.

مثلاً روایت. ما در ادبیات کهن مان، در احادیث مان، در کتاب های مذهبی مان، کتاب های تاریخی مان و . . . نوعی از روایت موجود است. شهرزاد قصه گوی ما نوعی از روایت را ارائه می دهد. این، بخشی از فرم است. آیا رفته ایم ببینیم روایت مخصوص به ما چگونه است؟ نرفته ایم.

۱۱) در جلسه ی نشست با شهاب اسفندیاری به هیچ کدوم از سوالات در مورد فرم ملی جواب ندادید. نه بحث اقتضائات فیلم و نه محدودیت های فرم ملی. فقط گفتید اینطوری نیست و محدودیت ایجاد نمی کنه. لطفا توی جلسه ی بعدی کاملا در مورد فرم ملی به خصوص این بخشش توضیح بدید.

مسعود فراستی: هیچ چیزی نیست که محدودیت ایجاد نکنه. اما باید بدانیم و نکته اینجاست که هر چیزی که محدودیت را کم می کند، زیاد هم می کند. یک جاهایی محدودیت را کم می کند و یک جاهایی هم قطعاً زیاد می کند. جنس در هم است. و ایجاد محدودیت اصلاً ایرادی ندارد. همچنانکه همین حرف را درباره ی ذات سینما می زنیم و می گوییم اُبژکتیو است. این ابژکتیویته یعنی تصویر حد و رسم دارد و محدود است اما در این محدودیت به شدت قدرتمند است و خودِ این محدودیت قدرت آن است.

۱۲) شیوه ی درست استفاده از ناخودآگاه و چگونگی به کار گیری آن چیست؟

مسعود فراستی: بلد نیستم. از ناخودآگاه نمی شود استفاده کرد. ناخودآگاه، باید خودش فعال شود. باید کوشش کرد ناخدوآگاه بیشتر آزاد بشود، نه در بند.

۱۳) اینکه شما میگین هنرمند باید "با مردم" باشه یعنی چی؟ یعنی این که مثل اون ها فکر کنه و مثل او ها زندگی کنه صرفا؟

مسعود فراستی: ابداً . . . ابداً. اینکه با مردم باشد یعنی اینکه اولا فکر نکند که خبری است و او مجزا از مردم است و مردم مبتذل اندیش هستند و مبتذل خواه هستند و او تنها کسی است که وکیل مدافع حسی مردم است (این حرف هایی که اخیراً دوستان می زنند). اگر کسی می خواهد از مردم حرف بزند باید داخل مردم برود، شبیه آنها زندگی کند، ادا هم در نیاورد. اما اگر می خواهد ترهات شخصی اش را به رخ بکشد، من هم نمی روم ببینم، برای اینکه اصلاً جالب نیست برای من هذیان های یک آدم مجزا از جامعه و از مردمش.

۱۴) شما مقاله ای در مورد ارزش فیلمنامه در سینما دارید؟

مسعود فراستی: نه خیر. ولی این را بگویم که فیلم بدون فیلمنامه ی درست و حسابی فیلم خوبی نیست.

۱۵) نمره دهی شما و نقد هاتون راجع به فیلم های ایرانی واقعا عالیه.همیشه هم عالی بوده و تحسین بر انگیز.اما ارزش گذاری ها به فیلم های خارجی کمی عجیبه.یا شاید بهتر بگم شدیدا عجیبه.فیلم توت فرنگی های وحشی برگمان چهار ستاره می گیره و در نقطه مقابل اون یک تشریفات ساده صفر می گیره.

اولا من به سلیقه ی شما احترام میزارم و هرکسی سلیقه ی خودش رو داره.

اما وقتی صحبت از ارزش گذاری میشه بحث سلیقه کنار میره و به جای احساس باید با عقل تصمیم گرفت.

وقتی فیلم تورناتوره رو کنار فیلم برگمان میزاریم می بینیم که هردو تقریبا اشاره به یک مضمون دارند و ترسیم گذشته ی یک فرد شکست خورده در روابط.

فیلم برگمان اساسا یه جور بی حکمتی اشکار داره و حرف هایی میزنه که در اخر نمی تونه با اون حرف ها اثری روی بیننده بزاره و حتی اثر حرف ها روی پیرمرد نقش اول فیلم هم واقعا مسخره است.فقط ادای متاثر شدن رو در میاره وگرنه تماشاگر در طول فیلم این رو دیده که فیلم به هیچ جایی نمیرسه و دور خودش میگرده.این رو از همون سکانس رویا که سکانس اول فیلم هست هم میشه حدس زد که با یه فیلم سرگردان طرف هستی که فیلمساز حرفی داره برای گفتن ولی چون بلد نیست اون حرف رو بزنه و اون شرایط رو لمس نکرده فرم فیلمش افتضاح میشه.

در مقابل یک تشریفات ساده رو داریم که کاملا سر و شکل داره و تاثیرش رو در جای جای فیلم رو شخصیت انوف و حتی کمسیر و از همه مهم تر بیننده ،میشه درک کرد.

از اون طرف هم فیلم گلادیاتور یک و نیم می گیره.هرچند من معتقدم نمره این فیلم بیشتر از این هاست ولی اساسا گلادیاتو رو نمیشه نمره متوسط داد و این زات و خصلت این فیلمه.یا باید صفر داد یا نمره بالاتر از متوسط داد.

در مجموع فکر میکنم با این اوصاف شما سلیقه رو بیشتر حاکم بر امتیاز دهی کرده اید و از اون مهم تر توی نمره دهی هاتون بیشتر ادای دین به کارگردان های محبوبتون رو می بینیم و ادای دین به فیلم های محبوبتون هم نشات گرفته از ادای دین به فیلمساز های محبوبتونه.

مسعود فراستی:

۱) سلیقه جزئی از نقد است. سلیقه از سواد می آید و از تجربه و زندگی و فرهنگ و شخصیت.

۲)  هرکسی صاحب سلیقه نیست و برای اینکه به مرحله ی سلیقه داشتن برسد، خیلی باید جان بکند.

۳) در هنر عقل نیست که تصمیم می گیرد چه چیز خوب است و چه چیز بد. دل است که تصمیم می گیرد؛ دل تربیت شده.

۴) تفاوت بین "توت فرنگی های وحشی" و "تشریفات ساده" مثل تفاوت یک شعر از حافظ با یک شعر امروزیِ دَری وَری است. ممکن است موضوع هر دو شعر یکی باشد، ولی عمق و هنر، که یعنی فرم، در این دو زمین تا آسمان فرق می کند. برای من موضوع بزرگ مهم نیست، اجرا مهم است.

"توت فرنگی ها" را ندیدی و خوب نفهمیدی. برعکس، از آن فیلم بسیار بسیار عقب افتاده خوشت می آید. این یعنی اینکه در این بحث مضمون زده ای. این، مشکل من نیست.

۱۵ - ۲) امتیاز های شما دیگه قابل پیش بینی شدن.یعنی از همین الان میشه به راحتی حدس زد به چه فیلم هایی چه نمره ای تعلق می گیره.برخلاف اینکه فکر میکردم شما بیشتر بر اساس سلیقه نظر امتیاز دهی میکنین ولی الان میگم بیشتر بر اساس نام کارگردان ها و سال تولید فیلم هست که نمره تعلق می گیره. این هم شدیدا تحت تاثیر تفکرات و عقاید سینمایی شما هست.

مسعود فراستی: باز هم نه. یک قدم جلو آمدی ولی باز هم نه. اشتباه فکر می کنی.

چیزی هم که مشخصه فکر میکنم شما به تمام وسترن های دنیا غیر از وسترن های جان فورد صفر میدین.

باز هم میگم امتیاز دهی ها با هم در تضاده.اینکه شما علاقه اثار فورد و برگمان و هیچکاک و فلینی و ... دارید صحیح و قابل احترام و تا حد زیادی از نظر بنده درست.

ولی اینکه به یه سری از فیلم ها صفر میدین اینقدر غیر قابل هضمه که واقعا مسخره جلوه میکنه.

مسعود فراستی:

اولا: دیگر وقتش رسیده که از شر مفهوم زدگی و به اصطلاح محتوا زدگی خلاص بشی و بشیم. بس است دیگر. این همه سال در فیلمهایی مثل "ادیسه"، "راشامون"، "همشهری کین"، "هشت و نیم"، در همه ی اینها، همه فریب مفهوم را خورده اند. بس است دیگر. الآن دیگر متر مان را قوی تر کنیم و متر اصلی را که فرم است بهتر بفهمیم.

ثانیا: فیلم ها (در امتیاز دهی) اول با خودشان مقایسه می شوند. یعنی اینکه اگر فیلمی دارد حرف کوچکی می زند و چیز کوچکی می گوید و درآمده است، نمره می گیرد، اما یک فیلمی که ادعای خیلی بزرگی دارد و در نیامده است، نمره ی کمتری نسبت به فیلم اول می گیرد. به همین دلیل مثلاً شما می بینید که به "راشامون" صفر می دهم با اینکه معلوم است که فیلم صفر نیست به معنی متداول، اما وقتی کاری را که می خواهد بکند نمی تواند انجام دهد، صفر است. یعنی نسبت به مجموعه ی سینما صفر نیست و ممکن است از خیلی فیلم های صفرِ دیگر خیلی بالاتر باشد، اما دارد یک حرف بزرگ می زند، یک کار فرمی بزرگ می کند، و به شدت در این کار ناتوان است. این، متر ستاره دهی هاست که برخی دوستان (از جمله شما) از آنها تعجب می کنند. "همشهری کین" صفر می گیرد. "راشمون" صفر می گیرد. چون دارند حرف بزرگی می زنند و ادعای فرمی بزرگی می کنند و در هر دو زمینه ناموفق اند و به همین دلیل است که صفر می گیرند. اما یک فیلم کوچک تر که ادعای خیلی کمتری دارد و کار فرمی کوچک تری هم انجام می دهد، نیم ستاره، یک ستاره می گیرد. این یعنی چنین فیلمی از آن فیلم های به اصطلاح بزرگ هم بالاتر است؟ به این معنی که گفتم، بله.

۱۶) به نظر میرسد بسیاری از افراد "هنرمند" قدیمی ما ترسو بار آمده اند. روشنفکران ترسویی که از سیاست واز جامعه میترسند.سینمایشان وشعرشان ترس ولرز است. (بخشی از نقد کلوز آپ، نوشته ی مسعود فراستی)

من فکر میکنم هرکسی ۲ گونه است یکی اینکه خودش را ازنظر هویتی میسازد ودیگر اینکه ساخته میشود در دست جامعه وهمه همینگونه اند.فکرنمیکنم کسی باشد بگوید من هویتم را به تنهایی وبدون دخالت کسی وجامعه ای ساخته باشم.لاجرم بخش مهمی از این ترسهایی که جماعت به اصطلاح منورالفکر ما دارند حاصل خود حضورشان در جامعه ای است که چندان برای خودشان وفرهنگشان احترام زیادی قائل نمیشود.

مسعود فراستی: رئیس، تا اینجا که با تو مخالف نیستم.

مثلا اگر بخواهیم در خصوص شخصی مثل ژاندارک از آنها سوال نماییم با هزار دلیل از کتب مختلف در خصوصش با اشتیاق صحبت مینمایند اما اگر بگوییم دوخط در باره حضرت زینب بگو نمیتواند بگوید اما چرا ؟چون درد منورالفکر ما از دل جامعه بیرون آمده نخواندن است وبس.وقتی جامعه ای از اصل خودش دور شود لاجرم جز شکست نصیبش نخواهد شد.همین امر نیز منجربه این خواهد شد فرد وبه طور کلی جامعه وقتی به غرب میرسد احساس خودبیگانگی فراوانی میکند.

کوتاه اینکه فیلمساز خیلی هم مقصر نمیتواند باشد(البته منظور همه است نه آقای کیارستمی)بلکه باید ریشه جامعه را درست کرد.

مسعود فراستی: این آخرش دیگر دَری وَری است. با این حرف که "فیلمساز مقصر نیست" کاملاً مخالفم. بقیه ی حرف هایت غلط نیست؛ حرف های خوبی می زنی، اما این قسمت از حرفت غلط است. اگر این طور که تو می گویی باشد، باید همه چیز را توجیه کنیم و همه کس را. چون همه در این جامعه زندگی می کنند و اثر می گیرند و بد می شوند و . . . این که نشد حرف نظری. آیا اگر همه در شرایط بد، بد باشند طبیعی است؟ نه. غیر طبیعی است. چون اگر غیر طبیعی نباشد، آن وقت این سؤال مطرح است که پس اگر یک فرد در شرایط بد، خوب بشود تکلیف چیست؟ این می شود حرف من. پس اصلاً این طور که تو می گویی نیست. آدم ها هم محصول تاریخ و جامعه اند و هم محصول فردیت خودشان با چاه ایجاد کردن در درون خودشان. تازه آن بُعد از شخصیت فرد که محصول فردیت خودش است نسبت به بُعد دیگرش اساسی تر است و از این رهگذر به بحث تأثیر فرد بر جامعه می رسیم. چیزی که در صحبت های تو غایب است. تو درباره ی تأثیر جامعه بر فرد صحبت کرده ای، اما بخش تأثیر فرد بر جامعه را حذف کرده ای.

۱۷) وقتی ما میگوییم خط قرمز را باید رعایت نماییم واین خط قرمزهای یک مملکت باید برای کارگردانهای ما درونی باشدحال سوال این است که این خطوط قرمز چه هست که باید درونی شود تا بعدا آن را بیرونی کنیم ودر فیلمها به کاربریم ؟ چگونه درونی میشوند؟ آیا اینهارا جامعه میگوید یا حکومت؟ چه جایی میتوان زیر پا گذاشت ؟

مسعود فراستی: من هیچ خط قرمزی نمی شناسم مگر منافع ملی و اصول اخلاقیِ منِ ایرانیِ انقلاب اسلامی کرده ی امروز. تمام. به زور هم درونی نمی شود. باید درونی باشد. یعنی با زور و چکش و این ها درونی اش نمی کنیم. منافع ملی باید جزئی از آدم باشد، یعنی آدم باید ملی باشد و منافع ملی بفهمد. ربطی هم به حکومت ندارد. آدم ملی، آدم ملی است. یک آدم حکومت هم می تواند ملی نباشد، که به نظر من، آدمِ سابقِ حکومت، ملی نبود.

این چیزهایی را که گفتم، از نظر من، هیچ جا نمی توان زیر پا گذاشت. آدمی که ملی نباشد، آدم نیست. به همین راحتی. من آدم جهانی نمی فهمم، ولی آدم ملی می فهمم.

۱۸) با توجه به درخواست های بسیار جهت توضیحات کوتاه درباره ی فیلم های ستاره گذاری شده، از شما می خواهم که فقط دلیل خود را برای یک فیلم بیان کنید. آن یک فیلم هم "رهایی از شاوشنک" باشد که نخستین رتبه در سایت IMDb است.

مسعود فراستی: "شاوشنک" به نظر من به طرز وحشتناکی مفهوم زده است. لحظاتی را هم که باید به این سمت برود که چیزی بگوید، با مفهوم زدگی نابود می کند. فقط مفهوم زده است و سینمایش هم خیلی سینمای ناچیزی است.

۱۹) نظرتان در مورد بهترین کارگردانان و بازیگران زندۀ خارجی چیست؟

مسعود فراستی: با تسامح بسیار، جیمز کامرون . . . [پس از مکثی طولانی] کس دیگری به ذهنم نمی آید . . . [باز هم پس از مکثی طولانی] بقیه ممکن است یکی دو تا یا نصف فیلم خوب داشته باشند، ولی کارگردانان محبوب من نیستند. نه جارموش، نه کیسلوفسکی (قطعاً نه کیسلوفسکی)، نه هانتکه (قطعاً نه هانتکه)، قطعاً نه کیم کیدوک. هیچ کدام اینها نیستند. این ها که نیستند را می دانم، اما اینکه چه کسی هست . . . کارگردانی که بتوانم از او به عنوان یک کارگردان دفاع کنم، یک حدی جیمز کامرون است. بعد از جیمز کامرون هم یک حدی اسپیلبرگ.

اما بازیگران امروزی: راسل کرو، کوین اسپیسی، و مورگان فریمن. از زن ها هم . . . [بار دیگر پس از مکثی طولانی] هیچ کس.

۲۰) لطفا نظرتان را درباره هرتزوگ و فیلم هایش بفرمایید. من خودم خیلی دوستش دارم می خوام نظر شما را هم بدونم.

مسعود فراستی: با معذرت، من دوستش ندارم. نه دنیایش را و نه جاهایی که می رود را. نه جنگل ها و نه آدم هایش را. هیچکدام را دوست ندارم.

۲۱) نظر تان در مورد نقدهای آقای سعید عقیقی چیه؟ (با توجه به سابقه همکاریتون در «درس های سینما» و مجلات مختلف)

مسعود فراستی: سعید بچه ی خوبی است و منتقد خوبی هم هست. یک جاهایی هم با هم اختلاف نظر داریم.

در ضمن شما از بین منتقدانی ایرانی که در حال حاضر فعال هستند کارهای چه کسی رو بیشتر می‌پسندن؟

مسعود فراستی: خسرو دهقان (چون در حال حاضر اصلاً فعال نیست) بعدش هم کامیار محسنین.

۲۲) از میان "براندو"، "آل پاچینو" یا "دنیرو"  کدامیک را ترجیح میدهید؟

مسعود فراستی: قطعاً براندو.

۲۳) اگر یک نفر که به بسیاری از مکاتب سینمایی آگاهی ندارد ودر شهری که زندگی میکند مثل قم چندان از چنین چیزهایی باخبر نمیتواند شود چه کتبی را بخواند که فیلمها نتوانند سر وی کلاهی گشاد بگذارند؟

مسعود فراستی: چشم. یک لیست مفصل کتاب معرفی خواهم کرد.

۲۴) اگر ممکن است در مورد راوی فیلم ها توضیح بفرمایید، چون در مورد بعضی فیلم ها مثل "نجات سرخوجه رایان" فرمودید که راوی مشکل دارد.

مسعود فراستی: در مورد راوی من نمی توانم همین طور کلی صحبت کنم. روایت، بعضی وقت ها با نریشن راوی توأم است، بعضی وقت ها هم نیست. خودِ فیلم این را تعیین می کند. راوی "دره ی من چه سرسبز بود" عالی است، راوی "توت فرنگی های وحشی" هم عالی است. بعضی فیلم ها هم هستند که راوی های بدی دارند و اضافه اند.

۲۵) یکبار در برنامه هفت فرمودید که چند کارگردان را بیشتر نمی شناسند که مقوله ی زن را به درستی درک کرده باشند. اگر ممکن است نام این کارگردانان را بفرمایید.

مسعود فراستی: به نظرم در سینما تنها یک نفر است که زن را می شناسد و آن یک نفر هم برگمان است.

۲۶) آیا می توان از داستانهای معروفی مثل "سه تار" یا "مدیرمدرسه" اثری به عنوان یک فیلم ساخت؟

مسعود فراستی: نه . . . نه. آن داستان ها اساساً ادبی اند و اساساً زندگی شان را از ادبیات می گیرند و ترجمه ی آنها به مدیوم های دیگر جواب نمی دهد. یعنی اقتباس آنها نیز موفقیت آمیز نخواهد بود.

۲۷) در مورد چگونگی برخورد با موسیقی و نقاشی کلاسیک جهت تربیت حس توضیح بفرمایید.

مسعود فراستی: در مورد موسیقی و نقاشی کلاسیک بحث اولی که مهم است، شنیدن است و دیدن؛ بدون سعی در فهمیدن. اولین قدم این است که آنقدر موسیقی و نقاشی کلاسیک بشنویم و ببینم که به آن عادت کنیم. وقتی به این ها عادت کنیم، عادت های قبلی مان به آثار سخیف و مبتذل کم کم از بین می رود. حالا، بعد از عادت، قدم دوم این است که سعی کنیم با مطالعه در این آثار از آنها لذت ببریم و با مطالعه ی بیشتر و دیدن و شنیدن بیش از پیش بر لذت خود بیافزاییم. 

۲۸) در ژانر وحشت چه فیلم ها و فیلمسازانی را پیشنهاد می کنید؟

مسعود فراستی: قطعاً به نظرم بهترین شان راجر کورمن است. والسلام.

جدول ارزش گذاری (9 خرداد 1393)

اشاره:

۱. مسعود فراستی با این رویکرد که برخی فیلمها ارزش نمره دهی ندارند و برخی دیگر با آنکه فیلمهای بدی هستند، می توان این اعتنا را به آنها داشت که وارد رنج نمره دهی شوند - و البته نمره ی صفر بگیرند - اقدام به ستاره گذاری و نمره دهی به فیلم ها می کنند.

بنابراین، به عقیده ی ایشان، باید بین فیلمهای بی ارزش و فیلمهای با نمره ی صفر تفاوت گذاشت چراکه نمره ی صفر، خود، ارزش وجودی دارد و نشان دهنده ی این است که یک فیلم "بد" اما قابل اعتنا (و نقد) است. با این تعریف، فیلم بی ارزش یعنی یک فیلم "ماقبلِ بد" و فاقد هرگونه ارزش جهت اعتنا کردن به آن.

۲. جدول زیر اختصاصاً توسط این وبلاگ تهیه، تنظیم، و منتشر گردیده است. لذا هرگونه استفاده از آن با ذکر نام این وبلاگ (استاد مسعود فراستی) به عنوان منبع بلامانع است.

۳. بازه ی نمره دهی، طبق استاندارد جهانی منتقدین، از صفر (0) تا چهار (4) می باشد.

۴.  امتیازات فیلم های ایرانی، از نظر مسعود فراستی، با امتیازات فیلم های خارجی قابل مقایسه نیستند، اما اگر کسی اصرار بر مقایسه دارد، پیشنهاد ایشان این است که 2 امتیاز از فیلم های ایرانی کم کند تا مقداری با فیلم های خارجی قابل مقایسه شود. 

۵. مستقیماً از قول جناب فراستی:

فیلم ها (در امتیاز دهی) اول با خودشان مقایسه می شوند. یعنی اینکه اگر فیلمی دارد حرف کوچکی می زند و چیز کوچکی می گوید و درآمده است، نمره می گیرد، اما یک فیلمی که ادعای خیلی بزرگی دارد و در نیامده است، نمره ی کمتری نسبت به فیلم اول می گیرد. به همین دلیل مثلاً شما می بینید که به "راشامون" صفر می دهم با اینکه معلوم است که فیلم صفر نیست به معنی متداول، اما وقتی کاری را که می خواهد بکند نمی تواند انجام دهد، صفر است. یعنی نسبت به مجموعه ی سینما صفر نیست و ممکن است از خیلی فیلم های صفرِ دیگر خیلی بالاتر باشد، اما دارد یک حرف بزرگ می زند، یک کار فرمی بزرگ می کند، و به شدت در این کار ناتوان است. این، متر ستاره دهی هاست که برخی دوستان از آنها تعجب می کنند. "همشهری کین" صفر می گیرد. "راشمون" صفر می گیرد. چون دارند حرف بزرگی می زنند و ادعای فرمی بزرگی می کنند و در هر دو زمینه ناموفق اند و به همین دلیل است که صفر می گیرند. اما یک فیلم کوچک تر که ادعای خیلی کمتری دارد و کار فرمی کوچک تری هم انجام می دهد، نیم ستاره، یک ستاره می گیرد. این یعنی چنین فیلمی از آن فیلم های به اصطلاح بزرگ هم بالاتر است؟ به این معنی که گفتم، بله.

فیلم های خارجی

تعداد ستاره/ ارزیابی	نام فارسی فیلم	نام اصلی فیلم
صفر		Burn
۱	یوجیمبو	Yojimbo
۴	زندگی شگفت انگیز است	It’s a Wonderful Life
۴	مردی که لیبرتی والانس را کشت	The Man Who Shot Liberty Valance
۴	مرد آرام	The Quiet Man
صفر	میزری (شوربختی)	Misery
۳	دلیجان	Stagecoach
۱	ربوده شده	Spirited Away
۱	بالا	Up
۰/۵	نیش	The Sting
۰/۵	آرسنیک و تور کهنه	Arsenic and Old Lace
۱	سانجورو	Sanjuro
باید دوباره ببینم	ناوسیکا از دره ی باد	Nausicaa Of The Valley Of The Wind
باید دوباره ببینم	همسایه ی من توتورو	My neighbor Totoro
باید دوباره ببینم	داستان اسباب بازی 3	Toy Story 3
۳	جانی گیتار	Johnny Guitar
۱	از نفس افتاده	Breathless
۲	تاریخ (های) سینما	Histoire(s) du Cinema
باید دوباره ببینم	راهی برای فردا بگشای	Make Way for Tomorrow
۱	دیکتاتور بزرگ	The Great Dictator
صفر	معمای کاسپر هازر	The Enigma of Kasper Hauser
۲/۵	یک شب اتفاق افتاد	It Happened One Night
۰/۵	مرا مرگبار ببوس	Kiss Me Deadly
۰/۵	مرد سوم	The Third Man
۳	پرندگان	The Birds
۰/۵	ویریدایانا	Viridiana
۳	ایرما خوشگله	Irma la Douce
۲	بیلیارد باز	The Hustler
صفر	روزی روزگاری در آمریکا	Once Upon a Time in America
صفر	امتیاز نهایی	Match Point
صفر	جاده ی مالهالند	Mulholland Dr
صفر	راکی (1،2،3،4،5،6)	Rocky : 1,2,3,4,5,6
صفر	مترسک	Scarecrow
صفر	بوی خوش زن	Scent of a Woman
صفر	وکیل مدافع شیطان	The Devil’s Advocate
۱	در بارانداز	On the Waterfront
۲/۵	اتوبوسی به نام هوس	A Streetcar Named Desire
۲	آقای اسمیت به واشینگتن می رود	Mr. Smith Goes to Washington
۳	داستان کاراگاهی	Detective Story

فیلم های ایرانی

نام فیلم	تعداد ستاره
دل شکسته	۰/۵