سینما کلاسیک 44: جنگل آسفالت، جان هیوستون، 1950

اشاره:

۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.

۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  

۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.

سینما کلاسیک

برنامه چهل و چهارم: جنگل آسفالت

امتیاز:

سیزدهم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری از جان هیوستون را با هم می بینیم: جنگل آسفالت. فیلمی که مثل شاهین مالت در کلاسیک های سینما مانده است و همچنان اسم و رسمی دارد. زمان، هر دو فیلم را کهنه کرده است. هم شاهین مالت، و هم جنگل آسفالت را. اما همچنان از بسیاری از فیلم های امروزی سر هستند. به نظرم بد ترین فیلم های کلاسیک از، شاید، بهترین فیلم های سطحی امروزی (که اغلب فیلم های امروزی سطحی اند) بهتر هستند. دنیای قالب لمس تری دارند، شخصیت ها به انسان نزدیک تر اند، و سینمای جدّی تری هم دارند. از این نظر، کلاسیک های تاریخ سینما، مثل کلاسیک های ادبیات، همیشه به درد مان می خورند. ما را با خود می برند، تخیّل ما را رشد می دهند، و بعضی هاشان هم ما را با انسانیّت نزدیک تر می کنند و گاهی هم انسانیّت آدم را نجات می دهند. اصلاً هنرِ درست باید بتواند انسانیّت آدم را نجات بدهد.

جنگل آسفالت، عمده اش را مدیون شخصیت هایش است. قصه، خیلی قصه ی ساده ای است: یک آدم مسن، آراسته، مؤدب، و با احترام از زندان آزاد می شود. [حالا] یک نقشه ی دزدی کشیده است. یک آدم حرفه ای است. نمی دانم! شاید اگر بازیگر دیگری این نقش را بازی می کرد، بیشتر به یادمان می ماند. از یک جایی جلوتر نمی آید. وقتی سطح رویه اش را می شناسیم (این نکاتی که عرض کردم) دیگر جایی برای تُو رفتن ندارد و این مشکلِ این آدم است. به نظرم جنگل آسفالت، این مشکل، مشکل همه ی آدم هایش است که وقتی در همان دقایق اوّلیه شناختیمشان، دیگر چیز چندانی برای گفتن ندارند.

این آقای اشنایدر [Schneider] که رئیس سارقین است و از زندان آمده، رؤیای رفتن به مکزیک را دارد. پا به سن گذاشته ولی رؤیای شیطنت آمیز و لذت زندگی جوانانه ای دارد (می خواهد به مکزیک برود). فکر می کند که نقشه اش به شدّت دقیق است و مو لای درزش نمی رود، اما در یک برخورد تصادفی در خیابان، وقتی که دارد با همکارش (یک محافظ ششلول بند) حرکت می کند و مورد حمله قرار می گیرد و پیشانی اش زخمی می شود، می گوید که این، قابل پیش بینی نبود! به نظر می رسد که هر نقشه ی دقیقی باید یک جایش سوراخ داشته باشد و نقشه ی سارقین، به خصوص، بیشتر.

خیلی گفته می شود که نقشه، جزء به جزء و دقیق است، اما به نظر من، خود عملیات ( که اساساً اینچنین است که یک آدم می آید و گاو صندوق را می خرد و آنرا علامت گذاری می کند و منفجرش می کند) و حتی اینکه از زیر می آید که توسط اشعه دیده نشود، خیلی چیز عجیبی نیست. شاید برای زمان خودش این نقشه جلو بوده است، اما یادتان بیاید اجرای شبیه این نقشه را در دایره سرخ [اثر] ژان پیر ملویل [Jean-Pierre Melville]! بی نظیر است! جزئیات، بازی ها، دقیقه به دقیقه ی نقشه، و حجم نقشه. اینجا [، نقشه] حجم کمی دارد و جزئیات کمی [هم] دارد، و به همین دلیل ما را درگیر نمی کند.

عرض کردم که شخصیت ها مشکل دارند، یعنی عمق ندارند. این که هرکدام رؤیایی دارند که . . . گاوصندوق باز کن ما بچه دار شده است، پول کمی دارد، و از این طریق می خواهد پول زن و بچه اش را بدهد. تیر می خورد و در فیلم می بینیم که چه بلایی سرش می آید. این کافی نیست برای اینکه [ما] این آدم را بشناسیم و با او همدردی کنیم (همدردی ای که کارگردان می خواهد ما با شخصیت ها داشته باشیم). با شخصیت استرلینگ هایدن [Sterling Hayden] (ششلول بند) به سرعت آشنا می شویم: آدمی است که دائم پول قرض می کند و بر روی اسب ها شرط بندی می کند. آرزویش چیست؟ آرزویش این است که به محله ی بچگی اش (به خانه ی قدیم) بر گردد و با اسب ها زندگی کند. خوب. آرزوی رئیس را گفتیم، آرزوی این آدم را هم گفتیم، آرزوی صندوق دار را هم گفتیم.

آرزوی رئیس گنگستر ها (که بازی خوبی دارد) این است که از یک کشور با هواپیما به کشوری دیگر برود. آدمی است که زن دارد و مسن است ولی شیطنت می کند. ظاهراً آدمی قوی می نمایاند، اما توخالی است و ورشکسته است و خیلی رُو است. همه ی شخصیت ها در این رُو بودن شان (یعنی در اینکه وقتی تا یک خط قصه شان را بگویییم، تمام می شوند)، مشکل فیلم اند. اینکه همه شان به تلخی می انجامند (یکی می میرد، یکی خودکشی می کند، و یکی بلای دیگری سرش می آید)، این تقدیر گرایی فیلم –و کارگردان- کافی نیست برای همدردی ما با آنها. برای اینکه این سرنوشت های تلخ باید از زندگی بیایند و از آدم ها. آدم، فقط یکی- دو بُعد [و] یکی- دو کُنِش ندارد. این، به نظر من، مشکل فیلم و کارگردان است. به همین دلیل، بازی ها هم در همین سطح باقی می مانند، مِنهای دختری که با استرلینک هایدن می رود و با اینکه در ماجرای سرقت نیست، سعی می کند که کسی را داشته باشد. ما حالت های او را باور می کنیم. می فهمیم که احتیاج به کسی دارد [و] آن کس، این آدم است. آدم درخودی که علاقه ای را هم بروز نمی دهد. دختر، تا آخر پای او می ایستد. به نظرم، این دختر بهترین عنصر فیلم است. جا افتاده تر، باورپذیر تر، انسانی تر، و حتی تلخ تر.

در جنگل آسفالت پلیس ها وحشتناک اند (که این، باز از ویژگی های نوآر^۱ است)، شبیه جامعه فاسد اند (دو سره می خورند؛ هم از پلیس بودن شان طرف می بندند و هم از گنگستر ها رشوه می گیرند). این را در فیلم می بینیم. تنها یک پلیس نیست که اینچنین است؛ رئیس پلیس ها هم با رئیس گنگستر ها رفاقتی دارد که در یک صحنه می بینیم. به نظر می رسد که پلیس های نوآر، آدم بد ها و هیولاهایی هستند که محصول این جامعه اند. گاهی از گنگستر ها هم تبه کار تر اند. این هم یکی از ویژگی های نوآر است که ما در جنگل آسفالت با آن درگیر هستیم و این شباهت ها را در این پلیس ها می بینیم.

زن های فیلم های نوآر. ما در این فیلم Fam Fatal^۲ نداریم. زن مرموزِ افسونگر از نوع گنگستری نداریم. زن این فیلم، زنی است که بیشتر از سینمای گنگستری ابتدایی و از ملودرام^۳ آمده است. دختر بدبخت و بی کسی است که کار می کند [و حالا] اخراج شده است. یک روز به خانه ی دوستش آمده و به او پناه آورده است. یک حدّی هم با معرفت است. این، زن تیپیکالِ^۴ Fam Fatal اِ نوآر نیست.

به نظرم، فیلم نوآر (و حالا جنگل آسفالت) تلخی ای دارد که اگر [در آن،] جامعه واکاوی نشود و رابطه ی شخصیت ها با جامعه در نیاید، تلخی، تحمیلی می شود و غیر اثر گذار. چه تقدیر گرایی، چه شکست، و چه تلخی اش در سطح می ماند و یک جوری به نظر می رسد که سفارش نویسنده است به اثر و کارگردان کاری نمی تواند بکند.

تمام فیلم نوآر های اصلی متعلق به طول دهه ی ۴۰ است و مسأله ی جنگ جهانی دوم و بعد از جنگ است. آن فیلمسازانی که (مثل فولر[Fuller] ) موفق می شوند شخصیت هایشان را با جامعه پیوند دهند و جامعه را واکاوی کنند، به نظرم، هم آدم هایشان "خون دار" تر می شوند، هم نقد شان به جامعه نقد جدّی تری می شود، و هم اینکه فیلم، آینه ای از جامعه ی دوران خودش می شود.

به نظرم فیلم های هیوستون، هرچند که این دو فیلم (شاهین مالت و جنگل آسفالت) در تاریخ سینما و کلاسیک هایش مانده اند، خیلی بازتاب دوران خودشان و مسائل آن دوران نیستند و به سطح شخصیت های کم عمق بسنده می کنند. و نداشتن سبک، این مشکل را برای جان هیوستون مضاعف می کند.

با هم، جنگل آسفالت را می بینیم و یکی از فیلم های مهم تاریخ سینما را تجربه می کنیم.

---

توضیحات:

۱. نوآر (Noir): ژانری است که در آن به موضوعاتی از قبیل شرارت، مشکلات اخلاقی و مسائلی از این دست پرداخته می شود. عموماً نیز این موضوعات در قالب داستان آدم هایی بیان می شود که درگیر جنایت و خلافکاری هستند. به لحاظ بصری نیز، فیلم های این ژانر، تاریک به نظر می آیند و پر از سایه هستند.

۲. Fam Fatal (به انگلیسی: Femme Fatale): اصطلاحی فرانسوی است که به کاراکتر زنی اطلاق می شود که مرموز، جذّاب و اغواگر است و با دلبرایی هایش، دلباختگان خویش را به دام انداخته، موجب دردسر آنها می شود. مردانی که شیفته ی Fam Fatal می شوند، به واسطه ی فریبندگی های او، به ورطه ی فساد اخلاقی می افتند و یا در موقعیت های خطرناک و مرگ آور قرار می گیرند.

۳. ملودرام (Melodrama): در معنای تحت اللفظی، ملودرام به نمایش های توأم با موسیقی اطلاق می شده است. امروزه، اما، این واژه به دو معنای مثبت و منفی استعمال می شود. در معنای مثبت، ملودرام به فیلم هایی گفته می شود که در آنها اتفاقاتی به غایت احساسی، تهییج کننده، و هولناک رخ می دهد. شخصیت های ملودارم و (بروز) احساسات شان نیز کمی اغراق آمیز و اندکی غیر واقعی می نمایند. واژه ی ملودرام، اما، در معنای منفی، برای فیلم های احساساتی سَبُک و سطحی، که تنها مسائل عاطفی در آنها محوریت دارد استفاده می شود و در این معنی، اساساً نوعی توهین به شمار می رود.

۴. تیپیکال (Typical) = نوعی، قراردادی، کلیشه ای.