مسعود فراستی:
شب و موسیقی، سیگار و چای برای نوشتن بهترین اند. نوشتن بهترین کار عالم است و موسیقی شنیدن و سیگار.مسعود فراستی:
شب و موسیقی، سیگار و چای برای نوشتن بهترین اند. نوشتن بهترین کار عالم است و موسیقی شنیدن و سیگار.سینما کلاسیک 39: ریو لوبو، هاوارد هاکس، 1970
اشاره:
۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.
۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.
۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.
۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.
سینما کلاسیک
برنامه سی و نهم: ریو لوبو
امتیاز: 
هشتم مرداد ماه ۱۳۹۳
جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!
به نام خالق زیبایی ها
سلام. امشب با وسترن دیگری از یکی از جدّی ترین و وسترن ساز ترین فیلمسازان آمریکایی (هاوارد هاکس) همراه هستیم: ریو لوبو. باز جان وین [John Wayne] و شخصیت وسترنر او. فیلم بسیار گرم و دیدنی در ادامه ی ال دورادو و ریو براوو.
تیتراژ فیلم. برای اوّلین مرتبه، به نظر می رسد که هاکس راضی شده که تیتراژ بسازد. چون معمولاً [فیلم های] هاکس تیتراژ ندارد. یا چند تا عکس است یا یک نمای لانگ شات۱ که از دور سربازان یا وسترنر ها دارند می آیند. در واقع، فیلم های هاکس، به معنی جدّی، تیتراژ ندارند. ریو لوبو اوّلین فیلم هاکس است که تیتراژ دارد. یک نفر دارد گیتار می زند. یک گیتار مکزیکی. موسیقی فیلم را جری گولداسمیت [Jerry Goldsmith] ساخته و اساساً یک تیتراژ با گیتار (یک گیتار کلاسیک) است. تمام تیتراژ با همین گیتار است. ته اش ضرب هایی که به گیتار می زند، به نظر می رسد که دارد می گوید: فیلم شروع شد و یک فضای غیر تنشی در این گیتار است منهای آخر که اعلام حرکت و تنش می کند.
من فکر می کنم فیلم دو قسمت است. قسمت اوّل جنگ است. جنگ بین شمالی ها و جنوبی ها. جان وین یکی از فرماندهان شمالی است و جنوبی ها سعی می کنند که طلایی که مال شمالی هاست و با قطار دارد حمل می شود را سرقت کنند. به نظر من، تدوین خیلی خوبی که اینجا فیلم دارد، کاملاً مسأله را در دو جبهه، به ما توضیح می دهد. جبهه جنوبی ها که سر و وضع شلخته (راهزنی) دارند و شمالی های منظم با یونیفرم های خاص خودشان.
سرقت شروع می شود. غیر از تدوین موازی، [در] نماهایی که هاکس می گیرد، گاهی نماهای ذهنی و عینی را با هم ادغام می کند. ما از دور داریم قطار را می بینیم و از درون قطار هم بیرون را نگاه می کنیم که این نما ها ذهنی است.
مثل فیلم های دیگر هاکس، تضاد و تداخل بین پیش زمینه و پس زمینه، عنصر اصلی پیش برنده درام است. در پس زمینه، محیط است که به کمک جنوبی ها می آید و خودش را کاملاً یک محیط تحت تسلّط می نمایاند. محیط، از مجموعه ی مکان بگیرید تا درخت ها، قطار، و طناب در خدمت سرقت جنوبی هاست. نوعی که جای دوربین هاکس (زوایا) [قرار دارد] و نوعی که دارد صحنه را می گیرد، به نظرم خیلی خوب دارد قطار را طناب پیچ می کند. انگار یک آدم دستگیر شده و حالا با طناب او را بسته اند. به خصوص آخرین نما که آخرین طنابی که روی قطار می افتد، قطار می ایستد. به نظر می رسد همین چندتا طناب توانسته قطار را نگه دارد، درحالی که ما از قبل می بینیم که، خیلی کارها شده تا قطار به این مرحله برسد. کنده شدن درختانی که مانع ورود قطار می شدند و طناب ها و همه ی عوامل طبیعت در پس زمینه دارند کار می کنند تا آدم های پیش زمینه بتوانند نقش شان را بازی کنند. یعنی حالا جنوبی ها یک سرقت موفق انجام داده اند. این تسلط بر محیط در بقیه فیلم هم هست، منتها با شکل های دیگر. شکل آن کمی تغییر می کند.
جنگ در شرف تمام شدن است. جان وین و تیمش (شمالی ها) در جستجوی دو آدم اند که به آن ها خیانت کرده اند. وقتی جنگ تمام می شود، که به نظر می رسد یک جور اپیزود اوّل تمام شده، وقتی وارد اپیزود دوم می شویم، جان وین را باز دوباره در یونیفرم شمالی ها می بینیم که دنبال آن دو آدم خیانتکار می گردد. فرمانده ی تیم سرقت را می بیند و دستیارش (پسر جوانی که خیلی شارپ۲ است) را. با این دو تا خیلی خوش و بش می کند و با هم در کافه می نشینند. آن ها از او سوال می کنند که چرا تو با ما که طلاهایت را دزدیده ایم و به تیم ات خسارت فراوان زده ایم نشسته ای؟ (حتی معلوم می شود یک پسری که جان وین بزرگش کرده بوده در آن قطار کشته شده). [جان وین] می گوید که این جنگ بوده و شما کار جنگی کرده اید، اما من با آن دو آدمی که به ما خیانت کرده اند کار دارم. این [آدم]، آدمِ هاکسی است. جنگ را می پذیرد، شکست و پیروزی جنگ را می پذیرد اما خیانت را نمی پذیرد. این، دوباره جان وین ای است که ما می شناسیم (در ال دورادو، در ریو براوو) و آدم هاکسی شبیه مورگان و شبیه جان وین. خیانت به هیچ وجه.
دنبال خائن می گردد و در درگیری یکی از آن ها کشته می شود و به دنبال دومی است. انگار این انتقام، یک انتقام شخصی و اخلاقی است. نه کسی وادارش کرده، نه ماموریتی به او داده شده.
بعد از اینکه جنگ تمام می شود، جان وین دیگر نه کلانتر است (مثل اکثر فیلم هایی که جان وین در آنها هست، که اغلب کلانتر است)، نه سواره نظام است. یک آدم معمولی است که آمده وارد ماجرایی ناخواسته شده و طبق معمول از آدم هایی که تحت ظلم قرار گرفته اند دفاع می کند. این بار، برای اوّلین مرتبه، کلانتر فیلم، یک آدم شرور و ناحق است و یکی از گنگستر ها است و تمام فیلم ماجرای جان وین، و آرام آرام تیمش (که یکی از آن ها همان کاپیتانی است که سرقت را رهبری کرده)، است علیه این تیم جنایتکار که حالا شهر را در اختیار دارند و کلانتر هم هستند.
هاکس دوباره یک بازسازی می کند. حالا با این ترکیبی که گفتم، تفاوت بین این فیلم و دو فیلم قبلی (ال دورادو و ریو براوو). بازسازی آنها است، به خصوص در سکانس آخر. سکانس آخری که دوباره همان سکانس ریو براوو است، یعنی دینامیت و مبادله دو اسیر که هر بار به این مبادله، هاکس یک شکلی می دهد. هم شکل درگیری و اکشن وسترن را داریم و هم شخصیت پردازی دارد. در خودِ همین درگیری هم شخصیت پردازی داریم.
می بینیم که چقدر تیم شر (که شامل کلانتر و افرادش است)، هیچکدام هیچ اصول اخلاقی ای ندارند. هیچکدام هویت معینی هم ندارند. اما تیم دوم، به رهبری جان وین، همه به ما شناسانده شده اند. همه، به خصوص زن ها، مورد ظلم قرار گرفته اند و مردان را هم، همه را، شناخته ایم و می دانیم که بحق اند. اصول اخلاقی که بر این تیم حاکم است، اصول اخلاقی جان وین است و اصول اخلاقی هاکس.
درگیری، باز دوباره سرپا است. دوباره دینامیت را داریم. اوّلین بار این دینامیت را دختر هاکس برای ریو براوو نوشته و این، در سه فیلم دارد ادامه پیدا می کند. خیلی هم جذاب و وسترنر است. و فیلم، بعد از پیروزی بر کلانتر قلابی و دار و دسته ی گنگسترش با یک Happy End تمام می شود.
جان وین تیر خورده اما ته فیلم با دختری که انتقام او را از کلانتر گرفته می رود. دختر با مهربانی، و جان وین از اینکه پیری اش را به رخ نکشیده است.
به نظرم ریو لوبو در ادامه ال دورادو، قطعاً یکی از مایه هایش پیری است و جا به جا، جان وین به این اشاره می کند. منتها این اعلام پیری یک تفاوت اساسی دارد؛ با نومیدی و مرگِ نزدیک توأم نیست (برعکس ال دورادو). جان وین با اینکه تیر خورده ولی از درد نه فلج می شود و نه تیر خوردن را به چیزی می گیرد و نه پیری را. مرگ برای هاکس یک واقعیت است. حتی می شود که با آن آن و با مرده ها شوخی کرد. این فیلم از این زاویه، در بحث پیری و مرگ، به نظرم از ال دورادو جلوتر است و جان وین در همه ی حرکات سرپا ست. هرجایی هم که اعلام پیر می کند، در ارتباط با جنس مونث است. اینجا، کسی با او نیست (برخلاف ال دورادو که کسی منتظرش است و خانه ای در کار است). این، باز، نگاه بی اعتنا به مرگ هاکس است که یک پرهیزگاری هم درش دارد. باید زندگی کرد، باید از تاریکی ها و از آن جنبه ی اخلاقیِ درستِ غیر قهرمانانه رد شد. هاکس اخلاقیات را به قهرمان تبدیل نمی کند. اخلاقیات انسانی هست که به انسان هایش می دهد و آن ها [این اخلاقیات را] دارند و هاکس دارد کشف شان می کند.
هاکس این کار را با آدم هایش چگونه انجام می دهد؟ به نظر من، هاکس در بین بزرگان سینما ساده ترین است. آنقدر ساده است که فکر می کنید هیچ فرم جدّی سینمایی در کار نیست. یک سرگرمی صرف است که به شدّت هم استادانه است. اما این قطعاً رویه ی اوّل فیلم است. یک سرگرمی جدّی است که همه را تا ته نگه می دارد، اما سرگرمی ای است که، به نظر من، به شدّت هنرمندانه است. اما سادگی بیش از حد هاکس اجازه نمی دهد که هنرش را ببینیم. هنرش را، نه در قاب بندی ها (به معنی جدّی)، نه در حرکت دوربین، نه در تدوین (که اینجا عرض کردم کمی هم از فیلم قبلی جلوتر است) [باید دید]. هنرش را فقط در یک جا باید جستجو کرد. هنرش را در تضاد، وحدت، و کشمکش پس زمینه و پیش زمینه، محیط و آدم ها، و اساساً رویِ آدم ها باید دید. آنقدر شخصیت های هاکس فردی اند و فردیت دارند که انگار این ها را از عالم واقع برداشته و آورده در اثر گذاشته و دیگر به نظر می رسد که این کارگردانی ندارد و شخصیت مهم است. اما اصلاً اینطور نیست. شخصیت ها لحظه به لحظه ساخته می شوند.
از هاکس می پرسند که یک مقدار درباره ی بحث فنی و فرمی فیلمسازیش توضیح بدهد. دو- سه خط بیشتر حرف نمی زند. می گوید: دوربین من بسیار ساده است آی لول۳ است (معمولاً زاویه ندارد، حرکت اضافه ندارد و مستقیم رو به شخصیت است). از نمای درشت بدم می آید، برای اینکه فکر می کنم مال تلویزیون است. با نمای دور، که استادش جان فورد [John Ford] است، حال می کند و مدیوم شات۴ و مدیوم لانگ۵. تدوینش هم تدوین پیچیده ای نیست که، یک جور، چیزی به فیلم اضافه کند. تضادی که در جهانش است، در روش اش هم هست. تضاد بین بک گراند۶ و فورگراند۷ و تاکید روی فورگراند که آدم ها هستند. فیلمسازی است که خودش هم اذعان می کند که اینقدر ساده می سازد. که این سادگی [به معنی] آسانی نیست. این سادگی، هنر است. این سادگی قطعاً بعد از پیچیدگی است، نه قبل از آن. چون قبل از پیچیدگی سادگی [به معنی] آسانی است. بعد از پیچیدگی [است که] سادگی [تبدیل به] سادگی می شود و هاکس، هم جهانش، هم فیلمسازی اش، پیچیدگی را رد کرده و به سادگی رسیده.
توضیحات:
۱. لانگ شات (Long Shot): نمایی است که در آن یک یا چند نفر در حال انجام کاری هستند و به صورت تمام قد و توأم با بخش قابل توجهی از محیط اطراف شان نمایش داده می شوند.
۲. شارپ (Sharp): تیز هوش و (در استعمال آقای فراستی) زبر و زرنگ و مسلط.
۳. آی لول (Eye Level): یکی از حالات زاویه ی دوربین است که به آن زاویه ی عادی نیز گفته می شود. این زاویه، درست نقطه ی مقابل بازیگر قرار دارد و تقریباً هم سطح چشم اوست.
۴. مدیوم شات (Medium Shot/ M.S): این نما، از کمر به بالای شخصیت را نشان می دهد و حد فاصل نمای کلوز- آپ (نمای درشت) و مدیوم لانگ شات است. به این نما، نمای میانه نیز گفته می شود و معمولاً زمانی به کار می رود که فیلمساز می خواهد مقداری از اشیاء و حال و هوای صحنه را توأم با کاراکتر نشان دهد.
۵. مدیوم لانگ (Medium Long Shot/ M.S.L): نمای تمام قد از شخصیت.
۶. بک گراند (Background) = پس زمینه.
۷. فورگراند (Foreground) = پیش زمینه.
توضیح آقای فراستی را درباره فیلم جنگل آسفالت ساخته جان هیوستن وقتی دیدم و شنیدم ، پی بردم که تا حد از مرحله پرت است و صرفا ادای یک آدم فکور را درمی آورد .