مسعود فراستی:
شب و موسیقی، سیگار و چای برای نوشتن بهترین اند. نوشتن بهترین کار عالم است و موسیقی شنیدن و سیگار.مسعود فراستی:
شب و موسیقی، سیگار و چای برای نوشتن بهترین اند. نوشتن بهترین کار عالم است و موسیقی شنیدن و سیگار.
مسعود فراستی در نشست نقد رمان خوشه های خشم
رفتار آل‌احمدی جان اشتاین‌بک در «خوشه‌های خشم»/ مادر فیلم جان فورد ایرانی است
نشست بررسی اقتباسی سینمایی رمان «خوشه‌های خشم» با حضور مسعود فراستی همراه با نمایش فیلم در سرای داستان بنیاد ادبیات داستانی برگزار شد.
استاد در ابتدای این نشست که با تاخیر هم آغاز شد به دلیل اینکه فرصتی مجدد برایش فراهم نشد تا رمان را تا پایان بار دیگر مرور کند از حاضران درخواست کرد مختصری درباره کتاب توضیح داده و نظرات خود را ابراز کنند.
وی سپس به کتاب اشاره و گفت: کتاب جان اشتاین‌بک یکی از کتاب‌های مهم تاریخ امریکا است و در این اثر میتوان به خوبی دوران بحران اقتصادی را مشاهده کرد.
وی اضافه کرد: این کتاب روایت‌کننده اوایل قرن بیست است و بازگو میکند که ابزار مدرن با کار کارگر، تراکتور که علی‌القاعده عامل پیشرفت است، رابطه تیره و تار دارد. در این اثر جان اشتاین‌بک، آل‌احمدی رفتار میکند. فاصله‌گیری در فیلم در کتاب دیده نمیشود، زیرا آغاز دنیای صنعتی به مدرن و مبارزه با تراکتور تفکر غلطی بود. این یعنی زنده باد کار روی زمین و روابط ناشی از این کار، مرگ بر سرمایه‌داری است؛ این حسی است که با بستن کتاب به انسان دست میدهد.
استاد ادامه داد: در شیوه نگارش کتاب هم نویسنده به خوبی فضا را ترسیم کرده و افراد را به درستی و مناسب معرفی میکند، توصیفی که در کتاب از شخصیت «تام» می‌شود، به گونه‌ای است که حتی شیارها و پینه‌های دست او نیز توصیف می‌شوند و شخصیت‌پردازی علمی است؛ اما فیلم، فیلم خوشه‌های خشم بر خانواده استوار است، اما کتاب اینگونه نیست، خانواده در حال فروپاشی، حاصل بحران و بیکاری اقتصادی است.
وی تاکید کرد: جان فورد در این فیلم خانواده را به خوبی ترسیم میکند و نقش افراد را به درستی برمی‌گزیند، خشم در چهره‌ها وجود داشته و مشاهده می شود و این باعث می‌شود او از جان اشتاین‌بک پیشتر باشد.
فراستی متذکر شد، نکته مهم اینکه انتخاب بازیگران در فیلم فورد، جلوتر از شخصیت‌پردازی جان اشتاین‌بک در کتاب است خصوصاً شخصیت مادر، به جرأت می‌گویم در کل تاریخ سینما، مادری به خوبی این فیلم پیدا نکردم. این مادر کاملاً ایرانی است، او را می‌فهمیم، اما در فیلمهای ایرانی مادر را نمی‌فهمیم.
وی در ادامه، ضمن اشاره به اینکه فورد، اجزای شخصیت را به حدی درست درمی‌آورد که مخاطب مادر را لمس میکند و شخصیت او را خاص می‌بیند، گفت: مادر علی حاتمی که خود و طرفدارانش اذعان دارند مادر عام است و ادای دین به آن است ولی من می‌گویم که اصلاً مادر آن را نمی‌فهمم و ادای دین به همه مادران را درنمی‌یابم، بنده تنها مادر خاص را می‌فهمم؛ در هنر به خصوص سینما هر چه خاص‌تر بیافرینی به عام نزدیکتر می‌شویم. وقتی از عام حرکت می‌کنید هیچ خاصی نمی‌توانید بیافرینید.
بهترین مادر سینما را جان‌فورد در «خوشه‌های خشم» می‌سازد، زیرا در این خانواده مادر اصیل بوده، رهبری میکند و اشک و آهی درنمی‌آورد. فورد تمام وجه انسانی قضیه را می‌نگرد. در این فیلم تک تک اعضای خانواده برای ما ملموس شده و می‌توانیم با آنها همزاد پنداری کنیم و در تجربه آنها شریک شویم.
وی به کامیون در این فیلم اشاره و گفت: جان اشتاین‌بک در کتاب «خوشه‌های خشم» به درستی روی جزئیات، چراغ کامیون و... می‌ایستد، اما باز هم کامیونی که فورد در فیلم ترسیم و نمایش میدهد، بهتر است. این اشکال ادبیات است، نمادهای درستی که از کامیون می‌گیرد، کامیون را مبدل به موجودی انسانی میکند و اگر کامیون از «خوشه‌های خشم» حذف شود نیمی از آن برداشته شده است که همه و همه را فورد می‌سازد.
استاد اذعان کرد: «خوشه‌های خشم» جان فورد یکی از عمیق‌ترین فیلم‌ها درباره خانواده است و دقیقاً همه آنچه ما به آن احتیاج داریم و هنوز هم وارد جاده آن نشده‌ایم، در فیلم وجود دارد. البته هم کتاب و هم فیلم تلخ هستند، تلخی کتاب مخاطب را پس از مطالعه تا مدت‌ها همراه خود دارد، اما فیلم فورد تلخی فعال دارد ولی از قدرت زندگی انسان را نمی‌اندازد.
استاد در پایان خاطرنشان کرد: انتقاد ادبیات از سینما بیشتر است تا راه و تخیل ما را تشدید کند و اجازه میدهد به این حرکت، اما سینما این گونه نیست.
«خوشه‌های خشم» نام کتابی از نویسندهٔ آمریکایی جان اشتاین بک است. این رمان در محکومیت بی‌عدالتی و روایت سفر طولانی یک خانواده تنگدست آمریکایی است که به امید زندگی بهتر از ایالت اوکلاهما به کالیفرنیا مهاجرت میکنند اما اوضاع آن‌گونه که آنها پیش‌بینی میکنند پیش نمی‌رود. اتفاقات این رمان در دهه سی میلادی و در سال های پس از بحران اقتصادی بزرگ آمریکا روی میدهد.
جان اشتاین بک این رمان را در سال 1939 منتشر کرد و برای نگارش این رمان برنده جایزه پولیتزر شد. این رمان هم اکنون جزو چهل اثر کلاسیک سدهٔ بیستم به‌شمار می‌آید. مجله تایم نیز این رمان را در فهرست صد رمان برتر انگیسی زبان از سال 1923 تا سال 2005 جای داده‌است.
«جان فورد» در سال 1940 فیلمی با همین نام با هنرپیشگی هنری فوندا بر اساس داستان این کتاب ساخته‌است.
این کتاب در ایران توسط شاهرخ مسکوب و عبدالرحیم احمدی به فارسی ترجمه شده است.
مختصری درباره نویسنده
«جان اشتاین‌بک» در سال 1902 در کالیفرنیا به دنیا آمد. پدرش خزانه‌دار و مادرش آموزگار بود. پس از تحصیل علوم در دانشگاه استانفورد، در سال 1925 بی‌آنکه دانشنامه‌ای دریافت کرده باشد دانشگاه را رها کرد و به نیویورک رفت. در این شهر خبرنگاری کرد و پس از دو سال به کالیفرنی برگشت. مدتی به عنوان کارگر ساده، متصدی داروخانه، میوه‌چین و... به کار پرداخت و به همین سبب با مشکلات برزگران و کارگران آشنا شد. پس از آن پاسبانی خانه‌ای را پذیرفت و در این زمان وقت کافی برای خواندن و نوشتن پیدا کرد.
زمانی که جهان به‌سرعت به سمت مدرنیسم پیش می‌رفت و ادوات جدید کشاورزی جایگزین بیل و گاوآهن می‌شد، او در اندیشه‌ی غم و درد و رنج آنان بود. نخستین اثرش فنجان زرین را در سال 1929 نوشت. نگاه انسان‌دوستانه و دقیق او به جهان پیرامون و چهره‌ی رنج‌کشیده‌ی خودش سبب درخشش او در نوشتن آثاری چون موش‌ها و آدم‌ها و خوشه‌های خشم شد. خوشه‌های خشم او در سال 1939 منتشر شد و جایزه‌ی پولیتزر را از آن خود کرد.
اشتاین‌بک به سبب خلق این آثارش جایزه‌ی نوبل سال 1962 را برد. از نوشته‌های دیگر او به چراگاه‌های آسمان، به خدایی ناشناس، تورتیلافلت، دره دراز، ماه پنهانست، دهکده‌ی ازیادرفته، کره اسب کهر، شرق بهشت، مروارید و پنجشنبه‌ی شیرین میتوان اشاره کرد.
و اما...
داستان از آغاز دوره‌ی جدیدی از تغییر و تحول اقتصادی و به تعبیری از دوره‌ی ماشینیسم در قاره‌ی امریکا شروع می‌شود. زمانی که پای صنعت و توسعه‌ی اقتصادی و به تبع آن نوعی دگرگونی در زندگی مردم و بالاخص برزگران و پیشه‌وران بوجود می‌آید و به نحوی حالت گذاری می‌شود بین سنت و توسعه، خشم خوشه‌های بارور شده شکل می‌گیرد. کشاورزانی که تنها با بیل و کلنگ و گاوآهن آشنایند و با آن خو گرفته‌اند، حال با آمدن تراکتور به مزارعشان ـ که به سبب قرض‌هایی که از بانک گرفته‌اند به مرور زمان گرو بانک شده ـ دچار تحول در نحوه‌ی زندگی و آوارگی از سرزمینشان می‌شوند تا مگر رویاهای دراز و شیرینی که برگه‌های تبلیغاتی گسترده در سرزمینشان برایشان به ارمغان آورده در سرزمینی دیگر حقیقت بخشند. آنها نمی‌دانند که اگر ماشین و صنعت ماشینیسم در دست یک نفر باشد چه وسیله‌ی نیرومند و خطرناکی است. آنها ناهماهنگی‌های صنعت رشد یافته را نمی‌شناسند. تقابل صنعت و سنت و...
محسن : صحبتهای استاد در مورد مادر ایرانی فیلمهای ایرانی که مادر نیستند به نظرم بسیار درست است .
یادداشت مسعود فراستی بر "مادر"
یادداشتی بر «مادر»
هنر نمایش یا کاردستی؟
«مادر» یعنی: یک پوستر جذاب و خوش فرم سینمایی، یکسری عکسهای نظرگیر و غیرمتعارف از فیلم در مطبوعات و پشت ویترین سینما‌ها، یک تیزر موثر تلویزیونی، تعدادی بازیگر معروف و پرطرفدار قدیم و جدید، یک فیلمساز قدیمی و پرآوازه ـ چه برای تماشاگران فیلمفارسی و چه روشنفکران ـ با بیش از بیست سال سابقه فیلمسازی و یک دوجین فیلم در کارنامه و صاحب یک سریال بنام و پرطمطراق تلویزیونی بعد از انقلاب ـ هزار دستان ـ و چندین مصاحبه مفصل و مختصر در باب فیلم، چه قبل از اکران و چه بعد از آن، به اضافه دیالوگهای آهنگین و نمکین ـ اما بی‌ربط، نچسب و غیرسینمایی ـ به همراه موسیقی دلنشین ایرانی، گل و گیاه و شمعدانی و اقاقیا و آبپاش، حوض و ماهی قرمز، هندوانه و خربزه، کاهو و سکنجبین و سرکه و آبلیمو، باقلا و گلپر، چلوکباب و گوجه، بستنی نونی و تخت چوبی در حیاط قدیمی با دیوارهای لاجوردی رنگ در یک خانه سنتی، بعلاوه عرفان بازی مُد روز و گریم خوب و خُلبازی بزرگسال کودک نمای «محله برو بیا»، که این همه ظواهر میدهد: یک فیلم بسیار بد و بیجان به نام «مادر».
که سینمایش یک چیز دارد: یکسری نمای کارت پستالی طبیعت بیجان به اضافه شیفتگی بیمارگونه به اشیاء و انسانهای عتیقه، آن هم عتیقه زنگ زده. و یک چیز ندارد ـ که اصل قضیه است: جان دادن به این انسانها و اشیاء. در نتیجه مادرش، بدجوری بیجان و بی‌رمق است و سخت ملال آور. و حداکثر تک فریمهای مونتاژ نشده چشم فریب است و بس. یا دقیقتر، عکاسی است نه سینما. که یک بار دیدن تا به آخرش هم تحمل بسیاری می‌خواهد.
«مادر»، نان اسم و رسم گذشته خالقش را می‌خورد. گذشته‌ای که در گذشته. اگر «حاتمی» در گذشته آثاری ساخت که در لحظاتی حس و حالی داشت ـ بخصوص «سوته دلان» ـ به این علت بود که ادای خودش و دیگران را در نمی‌آورد و با زمانه‌اش هم چندان بیگانه نبود. و با آثارش، حتی با «حسن کچل» و «حاجی واشنگتن»، هسته مشترکی داشت و حداقل با برخی لحظات آنان همدلی می‌کرد. به همین دلیل هم، این فیلم‌ها ـ با وجود ضعفهای بسیارشان ـ یا لااقل لحظاتی از آنها به دل می‌نشست. اما امروز حس و حالی برای فیلمساز ما نمانده و به جای این حال از دست رفته، تنها یک چیز نشسته: ادا درآوردن یا دقیقتر ادای خود را در آوردن و ادای امروزی‌ها را درآوردن و کت بسته خود را به مد روز تسلیم کردن.
حاتمی، امروز نمی‌تواند با مادرش همدلی و دلسوزی کند و مادر برخلاف آثار گذشته او که بعضا جانی داشتند و حالی، سخت بیجان است و بی‌درد؛ مصنوعی است و دروغین و حتی مضحک.
وقتی فیلمسازی با زمانه‌اش نباشد، آن را نشناسد، متعلق به آن دوران نباشد، با آدم‌ها و مسائلشان بیگانه باشد، ناچار است به گذشته خود نقب بزند، به اشیاء درگذشته دلخوش کند و با آدمهای عتیقه‌ای سرگرم شود. حاتمی، امروز دیگر هیچ حرفی برای گفتن ندارد یا حرفش از جنس زمانه نیست. با تفکرات و حال و هوای گذشته می‌خواهد اگر بشود با امروز و امروزی‌ها ارتباط برقرار کند. اشکال بزرگ هم در این است که می‌ترسد دنیایش را همان طور که قبلا ارائه می‌داده، نشان دهد و به این دوران ـ که با آن همخوان نیست ـ کاری نداشته و ادای برخی از امروزی‌ها را درنیاورد. با زبان عاریه‌ای دیگران حرف نزند و لباس امروزی‌ها را به تن نکند، راست باشد و به جای پیروی از اصول دیگران، از اصول خود پیروی کند. وگرنه آزادی‌اش را ـ حتی در نفس خود ـ در جلوی پای طرفدران مُد روز به دست خود قربانی میکند.
به این دلایل است که «راه حلّ» حاتمی ـ همچون بسیاری دیگر ـ عارف نمایی و پناه بردن به دنیای کودکی، آنهم از طریق یک بزرگسال نیمه دیوانه کودک نما و جستجوی معصومیت از ورای دیوانگی، به از دست دادن «خود» می‌انجامد و به از دست رفتن کامل اثر و لحظاتش.
به نظر میرسد فشار این سال‌ها برای فیلمساز ما، طاقت فرسا بوده و او را ناچار کرده از ترس بمباران و موشک باران، جنگ و انقلاب، مثل بسیاری از قدیمی‌ها به تخیل گریز بزند و به ماشین تخیلی‌اش پناه ببرد و فکر کند که اگر سوار این ماشین قراضه بی‌سقف و بی‌بدنه بشود و برود در «تونل زمان» و زورکی ادای بچه‌ها را در بیاورد، قضیه حل می‌شود ـ که نمیشود ـ و بدتر هم می‌شود. چرا که این، تخدیر است و تأثیرات هر مخدری دیری نمی‌پاید و فقط بازگشت به دنیای واقعی را سخت‌تر میکند و سردرگمی را بیشتر. از همین روست که نگاه صحنه ماشین سواری «غلامرضا» و «ماه منیر»، گم می‌شود و معلوم نیست این صحنه از دید کیست، که نه از جانب شخصیتهای قصه است، نه فیلمساز و نه هیچ کس دیگر.
«راه حلّ» حاتمی: نوستالژی بازی و پناهنده شدن به دنیای کودکی، و عرفان بازی، راه حل کاذبی است. زیرا که فیلمساز، نه حس و حال کودکی دارد و نه پاکی و معصومیت آن را و نه حتی نوستالژی‌اش را، و نه شناخت و سیر و سلوک عارفانه. گویی فیلمساز از ارائه خود واهمه دارد و بناچار خود را در پشت نوستالژی کاذبی پنهان میکند.
ماندن در دوران کودکی، در بزرگسالی ادای بچه‌ها را درآوردن، نه نوستالژی، که عدم بلوغ است. اگر در جوانی آرزوی پیر شدن و عصا در دست گرفتن و چپق کشیدن داشته باشیم یا در پیری، آرزوی بچه شدن و بازیهای کودکانه و پستانک، نوستالژی دروغینی است و بیمارگونه. آرزوی فراغت، امنیت، محبت، سرپرست داشتن، هم نوستالژی نیست. نوستالژی چیزی است غیر قابل حصول. نوستالژی زمان (دوران) یا مکان (محل)، شیئی یا انسانی را داشتن، به این معناست که دیگر نمیتوان آنها را به دست آورد. نه در واقعیت و نه حتی در تصور، شاید فقط در خیال، تا وقتی که مکان (خانه مادری) و زمان (در قید حیات بودن عوامل انسانی نوستالژی: مادر و خواهران و برادران) وجود دارند و هر آن می‌شود با یک تلفن دروغین همه را در خانه مادری جمع کرد و بازی کرد. نوستالژی‌ای وجود ندارد. این، فقط ادای آن است یا نوستالژیِ نوستالژی داشتن، یا دکان نوستالژی باز کردن. اینکه نوستالژی چیز خوبی است یا بد، بماند. فقط این را یادآوری کنم که معمولا شاگرد تنبل‌ها نوستالژی کامل مدرسه را دارند که بازی کنند و آرزویشان هم ماندن در همان سن و سال و حال و هواست. و نه شاگرد اول‌ها که با زمانه جلو می‌روند و نگاه‌شان به جلو است و به آینده و نه به پشت سر برای فرار از واقعیت‌ها.
این ادا درآوردن، اپیدمی خطرناکی است که حداقلش به مرگ هر نوع ابداعی می‌انجامد. بخصوص وقتی که ادای خود گذشته خود را دربیاوریم و بدتر از آن ادای مُد روزی‌ها را.
زمانی که فیلمسازی به ته خط میرسد ـ از نظر خلاقیت ـ به جای پرداختن به خود و به پالایش و جلا دادن خود در آثارش، از خود تقلید میکند و در دام یک فکر ابداعی یا یک اثر با حس و حال اسیر می‌شود ـ سوته دلان ـ دلمشغولی‌اش، پناه بردن به خاطران آن اثر یا لحظات آن می‌شود؛ دلمشغولی‌ای که از یک معروفیت ناگهانی به دست آمده و بعد‌ها چون تکرار شده، فیلمساز را شرطی کرده، به گونه‌ای که قادر نیست از آن خلاصی یابد (مثلا خیلی‌ها گفته‌اند که بله حاتمی، عجب به اشیاء عتیقه یا دقیقتر به سمساری یا به دیالوگهای غیر معمول علاقه دارد و چه خوب آنها را به کار می‌گیرد). امر، بر او مشتبه شده و فکر میکند «وجه تمایز» مهم و مشخصی از دیگران دارد و به همین جهت، در آن درجا میزند و از این طریق خود را ارضاء میکند و می‌فریبد.
اما کار یک هنرمند یا صاحب اثر هنری، پرداختن به خود و جلادادن خود است در کنار اثرش. و این فرق ماهوی دارد با تقلید از خود و ادای خود را درآوردن (تازه آنهم خود بر بادرفته). اولی، خلاقیت است و ابداع، و دومی، ماندن در یک دایره بسته و پوسیدن؛ دایره‌ای که هر نقطه‌اش تفاوتی با نقطه دیگر ندارد و همین است که بعد از مدتی، آثار «بیخود»زاده می‌شود، آثار بیجان؛ آثاری که نه به هنر، که به کاردستی می‌ماند.
و «مادر» کاردستی است و نه خلق هنری. هیچ چیزش خلق نشده ـ نه فضا و نه پرسوناژ‌ها ـ کاردستی است که ذوق چندانی هم در آن به کار نرفته و بدجوری وصله پینه‌ای و سرهم بندی شده است.
شخصیتهای مادر، آنچنان باسمه‌ای و مصنوعی‌اند و خلق الساعه که بود و نبودشان، جمع شدن و متفرق شدنشان و حتی مرگشان، هیچ حسی را به وجود نمی‌آورد و هیچ باوری را؛ و قصه‌ای را خلق نمی‌کند.
قرار بوده که «مادر»، ادای دینی همگانی باشد به مادران همه، اما به جای آن، به نفرت و به انتقام گرفتن از «مادر» فیلمساز تبدیل شده.
ادای دین به مادر، از نحوه‌ای که برایمان مادری شده، تأثیر و نشأت می‌گیرد. گویا فیلمساز ما احساس این را دارد که برایش چندان مادری نشده. اصولا ادای دین همگانی به مادر، با وجود ظاهر غلط اندازش، فریبی بیش نیست. چرا که فقط می‌شود به یک مادر ـ به مادر خود یا به مام وطن خود ـ ادای دین کرد. مادر، که کلی و عام نیست، خاصِّ خاص است و از خاص بودنش است که مهرش عام می‌شود و نامش نیز.
به نظرم، فیلمساز باوجود ادعایش ـ ادای دین ـ علاقه چندانی به مادرش ندارد، یا عذاب وجدانش نسبت به او آن قدر شدید است که علاقه‌اش را می‌پوساند.
«مادر» حاتمی، نه مهربان است و نه زیبا، کهنه است و عتیقه. اگر چیزی یا کسی برای ما عزیز باشد، علی القاعده در تصورات و رویا‌هایمان، در بهترین و زیبا‌ترین صورتش او را می‌بینیم. پس اگر او را در چنین وضعی نبینیم، نه علاقه که تنفر خودآگاه یا ناخودآگاه ما را القا میکند.
فیلمساز، مادر را به زور از خانه سالمندان به بیرون ـ به «خانه مادری» ـ می‌آورد، یک هفته‌ای زندگیش میدهد که سریعا بازپس بگیرد. فرزندانش را (که یکی خُل است، دیگری افسرده و در عشق شکست خورده، آن یکی ظالم و لُمپن و دلال و آن دیگری عارف قلابی احساساتی اما اخته، فقط دختر کوچکۀ حامله ظاهرا و بیخودی مهربان است) نشانش میدهد که چه کار کند؟ که شرمنده‌اش کند و شکنجه‌اش بدهد؟ معلوم نیست چگونه‌ای موجودات کج و کوله قادرند این مادر را ـ که آنها را تربیت کرده ـ دوست داشته باشند. و مادر، عامل وحدت و مهربانیشان شود؟ اگر این فرزندان بی‌ریشه و بی‌تبار مادر را دوست داشتند، چرا او را به خانه سالمندان تبعید کرده‌اند؟ حتی دختر کوچک ظاهرا مهربان و عاشق، چگونه به این قضیه رضا داده و چرا او را در خانه خود نگه نداشته؟ اگر این فرزندان به بن بست عاطفی رسیده، «حسرت» مادری دارند و به دنبال بوی مادرند، چرا آن را در خانه قدیمی جستجو میکنند؟ مادر، که در خانه سالمندان است و بوی مادر که از آغوش او می‌تراود هم باید در آنجا باشد ـ در تبعیدگاهش ـ نه در خانه قدیمی. مادر، در یک جا، بویش در جای دیگر؛ بر در و دیوار خانه سنتی و قدیمی! این مثله کردن مادر نیست؟ و نوعی فتیشیسم در و دیوار، اسباب و اثاثیه عتیقه و معماری سنتی؟ اشیاء مهمترند یا انسان؟
و تازه این خانه مادری یه با قول فیلمساز «خانه امن» چگونه جایی است و چه دارد؟ امنیت؟ این خانه که محل دعوا و اذیت و قهر و عذاب است؟ و با آمدن خلق الساعۀ فرزند عرب زبان ـ یا عرب نما ـ با دوربین عکاسی و [سوغاتی]های غربی، هم به محل مهر و آشتی تبدیل نمیشود. این خانه، مکان سورچرانی است و خورد و خوراک. گویا هم مادر و هم فرزندان به جای «حسرت» و دلتنگی برای هم، «نوستالژی» چلوکباب و کاهو و سکنجبین دارند و بس. تازه پول این بریز و بپاش «نوستالژیک» را هم ظالم‌ترین فرزند می‌پردازد.
راستش همه فرزندان این مادر از او متنفرند (بیخودی هم او را به تبعید نفرستاده‌اند). مادر، برای آنها منشأ یکسری تضاد‌ها و کشمکش هاست. مادر، که خود از تبعید آمده، بچه‌هایش را یک هفته در تبعیدگاه «خانه امن» زندانی میکند و مادر سالارانه حق دیدار از زن و شوهرانشان را از آنها می‌گیرد ـ همچنان که فرزندان در این خانه ناامن، خودآزار و دگرآزارند. اینکه مکافات مادر است و محاکمه او و بعد هم اجرای حکم اعدامش، نه ادای دین و سپاس و ستایش از او.
فیلمساز ما، آرزوی مرگ مادر را دارد و برای پوشاندن عذاب وجدانش، تبعیدگاه مادر را «ایستگاه بهشتی» می‌نامد و مرگش را «رهایی» و رفتن به بهشت. فیلمساز ما، برای مادر وقت مرگ تعیین میکند ـ مرگ هم با کامپیو‌تر برنامه ریزی شده ـ و مراسم مرگ را هم به دست خود مادر برگزار میکند. قبل از مراسم، خورد و خوراک مفصل و بعد تدارک خورش قیمه و رخت و لباس سیاه و بعد که خیال مادر از لپه و برنج و حلوا و گوشت و لباس راحت شد، با یک ضربه کارش را تمام میکند. در واقع مادر، به دستور فیلمساز به طور «طبیعی» هاراگیری میکند.
به نظرم صحنه «رهایی» مادر و محو شدن میله‌های تخت خوابش و نورافشانی تخت، و گل و قرآن، یک اداست یا یک دغلکاری آشکار. این مرگ نمی‌تواند برخلاف ادعای فیلمساز، «سبکبار» باشد و «عارفانه». این مرگ، اگر «رهایی» باشد، رهایی از شر این بچه‌های درب و داغان است و برآوردن آرزوی آنها، و هیچ ربطی به «وصل عاشقانه و عارفانه» ندارد.
اگر مادر، سمبل زایش است، این «زایندگی» او که ادامه حیات نیست و نمی‌تواند اثر مثبتی در وجود و زندگی این آدمهای جعلی عقب نگه داشته شده بگذارد، چرا که حاصل این «زایندگی»، به این علفهای هرز منجر شده: لُمپن و دلال، عقب مانده و خُل، اخته و افسرده و غیره.
و اگر این مادر، نماد وطن باشد که واویلا با این میوه‌های تلخش. این، توهینی است به مام وطن و به فرزندان آن.
و نگرش فیلمساز نسبت به مرگ، باز هم برخلاف ادعایش، نگرشی شرقی ـ ایرانی نیست. اگر هم شرقی باشد، متعلق به خاور دور است و نه خاور میانه. دید شرقی ما از مرگ، بی‌مسئولیت و بی‌ترس نیست، فرار نیست. اگر مادر، مسلمان است (که گاهی صبح‌ها نماز می‌خواند، آن هم بعد از طلوع آفتاب!)، باید از گناه بترسد و از سوال و جواب. اگر مادری قبل از مرگش، پسر ظالمی دارد، نمی‌تواند با خیال آسوده و «سبکبار» از دنیا برود؛ عذاب می‌کشد، زیرا که لااقل این را می‌داند که باید جواب پس بدهد از برای تربیت چنین فرزندی.
برای فرد مسلمان، مرگ از یک طرف ادامه حیات است و پیوستن به اصل ـ و برای عرفای واقعی و نه عارف نمایان پیوستن عاشق به معشوق است و وحدت عشق و عاشق و معشوق ـ اما از سوی دیگر بی‌حساب و کتاب نیست. گناه، مطرح است و جهنم و بهشتی وجود دارد. مگر اینکه اعتقادی به جهنم و بهشت نباشد و به خدا.
این نگاه نسبت به مرگ، به نگاه برخی قبایل آفریقایی ماند، یا بودایی. یا دیگر آیینهای سنتی خاور دور، یا نگاه سرخپوستان. این سرخپوستان هستند که از مرگ نمی‌ترسند و به این سبک ـ مادرگونه ـ تدارک مرگ را می‌بینند. آن را جشن گرفته و شادی میکنند. چرا که تلقیشان به آیینهای بدویشان مربوط است. و تبیین اقتصادی هم دارد: یک نان خور کم. آنها هستند که معتقدند تا وقتی کسی به درد می‌خورد، حق دارد بماند. اگر نتواند کار بکند و سربار دیگران شود، حق زیستن ندارد.
اما نگاه مسلمانان ـ و بسیاری دیگر ـ فطری است. همه، از مرگ می‌ترسند و اصولا ترس از مرگ، جزو وجود هر انسانی است ـ بخشی از این ترس از ناشناخته هاست ـ. مسلمان، هم از مرگ می‌ترسد، از گناه هم. و از خدا می‌خواهد تا گناهان او را نبخشیده، او را از دنیا نبرد. به او فرصت بدهد کارهای انجام نگرفته‌اش را به سامان برساند. به شناخت برسد و به خود و در نتیجه به خدا. اگر هم خود را تسلی میدهد، به این خاطر است که معتقد است عفو خدا بیش از گناهان اوست.
نگرش «مادر» نسبت به مرگ، نگرش عرفان قلابی و مخدر مُد روز است. «عرفان» بی‌مرارت و بی‌حس، عرفان بی‌سلوک و بی‌دیانت، عرفان آب حوض و ماهی قرمز و انار سرخ و گل و گیاه و…
براستی «عرفان» چیز خوبی است در سینما. همه گونه می‌شود تفسیرش کرد و همه چیز به آن می‌چسبد. هر حرف آن را می‌شود بنوعی تعبیر و تأویل کرد:
«ع» آن مثل عشق، علی. یا مثل عتیقه، عمر / «ر» مثل روح، رهایی، یا مثل ریا، روشنفکربازی / «ف» مثل فکر، فرهنگ. یا مثل فراموشی یا فیلمفارسی / «ا» مثل انسان، اسلام، آزادی. یا مثل ادا، انار، اسارت / «ن» مثل نیاز، نماز یا مثل [نان]، نوستالژی، یا نوستالژی بازی.
*
تا اینجا، بحث «نوستالژی» و «عرفان» و یا بحث «نمایش»، و ربط آن به واقعیت، به واقعیت و به طبیعی بودن، که ادعای بزرگ فیلمساز ماست:
«اساسا، موضوع من «واقعیت» نیست. من در اینجا، که در هیچ موقع و جای دیگری با واقعیت سر و کاری ندارم. پرسوناژ فیلم من کتابی کهنه و عتیقه را ورق میزند، کتابی خطی را که متعلق به پدرش بود و از میان کتاب، گل سرخی تازه، کاملا تازه را پیدا میکند. من کارم نمایش است، واقعیت اصلا سر و کار ندارم… مسئله من «نمایش» است، لذت و زیبایی نمایش.» (نشریه روزانه هشتمین جشنواره فیلم فجر)
یا: «صحنه‌ها، طبیعی هستند، اما واقعی نیستند… در زمان هم با واقعیت کاری ندارم… موضوع من طبیعی بودن است.»
حال ببینیم این «طبیعی بودن» چیست. آیا با متن این جملات ضاهرا ضد فاضل منشانه که: «من کارم نمایش است»، یا مثلا من فیلمساز اصیلم، کسی هنرمند می‌شود و کارش هم اثر هنری و نمایش؟ و موضوعش، هم طبیعی بودن این ادعا‌ها را در مصاحبه‌ها که هیچ، بالای تک تک نماهای فیلم هم که بنویسند یا مصاحبه‌ها را به فیلم سنجاق کنند، چیزی حل نمیشود و باری به فیلم افزوده نمی‌گردد، فقط کار مدعی مشکل‌تر می‌شود. چرا که «نمایش» شوخی نیست و هر چیزی را هم نمایش نمی‌گویند. بحث طبیعی بودن و واقعیت و فراواقعیت، که عتیقه جمع کردن و سمساری نیست. این بحث، حساب و کتاب دارد، و قاعده و منطق.
برای آنکه چیزی غیرواقعی به باور نشیند و قابل قبول و طبیعی جلوه کند، غیر از قریحه فوق العاده، شناخت می‌خواهد و استادی.
اثری، هنر می‌شود و طبیعی می‌نماید که در آن زندگی جریان داشته باشد. آدم‌ها اثر زنده باشند با روح و با خون. فضا، زنده باشد و بخشی لاینفک از اثر. و همه چیز دارای قاعده و منطق خاص خود. هر بازی‌ای قاعده‌ای دارد و هر نمایشی نیز؛ منطق نمایش هم نه زورکی و تحمیلی است و نه مصنوعی و بیجان و نه ادعا. بسیاری از هنرمندان بزرگ، که در آثارشان، ما را وارد دنیایی میکنند که به واقعیت ربطی ندارد و جا به جا طبیعی بودن این دنیای غیرواقعی، طبیعی بودن کنش‌ها و واکنشهای پرسوناژ‌ها را به ما ارائه می‌دهند و به نمایش میگذارند. لحظه به لحظه مرز واقعیت را می‌شکنند. آن هم نه دفعی و بی‌قاعده ـ چرا که ناگهانی و «کارتونی» نمیشود به ته چاه رفت یا بالای نردبان. یا با مداد پاک کن، چیزی را محو کرد و با مداد چیزی را خلق ـ به همین جهت حتی دیوانگیهای برخی پرسوناژ‌ها، بسیاری طبیعی می‌نماید و طبیعی هم هست، همچون زندگی. آنچنانی طبیعی که بیشترین همدلی ما را بر می‌انگیزاند. برای واقعی جلوه دادن، باید تا حد بسیاری همدلی را برانگیخت و خالق برای برانگیختن همدلی واقعی خواننده یا تماشاگر، می‌بایست مخلوق (پرسوناژ‌ها + اثر) را دوست بدارد. اگر خالق، چنین وفاداری و مهری نسبت به مخلوقش داشته باشد و بلد هم باشد که آن را به نمایش درآورد، می‌تواند همدلی ما را ـ به گونه‌ای طبیعی و راست ـ برانگیزاند. شکستن مداوم واقعیت، اساس این همدلی است تا اثر از راه دل، به منطق و شیوه تفکر تبدیل شود و در دل ما جای گیرد و از راه دل به عقل.
برای ایجاد این احساس که منجر به باور می‌شود، ساخت اثر نقش ویژه یا حتی اصلی ایفا میکند؛ ساخت منسجم و یگانه آن. اگر افتتاحیه‌ها و مقدمات و فضاسازی چنین آثار را حذف کنید، دیگر نه طبیعی هستند و نه به باور می‌آیند. در نتیجه ارتباطی اینچنین محکم با مخاطب برقرار نمی‌کنند. برخی از هنر‌شناسان بزرگ را عقیده بر این است که ساخت اثر تعیین کننده است و از خود اثر مهم‌تر.
حماسه کربلا را همه شنیده‌ایم. «شمر» را هم می‌شناسیم، ده‌ها و بلکه صد‌ها بار خوانده، شنیده و تعزیه‌اش را دیده‌ام و هر بار هم طرفدار امام حسین (ع) شده‌ایم و دشمن شمر. و هر بار هم دلمان آتش گرفته است، درست؟ خب اگر همین قصه آشنا را طوری روی صحنه آوریم که بازیگر نقش امام حسین‌اش، بد بازی کند و خصوصیات او را نرساند، از نظر ظاهری نحیف و ضعیف باشد و از نظر ورحیات، ترسو و ناجوانمرد و درست برعکس «شمر»، خصوصیات مثبت قدرت، مردانگی و حمیت را داشته باشد، «نمایش» چه اثری می‌گذارد؟ و ما در آن نمایش طرفدار چه کسی می‌شویم؟ این مثال، در مورد قضیه‌ای تاریخی است. اما برای موضوعی غیرواقعی هم صدق میکند. شاهنامه فردوسی را در نظر بگیرید: در شاهنامه، هیچ چیز واقعی نیست اما در طی قرون و اعصار، همه قصه رستم و سهراب را شنیده‌اند؛ دهان به دهان و سینه به سینه گشته و به باور همگانی نشسته. همه؛ رستم را و سهراب را باور کرده‌ایم و هفت خوان رستم را و جنگیدن با دیو سپیدش را. و همه طرفدار رستم شده‌ایم. حال آنکه نه رستمی وجود داشته نه دیگرانی. کل قصه، سمبلیک است. و آنچنان سمبلیسم فردوسی طبیعی است که به اسطوره تبدیل شده و اسطوره و واقعیت یگانه شده‌اند. ما در شاهنامه از واقعیت به فراواقعیت می‌رسیم و انسانها و چیز‌ها را در آن دنیا می‌بینیم و باور می‌کنیم. اثر، ما را از واقعیت، گذر میدهد. پس از آن دوباره بازگشت به واقعیت و باز گذر از آن. و «اتفاق» محقق می‌شود. هر اتفاقی، واقعی است. وقتی کسی مرد، دیگر مرده، سهراب را نمی‌شد زنده کرد. این، منطق هنر است.
برای به باور نشاندن زندگی و مرگ شخصیت‌ها، هم استادی لازم است ـ و حتی نبوغ ـ و هم زحمت کشیدن و حتی جان کندن. برای این «خلقت» هم خالق، می‌بایست مخلوقش را باور کند و دوست بدارد و به او وفادار باشد ـ خلقت، بی‌عشق نمیشود ـ تا بتواند همدلی مخاطب را خلق کند. و آتش بر جان و بر روح.
شفقت به انسان و عشق به او، و به خالق، همچون خورشید است در آثار هنرمندان بزرگ. و این خورشید است که قادر است غیر واقعی را طبیعی نماید.
راز و رمز هنرمندان راستین ـ که به «مادر» و خالقش و امثال او ربطی ندارد ـ در این شفقت، در این استادی و در این تلاش بی‌وقفه است و در فروتنی جدی و واقعیشان.
در یک اثر هنری، زمانی طبیعی بودن به ظهور میرسد و بر «واقعیت» زندگی پیروز می‌شود که تک تک لحظات اثر زنده تا نقطه پایان آن در یک کل به هم پیوسته، مرز واقعیت را بگذراند، به گونه‌ای که یک صحنه یا پرده یا لحظه‌ای را نشود حذف یا جا به جا کرد.
و اگر نتوانیم چنین کنیم، گل سرخ لای کتاب آقای جلال الدین ـ با وجود اسم عاریه‌ای و بی‌مسمایش و ادا‌ها و کلام احساساتی‌اش ـ هر چقدر هم تازه باشد، بیجان می‌شود و بی‌معنی، حتی خنده دار. و به جای طبیعی نمایاندن، حداکثر به تردستی شبیه می‌شود و بس.
مشکل فیلمساز ما ـ که گویی اپیدمی هم هست ـ مشکل خودشیفتگی و اداست که فیلم مرده‌اش را هنر نمایش می‌نامد و «تردستی» را طبیعی بودن. اما گویی واقف است که اثرش بلاواسطه قادر به ایجاد ارتباط با تماشاگر نیست. بناچار به نقد فیلم هم می‌پردازد و به بهانه مصاحبه، یک بار قبل از اکران و چند بار بعد از آن، نقد سراسر مثبت و حتی شیفته‌ای از اثرش ارائه میدهد ـ کافی است سولات را از مصاحبه حذف کنید. و این قضیه در بین فیلمسازان ما آنچنان مُد شده که احتیاجی به منبع ذکر کردن و رجوع دادن نیست؛ هر مجله یا روزنامه‌ای را که بگشایید، گواه این مدعاست.
این همه خودشیفتگی که در واقع از عدم اعتماد به خود و به اثر سرچشمه می‌گیرد، راه به جایی نمی‌برد و یک کاردستی بد و بیجان، به فیلمی هنری و زنده مبدل نمیشود. فروش فیلم هم دلیلی بر ارزش آن نیست. سینما، زنده است و نقد هم.
نظرات داریوش مهرجویی درباره مسعود فراستی
داریوش مهرجویی در جلسه ای نقطه نظراتی را در مورد استاد بیان کردند :
مصاحبه مسعود فراستی با همشهری جوان (دی 1390)
ستاره (یکی برای «شرط اول» و سه تا نصفه برای «ورود آقایان ممنوع»، «مرهم» و «سعادت آباد») مجموع ستاره هایی است که منتقد برنامه ۷ در نظر سنجی ماهنامه ۲۴ به فیلم های اکران ۹۰ سینمای ایران داده. باقی فیلم ها (از «جدایی نادر از سیمین» و «جرم» تا «یه حبه قند» و «اینجا بدون من») در ترازوی ستاره دهی استاد، «بی ارزش» قلمداد شده اند.
همین بهانه کافی بود تا برای یک مصاحبه صریح و پرچالش با او وسوسه شویم. پیشنهادی که خودش هم از آن استقبال کرد و قرار مصاحبه را حوالی «دروازه دولاب» گذاشت؛ در دفتر کوچکی که پوستر و قاب عکس های هیچکاک و وودی آلن و چاپلین به در و دیوارش آویزان بود و البته مال خودش نبود. وقتی یک ربع دیرتر سر قرار رسید، دستش را گذاشت روی کلید پله های زنگ و تا مسوول جوان دفتر در را باز کند، مدام فشارش داد و «دینگ» صدایش را درآورد. شیطنتی که در طول مصاحبه همچنان در گفتار و رفتارش ادامه داشت و حتی وقتی حس می کرد مچش را گرفته ای، با لبخندی زیرکانه جاخالی می داد.
رفت و آمدهای «مسعود فراستی» به اینجا برای صفحه بندی بیست و سومین کتابش، «اسطوره جان فورد» است که خودش روی گرافیک و محتوای تک تک صفحاتش نظارت دارد. حالا منتقد همیشه مخالف که لیسانس هنرهای تجسمی و فوق لیسانس اقتصاد سیاسی و جامعه شناسی را از فرانسه گرفته، روی مبل قرمز رنگی رو به روی ما نشسته بود تا درباره معیارهای تنقدکردن و دلایل مخاتلفت همیشگی اش حرف بزند. فراستی ۶۰ ساله سر حال و قبراق از دلایل دلبستگی به اسطوره هایش حرف زد و بی پرده و بی تعارف نظراتش را درباره کیمیایی، حاتمی کیا، فرهادی، ده نمکی و… به زبان آورد. آنچه می خوانید ماحصل همین گفت و گوی طولانی است که در آن جریان سینمای ایران با ادبیات خاص خودش… درنیامده، مزخرف، دری وری و… به چالش کشیده شده.
*۱۳-۱۲ ساله که بودم (یعنی سال های ۷۳-۷۲)، با برادرم کتاب «ده فیلم، ده نقد» شما را گرفتیم. آن موقع ما «هامون» و «مادر» را خیلی دوست داشتیم اما شما در کتاب نقدهای بسیار شدید و تندی به آنها کرده بودید. از همان موقع مسعود فراستی در دیالوگ های بین من و برادرم تبدیل شد به نماد «آدم مخالف». این قدر که اگر می دیدیم کسی زیاد با بقیه مخالفت می کند، می گفتیم «فلانی که مسعود فراستی است!» چقدر این تصویری که از شما ساخته شده را درست می دانید؟
نمی دانم، شاید به نظر تصویر درستی بیاید. برای اینکه منتقدهای ما این نوع برخورد را نداشته اند. البته من خیلی با این تصویر خوشحال نمی شوم. ولی این به واقعیت جامعه مربوط است. چند تا آدمی که تیپ من بوده اند مثل خسرو دهقان هم این اواخر خیلی کم کار شده اند. پس فقط تصویر من در ذهن مخاطبان مانده. البته از مرتضی (آوینی) هم از سال ۶۷ به بعد چنین تصویری باید باقی مانده باشد. تعداد فیلم هایی که از آن دفاع کرده در مقابل آنهایی که زده است، خیلی کم است.
*وقتی بحث زدن می شود، منظور این نیست که خیلی ملایم بزنید. انگار می خواهید ساختمان خراب کنید، با بولدوزر می روید سراغش. مثل نقد شما درباره مادر یا نقد آقای آوینی درباره هامون.
نقد «مادر» من که چاپ شد، آقای سیدرضا حسینی، مترجم بزرگ و خدابیامرز به من گفت: «از صبح تا حالا دوبار این را خوانده ام. معتقدم که هیچ نقدی در تاریخ ایران به این درستی و صراحت نیست.» گفت من فکر می کردم «مادر» خوب است، ولی با نقد تو متقاعد شدم که فیلم بدی است. راجع به «هامون» هم تهمینه میلانی که آمده بود دفتر مجله سوره گفت: «این نقد هامون من را کشته. من مطلب در دفاع از فیلم نوشته ام اما الان فکر می کنم نظر تو درست است.»
به نظرم این دو اتفاق معنی اش این است که ما عادت به این نوع نقد نداریم، وگرنه من نه ادای مخالف گویی را درمی آورم ونه سعی می کنم به قول بعضی از بچه ها بولدوزر باشم. درحالی که در فرنگ این نوع نقد و بدتر از این هم خیلی مرسوم است. ما نقد صریحی که بگوید فیلم چه هست و در عین حال «من» را بنمایاند نداریم. قرار است من در آن پنهان نشوم و سلیقه و لحن من باشد. این لحن در زندگی من هم هست. در آشپزی وقتی غذایی را جلوی من می گذارند (اگر خوشم نیاید) همان اولین جمله ام این است که: «این چقدر خرابه، این درنیامده!» این واژه ها، واژه های زندگی من هم هست. از این چیزی که هست، ناراضی نیستم. ولی امیدوارم که به دامش نیفتم.
*منظورتان چه دامی است؟
به دام این تصویر آدم تند و مخالف خوان. اصلا به این فکر نمی کنم که این تصویر را خدشه دار نکنم. سلیقه خودم را می گویم و سعی نمی کنم ادای خودم را دربیاورم. لحظه ای که آدم ادای خودش را دربیاورد، کارش تمام است. باید برود جلو. منتهی جلویی که معلوم است آ دم این پشت و عقبه را دارد.
من در ۱۶ سالگی یک نقد چهارخطی در صفحه خوانندگان مجله فردوسی نوشته ام. خسرو دهقان، احمد امینی و سیروس الوند هم نمقد داشتند. یک نفر خوانده بود و می گفت: «ا.. اینکه همین الانه!» هنوز همان آدم هستم. می شود این آدم را نپذیرفت، می شود هم پذیرفت. ولی چندتا نکته را همیشه رعایت می کنم. مثلا اینکه با «دل» خودم حس می کنم. برای این دل هم زحمت کشیده ام و تربیتش کرده ام. با سینمای کلاسیک پروشش داده ام و یک متر هم دارد این دل. به همین دلیل فکر می کنم اغلب سرش کلاه نمی رود. با مغز خودم هم می اندیشم. اصلا کاری ندارم رابین وود که منتقد خیلی خوبی است یا سانتاگ که آدم خیلی متفکری است راجع به سینمای ایران چه می گویند در این مورد، دری وری می گویند و بی سواد هستند.
*پس هنوز نقدهای دیگران را هم می خوانید؟
بله. همه نقدهای فرنگی را می خوانم اما راستش نقدهای ایرانی را نه. بدون اینکه بخواهم به کسی توهین کنم، غیر از یک تعداد خیلی کم که فکر می کنم منتقد هستند، بقیه را نمی خوانم. ممکن است همین طوری دید بزنم تا ببینم فلان آدم پرسروصدا چه می گوید ولی تقریبا همیشه در این دیدزدن ها مایوس شده ام. فکر می کنم دوستان صاحب سلیقه نیستند. در منطق من، آدمی که از فیلمی دفاع می کند، نباید از ضدش دفاع کند چنین چیزی یعنی آشفتگی، به نظرم دوستان همین طور باج می دهند. این باج دادن سلیقه شان است که سلیقه بدی است.
*در نظرسنجی امسال مجله ۲۴، شما به فیلم های اکران عید تا به حال مجموعا ۵/۲ ستاره داده اید! با چه متر و معیاری سراغ این فیلم ها می روید که نتیجه اش این طور می شود؟
متر من درباره فیلم های ایرانی و فرنگی یک متر واحد است؛ فرم فیلم را با فرم سینما مقایسه می کنم.
*اما این نقد را خیلی به شما وارد می کنند که شما فیلم ها را با آثار یک سری از اسطوره های سینما مثل فورد، برگمان، هیچکاک و… می سنجید که طبیعتا در این رقابت همه فیلم ها بی ارزش می شوند.
نه این طوری نیست. متر من فرم است. حالا ممکن است این سوال پیش بیاید که فرم ایده آل یا مینی مال؟ چون قطعا «شرط اول» که من یک ستاره به آن داده ام از «جدایی نادر از سیمین» که به آن صفر دادم، پایین تر است. من فرم را در ایران مینیمم نگاه می کنم. در شرط اول طرف چیزی دارد می گوید و به اندازه ای که فرم دارد آن حرف را بیان کرده. بقیه اش را هم بیان نکرده.
حرفی که می خواسته بزند را با بدبختی، لکنت و ناتوانی نصفه و نیمه زده و این می شود یک ستاره. «جدایی…» اما حرف و فرمش معلوم نیست. ادای فرم درمی آورد. فرم اطوار نیست. اینکه «من دوربین روی دست دارم اما تو نداری» از نظر من یک امتیاز کمتر است نه بیشتر. پس «چی داری می گویی با چه فرمی و چقدرش درآمده»، اولین مساله من است اما اینجا تمام نمی شود. بعدش با حرف هم کار دارم. اگر داری تبلیغ ضدانسان و فاشیسم می کنی، من فیلم را می زنم و شوخی هم ندارم.
*المان هایی مثل فیلمنامه و شخصیت پردازی در ارزشیابی شما هیچ اثری ندارند؟
حتما دارند چون اینها بخشی از فرم است. فرم از سر فیلمنامه شروع می شود.
*اما شما در ارزش گذاری فیلم ها با همه شان یک جور برخورد می کنید. هم به جدایی نادر از سیمین بی ارزش می دهید، هم به اخراجی ها. واقعا به نظر شما اینها در یک کفه ترازویند؟
شاید نمره دادن از ۲۰ بهتر از ستاره دادن از پنج باشد. البته بازهم همه شان زیر پنج می آیند اما مثلا یکی نیم می گیرد و دیگری سه. فیلمی مثل طلا و مس هم به راحتی می گیرد ۱۲٫
*این سختگیری و در عین حال اختلافی که بین نظرات تان درباره فیلم هاست اصلا قابل درک نیست. به «شرط اول» یک ستاره می دهید و به جدایی نادر… بی ارزش. یا از اخراجی های دو تعریف می کنید اما اخراجی های سه را می کوبید.
یک ذره اینجا بحثم ظاهرا غیرسینمایی می شود. از نظر سینمایی همچنان اخراجی های دو از سه بهتر و قطعا یک از هر دو بهتر است. اما چیز مهمی در یک هست که توی دو خیلی کمتر می شود و در سه کاملا به ضدش درمی آید، احترامی است که به مردم گذاشته می شود. این برای من مهم است.
*شما از شوخی های مستهجن در سینمای ما به شدت انتقاد می کنید و از آن عصبانی می شوید؛ درحالی که اخراجی های یک و دو هم خیلی مدیون همین شوخی ها هستند. اینجا چرا این همه تند برخورد نمی کنید؟
به نظرم شوخی های مبتذل و لوده برای خنده گرفتن از مخاطب قطعا در اولی کمتر از بقیه است. اساس نیست. اساس حرفی است که هیچ جا نزده ایم و برای من مهم تر از سینمای ایران است. یک ذره هم با فرم این حرف را در جایی می زند. اینکه این مملکت برای همه است و انگار همه ما اخراجی هستیم.
*اینجا دیگر نقد سینمایی نمی کنید؟
شاید، اما این تنها متر من نیست. می گویم در یک موفق می شود این حرف را با لکنت منتقل کند. واقعا احساس می کنی ریاکاری را تند می زند. از این طرف انگار مخاطبان هم با اخراجی بودن احساس همزادپنداری می کنند. یک و دو برای همین فروخت. مستقل از اینکه آدمی که این حرف را زده چقدر پخته گفته و چقدر معتقد است. در سه درست برعکس است. به مردم توهین می کند. از مردم طلبکار است. شخصیت اولش به مردم می گوید خر و گاو که وقتی من گفتم این یعنی چه، گفت شریعتی هم این را می گوید. گفتم شریعتی یا هر کس دیگری هم این را گفته، غلط می کند!
این نکته ای است که مخملباف را از بین برد. فیلمساز از لحظه ای که شروع می کند به مردم توهین کردن، هر استعدادی هم داشته باشد، از بین می رود. اصلا هنر با دوست داشتن آدم ها به وجود می آید. این آدم ها را دوست نداری، تازه به مخاطب هم توهین می کنی. این که نشد مردی! اصل اخراجی های سه این است.
*وقتی درمورد «چه گفتن» فیلم حرف می زنید، سراغ مثال های واضح می روید. مثلا همه می دانیم ضدانسان حرف زدن خوب نیست. اما همیشه که قضیه این قدر آشکار نیست. اگر با حرفی که در فیلمی مطرح می شود موافق نباشید، چقدر روی ارزش گذاری شما اثر می گذارد؟
اثر می گذارد اما سعی می کنم کنترلش کنم. اگر موفق شود حرفش را به من منتقل کند، می گویم تا اینجا نمره می گیرد. بعدش به این دلیل نمره نمی دهم که حرفش غیرهنری و غیرمردمی است. ضدش که باشد بیشتر دعوا دارم.
*اینها درباره فرهادی صدق می کند؟
فرهادی در دو فیلم آخر زیادی اسیر خودش شده. در فیلم های اولیه (با اینکه «شهر زیبا» فیلم خیلی بد و مزخرفی است) اما با آدم پررو و پرمدعایی طرف نیستم. من اصلا آبم با آدم های پررو توی یک جوی نمی رود. برای اینکه فکر می کنم آن آدم قبل از اینکه جهانی پیدا کند پررو شده.
*منظورتان از پررو بودن، توی خود فیلم است، یا به حرف هایی که کارگردان بیرون از فیلمش می زند هم مربوط می شود؟
فیلم را می گویم. من اصلا آدم ها را نمی شناسم و سعی هم می کنم نشناسم. فیلم پررو توقع من را بالا می برد. به اندازه ای که داری حرف می زنی، باید فرم هم داشته باشی. فرم ندارد و شلوغ می کند. در این شلوغ کرای سر من کلاه نمی رود. حالا هی تو بگو «دروغ نسبی است». دری وری نگو! دروغ نسبی است یعنی چه؟ این دری وری را قبلا مخملباف گفته، سروش هم تئوریزه اش کرده، الان هم تو به شکل دیگری می گویی. حرف غیرعلمی است. مگر در جامعه ما چه خبر است که در جوامع دیگر نیست؟
آقای فیلمساز، شما ندیدید! یک ساعت بعد از نمایش فیلم گفتم این سرگذشت خود فیلمساز است. می خواهد برود رویش نمی شود. رفت! مگر می شود که آدمی اهل جایی با شد و مساله آنجا را داشته باشد و بزند برود؟ آدم اهل علم می تواند برود، من هم تشویقش می کنم که برود دانشمند فیزیک اتم شود. چون علم جهانی است اما هنر را من جهانی نمی بینم. هنر با ریشه هایش معنی می دهد. من یک سال قبل از رفتن این آدم، پیش بینی کردم. برعکس کیارستمی، کمی آی کیو هم ندارد که بفهمد آنجا کارش تمام است. تو آنجا می خواهی درباره انسان حرف بزنی؟ در تاریخ یک آدم نمی شناسم که راجع به انسان کلی حرف زده باشد. همه درباره انسان معین حرف می زنند. انسان زمان مند و مکان مند. منتهی بعضی وقت ها آن قدر این خوب گفته می شود که می تواند تعمیم پیدا کند.
*یعنی احساس می کنید آدم های فرهادی هویت بومی زمان خودشان را ندارند؟
اصلا ندارند. اصلا تو چه کاره ای که داری درباره اخلاق بشری حرف می زنی؟ من هیچ آدمی را نمی شناسم در این مرتبه باشد، سینما که هیچی!
*همین نگاه به انسان یا اخلاق بشری را مثلا در کیشلوفسکی و آنتونیونی نمی بینید؟ آنها هم درباره همین ها حرف نمی زنند؟
اینها مثال های خوبی نیستند. آنتونیونی اخیرا که دوباره فیلم هایش را دیدم، دیدم که فیلمساز خوبی نیستو تحمل فیلم هایش هم برایم سخت شده به جز یکی دو استثنا چقدر بد، تحمیلی و مزخرف است و اداست.
*اما این حس را نسبت به برگمان ندارید.
ندارم. برگمان در آخرین فیلمش «ساراباند» همچنان فرمش سرپاست. وقتی هم از او می پرسند حاصل این فیلم ها چه شد، می گوید: «من با اینها توانستم شیطان های وجودم را کنترل کنم. قبلا هر وقت دلشان می خواست می آمدند.» چنین کسی خودش را هنرمند نمی داند، اما اینجا همه از خانه شان قهر کرده و هنرمند شده اند. قبلا سیاسی می شدند، حالا هنرمند می شوند. شوخی است! زمان می گوید تو هنرمند هستی یا نه.
*این تناقض را نمی فهمیم. می گویید ده نمکی می گوید همه اخراجی هستیم و این قابل ستایش است اما فرهادی می گوید دروغ نسبی است و این قانون نکوهش است.
تناقضی ندارد. من می گویم جدایی… فرم مبتذلی دارد. دوربین روی دست که تشخص اصلی فرمش است بی معنی است. مد قلابی است که مطلقا برای رفتن به درون آدم ها به کار نمی رود. دوربین ایستاد، باوقار و در کلوزآپ هاست که می تواند ما را به درون آدم ببرد. دوربین لرزان گهواره ای من را حداکثر به محیط نزدیک می کند نه به آدم.
*اینها درباره دکوپاژ و کارگردانی است. ما درمورد اصل حرف فیلم، همان «چه گفتن» با شما مساله داریم.
اصلا حرفی برای زدن ندارد. به نظرم ادعای حرف دارد. ولی شرط اول با آن فرم ناچیز الفبایی اش یک ذره از حرفش را می زند و می فهمم چه می گوید. پس نیم ستاره را دارد. اما تو داری چی می گویی و با چه فرمی؟
*انگار با هر فیلم به قدر ادعایش مواجه می شوید. فیلم های به قول خودتان «پررو» را با وجود ارزش فنی بیشتر کمتر تحویل می گیرید. به «ورود آقایان ممنوع» ستاره می دهید اما به «اینجا بدون من» نه.
آره، حتما. برای اینکه با عرض معذرت ما اندازه حرف بزرگ زدن نیستیم! کلا سینما را می گویم با مدیومی طرف نیستیم که حرف جدی با آن بزنیم به جمع بندی دیگری هم در این سال ها رسیده ام: فکر می کنم هنوز به معنای جدی فیلمساز نداریم. به خاطر همین دیگر از فیلم به فیلمساز نمی رسم. یکی از دعواهایی که با مرتضی د اشتم، سر «قصه های مجید» بود. من خوشم می آمد اما نقد مرتضی به صاحب اثر می رسید و یک جمله خیلی عجیب و غریب تویش بود: «فیلمساز توانسته «من» خودش را از بین ببرد و ظرف واقعیت بشود.»
فکر می کنم چنین چیزی غیرممکن است. حتی در روایت فتح هم چنین اتفاقی نمی افتد، چه برسد به سینمای قصه گوی این طوری. فیلم های بعدی نشان داد چه ابتذالی در آثار آقای پوراحمد هست. اگر مرتضی بود، می گفت حق با توست. این تئاتر آخرش… ۳۰ سال است من چیزی به این مزخرفی ندیده ام. بنابراین تک فیلم هایی که بتوانم دفاع کنم داریم، ولی فیلمسازی که صاحب جهان و سبک باشد نمی شناسم. چون نمی شناختم خیلی با احتیاط از آن فیلم هایی که می پسندم دفاع می کنم.
*یعنی به نظر شما مهرجویی، فرهادی و… جهان فیلمسازی ندارند؟
دقیقا ندارد. فرهادی که خیلی زود است. یکی و نصفی فیلم بیشتر ندارد و این کارهایش دستگرمی است اما مهرجویی ابدا دنیای ندارد. تقوایی هم ندارد. تنها کسی که نیمچه دنیای فسیل درب و داغانی دارد کیمیایی است که آن هم ادای دنیای دیروزش را درمی آورد.
*با همان متری که می گویید مهرجویی دنیا ندارد، نمی شود گفت که فورد و برگمان هم دنیایی ندارند؟
نه، آنها به شدت دارند. مهرجویی اصلا ردپای دنیایی را هم در آثارش پیدا نمی کنید. در کیمیایی پیدا می کنید، چرا برویم سراغ فورد؟
*مثلا مهرجویی یک جهان بینی سرخوش و شوخی دارد که همه چیز در آن حل شدنی است و یک درویش وارگی مدرن درش هست. در هامون، لیلا، درخت گلابی و مهمان مامان و… چطور می گویید او ندارد اما فورد و برگمان دارند؟
فاصله آن قدر با برگمان زیاد است که شوخی به نظر می آید! با کیمیایی مقایسه کنم راحت تر است. این دنیای نیمچه عرفانی شوخ و شنگ سطحی در خیلی جاها هم نیست. در «بمانی، گا، آقای هالو» نیست. بعد از انقلاب این یکی از مایه هایی است که با آن کار می کند و تحت تاثیر سلینجر است. چون مهرجویی جزو معدود فیلمسازهایی است که می خواند! بیشترشان نه کتاب می خوانند و نه فیلم می بینند. اگر هم می بینند برای کپی کردن است! من این دنیا را در کسی نمی بینم. باید بفهمم که این آدم جهانش این است، آدم هایش این ریختی هستند.
*شاید با این درکی که از جهان دارد، موافق نباشیم و مثلا آن را سطحی بدانیم، اما خب این درک در بیشتر فیلم هایش هست.
یک چیزهایی در دنیا باید ریشه داشته باشد. از دیالوگ های علی حاتمی می فهمی مال این آدم است. اما این که نشد دنیا! فیلم های حاتمی مطلقا دنیای ندارد که بشود گفت جهان این آدم، این است؛ این شخصیت هایش است و این تلخ اندیشی یا شوخی و شنگی اوست. کیمیایی داشت: رفاقت، انتقام، یک جور آنارشیسم فردی، مردنی که همیشه دوست داشته. این دنیا کاریکاتوریزه شده چون ادای گذشته را درمی آ ورد در دو، سه فیلم حاتمی کیا یا مجیدی هم پیدا می کنید؛ در پدر، بچه های آسمان و رنگ خدا المان هایی را می بینید ولی خیلی زود از بین می رود و کاریکاتورریزه می شود. بیضایی هم اصلا ندارد. هرچقدر در نمایشنامه نویسی، قلم، نثر و… جهان داشته باشد اما در سینمایش چیزی نمی بینی. باوجودی که صاحب نگاه و مساله است، به دلیل سینمای خیلی پیش پا افتاده دنیایش در آن مدیوم بلوکه می شود و جلو نمی رود. سبک هم ندارد. آدم قوتی سبک دارد که به پختگی رسیده باشد و تکرار المان فرمی اش آرام آرام بتواند سبکی بسیازد. چون این دو را نداریم، دفاع از یک فیلم هر کسی، نباید به دفاع از آن آدم برسد. مگر اینکه ده فیلم از این آدم ببینم که معلوم باشد چنین مسائلی دارد و این هم نکات فرمی اش است. حالا فرم هایش پخته و به سبک نزدیک می شود.
*در میرکریمی چطور؟ به جز «به همین سادگی»، در «زیر نور ماه، یه حبه قند و خیلی دور خیلی نزدیک» این دنیا وجود دارد؛ حتی در سریالش. همیشه یک آدمی که به هر دلیل از سنت و مذهب فراری است، متنبه می شود و برمی گردد به همین دنیا.
این نکته در خیلی دور… که فیلم بدی است، هست. در «یه حبه قند» برعکسش اتفاق می افتد. دختر نمی خواهد از سنت ببرد. فیلم اصلا با سنت نان می خورد. اصلا یه حبه قند نشان می دهد این آدم فاقد دنیاست. فقط شلوغش می کند. کدام دنیا؟ کمی از سنتبدون فرهنگ، کمی از لپ تاپ و موبایل بدون فرهنگ. هیچی به هیچی! هیچ اصولی ندارد. کدام این آدم ها را در فیلم های قبلی دیده اید؟ نه پسند، نه دایی، نه… دفاع همه… از کیارستمی بگیر تا خیلی از بچه مسلمان ها – از فیلم هم خیلی بامزه است! به نظرم دارند از خودشان دفاع می کنند: آسه برو، آسیه بیا که گربه شاخت نزنه! حاضر نیستند وضع موجود را بهم بزنند. یه حبه قند مستقل از فرم چه می گوید؟ اینها خانه امنی می خواهند که با سنت خودارضایی کنند و لپ تاپ هم تویش بیاید. می گویند بگذار در همین وضع موجود زندگی کنیم چون از همین وضع موجود دارند می خورند. من نمی خورم!… دوستان به چیزی نرسیده اند. البته شاید دلیل اساسی اش این باشد که سینما میدوم اصلی بیانی ما نیست، برعکس آمریکایی ها به نظرم مدیوم ما همچنان شعر و ادبیات و کلام است.
*خب این تاثیرش کجا روی سینما پیدا می شود؟
اگر سینما داشتیم، حتما با ید مشخص می شد اما چون نداریم اصلا مشخص نمی شود! ما اصلا از روی فیلم هایمان نمی فهمیم که یک ملت با فرهنگیم. یک فردوسی، حافظ و مولانا برای یک کشور زیاد هم هست. هنوز هم توی قلب ماست. خب چرا لحمه ای از اینها توی سینما نمی آید؟ برای اینکه سینمای ما سینمایی نیست که با فرهنگ، روز، مردم و خود فیلمساز مماس باشد. کم پیدا می کنی فیلم هایی که قابل دفاع هستند. حالا من کمی تندتر هستم می گویم ۱۰ تا، تو می گویی نه ۱۵ تا. اختلاف همین قدر است! ما سینمای حرفه ای که مساله ما را داشته باشد، سینمای ملی نداریم.
*یعنی مثلا آمریکا، ایتالیا و فرانسه سینمای ملی دارند که ما نداریم؟
همه سینمای آمریکا سینمای ملی شان است، حتی فیلم های مبتذل و آشغالش. فرهنگ و لایف استایل آمریکایی تویش هست. معلوم می شود که این سینما آینه این آدم هاست. سینمای ما آینه آدم هایمان نیستند. فیلم ها نه آینه جامعه اند و نه آینه فیلمساز. کجا «مهاجر» نتیجه می دهد «گزارش یک جشن»؟ کجا «نیاز» می دهد «هوو»؟ کجا «گاو» می دهد «بمانی»؟
*خب اگر از یک منظر دیگر اتفاقا این دقیقا می تواند آینه کشور ما باشد. جایی که ثبات فرهنگی ندارد و آدم ها هر لحظه شکلی می گیرند.
باید دید تو کجایی؟ وقتی من از پنجره های آشفتگی را می بینم. «من» دارم می بینم. این من کو؟ این نقد تو به این آشفتگی کجاست؟ تویش نیست.
*یعنی اگر «آژانس شیشه ای» را با «گزارش یک جشن» قیاس کنیم، تحول من حاتمی کیا به دست نمی آید؟
همین نشان می دهد این آدم صاحب بینش و جهان نیست.
*توقع که ندارید آدم ها بی تغییر بمانند؟!
نه. از اولین فیلم و سیاه قلم یک آدم هنرمند تا ۵۰ سال بعدش می توانیم بفهمیم که چه سیری را طی کرده. آدمی که هم آینه دور و برش است، هم خودش در اثر وجود دارد. «گزارش یک جشن» ظاهرا مربوط به واقعه دو سال پیش است. کی دارد این واقعه را می بیند و چه جوری؟ اگر کیانیان خود فیلمساز باشد، فاجعه است. بویی از «مهاجر» تویش نیست. مگر می شود در بحث هنر، تحول تیپ مخملباف باشد و هر روز لباس عوض کند؟ آن من کجاست؟ به نظرم آدم های سینمای ایران مطلقا صاحب فردیت نیستند. آینه کج و معوج اوضاع هستند. هی به آقایان می گوییم چرا نمی توانید یک کار درست کنید، می گویند آقا شرایط نمی گذارد، اختناق است و… این بساط را جمعش کنید! هنر قرار است در هر شرایط کاری بکند.
*این آینه خود و جامعه بودن را در کارگردان های جدیدتر سینمایمان هم نمی بینید؟
یک چیزی این بچه های جدید را نابود می کند و آن اخلاق پررویی است. نمی گذارد عمیق شوند. بدی ما این است که جامعه خیلی زود به ما روی خوش نشان می دهد. یکی و نصفی فیلم ساخته و یکهو شده فیلمساز؟ خبری نیست جان خودت! مشق نوشتی. همین فاسدت می کند و ظرفیتش را نداری. هرچقدر دیرتر جامعه به تو رو کند امکان نجافت یافتنت بیشتر می شود. تازه این دوستان عزیز که این همه ادعا دارند، پشت مردم هستند. مردم جلوترند. همان مردمی که اشتباه زیادی می کنند. فیلم فارسی های قبل از انقلاب به مردم الگو می دادند. فیلم فارسی های بعد انقلاب عقب مردم هستند. سینمای روشنفکری هم همین طور.دلیلش این است که دوستان ما با مردم زندگی نمی کنند. تا موقعی که دارد بچه های آسمان می سازد خانه اش پامنار است و ماشینش هم پیکان قراضه. موقعی که دارد «آواز گنجشک ها» می سازد، ماشین شاسی بلند است و خانه اش هم بالای شهر. من نمی گویم در آن پیکان بمان، ولی می گویم نمی شود و نتیجه نمی دهد. یک زندگی است دیگر. کار و زندگی یکی است. حیات هنری در دوستان نیست. زندگی شان یک ساز می زند، فیلم، ساز دیگر.
*اینکه خیلی چپ فکر کردن است.
نمی دانم ولی در عرصه هنر هیچ راهی غیر از این نیست تا زندگی ما با حرفی که داریم می زنیم مماس باشد. نمی شود در طبقه ۴۰ یک برج زندگی کنی و استخر پرتابل هم داشته باشی، بعد درباره بچه خیابان پامنار حرف بزنی. حداکثر حرفی که می توانی بزنی حبران توی همان خانه و همسایه هاست. این حرف چپ است اما واقعی. رنوآر می گوید اگر فنجان قهوه ای در ته بک گراند باشد، من قبلا باید تویش قهوه خورده باشم، تو هم اگر آن خانه را انتخاب کردی راجع به همان حرف بزن. دروغ نگو به من.
نقد برنامه هفت: فراستی می گوید حضورش در برنامه جیرانی، تمرین نقد ایجاد کرده است!
علف های هرز را می کنم
*بهروز افخمی جمله معروفی دارد که مجسمه هیچ منتقدی را نساخته اند. انگار درباره شما استثنائا دارد این اتفاق می افتد! به واسطه هفت به چهره رسانه ای بدل شده اید. حالا حتی خانم های خانه دار هم شما را می شناسند. این مساله چقدر روی مخالفت های سینمایی شما اثر گذاشته است؟
چند روز پیش چندتا خانم متشخص پیر از سینما آمدند بیرون و درباره فیلم حرف می زدند. یکی به آن یکی گفت خودت را خسته نکن، فراستی این هفته می گوید! من اصلا فکر نمی کردم «هفت» این کار را بکند اما کرده. از این برخوردها خیلی دارم. یک خانمی به من گفت تو داری تمرین نگاه کردن را به ما یاد می دهی. گفتم اگر این طور باشد که خیلی کار کرده ام! می گفت جمعه شب ها در خانواده همه با هم برنامه را نگاه می کنیم و بعدش حرف می زنیم. هر وقت هتم که تو نیستی خاموش می کنیم! حالا این روند یک سال و خرده ای تداوم داشته و من هنوز همان آدم هستم. به این آدم گفتند دولتی، دیدند نیست. گفتند روشنفکر، فیلم های روشنفکری را هم زد. گفتند «حالا این یکی را نمی زند» دیدند زد. «از این یکی دیگر دفاع نمی کند»، کرد. خب همه اینها تمرین نقد و تحمل ایجاد کرده. یک خوشحالی در مخاطب به وجود آورده که می شود این طوری بی تعارف هم حرف زد. بعد از آن چند هفته ای که نبودم، فهمیدم بالای ۷۰ درصد مخاطبان برنامه گفته بودند فراستی برگردد. البته اگر فردا به من بگویند نیا مهم نیست. آن موج کار خودش را کرده.
*شما در برنامه «هفت» درباره فیلم های متوسط، با دقت به جزییات به نقد می پردازید ولی به فیلم های مهم تر و جدی تر که می رسیم، خیلی دقیق حرف نمی زنید. انگار می خواهید فقط گیر بدهید و کلی گویی می کنید. خودتان قبول دارید؟
شاید این انتقاد وارد باشد. بعضی وقت ها فقط می توانم اعلام موضع کنم برای اینکه من هم آنجا یک سری محدودیت دارم. سر «یه حبه قند» در جشنواره، برای اولین مرتبه به فریدون گفتم: «نمی گذارم حرف بزنی چون می خواهم دقیقا بگویم چقدر فیلم بدی است». ده دقیقه یک تک حرف زدم. یا در همین برنامه اخیر یک جاهایی موفق شدم این جزئیات را بگویم. یک جاهایی هم حتما موفق نشدم. برای «جرم» هم این کار را کردم.
بعضی موقع ها هم فکر می کنم به هم زدن جو مهم تر از تحلیل دقیق است؛ جوی که بیخودی دامن زده می شود. از طرفی برای فیلم درجه دو و سه در چند دقیقه می شود خلاصه اش کرد اما فیلم جدی تر زمان بیشتری می برد. درواقع کاری که من می کنم، عین این است که علف های هرز را بکنم تا زمین نفس بکشد!
*چرا فراستی این قدر عصبانی نقد می کند؟
آماده ام فیلم خوب ببینم
*لحن عصبانی شما در نقد فیلم باعث می شود حرف هایتان هیچ شوقی برای فیلم دیدن در آدم ایجاد نکند. انگار کار فیلم های فورد و هیچکاک و برگمان و چند نفر دیگر را بگذاریم کنار بقیه زیر صفرند.
(می خندد) آره همین طوری است اما من هنوز سینما را دوست دارم.
*اصلا می گویند فراستی همه فیلم ها را با همان آموزه های زمان فورد و هیچکاک نقد می کند. مثال هایی که می زنید هم از دهه ۷۰ جلوتر نمی آیند. اصلا فیلم های خارجی جدید را می بینید؟ چرا هیچ وقت بهشان ارجاع نمی دهید؟
احساس می کنم هم کلاهبرداری می کنند هم هنوز از آن آزمون زمانه عبور نکرده اند. من اصلا کیشلوفسکی را دوست ندارم. یک فیلمساز هویت باخته که از نظر فرمی هم مالی نیست. به هیچ وجه آبم با تارانتینو توی یک جوب نمی رود. از این پست مدرن بازی های امروزی به هم نمی ریزم. فکر نمی کنم «۲۱ گرم» خیلی مهم باشد. «عشق سگی» فیلم بهتر و منسجم تری است. همه اینها را تعقیب می کنم اما هیچ کدام به جایی نرسیده اند که بیایند توی مثال هایم. اصلا راحت بگویم: فکر می کنم جهان، جهان کوتوله هاست. قبلا جهان آدم های قدبلند بود.
*جوری دیگری هم می شود دید: اینکه تعریف «اصیل بودن» در زمان فورد و هیچکاک که تاریخ سینمای لاغر قبلشان شامل یک سری فیلم های کلاسیک بود با زمان فعلی خیلی تفاوت می کند. امروز حتی هرکس می تواند با موبایلش فیلم کوتاه بسازد و کلی بیننده داشته باشد.
تفسیر شما از این جهان شلوغ و سطحی درست است و موافقم. اما استقبال می کنم اگر به من چیزی بدهد. اگر چیزی باشد که من را بگیرد استقبال می کنم. Reader فیلم خوبی است اما «قوی سیاه» و «درخت زندگی» کلاهبرداری است. من چه گناهی دارم؟ جهان کامپیوترزده ای که با تصویر خودارضایی می کند. برای من جذاب نیست. تخیل تکنولوژیک هم مساله ام نیست. عرفان بازی هم همین طور.
*زیاد پیش آمده شما از فیلمی که همه می گویند خوب است انتقاد کنید ولی نمونه عکسش واقعا نادر است. این را در راستای همان «ایجاد نکردن شوق به فیلم دیدن» می گوییم»
من اولین آدمی در ایران هستم که از حاتمی کیا تعریف کردم. دیده بان و مهاجر به اسم من است. مجیدی و میرکریمی همین طور. وقتی «کودک و سرباز» را گفتم خوب است هنوز هیچ کس ندیده بود. کافه ستاره هم همین طور. هم در دفاع جلوتر هم در حمله. (می خندد) مسلما اگر فیلم خوب ببینم از بقیه بیشتر خوشحال می شوم. شوق من برخلاف آنچه مرسوم است به شدت سرپاست. سعی کردم درجا نزنم و با مطالعه، شنیدن و دیدن فیلم خودم را نگه دارم. نمی دانم چقدر موفق بوده ام اما می دانم که ا دای کسی را درنمی آورم. تحت هیچ شرایطی هم حاضر به باج دادن نیستم!
*الان فیلم چهار ستاره شما در تاریخ سینمای ایران چیست؟
(مکث) ندارم.
*در سینمای ۳۰-۲۰ سال اخیر جهان چه؟
فیلم «از شکلات شما متشکرم« کلود شابرول. «ساراباند» هم چهارستاره ای است که البته مال برگمان است! (می خندد) این اسوره ها مانده اند. مثل این می ماند که دوستان با چهار تا آهنگ رضا یزاین این ور و آن ور می شوند، من می گویم ببخشید حافظ و اینها به کنار، ما نیما و اخوان ثالث هم داریم. مشکلتان این است که اینها را نخوانده اید. تولد شما از تارکوفسکی است و تولد من با گریفیث. یک ذره فرق دارد.
اعتراض رضا عطاران به مسعود فراستی
الان نماینده منتقدان در تلویزیون کسی شده که فکر نمی‌کنم هیچ کسی راضی باشد از شرایطی که او درست کرده. ولی هیچ کس چیزی نمی‌گوید و همه کوتاه می‌آیند. شکل عجیبی پیدا کرده این ماجرا.
وقتی در تلویزیون می‌گویند این فیلم اصلا مزخرف است، قابل دیدن نیست، قصه ندارد و هیچی ندارد، این حتما روی مردم تاثیر می‌گذارد و می‌گویند اصلا نرویم ببینیم، دارند می‌گویند این قابل دیدن نیست. به هم می‌گویند این آقاهه توی تلویزیون گفت فیلم آشغال است. خب نرویم بیخودی پولمان را خرج کنیم.
الان برعکس شده. الان دیگر یکی از افتخارات این است که توی برنامه هفت به یک آدم فحش بدهند.
نامه خیالی هیچکاک به مسعود فراستی!
1. مسعود فراستی
منتقد برنامه هفت است کمتر کسی او را نمی شناسد. اصلا اگر یادداشت طنز باشد و اسم او نباشد باید شک کرد.
2. جدایی نادر از سیمین
فیلم جدی و خوبی است. تنها طنز موجود در فیلم بازی کردن سمیه با شیر اکسیژن پدر بزرگ بود اما ربطی به این یادداشت ندارد.
3. سریال پنج کیلومتر تا بهشت
اصلا تیتر را که خواندید گوشه لبتان خنده پیدا شد. اسمش هم خنده دار است چه برسد به خودش. چند ثانیه بخندید بعد ادامه دهید.
4. سر آلفرد هیچکاک
فیلمساز بزرگی است هم به لحاظ بدنی و هم از نظر کارگردانی. نوشتن راجع به او بهانه نمی خواهد.
5. انتخاب فیلم به اسکار
البته
این مورد فعلا طنز نیست اما بعد از آخر هفته احتمالا به کمدی تراژدی و یا
حتی ژانر مهجور اکشن و شاید ژانر پرطرفدار فیلمفارسی هم تبدیل شود.
خودمانیم چه تیتر مستعدی!
حال که پنج خط بالا را خواندید احتمالا فکر می کنید نگارنده می خواهد با پنج کلمه بالا یک جمله بسازد مثل
"مسعود فراستی گفت: جدایی نادر از سیمین حتی از سریال پنج کیلومتر تا بهشت هم ضعیفتر است بهترین انتخاب برای اسکار فقط آلفرد هیچکاک"
یا
شاید فکر می کنید می خواهم بگویم: مسعود فراستی مثل سریال آجر خورده به
سرش و مثل فیلم هیچکاک دچار سرگیجه شده و می گوید جدایی نادر از سیمین برای
انتخاب به اسکار خوب است!
اما هیچکدام درست نیست و نوعی رد گم کردن بود.
دیشب
خوابی دیدم شاید به نظرتان پرت و پلا باشد اما هیچکاک بود. مطمئنم خودش
بود. نامه ای به من داد گفت این را به فراستی برسان. گفتم به چشم همیشه
استاد. متن نامه را چاپ می کنم
...........
از سر آلفرد هیچکاک به مسعود فراستی
و اما بعد سلام رییس. تو چقدر ما را دوست داری حتی عمه الیزابت هم مرا این چنین دوست نداشت که تو دوست داری.
با
وجود اینکه می دانم حرف هایم روی جنابعالی ذره ای تاثیر ندارد ولی باید
بگویم دوست عزیز که عاشق فیلم های من هستی بنده از همین جا به شما اعلام می
کنم که "یک جدایی"(جدایی نادر از سیمین) را دیده ام شاید بپرسی چگونه؟
خوب معلوم است به خاطر فیلم های خوبی که ساخته بودیم از خدا خواستیم تا به همراه برگمان، فورد و کوروساوا برویم فیلم ببینیم
با
بچه ها تصور کردیم (توضیح مترجم: البته در نامه به طور کامل بحث بینشان را
که می گفتند چه فیلمی ببینیم آمده بود. مثلا فورد می گفت برویم دزدان
دریایی کاراییب و ... اما به دلیل کوتاه کردن حذف کردیم). رفتیم سینمای
اصلی لندن سانس فوق العاده. باید بگویم یک فیلم منی (هیچکاکی) است و شما می
گویی متوسط ضعیف مبتذل در نیومده است اگر به ما اعتقاد داری چنین است و
گرنه ...
با وجود اینکه خودم دل خوشی از اسکار ندارم اما شما همین
را بفرستید آکادمی اگر اسکار را گرفتید آن را در بوق کنید و بگویید ایرانی
فیلمی ساخت که حتی امریکایی ها هم سر تعظیم فرود آوردند و اگر نگرفت بگویید
اسکار سیاسی است و به همین خاطر به ایران اسکار نمی دهند.
راستی خدا پدر کارگردان سریال پنج کیلومتر تا بهشت را بیامرزد ما تصور کردن را از او آموختیم.
گویا
شما می خواهید در ایران همه را به هیچکاک تبدیل کنی حتی فیلمسازهای کمدی
را! سینمای شما نمی تواند هیچکاک بسازد. اصلاحیه و ممیزی و دخالت دولت و
نهادهای دولتی و ... (نکته: این قسمت ترجمه شده ولی بنا به دستور اداره
نظارت و ارزشیابی دچار اصلاحیه شد.) امیدوارم موفق باشی عزیز دلم.
پی نوشت: بخوانید ولی یاور نکنید. هیچکاک که سهل است اگر مرتضی آوینی هم بیایید نطر فراستی عوض نمی شود.
پی نوشت 2: نیازی نیست دیگر بگویم فقط قصدم شوخی بود و لاغیر. ان شا ا.. خوشتان بیاید.
نظر خودم : چی بگم --- طنزه دیگه - از قدیم هم گفتن به طنز حرجی نیست . ولی با پی نوشت 1 و 2 حال کردم
نقد بهنام شریفی به استاد و بهروز افخمی
نقد "بهنام شریفی" به استاد و بهروز افخمی (فیلمساز) که حدودا 3 هفته پیش در برنامه هفت حاضر شدند و موضوع میزانسن را رسیدگی کردند . این نقد با عنوان "نگاه جزمی آقایان بهروز افخمی و مسعود فراستی در مورد سینمای روز جهان غم انگیز است" در سایت "سینمای ما" قرار گرفت . از اینجا به سایت بروید و کامنتها این مطلب را بخوانید .
در برنامهٔ اخیر هفت صحبت‌هایی میان مسعود فراستی و بهروز افخمی رد و بدل شد که حائز اهمیت است. اینکه برنامهٔ هفت دارای یک بخش آموزشی شود و در مورد مفاهیم سینما بحث کند مایهٔ خوشحالی است. این مهم باعث می‌شود که مخاطبان پیگیر و علاقمندان این برنامه با نگاهی جدی‌تر به سینما نگاه کنند. اما وقتی پای مفاهیم بنیادین سینما به میان می‌آید دیگر نگاه شخصی نمی‌تواند محلی از اعراب داشته باشد.
نظرهای مختلف افخمی و فراستی در مورد میزانسن بیشتر باعث سر در گم شدن مخاطبان شد و در نهایت یک تعریف ثابت و استاندارد از آن بیرون نیامد. نکتهٔ مهم‌تر اشارات خاص افخمی به پردهٔ بزرگ سینما و شیوهٔ فیلم دیدن بر می‌گشت. تفاخری که در صحبتهای او مشاهده می‌شد و از نگاهی بالا به پایین به نسل‌های بعد از خود توهین مستقیم می‌کرد، قابل چشم پوشی نیست. دیدن فیلم در سینما و مشارکت در این آیین جمعی بدون شک مهم و زیباست. نفس تجربه‌های مشترک زیسی یک سری آدم مشخص در ساعتی مشخص واجد نکات مهمی است. حتی بزرگ‌ترین نظریه پردازان این تاریکی و تجربهٔ مشترک را تفسیر و تبیین کرده‌اند و آن را از نتایج مهم سینما دانسته‌اند. اما این صحبت‌ها که کسی نمی‌تواند عمق تصاویر و میزانسنهای فورد و هاکس و ولز و بقیه بزرگان سینما را دریابد، محلی از اعراب نخواهد داشت.
همهٔ فیلمهای تاریخ سینما را که نمیتوان در سینما دید. پس این همه نظریه‌پرداز در سینمای غرب که پس از دهه‌ها در مورد فیلمهایی خاص صحبت کرده‌اند، یکسره پرتند؟ منتقدان و نویسندگان کنونی در ایران به غیر از دی وی دی چطور می‌توانند تجربیات جناب افخمی را تجربه کنند؟
تجربهٔ تماشای فیلم‌ها چه در مانیتور چهارده چه در پردهٔ سینما تفاوت بنیادنی ندارند. مخاطب آگاه میزانسن‌ها و فرم فیلم‌ها را در خواهد یافت. البته چه بهتر که منتقد بتواند فیلم‌ها را به خاطر همان آیین جمعی و همنفس با بقیهٔ تماشاگران ببیند، اما این تجربه‌های شخصی در خانه و پشت مانیتور فیلم دیدن‌ها هم باعث پرورش نسل جوان سینمایی نویس شده است. فارغ از ارشگذاری‌های آلوده به حب و بغض با نگاهی به نشریات و سایت‌ها و وبلاگ‌های سینمایی می‌بینیم که نسل جوان چه جایگاهی در نقد فیلم پیدا کرده‌اند.
نکتهٔ غم انگیز‌تر نگاه جزمی آقایان افخمی و فراستی در مورد سینمای روز است. اینکه با یک جمله تکلیف سینماگری مثل لارس فون تریه را مشخص کنیم و اثر آخر مالیک درخت زندگی را کلا پرت بنامیم، نتیجه‌ای جز پرت شدن مخاطبان از مسیر سینما نخواهد داشت. فارغ از دوست داشتن و دوست نداشتن فون تریه‌ها و مالیک‌ها باید به این گونه سینماگران که متفاوت می‌اندیشند و پی راههای بیانی تازه‌ای در سینما هستند، توجه کرد. اهمیت نقد در اینجا خود را نشان میدهد. نه اینکه با جملاتی کلی و صادر کردن حکم‌های تک خطی سرنوشت عالم و آدم را به خیال خود تعیین کنیم. همین مشکلات و یک جانبه نگریهاست که حتی خود را در نقد هم نشان داده است. در این بین منتقدانی هم پیدا می‌شوند که اصلا نه سراغ آثار سینماگران خاص می‌روند و یا اگر هم می‌روند چون با معیارهای تخت و بی‌انعطافشان سازگار نیست همه را به یک چوب می‌رانند. در این میان تکلیف مخاطبان را هم با حکم‌هایشان تعیین میکنند. مخاطبان هم اگر از خود استقلال رای نداشته باشد بدون تفکر این حرف‌ها را می‌پذیرد. هنوز بسیاری از مخاطبان وجود دارند که معیار خوب بودن و خوب نبودن فیلم‌ها را خوابیدن در وسط فیلم می‌دانند!
این یک امر بدیهی است که در مواجهه با چیزهای عمیق باید صبر و تحمل داشت. تفکر هزینه دارد و تمام آثار بزرگ آسان فهمیده نمی‌شوند. باید تامل کرد و با فکر واندیشه نظر داد. نه اینکه از هر دو طرف از دوسوی بام بیفتیم و در دام تایید‌ها و تکذیبهای بی‌پشتوانه بیفتیم. باید فیلمهایی مثل درخت زندگی نقد شوند و با شکافتن اثر به نتیجه‌ای مشخص برسیم. این شیوهٔ دسته بندی کردن فیلم‌ها بر اساس معیارهای پوسیده باعث شده که در مواجهه با هر فیلم تقریبا متوسطی فریادهای تحسینمان بلند شود. در نهایت باید گفت جزمی نگریستن در هر مقوله‌ای آغاز در جا زدن و راکد شدن است.
دوربین روی دست آفت سینمای ایران
مسعود
فراستی منتقد ثابت برنامه هفت بارها در اشاره هایش به تکنیک دوربین روی
دست، آن را تکنیک و راهبردی مبتذل برای سینماگران ایران دانسته است. تکنیکی
که به قول نیما حسنی‌نسب در برنامه یکی از کارکردهایش این است که
ایرادهای دکوپاژ را می‌پوشاند. اما آیا تمام قصه همین است؟ علاقمندان سینما
به خوبی می‌دانند که فراستی دلبستگی زیادی به آثار کلاسیک آمریکایی به
خصوص آثار سینماگرانی همچون جان فورد، آلفرد هیچکاک دارد و همواره از آنها
به عنوان قله‌های تاریخ سینما یاد می کند.
متاسفانه در نگاه فراستی
مشکلی وجود دارد که بسیاری از همتایانش هم به آن گرفتارند. این که به جای
اثبات یک پدیده, پدیده دیگر را بکوبیم تا حرفمان را به کرسی بنشانیم.
فراستی چندین بار در برنامه هفت به این نکته اشاره کرده که فیلمهای روز
سینمای جهان را معمولا نمی بیند, اما از هر بهانه ای برای کنایه زدن به
آثار جدید سینمای جهان استفاده میکند. او برای آن که ارزش سینمای کلاسیک
آمریکا را که بر هیچ کسی پوشیده نیست را ثابت کند, به هر نحوی سعی در انکار
سینمای عصر حاضر را دارد. فراستی بارها و بارها در نقد آثار مختلف سینمای
ایران, از همسو نبودن نگاه فیلمسازان وطنی با جامعه سخن گفته و بر آن تاکید
کرده است. اگر این نگاه را قبول داشته باشیم که نگاه فیلمساز از طریق فرم
فیلم به تماشاگر تسری پیدا میکند, آن وقت است که نمیتوان دوربین روی دست را
صرفا یک نوع بازی و ادا و اصول و پوششی برای ایرادات دکوپاژ به حساب آورد.
سینمای
کلاسیک آمریکا که فراستی از آن سخن میگوید متعلق به حدود 50 الی 60 سال
پیش است. زمانی که ریتم زندگی در مقایسه با حال حاضر بسیار کندتر بود. که
آدم ها زمان بیشتری برای تمرکز بر جزئیات زندگی شان داشتند. اما حالا با
گسترش جوامع انسانی و با وجود بحرانهایی مثل اضطراب و تشویشی که گریبان
انسان معاصر را گرفته است و با ریتم پرشتاب تکنولوژی , سینما هم به فرمهای
تازه تری نیاز دارد تا بتواند آنچه را که ثبت می کند مناسب با حال و هوای
تماشاگر به او عرضه کند. به همین خاطر است که مثلا آثار فیلمسازی مثل
ایناریتو که جایگاهشان در نزد سینمادوستان نیازی به اثبات ندارد در بازتاب
شرایط اجتماعی خاصی که مد نظر اوست این چنین بر تماشاگر تاثیر میگذارند.
چگونه میتوان فیلم 21 گرم ایناریتو را به شکل و شمایلی دیگر ساخت و همین تاثیر کوبنده را روی تماشاگر گذاشت؟
اگر
بنابه نظر فراستی, دوربین روی دست آفت کارگردانی در سینمای ایران است، پس
فیلمسازی مانند داریوش مهرجویی را که بیش از هرکسی مشخصاً در آثار اخیرش از
دوربین روی دست استفاده میکند فیلمسازی فاقد ارزش بدانیم که تنها برای
پوشاندن ضعفهای کارگردانی اش از آن استفاده می کند. که البته همگان به
خوبی نظر مسعود فراستی را در مورد فیلمهای داریوش مهرجویی می‌دانند.
متاسفانه نگاه تک‌سویه و یک‌وجهی به هر پدیده در تفکر منتقدی کاربلد و
باهوش مثل مسعود فراستی هم رخنه کرده و این آفت جدی نقد در سینمای ایران
است.
نظر خودم : منظور استاد از جمله "دوربین روی دست مبتذل" یعنی پلان هایی که نیازی به این حرکت نیست و فیلمساز برای کاری بیهوده از دوربین روی دست استفاده میکنند . به خصوص در فیلمهای اخیر سینمای ایران که بهتر است بگوئیم دوربین روی پا و سر و گردن ! با این همه لرزش که جز سردرد و چشم درد چیزی نصیب مخاطب نمیشود . استاد بارها برای این جمله مثال زدند و اعلام کردند که دوربین روی دست به شدت ضعیف وارد ایران شده است . از کتابی با نویسنده ضعیف و ترجمه بدتر . استاد بارها گفتند که دوربین روی دست برای نشان دادن هیجان نیست . لرزش دوربین حس هیجان در مخاطب ایجاد نخواهد کرد مگر اینکه خط سیری داستان و قصه به شوک و هیجان میرسد مثال (در فیلمهای ترسناک :ظاهر شدن چیزی که قرار است ما را بترساند - در فیلمهای جنایی هنگام دویدن پلیس به سمت دزد - درام و ملودرام خیلی کم دوربین را روی دست میگیرند و اساسا فیلم های هالیوودی با یک نگاه سردستی و معمولی (در حال چرت) میشه فهمید که بین دوربین ایستا و دوربین روی دست تفاوت قائل اند و به یک میزان استفاده میکنند و طبق قانون و قواعدش پیش میرند . مثالی که استاد در مورد فیلم "جدایی نادر از سیمین" زدند مثال فوق العاده ایست . چه نیازی ست که در آشپزخانه در گفتگوی بین پدر و فرزند که نه قرار است تعلیقی انجام شود نه شوک و نه هیجانی با آن لرزش که توی چشم میزند یعنی دقیقا همان دوربین رو پا و سر و گردن محمود کلاری بوده نه روی دستش ! برای چیست ؟ /// یک توضیح دیگر در مورد واژه مبتذل بگم : ((مبتذل یعنی پیش پا افتاده و کلیشه و سطحی ، چیزی که آنقدر تکرار شده به ابتذال رسیده است - بی هویت - بی دلیل)) . در سکانس آشپزخانه و کل فیلم جدایی نادر از سیمین حضور دوربین روی دست بی دلیل و بی منطق است آن هم دوربینی که لرزشش آزار میدهد .
امیدوارم که توضیحات کافی باشد و اگر قانع کننده نبود و با چیزهایی که گفته شد و نوشتم مخالفید آماده ام کاملا اصولی و منطقی و قانون به مناظره بنشینم .
اثر فاخر نداریم در قبال اثر مردمی
قرارمان بر این بود که درباره «اخراجی‌ها» بنویسم و بعد مخاطبش، که سر مقاله روزنامه دیروز (خوب فروختن یا خوب بودن) بر آنم داشت که قبل از پرداختن به فیلم و مخاطب‌شناسی، نکته‌ای را یادآور شوم. لازم است این واقعیت غیرروشنفکرانه - اگر نگویم ضدروشنفکرانه - را بپذیریم که در طی تاریخ کوتاه صد و اندی ساله سینما و در تاریخ طولانی تئاتر، آثاری که با اقبال عام مواجه شده و تا به امروز زنده مانده‌اند، آثاری «فاخر» و کسالت‌بار - نشانه روشنفکری - نیستند. شکسپیر، چخوف، داستایوفسکی و ... می‌دانستند که چگونه تماشاگران خود را جلب کنند و امروز نیز به همان خوبی - و قدرت - از عهده آن برمی‌آیند. هدف سینما و تئاتر، برنده شدن در بحث - فلسفی، عرفانی و... - نیست، بلکه برانگیختن عواطف مخاطب است. سینما، یک هنر رسانه‌ای و یک هنر اجرایی است. هنری که مخاطب را مدنظر دارد. هیچ هنری از سینما، به مردم نزدیکتر نیست. سینما به دور از محافل روشنفکری در جوار مردم عام، در جوار کاریدی‌کنندگان بدون کمک نخبگان و روشنفکران زیست و شکوفا شد. سینما، برخلاف هنرهای دیگر، یا برای مردم وجود دارد یا اصلاً وجودی نخواهد داشت. اما صرف همین تمایل به اینکه یک هنرمند مردمی باشیم، ما را چنین هنرمندی نمی‌کند. مایاکوفسکی درست میگوید: «هنر از توده‌ها زاده نمیشود. تنها پس از جد و جهد بسیار است که مردمی می‌شود.» جد و جهد بسیار، به فروتنی نیاز دارد؛ و به شناختن و دوست داشتن مردم؛ و به ثابت‌قدمی در راه؛ تا بشود مردم را سرگرم کرد. در سینما - و تئاتر - هنر از پس سرگرمی می‌آید و بس. روشنفکرترین سینماگر تاریخ اینگمار برگمان - که فیلمساز درجه‌یکی است - چنین میگوید: «خالق فیلم با یک رسانه بیانی سر و کار دارد که نه تنها مورد علاقه اوست، بلکه میلیون‌ها نفر دیگر را نیز به خود جلب میکند... تا آنجا که به عموم مربوط می‌شود، آنها از فیلم فقط یک چیز می‌خواهند: من پول داده‌ام و می‌خواهم سرگرم شوم، جذب شوم، درگیر شوم. می‌خواهم که مشکلاتم، بستگانم و شغلم را فراموش کنم، می‌خواهم از خودم بیرون برده شوم... کارگردانی که این تقاضاها را تشخیص میدهد و از پول مردم زندگی می‌گذراند، در وضعیت دشواری قرار داده می‌شود. وضعیتی که تعهداتی برای او ایجاد میکند. او در حین ساختن فیلمش باید به طور مداوم واکنش تماشاگران را در نظر داشته باشد. من به شخصه، پیوسته از خودم می‌پرسم: می‌توانم این را ساده‌تر، خالص‌تر و جمع و جورتر بیان کنم؟ آیا همه منظورم را در اینجا می‌فهمند؟ آیا ساده‌ترین ذهن می‌تواند سیر حوادث را دنبال کند؟» سخنی چنین صادقانه و مردمی تنها می‌تواند بر زبان یک سینماگر مؤلف - و یک روشنفکر راستینی - جاری شود که می‌فهمد هنر - سینما- بدون مخاطب، یعنی باد هوا. اصلاً سینما بدون مخاطب به فعل نمی‌رسد. نقاشی، موسیقی و ادبیات می‌توانند منتظر بمانند تا آنگاه که ارتباط میان اثر هنری و مردم برقرار شود. اما سینما - و تئاتر- از این «شانس» بی‌بهره‌اند. ارتباط بلافصل شرط اولیه هستی آنهاست. این برای یک کارگردان، تنها مسأله است و دشوارترین مسأله؛ و حتی مسأله سبک. تنها سیاست‌زدگان، «پوپولیسم» را که معنی دقیق سیاسی دارد و نه عوام‌زدگی سطحی، به هنر تعمیم می‌دهند و در مقابلش اثر «فاخر» - که معلوم نیست چیست- میگذارند. در سینما - و تئاتر - اثر فاخر نداریم در مقابل اثر مردمی؛ اثر خاص و اثر عام. اثر - فیلم یا نمایش - خوب داریم؛ و اثر بد. خلاص.
میدانید آقای فراستی !
شما تمام تلاشتان بر این است که داد بزنید متفاوت هستین و جالب است که ارضا هم نمی شوید!
ببینید آقای محترم من خودم از مخالفان یه حبه قند هستم و طبعا نقدهای بسیاری به این فیلم وارد است اما نخست اینکه نقد ادبیات دارد که ظاهرا شما کاملا با آن بیگانه اید و نکته دوم اینکه نمی شود همه اشتباه کنند و شما درست بگویید!!
ببینید آقای خاص! شما بیشتر از همه غرب زده اید خیلی غرب زده تر از آن چه در تصور آید!! چقدر سینمای هالیوود آن هم از نوع کلاسیکش را بر سر سینمای ایران می کوبید؟!! خودتان را با برگمان خفه کرده اید بعد نگران والس غربی یه حبه قند هستید؟!! شما حتی به خودتان اجازه می دهید سهراب سپهری را بی معنی بدانید! واقعا هر چیزی که عقل شما قادر به درکش نباشد بی معنی است؟!! آقای غرب زده لابد شما اشعار ویکتور هوگو را می پسنید!! با این همه غرب زدگی و خود باختگی چرا اینقدر ادعا دارید؟!!
انصافا باید چه کار کرد که شما دست از سینمای این مملکت بردارید و تا ابد برای هیچکاک بنویسید؟!
اصلا شما به چه حقی از سهراب سپهری گرفته تا سید رضا می کریمی همه را زیر سوال می برید وقتی که خودتان یک علامت سوال بزرگید!! دست از این لفاظی های بچگانه بردارید آقای ۶۰ ساله!!
به خدا امثال کیمیایی و میرکریمی بزرگ وار هستند که شما را پاسخی محکم نمی دهند یعنی به عنوان آدم هایی که به واسطه ی هنرشان مطرح و بزرگ هستند شما را کوچک می بینند و اجازه می دهند شما دائما ادای متفاوت بودن در بیاورید، عده ای هم مثل سیروس الوند به خوبی دستتان می اندازند و شما اصلا متوجه نمی شوید بس که محظوظ آن خرده تعاریفی هستید که از شما کرد!!
آقای فراستی قصد داشتید مطرح بشوید که شدید توهین به بزرگان ایران را خاتمه دهید قبل از آن که خشمشان را برانگیزانید و کاری کنند که برای ابد به این نمایش رو حوضی بچگانه تان پایان دهید. حد و حدودتان را حفظ کنید و بیشتر از این برای مطرح شدن دست و پا نزنید!!
کسی که شعر سهراب سپهری را نمی فهمد و بی معنی می داند طبیعی است که اخراجی های ۳ را بپسند و جدایی نادر از سیمین را خوب نداند.
آقای با فراست! تمام کنید این بچه بازی ها را شما بالای نیم قرن عمر دارید! این همه منتقد جوان، مطرح هستند؛ دست به این شامورتی بازی ها هم نمی زنند کمی بر علم نداشته تان تکیه کنید!!