مسعود فراستی در نشست نقد و بررسی "سر به مهر"

به اطلاع علاقه مندان می رساند که جلسه پخش فیلم سینمایی "سر به مهر" به همراه نشست نقد و بررسی فیلم، با حضور آقایان مسعود فراستی (منتقد) و هادی مقدم دوست (کارگردان)، روز سه شنبه، ۳دی ماه، از ساعت ۱۳، برگزار خواهد شد.

آدرس: تهران، تقاطع خیابانهای طالقانی و مفتح، لانه جاسوسی سابق، سالن بصیرت، دوشنبه فیلم

ضد یادداشت مسعود فراستی در روزنامه اعتماد (6 آذر 1392)

زندگان، مردگان

برد تاریخی تیم ملی ایران، برد خیلی‌ها بود و باخت بعضی‌ها. تیم دیپلماسی فعال ایران هم ملی بود- و ملی عمل کرد- و هم جهانی. اول ملی و بعد جهانی.

این تیم شگفت‌انگیز در کوتاه‌ترین فرصت ممکن دیپلماسی منفعل ما را به دیپلماسی فعال و چهره مخدوش شده،خشن و منزوی ما را به چهره‌یی قوی، با شعور و با انعطاف تبدیل کرد. این تیم ظریف با حق داشتن و پافشاری بر آن پیروز شد و با تدبیر اندازه نگه‌ داشت و این را به جهانیان هم عرضه کرد که هر گاه آنها هم حق داشته باشند، باید از آن سود بجویند و زیاده خواهی نکنند و اندازه نگه دارند. این است بازی برد- برد.

تیم ما بر این اصل پا فشرد که داشتن انرژی هسته‌یی حق ما است و حق همه ملت‌های جهان و نه بعضی از آنها.

این تیم ملی با تکیه بر منافع ملی با داشتن استراتژی دقیق و سنجیده در یک مصاف سخت، پیچیده و نفس‌بر حریفان جهانی را به میدان استراتژی خود آورد و با تاکتیک‌های مناسب و با شکاف انداختن بین آنها، بازی باخته ما را در عرصه دیپلماسی جهانی به بازی برد- برد بدل کرد. این کاری سترگ بود و تاریخی.

این برد ، برد ایستادگی روی اصول بود و سازش روی فروع. زندگی و واقعیت به ما می‌آموزد که برای سازش نکردن روی اصول، باید روی فروع نرمش داشت و سازش کرد. کسانی که با ژست دروغین سازش‌ناپذیری، فرق اصل و فرع را نمی‌دانند و سازش های کوچک را نمی‌فهمند قطعا روی چیزهای بزرگ- روی اصول- مجبور به سازش می‌شوند و باج دادن. اینان باید بدانند که زندگی سراسر مبارزه است و سازش. پیشروی است و عقب‌نشینی. زندگی وحدت و مبارزه اضداد است.

سازش‌ناپذیر، اصولگرا ،اصلاح‌طلب، استقلال طلب و آزادی خواه راستین باید این اصل اساسی را خوب بفهمد و بدان عمل کند.

برنده اصلی این بازی بزرگ در درجه اول ملت ایران بود با رهبری هوشمند و با صلابت و دولت اعتدال، تدبیر و امید .و بعد همه ملت‌های دیگر، به خصوص ملت‌های جنوبی.

جنگ به طور موقت باخت و صلح موقتا برد. جنگ و جنگ‌طلبان به عقب رانده شدند و صلح و صلح‌طلبان پیروز این میدان. روشن است که برای حفاظت از صلح باید همیشه هوشیار و آماده دفاع بود.

اسراییل، جناح جنگ‌افروز امریکا، عربستان بی هویت و فرانسه سوسیالیست مرتجع ،بازندگان اصلی جهانی این بازی بودند و در مقابل، ملت‌های حق‌طلب و صلح‌طلب جهان برنده آن.

در ایران ما هم انقلابیون دروغین که خود را قیم مردم می دانند و ابدا درکی از منافع ملی ندارند و نمی‌دانند که هویت دینی‌شان در گرو هویت ملی است،هم بازنده این بازی بودند. اصلاح‌طلب و اصولگرای جعلی، روشنفکر بی‌وطن و همه خودباختگان داخلی که کاری با مردم و منافع‌شان ندارند و درگیر خود و منافع حقیر خویشند بازنده دیگر این بازی. عمر اینان دارد به سر می‌آید و جزو تیم مردگان می‌شوند.

زندگان- برندگان اصلی - اما می‌دانند این تازه آغاز بازی است و باید آماده‌تر شد. باید شادی ملی را به نیرو برای تلاش ملی بدل کرد. باید از وابستگی به نفت خلاص شد.باید با تکیه به خود و به علم و دانش، تولید ملی و فرهنگ ملی کار و انضباط را شکوفا کرد. و فرهنگ نقد را. باید آزادی های اجتماعی را گسترش داد و به مردم بیشتر اتکا کرد. اینگونه است که امید ، معنای واقعی می یابد.

ضد یادداشت مسعود فراستی در روزنامه اعتماد (28 آبان 1392)

علیه فرهنگ دولتی

همچنانکه عقل و واقعیت، اقتصاد وابسته به نفت، نه متکی به کار و تولید ملی را پس می زند، و با رانت خواری اقتصادی سر آشتی ندارد، با فرهنگ دولتی- نفتی نیز.

اقتصاد دولتی چه سرمایه داری و چه سوسیالیستی و چه ... رانت خواری دولتی می زاید. فرهنگ دولتی نیز به رانت خواری فرهنگی منجر می شود و به از دست رفتن فرهنگ و هنر ملی.

فرهنگ و هنری که از درون زندگی انگلی وابسته به نفت تولید شود نمی تواند مبلغ فرهنگ ملی و پویای کار و تولید نعم مادی و معنوی باشد و قطعا مبلغ سبک زندگی ای متناسب با خود است. سبک زندگی انگلی شبه مدرن بی هویتی که در آن همه چیز مجاز است جز کار و سخت کوشی ملی و اخلاق. رانت خواری، دلالی، رفاه زدگی ، لوکس پرستی و بی بند وباری از ویژگی های این فرهنگ است. این فرهنگ نفتی با خود روشنفکر و کارگزار نفتی تولید می کند و نه هنرمند مماس با مردم و مساله شان.

اهل فرهنگ و هنر دولتی هم از فقدان مخاطب رنج می برد هم از فقدان تخیل ملی. به اصطلاح هنرمند دولتی به جای نگاه به مخاطب ملی به مسئولان دولتی نظر دارد و هدفش جلب رضایت آنهاست. از اینجاست که ساز و کار هنر واژگون می‌شود. فرهنگ و هنر بدون مخاطب و بدون مساله مخاطب معنایی ندارد. ساز و کار هنر، تعامل هنرمند با مخاطب است که هم خود هنرمند را پالوده می کند و هم مخاطب را رشد می دهد. زمانی که این ساز و کار توسط دولت سد شود و ارتباط با مخاطب از دست برود، مساله و لاجرم نیاز به بیان آن زیر سئوال می رود و "هنرمند" بی مساله می شود و بی دغدغه و به ناچار بی هنر.

فرهنگ و هنر دولتی هنرمند و روشنفکر را فاسد می کند و طفیلی. روشنفکر وابسته به ناچار جز توجیه وضع موجود و حفظ خود و حامیان دولتی اش وظیفه ای ندارد.زیست انگلی روشنفکر و هنرمند وابسته به دولت چه مذهبی و چه لائیک در گرو فرهنگ و هنر سوبسیدی است. چرا که هم بی هنری و بی فرهنگی را می شود توجیه کرد و همیشه هم طلبکار بود- هم از دولت و هم از ملت- و هم این فرهنگ برایشان هزینه ای در بر ندارد و خطری نیز. این زیست انگلی قطعا غیرمماس با مردم است. مردم برای اینان مصرف کنندگان بی نظر و منفعلی بیش نیستند که اگر احیانا از محصولی فرهنگی استقبال کنند خوبند و اگر نه،هنر نشناس و بی فرهنگ. در فرهنگ و هنر دولتی هم هنر ابزار است و هم مردم. فرهنگ و هنر نیاز نیست و مخاطب در آن دغدغه نیست. مخاطب نه مردم، که دولت است و دولتیان.

مسئولان این فرهنگ و هنر نیز نه نیازی به توضیحی برای مردم دارند و نه مردم حق اعتراضی. اینان اصولا به کسی جواب پس نمی دهند و برباد رفتن میلیاردها تومان سرمایه را با پوزخندی حق به جانب توجیه می کنند و می گویند: " همیشه چنین بوده". مسئولان بی فرهنگ فرهنگ و هنر دولتی بیشتر کار چاق کنند نه فرهنگ دوست. از هر که دلشان خواست حمایت می کنند و هر که کوچکترین نافرمانی ای کرد سهمیه- سوبسیدش- قطع می گردد. در این فرهنگ و هنر خنثی و بی خطر تنها فرمانبران رام امکان زیست دارند و از اینجاست که فرهنگ و هنر دولتی سیاست زده می شود و ایدوئولوژیک؛ و باند و جناح حاکم دولتی به هر شکل و ترفندی ملاک حق و باطل.

فاخر سازان، معناگرایان، ارزشی نما سازان و جشنواره زدگان حاصل این فرهنگ بی هویت، نه مساله ملی دارند - و نه منافع ملی می فهمند - و نه مساله هنری. فرهنگ و هنر برای اینان ظرف است و ابزار تا هر مضمون و مفهومی درآن بریزند. اینگونه است که فرم در آثار آنها بی وجه است و لاجرم محتوایی در کار نیست.

خلاصی از شر فرهنگ و هنر دولتی اولین گام در جهت شکلگیری فرهنگ پویای ملی آرمانی است که امکان رقابت فراهم می کند و بالندگی. امکان نقد وضع موجود. کار، شادابی و امید با این ساز و کار معیوب و بدون تغییر در ساختار، بدون اعتراض و نقد به شوخی شبیه است.

ضد یادداشت مسعود فراستی در روزنامه اعتماد (4 آبان 1392)

درباره دیپلماسی فعال (حق داشتن، سود جستن، اندازه نگه داشتن)

سرانجام پس از مدت ها فقر دیپلماتیک و دوری از دیپلماسی جدی - ملی و جهانی- سریع اما آرام به سوی شکل گیری یک دیپلماسی فعال مدرن نه سنتی گام برداشته ایم. دیپلماسی ظریف حدنگه دارنده یی که ظاهری متین و آرام دارد با باطنی تعرضی و محق: دیپلماسی که در آن هم استراتژی معنا دارد و هم تاکتیک. دیپلماسی ای که نه مازوخیستی است نه سادیستی و نه اتوپیایی.

در گذشته از آنجا که استراتژی دیپلماتیک نداشتیم و تاکتیک، با توهم خود را دلداری می دادیم. لاجرم در زمین استراتژی دیگران بازی می کردیم. چه آنجا که پرخاش می کردیم و چه جایی که مظلوم نمایی.

دیپلماسی منفعل، بازی باخت- برد است. باخت ما و برد دیگران. یا در بهترین حالت بازی باخت- باخت. اما دیپلماسی فعال میدان بازی برد- برد است. در این دیپلماسی که هم ملی است و هم جهانی، حق با ماست. اما حق داشتن به تنهایی کافی نیست. سود جستن از حق اساسی است در این روند سود جستن، اندازه نگه داشتن تعیین کننده است. اگر اندازه نگه نداریم سود به زیان بدل می شود و حق به ناحق می رسد.

طبیعی و ناگزیر است که در این مسیر، نیروهای مخالف و بازدارنده موجودند و گاه فعال: از هر دو سوی میز.

نه عقل نه واقعیت باور نمی کنند و نمی پذیرند که آن طرف میز همه علیه ما متحدند. ابدا چنین نیست. جبهه غرب اساسا متحد نیست. ذاتا هم نمی تواند باشد. اتحادش موقتی است و شکننده، عرضی است و نه جوهری. اشتباهات ما- چه استراتژیک چه تاکتیکی- آنها را متحد می کند و یکپارچه می نماید. باید با برنامه یی دقیق و تاکتیک های متناسب در صفوف شان تزلزل ایجاد کرد و انشقاق. گام به گام دوستان و دشمنان را تشخیص داد و از هم تفکیک شان کرد و یارگیری جدید نمود. دوستان را افزون تر و دشمنان را کوچک تر ساخت. اکثر دشمنان را به دوستان- هر چند موقتی- بدل کرده و دشمن اصلی را مشخص کرد و منفرد.

واقعیت زندگی در همین یکی دو ماهه نشان می دهد که وقتی ما درست عمل می کنیم و تعرض، و می خواهیم از حق مان سود بجوییم و اندازه هم نگه می داریم، آنها به هم می ریزند و اختلافاتشان علنی می شود. حتی ناچار می شوند برخلاف دیروز در میدان ما بازی کنند. نگاه کنید به پیشنهادات ایران در اجلاس سویس. هم نقشه راه متعلق به ما است هم زمان بندی آن. دشمنان اصلی، میدان را از دست داده اند. هم میدان از آن ما است هم بازی. قطعا اسراییل، جناح وحشی جنگ طلب در امریکا و برخی سران کشورهای عربی در حال باختند و آغاز پایان تعرض. دیگر میدان و بازی از آن آنها نیست. پیروزی دیپلماتیک ما که همچنان دشوار است، منافع آنها را سخت به خطر انداخته. آنها تنها در شرایط بحران سازی و جنگ است که می توانند زندگی کنند. در شرایط صلح و امنیت جای چندانی برایشان باقی نمی ماند. مشکلات آنها به رغم ظاهر قوی و پز دموکراتیک حقوق بشری و قدرت جهانی سرمایه ، به مراتب از ما جدی تر است و بیشتر.

برخی افراد و نیروهای داخلی ما اگر همچنان این وضعیت را درک نکنند، همصدا با دشمنان خارجی ما به سِکت های ضدملی و ضد مردمی تبدیل شده و از میدان بازی طرد می شوند. افراد و برخی نیروهای ضد دموکراتیک متعلق- و بازمانده- دیروز به رغم شعارها و نقاب های رادیکال، کاریکاتور مضحک دیروزند و جایی در این میدان- نرمش قهرمانانه- ندارند و اگر خود را بازسازی نکنند و منافع ملی را درنیابند پایگاه های ناچیز مردمی شان بیشتر از دست می رود و اعتماد به نفس شان نیز. نباید زیاد جدی شان گرفت. پنیک کردن امروزی و عوام فریبی شان از سر ضعف است نه قدرت. تخریب شان در ارگانیزم - در بدن - بیشتر به دندان دردی حاد شبیه است که معالجه ساده یی دارد تا کمردردی مزمن و زمینگیرکننده. از همین رو هیچ ضعفی هرچند ناچیز و فیزیکی جایز نیست.

برخی افراد و نیروهای به ظاهر آزادیخواه اما تندرو نیز که یک شبه به دنبال حل مسائل بسیارند و ایجاد مدینه فاضله، دست شان خالی است و به جای دفاع از منافع ملی به دفاع از خود و سکت بی تاریخ شان مشغول. اما کشتی به راه خودش می رود چه خوب که دریابیم و از آن باز نمانیم.

برای ادامه کاری این دیپلماسی فعال که دیگر خوشبختانه متکی به نفت نیست، باید منفذهای رانت خواری اقتصادی و رانت خواری فرهنگی نیز بسته شود و فرهنگ نفتی جای خود را به فرهنگ کار و تولید بسپارد. فرهنگ ملی مماس با مردم، با دورنمای شکوفایی ثروت های مادی و معنوی.

بحث فرهنگ بماند برای وقت دیگر.

میزگردی با حضوری خسرو دهقان و هوشنگ گلمکانی و مسعود فراستی در مجله 24

اشاره: در شماره ابان ماه امسال مجله سینما بیست و چهار میزگردى با حضور مسعود فراستی, خسرو دهقان و هوشنگ گلمکانی در رابطه با, افول سینماگران دهه شصت برگزار شد. در این پست گزیده اى مفصل از صحبت هاى استاد مسعود فراستی را در ان جلسه میخوانید.

مسعود فراستی: از نظر من دو چیز بر این سینما تاثیر گذاشت.اول اینکه ما از همان اول به صورت مصنوعی وارد سینماى بعد از انقلاب شدیم؛به صورت کاملا پاستوریزه.گفتند خشونت و شاخصه هاى فیلمفارسی ممنوع, تخمه خوردن ممنوع, و سرگرمی هم ممنوع, سینماى روشنفکرى هم که جایگاهی نداشت. یعنی سینماى بعد از انقلاب سیر طبیعی خودش را نداشت.قرارشد فیلم هایی تولید شود که در شان انقلاب باشد.معماران این سینما شان انقلاب را در عرفان دانستند که یک بحث تحمیلی ضد سینمایى و حتی ضد عرفانی بود.تیپیکال ترین ادم برامده از این جریان هم مخملباف است. یک طیف دیگر هم در اواسط و اواخر دهه شصت بودند که پراتیک جنگ داشتند و سینماى دفاع مقدس را شکل دادند. فیلمسازان بعد از انقلاب اینجا ظهور پیدا می کنند. در راس انها ملاقلی پور و حاتمی کیا هستند.این طیف برامده از جنگ, واقعی تر و دسته بندى شده تر است چون از یک پراتیک مشخص می اید.به خاطر همین راحت تر است راجع به سینماى دفاع مقدس حرف بزنیم تا سینماى انقلاب.فیلم هاى این سینما حتی اگر مخاطب جدى نداشته باشند و خوب هم نباشند, وخوب هم نباشند, باز موثر اند چون معلوم است مسئله چیستپ. از دل هشت سال جنگ, حدود دویست فیلمساز در می اید و دویست فیلم بلند و چندین فیلم کوتاه و خبرى ساخته میشود. اما ان فیلمساز ها یکی دو سال بعد تمام شدند. انگار ان پراتیک در دوران بعد از جنگ براى یکی دو فیلم کافی بوده نه بیشتر. یک جور فیلمفارسی هم در سینماى جنگ ساخته میشود که به اندازه درک سازنده اش است.مثلا اینکه ما دشمن را احمق فرض کنیم و خودى را قهرمان, و همه شان هم سرشار از شعار بودند.این سینما هم به سرعت تمام شد. اگر در جاى دیگرى چنین بسترى به وجود می امد, سینماى جنگ و دفاع بدون انقطاه ادامه پىدا می کرد و پیشرفت کب کرد. ان ادم ها از مسائلی از مسایلی که مماس با ان ها حرکت می کردند دور افتادند.و هرچه جلوتر امدیم بیشتر تعییر نظر دادند. تغىىر نظر دادن اشکال ندارد اما یک پشتوانه اى باید داشته باشد. 
برخلاف نظر دوستان من معتقد نیستم که تا لحظه اى که از دنیا می روم میشود روى من حساب کرد, چون گذشته من نشان میدهد که حالم چیست و اینده من چه خواهد بود.گذشته این افراد به ما می گوید نمىتوانیم منتظر معجزه از افرادى باشیم که سینما دغدغه شان نبود اما تا حدودى استعداد داشتند, بعد سینما یاد گرفتند و بعد از ان هم با هر تغییرى در شرایط تغییر پیدا کردند و به ریشه هایى که از ام امده بودند پشت کردند که گذشته از کیفیت فیلمساز شان, دیگر نمیدانستیم با چه کسی طرف هستیم.
فراستی:اشکالی ندارد در یک مسىر کسی بایستد یا حتی گامی به عقب برگردد.اصلا بحث کیفیت فیلم ها نیست. بحث این است که بعضی از دوستان تابع دست و پا بسته اوضاع هستند و به راحتی با سیاست هاى روز, مسئلع ودغدغه شان تغىىر می کند ,طورى که به لن پشتوانه اى که از ان امدند ربطی ندارد. 
در حالی که بهتر بود نگاهشان به مسائل روز, نگاهی اسیب شناسانه باشد.مثل ویسکونتی که مارکسیست بود اما شناختی پیدا کرد و توانست به اریستو کراسی نگاهی انتقادى و اسیب شناسانه داشته با ش .
این ناخت را در فیلمسازان خودمان نمیبینم به جز یکی -دو مورد که از قبل گفتم. یک شاخه مهم دیگر هم در سینماى بعد از انقلاب هست به نام سینماى جشنواره اى که این هم محصول دولت است.
از اواسط دهه شصت دوستان تصمیم می گیرند که جشنواره ها را فتح کنند.با این که کمتر شده, اما هنوز مصیبتش وجود دارد.شاید مهمترین سینمایی که بعد از انقلاب توسط دولت ساخته شد, سینماى جشنواره اى است که صد در صد دولتی است, اساسا اکثریت ان غیر ملى است و به مسائل ملت نمی پردازد و سودش هم به دولت نمیرسد.این سینکاى بی هویتی است که جایزه می گیرد, وتشویق میشود, پولش را از دولت میگیرد اما جلوى دولت می ایستد.
له هر حال من نسبت به این گروه فیلمسازانی که صحبتشان را کردم , خوشبین نیستم و منتظر نیستم از ان ها ابی گرم شود.
فراستی:هیچ کدام از انواع سینما به اندازهى سینماى جنگ و جشنواره اى,اهمیت و اثر گذارى نداشتمد.
سینماى کودک دوره اى امد و رفت, و سینماى اجتماعی انقدو پراکنده. است که نمی توان گفت بعد از انقلاب. سینماى اجتماعی با این دغدغه ها. و این ادم هاى مشخص داشته ایم.
حاصل این غیر طبیعی کارکردن سینماى فیلمفارسی بعد از انقلاب است.
فراستی:فیلمساز ها عوض شده اند.مقاومتی در برابر اوضاع نمی کنند و تاثیرى روى ان نمی گذارند.وقتی به چیزى اعتقاد داشته باشید براى ان تلاش می کنید.
فیلمسازهایى که یک اعتقاد محکم دارند, مجبور میشوند فیلم ببینند,به سینما جدى تر نگاه کنند و به وسیله سینما حرف بزنند.مثل کسانی که به جنگ اعتقاد داشتند,که درنهایت پاکیزه ترین و حتی از لحاظ فرم سینمایی مهم ترین ژانر سینماى ایران را شکل دادند.
کیا رستمی می گفت: فیلمسازى را در یک دوره شش ماهه میشود ىاد گرفت؛نوشتم پس چرا یاد نمی گیرى؟ به خاطر اینکه جایزه هایت را در جشنواره ها برده اى و دیگر انگیزه اى براى یاد گیرى ندارى.
فراستی:من فکر می کنم ادم ها تا به چیزى اعتقاد دارند,می توانند از این لابیرنت عبور کنند و خودشان را به شرایط تحمیل کنند.مثلا سفر به چزابه مستقل از اینکه فیلم خوبی هست یا نه -که به نظرم فیلم خوبی است-حاص تحمیل اعتقاد فیلمساز به شرایط و عبورش از روزنه هاست.ممیزى همیشه بوده,اعتقاد به حرف است که تمام شده.به همین خاطر است که اگر الان چیزى ساخته مىشود که مى پسندیم, کاملا اتفاقی است.چون محصول یک ادم نیست که دغدغه ها. و گدشته و زندگی خصوصی داشته باشد.
فراستی:در این روند غیر طبیعی, دوستان تحت تاثیر و دنباله روى اوضاع اند.می گویند اوضاع بد است, من هم فیلم بد میسازم.این ادم ها از همه چیز و همه کس طلبکارند.مگر از کشورهاى بلوک شرق یا شوروى فیلمساز خوب در نیامد؟میخواهم بدانم کی اوضاع ممیزى انقدر سخت گیرانه و خفقان اور بود که می گوییم دراین شرایط هیچ فیلمی به غیر از همین فیلمهاى بد نمیشود ساخت؟اصلا نمئود چنین حرفی زد. به این دوستان باید گفت که شما این کاره نیستید. حرف کوچکی هم براى گفتن ندارید.تفکرتان از بین رفته و زندگیتان عوض شده.
فراستی:من تازگی ها فیلم کشتی انجلیکا را درباره دیدم که کیلومترها از فیلم اخر سازنده اش جلوتر است.این یعنی چه؟ یعنی سینماى دولتی موفق شده ادمی را به نابودى بکشاند چون فیلم اخر او خیلی بدتر ار فیلم اولش است.
چون سینماى دولتی ساز و کار طبیعی سینما را از بین برده.

گزیده از نقد مسعود فراستی به فیلم برف روی کاج ها

اشاره: به بهانه پخش فیلم برف روى کاج در شبکه نمایش خانگی ها گزیده اى از نقد مسعود فراستی بر این فیلم (در برنامه 7 )را اینجا بخوانید.

برف روى کاج ها فیلم کوچک و سطحی اما کمی پر مدعاست که نباید خیلی جدى گرفته شود. فیلمی که در مورد خیانت است اما ان را اسیب شناسی نمی کند,بلکه خیانت را سمپاتیک(عرفی) جلوه میدهد.
ما از این زن و مرد و زندگی ان ها چه می بینیم؟ زن و مردى از طبقه نیمه مرفع که مرد به اصطلاح پزشک است. که نه پزشکی اش را می بینیم و نه به بازیگر می خورد که پزشک باشد,انگار فقط می خواستند براى او یک شغل انتخاب کنند.
ودیگر یک خرید دو نفره در فزوشگاه و یک خاله زنک بازى از مرد که این زن فلانی است و... ویک خرید تنهاى مرد کع وسائل را به خانه می اورد.ودیگر چیزى از مرد نمی بینیم. خیلی از نکات در این رابطه از همان ابتدا براى ما گنگ باقی می ماند ؛ مثلا اینکه این زن و مرد با این اختلاف سن چرا با هم ازدواج کرده اند؟ایا عاشق هم بوده اند؟یا چیز دیگرى در میان بوده؟
انگار در سینماى ما در خیلی از فیلم ها قرار نیست که باور کنیم زوج حاضر در فیلم زن و شوهر اند.
می رسیم به جایی که بحران لو می رود و مرد با یکی از شاگردان زن سر و سری پیدا کرده و می رود.به نظرم مشکل فیلمنامه از همین جا اغاز میشود که ایا مشکلی در خانه وجود داشته بین این دو که مرد این کار را کرده؟ یا چیز دیگرى بوده؟
قسمت دوم فیلم خود زن است؛که به نظر زنیفعال است که پیانو درس می دهد و هنر هم دارد. ومشکلی هم ندارد و با اینکه زنی نیمه مدرن است ولی به نظر اصولی دارد که از نوع پوشش هم مشخص است, که مثل دوست خود-ویشگا اسایش-نیست که بخواهد به خاطر ازادى و... جدا شود.
اما به سرعت به محض اینکه می فهمیم مرد خیانت کرده و رفته, چیزهایی به زن اضافه می شود که عجیب است.به سرعت زن در عرض یکی دو روز جواب خیانت را می دهد ؛یعنی با صابر ابر. دوست میشود؛با ان نماى بسیار کودکانه در بالکن که کدوم لباس رو انتخاب می کنی؟ انگار با یک دختر شانزده ساله طرفیم و پسر هم همین قدر است.
به سرعت اخلاق عوض می شود؛لبخندى میاید, ارایش می اىد, جابه جاىى منزل می اید و پیاده روى و قدرى هم دلهره, که این منطق, منطق شخصیت زن که از ابتدا می شناسیم, نیست.
این کار سختی است که بخواهیم با یک فیلمنامه دو خطی و بیست دقیقه ملات, ریزه کارى هاى زندگی یک زن را -چون از مرد هیچ چیزى نمی بینیم, وبا زن طرفین و اساسا فیلم زن است با بازى خوب افشار-دربیاوریم. 
منتهی نه کارگردانی نه فیلمنامه نمی تواند بگوید این زن چه اش است.
ما چىزى که بعد از شنیدن خبر خیانت مرد از زن می بینیم یک ناراحتی با دوست اش است -ویشگا اسایش- است و ی تمىز کردن پیانو با عصبانیت که خیلی سعی نی کند ناراحتی را خیلی اگزجره منتقل کند.
و بلافاصله به سرعت می بینیم که با همسایه روبه رو -صابر ابر- سر رابطه را باز می کند.و ادامه ماجرا.
به نظرم مطلقا این عمیق نمیشود و این شخصیت ان چیزى که باید بشود نمیشود و یک کنکاش جدى صورت نمی گیرد.
این شیطنت زن -دوستی با صابر ابر- این را ایجاد می کند که انگار این زن دنبال بهانه می گشته براى شروع خیانت که بعدا طلاق هم گرفته میشود.
و ته فیلم که به کل غلط است که مرد -دکتر- می اید در خانه زنی که طلاقش داده و زن برایش تعریف می کند انچه بر من گذشت. و نمی گوید اندکی, می گوىد دلم لرزید بعد از مدت ها -منظور بعد از رابطه با صتبر ابر است-.و
یک جمله هم مرد در فیلم دارد که بعضی ها این جمله مرد را در توجیه فیلم -و حرکت مرد- می گویند ؛که مرد خطاب به زن می گوید: ((تو در چنین موقعیتی نبودى)) .که به نظرم این تو جیه یک شوخی است.
اما در مورد نکته هاى فرمی فیلم:ابتدا سیاه و سفید بودن که کاملا بی معنی است, که شنیده ام با دو منطق این کار را کرده اند:یک اینکه, زندگی چرک و سیاه و سفید است, که اصلا سیاه و سفید نیست و این تفکر که زندگی چرک و غیر شاداب را باید با سیاه و سفید نشان دهیم, دیگر بیگانگی با تاریخ سینماست.
ما فیلم هاى شاداب, زیبا و عاشقانه, سیاه و سفید داریم. ودوم اینکه زندگی غمگین است, که باز هم سیاه و سفید جواب نیست.
بحث بعدى دوربین روى دست بی معناست و مبتذل و وقت پر کردن است و سه چهارم کادر از بین رفته -مثل جدایی که فیلم رئیس این فیلمساز است و این هم نیمه جدایی این از ان- و, اور شولدرهاى غلط, فول فوکوس هاى بیمعنا که به شدت شلخته است و بی معنا و کارگردان سعی می کند این شلختگی و... را فرم بداند و مدرن.
دوربین روى دست بی معنا و... این ها مدرن نیست . مدرن روای مدرن میخواهد و زندگی مدرن و ادم مدرن و اندیشه مدرن.
این ها یک اداى مد روز به شدت سطحی است.
در پایان این فیلم سمپاتی خیانت ایجاد می کند نه اسیب شناسی ان را و ترویج خیانت است.
فیلم مچ پوینت -امتیاز نهایی- وودى الن را به یاد بیاورید که چگونه خیانت را میزند و خیانت در ان فیلم فاجعه به بار می اورد, ونماى اخرش ادم را می لرزاند.
ویا فیلم نوادگان که. دو سال پیش کاندید اسکار بود و جرج کلونی هم در ان بازى می کند, زنی خیانت کرده و اکنون از ابتدا تا انتهاى. فیلم روى تخت افتاده و از ابتدا معلوم است که کارگردان علیه خیانت است.

اطلاعیه: نقد مسعود فراستی بر فیلم زندگی در شهر بزرگ

فیلم زندگی در شهر بزرگ با بازى رضا عطاران و بهنوش بختیارى که به تازگی در شبکه نمایش خانگی توزیع شده و در انتهاى فیلم به مدت سی دقیقه مسعود فراستی و سعید ابو طالب در مورد فیلم و مسائل پیرامون ان که در رابطه با مدرنیسم و... است بحث و گفتگو می کنند.

کلاس های جدید استاد در فرهنگسرای رسانه

مسعودفراستی در فرهنگسرای رسانه به تدریس سینما می پردازد .

در ادامه و پس از پایان دوره های چند ساله ی تحلیل فیلم، استاد مسعود فراستی هم اکنون به تدریس دوره ای جدید با عنوان مکتب های سینماخواهد پرداخت.

دوره ی مکتب های سینما، کلاسی است تئوری – تحلیلی که در طی آن جناب فراستی به تعریف و توضیح مکتابی چون رئالیسم، سورئالیسم، اکسپرسیونیسم، و غیره در سینما می پردازند و سپس با هنرجویان به تماشای تحلیلی فیلمهای مهم هر مکتب خواهند نشست.

اطلاعات کلی کلاس

نام دوره: مکتب های سینما

مدرس: مسعود فراستی

مدت دوره (بخش نخست): ۱۰جلسه

مکان برگزاری: تهران، خیابان شریعتی، ابتدای خیابان پاسداران، خیابان گل نبی، خیابان ناطق نوری، بعد از بوستان کتاب، میدان قبا،فرهنگسرای رسانه

زمان برگزاری: شنبه ها، ساعت ۱۴الی ۱۸

جهت اطلاع از زمان آغاز کلاس ها و نحوه ی ثبت نام با تلفن فرهنگسرای رسانه به شماره ۲۲۸۸۸۷۸۲-۰۲۱ تماس حاصل فرمایید.

علیه بیننده - آفریننده

بیننده - آفریننده

سینما یا برای مخاطب وجود دارد یا اصلاً وجود ندارد. فقط بی‌مایگان و بی‌هنران بر این نظرند که دو سینما داریم: سینمای هنری، سینمای تجاری. اولی برای مخاطب خاص است که ادعای «اِلیت» بودن دارد، خود فیلمساز هم از همین جنس است، و دومی برای مخاطب عام و عموم. 

فیلمسازی که تنها به مخاطب خاص می‌اندیشد، روشنفکرزدة خودشیفتة مریض‌الاحوالی است که نه می‌تواند سرگرم کند و نه قادر است هنر بیافریند، چراکه حداقل در این مدیوم، هنر از پس سرگرمی می‌آید. 

این دسته از فیلمسازان با سینما، فقط خودارضایی می‌کنند. و آن‌که تنها به مخاطب عام نظر دارد، سرگرمی ارزان و باسمه‌ای تحویل می‌دهد که اغلب در پایین‌ترین حد سرگرمی است و اغلب مبتذل. مخاطب خاص در کنار ‌و جوار ‌مخاطب عام به ‌وجود می‌آید و معنا می‌گیرد. نه مستقل از آن، و از هوا. 

مخاطب خاص در شکل درست و سالمش، مخاطب عام است. دینامیسم سینما و سرزندگی آن، و علت وجودیش، تحت تأثیر قرار‌ دادن مخاطب است. به قول اینگمار برگمان «خالق فیلم با یک رسانة بیانی سروکار دارد که نه‌تنها مورد علاقة او است، بلکه میلیون‌ها نفر دیگر را نیز به خود جلب می‌کند. ‌تا آن‌جا که به عموم مربوط می‌شود، آن‌ها از فیلم یک چیز می‌خواهند: ‌من پول داده‌ام و می‌خواهم سرگرم شوم، جذب شوم، درگیر شوم، می‌خواهم که مشکلاتم، بستگانم و شغلم را فراموش کنم. 

می‌خواهم که از خودم بیرون برده شوم» و‌... آن‌ها حق دارند. و به قول رنه‌ کلر «زمانی که از تماشاگران دعوت می‌کنید تا در سالن سینما بنشینند، یکی دو ساعت از وقتشان را در اختیار شما بگذارند، آیا تصور نمی‌کنید شرط ادب آن باشد که به آن‌ها بیندیشیم؟ تماشاگر خواننده نیست. خواننده هر وقت میل داشت، می‌تواند کتاب را ببندد. تماشاگر نمی‌تواند حتی برای یک لحظه از توجه خود بکاهد. یک دقیقة کسالت‌بار در طول یک نمایش به نظر نمی‌رسد خطای فاحشی باشد، اما اگر یک میلیون نفر در حال تماشای آن نمایش باشند، آن دقیقه، یک میلیون دقیقه بی‌حوصلگی خلق خواهد کرد. این در ترازوی زمان وزنة سنگینی است.» 

فیلم، تنها زمانی بر مخاطب تأثیر حسی و عاطفی مناسب می‌گذارد که ساختار حسی و عاطفی تصویر در تخیل و ذهن فیلمساز نقش بسته و آنچه در تصویر ظاهر می‌شود، با تأثیری که خود فیلمساز از زندگی گرفته، مطابقت داشته باشد. 

به محض این‌که کادر دوربین فیلمساز بسته می‌شود، هنر در تصویر واقعیت شکل می‌گیرد. اما تصویر از همان لحظة کادربندی، از حد واقعیتی که خود، تصویرگر آن است فراتر می‌رود. واقعیت تصویر در سینما اگر بخواهد تأثیر بگذارد، نیازمند تصویر واقعیت است. سینما اساساً تصویر واقعیت است، بازتولید تکنیکی تصویر‌ و در عین حال که تصویر واقعیت است، واقعیت تصویر نیز می‌شود. 

احساس واقعیت در سینما و توهم ناشی از آن، بنیاد انرژی و دینامیسم سینما است. و جاذبة جادویی ـ و افسون ـ آن را به ‌وجود می‌آورد. 

در پرتو همین احساس است که بازتاب واقعیت، بدل به واقعیت بازتاب می‌شود، و تأثیر واقعیت، همان واقعیت تأثیر. 

تصویر سینمایی، نه‌تنها در حکم آینه یا ابزار بازتاب واقعیت، بلکه به‌سان همزاد و رقیب واقعیت است که بر واقعیت تأثیری دگرگون‌ساز دارد. 

واقعیت و امر آشنا، همواره باید نقطة عزیمت برگردان تصویری امر ناآشنا باشد. ناآشنا از آشنا برمی‌خیزد. 

بازی تخیل ـ و خیال‌پردازی ـ را باید تسلیم آزمون واقعیت کرد. 

واقعیت قطعاً ژرف‌تر از همة تخیلات روزانة ما است. اول باید واقعیت را تاب آورد تا بشود به ورای آن رفت. 

حتی رؤیا، به‌کل منقطع از واقعیت نیست. جوهر رؤیاها برآمده از تجارب بیداری ما است؛ و از واقعیت پیرامونمان. 

سینما هم رؤیا است، هم کابوس؛ رؤیا و کابوس فردی و جمعی. 

امیدها، بیم‌ها و تنش‌ها و اضطراب‌های ما ـ و عصر ما ـ از طریق سینما راهی برای بیان می‌یابند. 

فضای سینمایی ـ و مکان‌مندی خاص ـ که ویژگی خاص سینما است و در اثر آن تماشاگر بدون آن‌که با رویداد تماسی فیزیکی داشته باشد، در آن مشارکت می‌کند و از دیدگاهی به رویداد می‌نگرد که در عین متعین بودن ناممکن است. فضای سینمایی را با فضای رؤیا قابل قیاس می‌سازد. 

تماشای فیلم، با رؤیا دیدن شباهت دارد. 

تاریکی سالن سینما، به‌جا آوردن آیین تماشای فیلم، آرامش جسمی و روحی و این‌که می‌توان نشست و تماشا کرد، بی‌آن‌که کسی تماشایمان کند، این وضعیت یعنی محدود بودن فعالیت فیزیکی، ادراک بصریمان را برای جبران فقدان تحرک به اوج می‌رساند. انگار حضور نداری، اما شاهد دنیای دیگر هستی، چیزی بین خواب و بیداری، وهم؛ رؤیای بیداری. 

برخلاف دیگر محصولات هنری که تماشاگر برای آن‌که محو تماشای آن‌ها شود، در خود فرو می‌رود، در این‌جا فیلم است که در تماشاگر رسوخ می‌کند و تماشاگر با نوعی هویت‌یابی، احساس مشارکت در رویداد فیلم، هر نوع فاصلة نظاره‌گری را از دست می‌دهد و به بطن رویداد پرتاب می‌شود. تماشاگر هویت جمعی خود را در آن چیزی که بر پرده می‌گذرد، می‌جوید. مشارکت او به علت افسونی است که تصویر از نیروی بیانگری و القای غیرقابل مقاومتش می‌گیرد و از همین جا است که تماشاگر در مسیر و روند و جریان فیلم، در روند روحی ـ روانی آن ادغام می‌شود. 

اما تماشاگر منفعل نیست؛ فعال است و باهویت. زورگویی فیلمساز را نمی‌پذیرد. حقنه کردن، شعار دادن فیلمساز از عدم باور می‌گوید و عدم باور را نمی‌شود باوراند. 

منفعل فرض کردن مخاطب، ضد هنر است. تماشاگر با دل خود و مغز خود می‌اندیشد و به‌راحتی اندیشه‌های کسی را نمی‌اندیشد. تماشاگر معین است نه مفروض. 

برای در نظر گرفتن و ارزش قائل شدن مخاطب، باید او را شناخت و در اثر لحاظش کرد. 

هنر، و در این‌جا سینما، ارتباط و تعاملی است بین نهانی‌ترین خود هنرمند با نهانی‌ترین خود مخاطب. این هم طنینی‌ با عمیق‌ترین حسی است که ما از خودمان داریم. 

ارتباط بلافصل، شرط اولیة هستی سینما ـ و تئاتر ‌ـ است. ادبیات، شعر، نقاشی می‌توانند منتظر بمانند تا ارتباط میان اثر هنری و مخاطب برقرار شود، اما سینما ـ و تئاتر ـ از این امتیاز بی‌بهره است. این مهم‌ترین مسئله برای خالق فیلم است و نیز دشوارترین مسئله. بی‌اعتنایی به آن، حتی «سبک» را تحت‌الشعاع قرار داده، به‌هم می‌ریزد. این، یک بحث اخلاقی نیست، در اساس بحث زیبایی‌شناختی است. 

واکنش زیبایی‌شناختی، واکنش اخلاقی به بار می‌آورد، اما لذت ‌زیبایی‌شناختی، خدمت اخلاقی است که هنر به جا می‌آورد. 

هر قصه‌ای روی پردة سینما، ما را از خود چنان غافل می‌کند که هیچ هنر و رسانة دیگری توان رقابتش را ندارد. واقعیت دروغین با چنان نزدیکی و همانندی حاضر می‌شود که تماشاگر از دیدن آن حیرت‌زده، در خلسه‌ای رؤیاگون فرو می‌رود. این سرچشمه و مبنای مشارکت‌ حسی و عاطفی ما است. 

مشارکت تماشاگر در تجربیات شخصیت‌های خاص در گرفتاری‌ها و مخمصه‌های به‌خصوص، به دل‌نگرانی او می‌انجامد. تماشاگر می‌خواهد با حدت تمام در وقایع شرکت جوید و تمامی عواطف و هیجان‌های مربوط به آن‌ها را احساس می‌کند، بی‌آن‌که از خطرها آسیب بیند. 

تماشاگر برای به دست آوردن و افزودن تجارب زندگی، چه خوشایند چه ناخوشایند، به سینما می‌رود. با سینما تجربه می‌کند. 

در واقع، تماشاگر با رفتن به سالن تاریک سینما و خرید یک بلیت، جای خالی تجربه‌های خود را پر و واقعیت و جهان را شکار می‌کند و اگر باز به سینما می‌رود، برای دوباره و دوباره تجربه کردن همین نیروی قوی و عاطفی همراه با ترس و لذت است. 

ما آدم‌ها و اشیای روی پرده را در چشم‌اندازهای خیالین تجربه می‌کنیم. انگار که آدم‌های واقعی را تجربه می‌کنیم؛ آدم‌های منحصر به فرد. 

آدم‌ها، آدم‌ها را روی پرده تماشا می‌کنند، با آن‌ها همدلی می‌کنند. 

بی‌شک هر تماشاگر، آدم منحصر به فردی است که تنها و تنها به شیوة خاص خودش به فیلم واکنش نشان می‌دهد و نه به شیوة دیگری، اما فرهنگ به معنای وسیع کلمه، حوزة تفاهم و توافق همگانی می‌آفریند. 

در سینما، تماشاگر با حفظ هویت فردیش به هویت جمعی نیز می‌رسد و واکنش‌های جمعیش غالب بر واکنش فردی نیز می‌شود. رابطة همدلی تماشاگر با آدم‌های روی پرده، شبیه همدردی ما با دوستانمان در زندگی واقعی است، اما با یک تفاوت، تجربة غمگین و شاد شدن، نوعی بی‌طرفی در هنر است؛ رها از پیامدهای رنج‌بار آن. اما این بی‌طرفی، مشتاقانه‌تر است و حتی شدیدتر. 

تماشاگر سینما پس از ترک سالن نمایش، جهان پیرامون را با نگاه دیگری می‌نگرد. او است که به تماشا رفته و سینما را کشف کرده. به آن ارزش می‌بخشد. او است که سینما را معنا می‌کند و این اصلاً عجیب نیست که تماشاگر در فیلم نکته‌ای یا معنایی کشف کند که فیلمساز از آن فارغ بوده یا حتی ناآگاه. اما این کشف نه به معنای آفرینندگی است و نه حتی به معنای مشارکت در آفرینش. 

اثر هنری موجودی است مستقل و جاندار، که فرآیند خلقش تمام شده؛ ارگانیسمی است‌ و ساختاری بسته و کامل. به دلیل همین کامل شدن است که می‌تواند باز شود توسط مخاطب؛ تفسیر شود و معناهای دیگر بیابد. اثر «بازِ باز»، با تمام ادا و اطوارهای فیلمسازش و دموکرات‌منشی قلابی خلق‌نشده باقی می‌ماند. خلق با تعیّن است و بسته. اثر باز، نیمه‌تمام است؛ با امید ـ واهی ـ به تمام کردنش توسط مخاطب. 

اثر نیمه‌تمام ابتر است و بی‌اثر و اثر بی‌اثر، مخاطب جدی و فعال ندارد که بتواند احیاناً تمامش کند. اصلاً مخاطب وقتی از اثر می‌تواند فراتر برود که اثر کامل باشد و با او کار بنیانی کند. اشتیاق و شور مخاطب تنها پس از این است که شکل‌گرفته گسترش می‌یابد و اثر را به تجربیات زندگیش می‌افزاید و زیستی دیگر می‌کند. از همین رو است که به هنر، نیاز دارد؛ نیازی برای زیستن و تحمل کردن جهان.

مسعود فراستی در "عصر اقتباس"

در نشست «نقد و بررسی اقتباس سینمایی از رمان» با تمرکز بر فیلم «درخشش» ساخته «استنلی کوبریک» با حضور مسعود فراستی در بنیاد ادبیات داستانی برگزار شد. درخشش اقتباسی از رمانی با همین نام نوشته استفن تینگ است.

در این نشست که با پخش فیلم همراه بود فراستی گفت: در بین فیلم‌هایی که اقتباس از رمان هستند، عموما فیلم‌ها به کتاب‌ها باخته‌اند و فقط دو یا سه نفر هستند که به خوبی می‌توانند اقتباس بسازند.

وی در بیان این مطلب درباره فیلم و کتاب درخشش خاطر نشان کرد: کتاب درخشش برخلاف فیلم بسیار سروشکل دارد. یعنی هر یک از افرادِ داستان را به خوبی معرفی می‌کند و ما آنها را می شناسم. اما در فیلم کوبریک چندان در این کار موفق نبوده است.

فراستی توضیح داد: جک تورنس در کتاب یک معلم خیلی خوب ادبیات انگلیسی است ولی در فیلم کوبریک این وجه از شخصیت او غایب است. وجه نویسندگی تورنس نیز در فیلم کوبریک وجود ندارد. یعنی کوبریک فقط از ضربه بر روی کلیدهای ماشین تایپ و صدای تق تق آن ها برای نشان دادن نویسندگی این شخصیت مرد استفاده کرده است. بنابراین دو وجه مهم و اصلی تورنس غایب است و به همین دلیل این شخصیت از بین رفته است. کوبریک خیلی باهوش است اما در این فیلم بازی را به جک نیکلسون بازیگر نقش تورنس باخته است. یعنی هر جا جک نیکلسون در فیلم حضور داشته فیلم را نابود کرده است.

فراستی در توضیح یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های سینما گفت: در کتاب چیزی را می بینیم که در فیلم نیست و تنها با چند جمله سعی کرده آن را نمایش دهد. ما در سینما تعریف کسی از چیزی یا کسی را صدبار هم بشنویم باز باور نمی‌کنیم؛ زیرا در سینما باید پلان ببینیم تا باور کنیم. دیشب یک فیلم دیدم به نام «استاد بزرگ» که در آن پر بود از شعارهایی که دوستان معناگرای کشورمان برایش غش می‌کنند. این فیلم در خصوص کنگ‌فو بود و با وجود آنکه فیلم بسیار عظیمی بود اما اصلا خوب نبود. زیرا همه‌اش شعار بود و ما حرف اصلی فیلم را نمی‌دیدیم بلکه فقط می‌شنیدیم. پس باید در فیلم ببینیم تا باور کنیم.

فراستی افزود: بنابراین شخصیت‌پردازی در فیلم کوبریک اصلا برنیامده است یعنی کوبریک یک طرح سطحی از کتاب گرفته و ساخته است. فیلم درخشش اصلا اقتباس از کتاب نیست، زیرا دو سوم کتاب را که اصلاً نساخته است و آن جایی که ساخته شده نیز بازی را به استیفن کینگ باخته است. البته کینگ نویسنده خوبی نیست و من خودم از نوشته‌های او لذت نمی‌برم اما در مجموع فیلم بسیار از کتاب ضعیف‌تر شده است.

این منتقد سینما در توضیح ضعف‌های فیلم ادامه داد:‌ ما اصلا از تاریخ هتل در این فیلم چیزی نمی‌فهمیم و متوجه نمی‌شویم که چرا شخصیت‌های این فیلم در سال‌های گذشته مرده‌اند. آیا به خاطر دوری هتل از شهر بوده یا به علت برف سنگینی که می‌آمد. در حالی که در کتاب دقیقا متوجه می‌شویم چرا شخصیت‌ها در این هتل می‌مردند. تنها فردی که تا حدی خوب جلوه داده شده فرد سیاه‌پوست بود که از بقیه بهتر درآمده، البته به خوبی در نمی‌آبیم که این شخصیت چگونه شخصیتی است اما باز هم بهتر از دیگر افراد فیلم نشان داده شده است.

فراستی ادامه داد: ترجمه «the shining» به درخشش و تلألو اشتباه است. «shining» حالتی است که فیزیکال نیست و متافیزیک است. «shining» الهامی است که از سوی خدا و یا شیطان به دل انسان می‌شود. اگر این الهام از طرف خدا باشد تلألو و درخشش است اما اگر از طرف شیطان بود که دیگر تلألو نیست. بنابراین این ترجمه اشتباه است اما نکته مهم این است که «the shining» که اصل خود کتاب است و مفهوم مهم کتاب را تشکیل می‌دهد به هیچ وجه در فیلم درنیامده است و اصلا هیچ اثری از این مفهوم نمی‌بینیم.

وی در توضیح شخصیت و آثار کوبریک توضیح داد: کوبریک در این فیلم مثل اکثر کارهایش استاد معماری و فضا است، او خیلی به جزئیات می‌پردازد. یعنی کوبریک یک عکاس است که البته عکس متحرک را خوب می‌فهمد. کسانی که سینما را هنرِ فضا می‌دانند و کوبریک سردسته این آدم‌هاست اشتباه می‌کنند. فضاسازی بدون شخصیت‌سازی و داستان منسجم اصلا فیلم خوبی نمی‌شود.

فراستی در پایان گفت: «درگیری یک نویسنده با آدم‌هایش تبدیل به جنون می‌شود» جمله‌ای است که در ابتدای فیلم می‌شنویم اما در ادامه فیلم این موضوع مهم و محوری مطلقا درنیامده در حالی که در کتاب به خوبی نشان داده می‌شود. در صحنه آخر که عکس تورنس را در قاب نشان می‌دهد به‌نوعی تناسخ اشاره می‌کند و این امر در کتاب به خوبی نشان داده می‌شود اما در فیلم استنلی کوبریک وجود ندارد.

لازم به ذکر است، سلسله جلسات «نقد و بررسی اقتباس سینمایی از رمان» در بنیاد ادبیات داستانی هر هفته برگزار می‌شود .