ماقبل مزه (متن اصلی)

اشاره: این مطلب با نام "فیلمسازان با ما شوخی دارند یا با خودشان؟" و با اندکی سانسور در روزنامه ی اعتماد منتشر شده است.

چگونه می شود فیلم هایی به این پرت و پلایی ساخت. فیلم هایی که به سختی می شود یک ربع شان را هم تحمل کرد. فیلم هایی که اکثرا حتی بد هم نیستند. کاش بد بودند. فیلم هایی که نه تلخ اند نه شیرین نه حتی گس. مزه یی ندارند.

این صحنه را به یاد بیاورید: زنی خونین و مالین پس از فرار از چنگ آدم بدها به جایی پناه می برد. جایی که قبلاسینما بوده و دوربین روی نامش دو بار رژه می رود و حالاتبدیل به باشگاه بیلیارد شده و سالن نمایش اش نیز انباری موتور. دو مرد جنوب شهری ظاهرا با معرفت در حال بازی اند. بعد از آنکه زن مجروح را می بینند و وضعیتش را، مودبانه دلداری اش می دهند اما نکند «داستان بشود» و بعد از دادن یک چای و نبات دوباره شروع به بازی می کنند و شرط بندی. در حین بازی از سینما می گویند و از آن روزها– که ندیده اند. این برخورد دو «آرتیست» فیلم و شاخ و شانه کشیدن برای «دزد» ها و رفتن سراغ بازی یعنی چه؟ مگر اینها آدم نیستند؟ چرا زن را به درمانگاهی نمی برند؟ یا چرا غلطی نمی کنند؟ بعد هم که بدمن های باسمه یی سر می رسند با چاه باز کن کوچک پلاستیکی جلو آنها ظاهر می شوند. می بینید کار به کجا کشیده؟ دزد و به خصوص آرتیسته چرا اینقدر قلابی شده اند؟ قهرمان زن فیلم هم چرا در آخر به غلط کردن می افتد؟ این است پناه بردن به سینما؟ فیلمساز با ما شوخی دارد یا با خودش ؟ این دیگر از آن چیزی که درباره جرم گفتم بدتر است. کمدی ناخواسته و درمانده یی است در توجیه اعتیاد به فیلمسازی اما فیلم نساختن.

یا آن دیگری که کلی ادعای سینما شناسی و سینما دوستی دارد - و جان فورد و هیچکاک - ومدت هاست که فیلم نمی سازد اما ادای فیلمسازی در می آورد. فیلمش هم مثل متروپل ماقبل بد است. فیلمی که داستانی ندارد و پیچ و خمی. درامی شکل نمی گیرد، تغییر و تحولی در آدم های مقوایی اش رخ نمی دهد. فضایی در کار نیست. پول مفتی رسیده دور همیم دیگر: مرجان و بهروز و جمال و مهدی و رامبد و مانی و گوهر و دیگران. فیلم برای عمه و خاله و زن و همسر می سازند دوستان با پول ملت. این است سینمای بی رمق خنثی دولتی.

فیلم های ماقبل بد یعنی هنوز به بد بدهکارند. بد بودن خودش موجودیتی دارد. این فیلم ها هنوز فیلم نشده اند و سر و شکلی ندارند و قصه یی. فیلم اولی هم نیستند. مثل نوشته یی که هنوز نوشته نیست حداکثر تمرین است. خیلی کار دارد تا تبدیل به نوشته شود. ممکن است بعدا نوشته خوبی باشد یا بد. حالامی شود فیلم بدی ساخت اما قابل نقد. بسیاری از فیلم های بد ماقبل نقد اند. به مرحله نقد نمی رسند. نقد هم شان وجودی دارد. هر پرت و پلایی را نمی شود نقد کرد.

سایه سنگین مصلحت اندیشی بر سر جشنواره

گفت وگوی فریدون جیرانی و مسعود فراستی درباره ضرورت برگزاری جشنواره فیلم فجر

 31 دوره از برگزاری جشنواره فیلم فجر می گذرد و در آستانه سی و دومین دوره جشنواره فیلم فجر هستیم، می خواهیم بدانیم ضرورت برگزاری جشنواره یی سینمایی توسط دولت در نخستین سال های انقلاب چیست؟ و اینکه پس از شکل گیری و تثبیت جشنواره فجر، این جشنواره چه تحولاتی را طی کرده و در هر دوره از تغییرات مدیریتی چه تاثیراتی بر سینمای ایران داشته است؟
    جیرانی: داستان جشنواره در ایران سابقه بیشتری نیز دارد. جشنواره فیلم تهران در سال 51 شروع و ایران موفق می شود نامش را به عنوان یک جشنواره (A) بین المللی ثبت کند و از فدراسیون جشنواره های جهانی اجازه بگیرد. ما در آن زمان خیلی آن را مهم نمی دانستیم ولی بعدها که فکر کردیم متوجه شدیم خیلی جشنواره مهمی بود، داورهای خیلی مهمی هم در آن حضور داشتند، فیلم های خیلی مهمی هم شرکت کردند که از جمله فیلم های مهم تاریخی سینما هستند و خیلی هم میهمان و بیننده داشت. من از جشنواره دوم به تهران آمدم. با این سابقه جشنواره و آدم هایی که در دفتر جشنواره کار می کردند بعضی رفتند و بعضی ماندند. آن بعضی هایی که ماندند به آن بعضی هایی که بعد از انقلاب سر کار آمدند پیشنهاد دادند که می شود جشنواره را راه انداخت. یعنی با پیشنهاد آنهایی که ماندند، این جشنواره دوباره شروع شد. نخستین جشنواره هم در سال 61 شروع نشد در سال 60 بود به نام میلاد اما چون در آن سال که همه درگیر دعواهای سیاسی بودند کسی آن جشنواره را ندید سال 61 همان پیشنهاد دوباره مطرح شد که شکل جشنواره بین المللی فیلم تهران را اجرا کنند. شاید نخستین و آخرین جشنواره یی که شبیه جشنواره بین المللی باشد همان جشنواره یی بود که در سال 61 اجرا شد. یعنی سه فیلم ایرانی در کنار 17 فیلم خارجی به رقابت پرداختند. در آن موقع کشورهای اروپای شرقی خیلی استقبال کردند، فیلم های فرانسوی و ایتالیایی هم داشتیم. اما در قسمت مسابقه به دلیل اختلافات سیاسی که در همان جشنواره اول بروز کرد هیچ جایزه یی به هیچ فیلم بلند سینمایی ندادند. در سال 62 به این نتیجه رسیدند که با توجه به شرایط جامعه جشنواره را از حالت بین المللی خارج کنند و جشنواره مختص محصولات سینمایی ایران باشد. اولاجشنواره در سال 62 با فیلم هایی که نمایش داده شده بود برگزار شد اما از سال 62 به بعد چون توانستند رشد کمی تولید را بالاببرند کم کم جشنواره شامل فیلم های نمایش داده نشده شد. از سال 66 که سیستم درجه بندی را اجرا کردند جشنواره به محل اساسی تولیدات فیلم در ایران تبدیل شد. در واقع جشنواره به محل سنجش و برنامه ریزی سینما تبدیل شد. جایزه هایی که به بهترین فیلم و بهترین کارگردان داده می شد در واقع خط می داد که سال آینده سینماها چگونه حرکت کنند. در تمام مدتی که بهشتی و گروه مدیریتی او سر کار بودند جشنواره این کارکرد را داشت که به سینما خط بدهد. بعد از اینکه تیم آقای بهشتی رفت تیم جدید نیز همان خط را دنبال کردند. اما به دلیل دخالت صنوف در اکران بندی تغییراتی رخ داد. تا زمان اصلاحات جشنواره محکی بود برای برنامه ریزی سینمای کشور. از زمان اصلاحات این امر تغییر کرد و جشنواره شکل دیگری پیدا کرد. جشنواره به محلی برای رقابت فیلم ها تبدیل شد تا خط دادن به سینمای کشور. از سال 78 به بعد تا امروز جشنواره محل رقابت فیلم هاست. گرچه در این سال ها دولت فیلم های خود را عرضه کرده است اما خیلی از فیلم ها اکران نشدند در واقع خط دهنده سینما نبودند و خیلی از اوقات بر سینما هم تاثیر گذاشت.
    
    بعد از دولت اصلاحات که به ظاهر خواسته جشنواره به مثابه رقابت سینمایی باشد حضور دولت و دولتی بودن جشنواره چقدر در ماهیت جشنواره در دوره های مختلف تاثیر داشته است؟
    جیرانی: این جشنواره به دلیل دولتی بودن آن، یک مصلحتی همیشه بر آن حاکم بوده است. چه در دوره اول چه در دوره اصلاحات و چه در دوره های بعد. این مصلحت اندیشی در واقع فقط در دو دوره در زمان اصلاحات مد نظر قرار نگرفت. همان دوره یی که فیلم فرمان آرا تمام جوایز را گرفت ولی نکته اینجاست که مصلحت اندیشی ای که بر آن حاکم بوده این بوده که فیلمی که جایزه می گیرد همه جناح ها آن را بپسندند. در واقع بهترین فیلمنامه این است که مساله از آن بیرون نیاید. بنابراین این مصلحت اندیشی همیشه حاکم بوده و طبیعتا در همه دوره ها منهای یک دوره بهترین فیلم ها را بخش دولتی گرفته است.
    
    کدام دوره؟
    جیرانی: همان دوره اصلاحات، یک دوره یی هم در زمان احمدی نژاد درباره فیلم جرم.
    
    فراستی: درباره صحبت های آقای جیرانی دو نکته باقی می ماند. یکی اینکه این جشنواره از اول پیش تولید بوده نه پس تولید. یعنی جشنواره ها معمولااجازه می دهند که فیلم ها نمایش داده شود و در پایان رقابت می کنند. در ایران غیر از آن سال اول که این گونه بود ولی بعد از آن شد جشنواره یی قبل از اکران فیلم ها. این نکته یی است که همچنان با آن درگیر هستیم. قبل از اکران، فیلم ها در جشنواره اکران می شوند.
    
    حتی در اسکار نیز فیلم ها در سال قبل اکران شده است. برای مااین گونه نیست. فیلم ها برای نخستین بار در فجر اکران می شود. نکته دوم این است که جشنواره به شدت دولتی است.
    فراستی: در طول تمام سال ها. این حضور همه جانبه دولتی در جشنواره نمود دارد. اما در دوره اصلاحات میزانی از دولتی بودن جشنواره کم می شود ولی همچنان از گزینش گرفته تا انتخاب و داوری و جوایز به شدت دولتی هستند. جشنواره یی است که خط سیاستگذاری دولت بر آن اعمال می شود. این عیب اصلی و مرکزی جشنواره فجر است.برای چنین جشنواره یی هیچ کاری نمی شود کرد. وقتی سینمای ایران اساسا دولتی است و از این دولتی بودن نمی تواند خلاص شود جشنواره فیلم ها نیز طبیعتا دولتی می شوند. جشنواره دولتی محصول سینمای دولتی است. ما بعد از 30 سال همچنان نمی خواهیم از شر این قضیه خلاص شویم. حتی وزیر جدید ارشاد نیز که در صحبت های اولیه اش این را گفته بود که فرهنگ دولتی را نمی خواهیم، اما الان به نظر می رسد وا داده است. دوستان نمی روند به سمتی که فرهنگ و هنر را از دولتی بودن دربیاورند، تبدیل کنند به فرهنگ و هنری که آیینه جامعه اش باشد، نه آیینه مسوولان بلندپایه. این طور که معلوم است تا ابد این وضع را خواهیم داشت. بعضی وقت ها اوضاع به ما تحمیل می شود: اوضاعی که محصول خودمان است. بعضی وقت ها نیز فیلم های سفارشی دولتی و فاخر ها، بالامی آیند. در دوره یی که فیلم جرم و جدایی نادر از سیمین در جشنواره موفق شدند به نظرم کاملابستگی به این داشت که هیات داوران ترکیب شان به گونه یی بود که خط و ربط و معیاری نداشتند که ببینند چه فیلمی را باید انتخاب کنند، بلکه به نوعی به آنها تحمیل شد. به طوری که فیلم جرم که هیچ ربطی به خط سینمایی دولتی ندارد انتخاب شد. به نظرم باید فجر را از اینجا نگاه کرد که سینمای دولتی به جشنواره فیلم فجر می رود. جشنواره یی به شدت خنثی، به شدت محافظه کار که چه تلخی اش چه غیرتلخی اش حد و حدودش روشن است و از یک حد و حدودی هم فراتر نمی رود و هیچ شگفتی و هیچ انتظار و هیچ امیدرو به جلویی برای سینمای ایران در آن با این سازوکار و ساختار و ممیزی که پشت سر آن است، وجود ندارد. یعنی یک بحث ممیزی می ماند که بخشی از سینمای دولتی است
    
    فقط یک نکته دیگر این است که بیش از 30 دوره جشنواره فیلم فجر به هر حال دستاوردهایی داشته است. در همین سیستم دولتی سینمایی، دستاوردی که به وجود آمده یک شکلی از سینمایی که جشنواره پسند است را توانسته تولید یا باز تولید کند، این را توانسته شکل بدهد. از سوی دیگر جشنواره فیلم فجر از نخستین دوره های برگزاری اش سعی بر ارتقای فنی سینمای ایران داشته و آیا توانسته از این لحاظ موفق باشد؟
    جیرانی: جشنواره بین المللی بی دستاورد نبوده است. سینما پس از انقلاب یعنی در همین جشنواره با جایزه دادن به طراح صحنه و لباس و صداگذاری و صدابرداری و فیلمبرداری و جلوه های ویژه باعث پیشرفت قسمت های مختلف سینمایی شد. سینمای ما در غیر از فیلمنامه در قسمت های دیگر پیشرفت داشته است. از نظر فیلمبرداری تغییر و تحولاتی ایجاد شده است و خیلی از موارد دیگر. خب اینها در جشنواره تهران مد نظر نبود البته جشنواره فیلم فجر نیز در نوع خود بی نظیر است. هیچ جشنواره یی در دنیا فیلم نمایش داده نشده را اینقدر نمایش نمی دهد و اینقدر جایزه نمی دهد. این استثنایی ترین جشنواره است. اگر بگوییم اسکار، اسکار مراسم اعضای آکادمی است، جشنواره نیست. هر سال برگزار می شود و فیلم های نمایش داده شده را داوری می کند. بنابراین، این جشنواره که این همه جایزه می دهد در دنیا استثنایی و مخصوص ایران است. همین بخشش باعث شده که در زمینه های مختلف فنی ما رشد داشته باشیم. تا قبل از انقلاب جشنواره تهران به این بخش ها جایزه نمی داد. جشنواره تهران به بهترین فیلم و بهترین کارگردان جایزه می داد. در این زمینه ها ما رشد داشته ایم. یک زمانی جوایز جشنواره را کم و سال بعد دوباره اضافه کردند و گفتند اینها باید باشد و اهالی سینما می خواهند این جوایز داده شود. اما یک نکته یی آقای فراستی گفتند که خیلی خوب بود. من معتقدم فرهنگ در ایران تنها فرهنگ دولتی هم نمی تواند باشد به نظر من چون در ایران فرهنگ در سیطره ایدئولوژی است و مدت ها هم است که بین حکومت و دولت اختلاف است ما یک سینمای حکومتی هم داریم.
    این طور نیست که فقط فکر کنیم سینمای دولتی داریم. در مواردی دولت با حکومت نیز اختلافاتی دارد. یعنی دولت از چیزی حمایت می کند که بخشی از حکومت از آن حمایت نمی کند حتی مخالف آن نیز هست. همین سیطره ایدئولوژی بر عرصه فرهنگ باعث شده ما نتوانیم خلاص شویم از سینمایی که با هزینه و سرمایه یی ساخته می شود که آن هزینه و سرمایه خط می دهد به سینما که در واقع ما این شکلی کار می خواهیم این شکلی فیلمنامه می خواهیم و... این نوع از نگرش، تعامل با سینماگران و تصدی گری دولت در عرصه فرهنگ و مشخصا سینما باعث شده تا فیلمسازهای ما گاهی به خاکی زده اند و دوباره برگشته اند. این هم اتفاق افتاده است ولی نکته اینجاست که این اصل را نمی شود از آن گرفت. به هر حال من معتقدم یک سینمای حکومتی و یک سینمای دولتی داریم. حتی در دوره احمدی نژاد هم که فکر می شد دولت وحکومت به هم نزدیکند در عرصه فرهنگ و سینما این گونه نشد.
    
    در جشنواره نیز این وضعیت را داشته ایم؟
    جیرانی: از زمان اصلاحات به بعد که در عرصه فرهنگ تغییرات بنیادین ایجاد شد بازگشت به گذشته قبل از اصلاحات دیگر شدنی نبود. بنابراین از آن تاریخ به بعد در عرصه سینما، تئاتر و... تغییراتی رخ داد که حتی دولت احمدی نژاد هم چه در دوره اول و چه در دوره دوم ملزم به آن شد که یک چیزهایی را بپذیرد. در حالی که عده یی فکر می کردند که دولت احمدی نژاد آمده است که در عرصه فرهنگ اتفاقاتی راه بیندازد حتی منتقدان این دولت از دولت قبلی نیز شدید تر شدند و گفتند که این دولت مسیر دولت اصلاحات را طی می کند. علتش هم این نبود که می خواست مسیر دولت اصلاحات را طی کند بلکه چاره یی اجتناب ناپذیر بود. در واقع در عرصه فرهنگ یکسری اتفاقاتی افتاده که برگشت به آن اجتناب ناپذیر است. یعنی مخالفان این نوع سینما و این نوع تئاتر باید کم کم بپذیرند که تغییراتی در جامعه رخ داده و عرصه فرهنگ نیز باید همگام با این تغییرات تغییر کند.
    
    فراستی: دولتی که من می گویم اساسا خود دولت نیست. فیلم هایی است که دست حاکمان حکومت است. ساختار سینمایی ما به شدت در ذات خنثی و محافظه کار است، خودش را تحمیل می کند. اما آنجا چقدر تاثیر می گذارد؟ آیا ما در ساختار امکان تغییراتی را داریم؟آیا این فیلم ها می تواند آیینه جامعه اش باشد. یعنی جشنواره فجر که آیینه سینمای ایران است خود سینمای ایران آیینه یی از جامعه ایران باشد؟ آیا هست؟ معمولافیلم های یک سال یک کشور باید تصویری از آن جامعه ارائه کند. سینمای ایران خیلی آیینه جامعه اش نیست. در واقع آیینه فیلمسازهاست. آیینه سیاستگذاری های معیوب خنثی و بی خطر است. آیینه شجاعانه مجموعه سینمای متن نیست. برخی مواقع از دست شان در می رود اما ممیزی که همچنان درگیرش هستیم به حدی است که می تواند فیلم ها را از نبض تهی کند. می تواند آنها را از تندی و انتقاد و شاداب بودن تهی کند. نتیجه اینکه اینها فیلم های راهگشایی نیست. فیلم هایی که شجاع باشد و مساله نشان دهد، نیست. اصلاسینمای مساله داری نیست. برای اینکه از اول رام و خنثی است و استثنا هم ندارد. به نظر می آید اما این را نباید پذیرفت که هیچ راهی نیز نداریم و چون باید دولت بالای سر این سینما باشد و پولش را بدهد. وقتی پولش را بدهد خط هم برایش می گذارد. طبیعتا می گوید ما یک فیلم فاخر می خواهیم این مقدار هم پول می دهیم و همان که می خواهیم باید باشد. ما در این 30 سال ببینیم آنچه دولت خواسته و بالایش پول هنگفتی داده به یک جای معینی رسیده یا نرسیده؟ به نظر من اصلانرسیده. یعنی فیلم های کاملاسفارشی دولتی با هزینه های میلیاردی ابدا موفق نبوده نه در گیشه نه در تفکر. برعکس از طریق این سفارش عقب رفته اند.فیلمسازی که فیلم اول و دومش گرما دارد در فیلم چهارمش که سرمایه اش را کاملادولت داده و سفارش دولت بوده با موضوع دولتی و تاریخی و فاخر عقب رفته و مخاطب را از دست داده و تبدیل به چیزی شده که اصلادخل و خرج نمی کند. سینمایی که دخل و خرج نکند، سینمایی که به زور عصای سوبسید زندگی کند، سازوکار فیلم های ایران این است که در واقع با اصلش جدا شده است. یعنی به جای اینکه فیلم و فیلمساز چشمش به مخاطبش باشد به دولت است.
    
    اما این خیابان دوطرفه است یک طرفه نیست وقتی فیلمساز دوست دارد تعاملش با دولت باشد نه مخاطبش، به نظر شما برون رفت آنچه می تواند باشد؟ یعنی فقط از طرف دولت بوده است؟ یعنی فقط دولت پول و سفارش داده و... به قول آقای جیرانی یک شرایط استثنایی است؟
    فراستی: خیلی استثنایی نیست. اینکه این جشنواره با بقیه جشنواره ها فرق دارد، قبول دارم. ولی با این سازوکار و این سیستم هرکسی واردش می شود رنگ و بوی این سیستم را می گیرد. یعنی از شجاعت و گرما و مطرح کردن مساله می افتد. از طرف دیگر قضیه هم نگاه کنیم بد نیست. فیلمساز می گوید که نمی گذارند من فیلم خودم را بسازم، ارتباط با مخاطب هم ندارم و فقط با دولت ارتباط دارم. این سینما چه می شود؟ این سازوکار مکانیزم سینما از بین می رود.
    
    فکر نمی کنید در این 30 سال جشنواره فیلم فجر یا مدیریت این جشنواره یک حالت فورمولیزه پیدا کرده، اینکه دولت ها جابه جا می شوند و یکی به فیلم های توقیف شده اجازه کار می دهد یکی به دو کارگردانی که مورد غضب بودند اجازه بروز و ظهور می دهد، فکر نمی کنید در سال های اخیر این وضع به فرمول تبدیل شده است؟
    جیرانی: فرمول حساب شده نیست.
    
    جیرانی: تقوایی در همین مراسم حرف های خیلی خوبی زد. همه دولت ها می خواهند تقوایی فیلم بسازد. این نکته خیلی مهمی است که خود تقوایی نیز اعتراف کرد که من مشکلی برای فیلمسازی نداشته ام فقط سناریوهایم گاهی مشکل پیدا کرده است. در همه دوره ها دوست داشته اند که وی فیلم بسازد اما مشکلات ذهنی خود فیلمساز وجود داشت که نساخت. اما فضای جامعه طوری بوده که انعکاس نساختن در دوره های مختلف شکل دیگری به خودش گرفت. اینکه تقوایی فیلمساز شایسته یی است و باید فیلم بسازد تردیدی در آن نیست اما وقتی که صحبت می کند متوجه می شویم که اتفاقات دیگری نیز پشتش است. در دوره اصلاحات وقتی در دو، سه سال اول فضا باز شد صدای اعتراض یک عده یی درآمد که این چه سینمایی است، دارد به ابتذال کشیده می شود. تحلیل من این است که وقتی فضا بازمی گردد و آزادی می آید بعضی از فیلمسازها که محصول فضای بسته هستند دیگر امکان حیات ندارند. بنابراین اینها امکان حیات ندارند یکسری از فیلمسازها محصول آن فضا هستند این فیلمسازان هم در بین روشنفکران سکولار هستند و هم در فیلمسازان روشنفکر مسلمان.
    
    یعنی در روشنفکران مسلمان هم حاکم هست؟
    جیرانی: بله هست. بیشتر هم حاکم است. آنها هم محصول فضای بسته هستند. اگر یک زمانی به نظر من بخش خصوصی در ایران حاکم شود و سیطره ایدئولوژی بر سینما و فرهنگ از بین برود و بگویند شما آزاد هستید فیلم بسازید خیلی از فیلمسازها خود به خود حذف می شوند. یعنی نمی توانند فیلم بسازند. چون با مکانیزم طبیعی فیلم نساختند، نمی توانند ادامه دهند. مکانیزم طبیعی همان است که در سینمای تجاری امریکاست. یا آنچه در سینمای هند حاکم است در آنجا هم سینمای روشنفکرانه است ولی با آن مکانیزم فیلم نساختند. این نکته بسیار مهمی در ایران است که اصولاعده یی دوست دارند که فضا به گونه یی باشد که در آن مطرح شوند. فضای آزادی در عرصه فرهنگ خیلی ها را حذف می کند.
    
    فراستی: این چیز غریبی است. برخی به شکل خصوصی به من می گویند حرفت درباره حذف سینمای دولتی درست است اما خودشان باز هم در جهت سینمای دولتی حرکت می کنند. این حتی به نفع کسانی است که اعتقاد به ایدئولوژی دارند. الان سینمای کشورمان ایدئولوژی است اما به معنای واقعی کلمه نیست. برای اینکه کنترلی بر آن ندارند و از طرف دیگر اصلاخطری برای آن وجود ندارد. در صورتی که سینمایی که در آن خطری وجود نداشته باشد بالنده نخواهد شد. حداکثر رشدش رشد فنی است. الان به نظر می آید همه می خواهند این سینمای دولتی باقی بماند نه فقط یک عده یی. اگر سینما دولتی نباشد و اوضاع عادی باشد از بین می روند و نه حرفی برای گفتن دارند و رشد سینمایی هم ندارند بلکه توقف دارند. چون فیلمسازهای خوب از بین رفته اند همه می خواهند سینما دولتی بماند. عده یی می گویند برای چه ما دست تو جیب مان کنیم. ما که فیلم گرم و شاداب دلخواه مردم را نمی توانیم بسازیم پس چرا سینما دولتی نباشد. روشنفکرش هم این را می گوید، جشنواره زده اش نیز همین طور. تقریبا به نظر نمی آید اما 90 درصد اعضای سینمای ایران به این سینمای دولتی وا داده اند و می خواهند که باشد. در همین چند ماهی که دولت جدید آمده و بحث اعتدال مطرح شده به صحبت آقای جنتی دقت کنید. نخستین صحبتش این است که فرهنگ دولتی نمی خواهیم. این حرف خیلی مترقی است. اما این حرف را پس گرفته است و جای دیگری آن را نمی گوید و در هیچ برنامه ریزی اش این حرفش نمی آید. آیا نمی خواهیم در جهتش گام برداریم و آدم تربیت کنیم. مثلاتا زمانی که اقتصاد دولتی هست رانت دولتی و فساد نیز هست. باید به سمت یک اقتصاد غیر دولتی برویم. اما واقعا توان و آمادگی این را داریم که به این سمت برویم؟ به نظرم نداریم. شجاعت این را داریم که بابتش خسارت بپردازیم و به جمع بندی برسیم و بگوییم این جمع بندی اش است این فرهنگش است این اقتصادش است؟ اگر می خواهیم فرهنگ شادابی داشته باشیم که یک آدم اهل ایدئولوژی بتواند حرفش را شجاعانه بزند مخالفش هم همین طور با مردم در ارتباط باشد و ممیزی اش هم معین باشد: 1- منافع ملی و 2- اصول انقلاب و آرمان های مردم را باید مهم دانست. غیر از این دو که چیز دیگری نیست. بر مبنای این دو بنویسید، کار کنید و با مخاطب ارتباط برقرار کنید. این ارتباط کات شده است. مردم آمادگی این را دارند که این ارتباط وصل شود. ولی دولت و سینمایی ها این آمادگی را ندارند. یک آدم چطور می تواند 30 سال قبل خوب باشد ولی الان خوب نباشد/ برای اینکه در این 30 سال ارتباطش را با مخاطب قطع کرده است. ایده های خوب این فرد از کجا می آید؟ از نبوغش در اتاق بسته یا در یک غار؟ مطلقا نه. از ارتباطش با مخاطبش و با جهان می آید. ارتباطش با جهان که از طریق دی وی دی و ماهواره ها که وجود دارد اما ارتباط خودی از کجا می آید؟ این ارتباط خودی وجود ندارد. آن وقت در این بریز و بپاش دولتی در سینمای دولتی اکثریت قریب به اتفاق فیلمسازان خاستگاه طبقاتی شان تغییر کرده است. دیگر نمی تواند از آن طبقه یی که تا دیروز حرف می زد حرفی بزند. از جایی حرف می زند که نه جای جدید است نه قدیم. از یک طرف اگر از یک جای جدید حرف بزند حرفی برای گفتن ندارد یا نمی خواهد لو بدهد جای جدید چیست و اگر هم از جای قدیم حرف بزند در واقع دیگر اعتقادی به آن ندارد و زندگی اش نیز مماس با آن نیست. می شود سینمایی که نه در آن اعتقادی وجود دارد نه آرمانی، نه حرفی و نه ارتباطی با مخاطب. این یک بن بست است. اینکه یک یا دو فیلم به دلایل مختلف از آن دربیاید که نشد سینما. ما باید سینمایی داشته باشیم که از 60 تا فیلم 40 تا با مخاطب ارتباط داشته باشد 5 تا فیلم خاص تر باشد و بتواند مخاطب خود را بگیرد، دو فیلم هم خیلی خوب باشد اما این روند اتفاق نمی افتد. به همین دلیل چیزی که باقی می ماند وا دادن به سینمای جشنواره یی است. که تنها به دلیل ریل گذاری دوستان دهه 70 -60 یعنی آقای بهشتی و گروهش است که همچنان ما روی آن ریل هستیم. اینکه یک مقداری جشنواره ها ما را تحویل نمی گیرند این نیست که ما به جمع بندی رسیده ایم و جور دیگری فیلم می سازیم، ما هنوز همانیم. سینمای جشنواره یی ما همان است. فقط دو تا آدم جدید به آن اضافه شده است. هنوز فیلم های کوتاه ما به آن سمت نظر دارند. هنوز جایزه اسکار یا کن برای همه مهم تر است تا اینکه فیلم با مخاطب ایرانی تماس جدی داشته باشد. این سینمای جشنواره یی است، ضدش هم فیلمفارسی است که مبتذل است و باید بتواند آن را جواب بدهد. این وسط هم یکسری فیلم وجود دارد. کسی که فیلم اولش خوب است اصلاتضمینی ندارد که امیدی به فیلم بعدی اش داشته باشد. روندی اتفاق نمی افتد. همه اش انقطاع است. این محصول و سازوکار معیوب غیرمترقی و غیر رو به جلو است.
    
    جیرانی: یک نکته را باید ذکر کنیم. فیلمسازهای ما محصول جامعه باز نبودند. از گذشته هم که نگاه کنیم یعنی از همان سالی که فیلمسازی روشنفکری ایران در دهه 40 رشد کرد اینها از دل جامعه بازی که روزنامه نگاران در آن آزاد باشند بیرون نیامدند. از درون جامعه یی بیرون آمدند که بسته بود و حکومت هم آن زمان نمی خواست یکسری فیلمساز روشنفکر با مشکلات روبه رو باشند و نخواهند فیلم بسازند. بنابراین از جامعه یی آمدند که همیشه فکر می کردند باید حرفی برای گفتن داشته باشند چه در آن دوران و چه در این دوران حرف خود را بزنند که این امر در مکانیزم یک سینمای طبیعی که از دل یک جامعه باز بیرون می آید از بین رفت. بنابراین وقتی از بین رفت دیگر نمی توان انتظار داشت که بازگشت داشته باشد. در واقع با یک پدیده یی روبه رو می شویم که استثنایی است. مثلا50 فیلم داشته باشیم که در آنها 50 فیلمساز فکر کنند که باید حرف های فلسفی عمیق بزنند با زبانی که عده یی نمی فهمند یا عده یی کمتر می فهمند. این امر در هیچ سینمایی وجود ندارد.
    
    این وضعیت در سینمای ایران نهادینه شده است؟
    جیرانی: به نظرم هرچه جلوتر برویم نهادینه می شود و کم کم سینمای ایران می رسد به جایی که اگر واردات فیلم خارجی صورت بگیرد کل سینمای ایران از بین می رود. اگر می بینید سینما سرپاست به دلیل این است که واردات و اکران فیلم خارجی در داخل نداریم. اگر مثل ترکیه فیلم خارجی وارد و همزمان با دنیا نمایش داده شود سینمای ایران نابود می شود. سینمای ایران می شود چند فیلم روشنفکرانه فستیوالی و از این حد هم فراتر نمی رود. جامعه یی که سینمای عامه پسندش مرده باشد یک اشکال دارد و باید درباره آن تجدیدنظر کرد.
    
    آیا جشنواره سینمایی دولتی در ایران باید روی همه چیز دست بگذارد و ارتباطش را با مخاطب قطع کند یا اینکه همین جشنواره فیلم فجر می تواند به یک جشنواره هنری تبدیل شود و سینمای عامه پسند حیات خود را داشته باشد؟
    جیرانی: این داستان شرایط حاکم بر ایران است و گاهی نیز آدم ها در این شرایط موثرترند. نکته اینجاست که آدم ها تاثیر دارند. در جوامعی مانند ایران افراد هم تاثیر دارند. چون سیستم نمی تواند تمام مواردش را نهادینه کند. دعوا بر سر این است که نتوانسته نهادینه کند. چون یک ساختمان منسجمی از افراد و تفکرات برای نهادینه کردن آن وجود ندارد. بنابراین یک فرد یک نوع نگاه دارد و یک فرد دیگر نوع متفاوت تری و همیشه نیز این اختلاف پابرجاست. این تابع شرایط فرهنگی است.
    
    این شرایط فرهنگی را می توان به سمتی برد که مرز جشنواره مشخص باشد و بیاید روی امور فنی و سینمایی داوری کند و آن طرف هم سینمای عامه پسند باشد که داورانش هم مردمی باشند که به سالن رفتند و تایید می کنند که این نوع فیلم، این نوع نگاه و این نوع سینما باید حق حیات داشته باشد. آیا این هم در شرایط فرهنگی ایران امکان پذیر نیست؟
    فراستی: در یک وضعیتی بحث می کنیم که شجاعت برون رفت از این وضعیت را نداریم. این وضعیتی است که در بهترین حالت همه سعی می کنند دو تا آسپرین اضافه کنند ولی حاضر نیستند یک عمل جراحی انجام دهند. به طور مثال در اقتصاد غیر از اینکه ساختارش درست نبود آمادگی وجود نداشت زیرساخت ها درست طراحی نشده بود اما یک کاری که باید انجام می دادیم انجام شد. اما این کار بد انجام شد. چرا این کار را در سینما انجام نمی دهیم. مگر آن کار اقتصادی کار کمی بود؟ یک کمی با فکر درست تر یک کمی با سازماندهی بهتر برویم به سمت اینکه 5 سال دیگر بگوییم این سینما دارد از سینمای دولتی فاصله می گیرد. دارد به سوی سینمای مستقل می رود. به سوی فیلم های طبیعی می رود. نخستین قدم ها را باید برداشت. از نوع سازماندهی جشنواره، انتخاب هیات داوران، انتخاب هیات انتخاب کننده و نوع بحث هایی که در آن 10 روز راه می اندازیم جوی راه بیندازیم که به سمت این برویم که یک قدم برایش برداریم. به جای اینکه دولت این گونه پول بدهد، ندهد و به جای اینکه برای تولید، پول دهد حمایتش را در مرحله اکران انجام دهد و آن پول خرج زیرساخت ها شود تا نیروی جدید را تقویت کنیم. انتقادی که بر من همیشه می شود این است که می گویند حرف هایی که درباره فیلم ها می زنی درست است ولی اگر ما این 4 تا فیلمساز را از دست بدهیم چه می شود؟ یعنی اینقدر ما می ترسیم که حاضر نیستیم کادر پرورش دهیم. حاضر نیستیم سرمایه گذاری کنیم و از بچه های شهرستان فیلمساز بیاوریم. دیگر این جو نباشد که یکسری رانتخوار باشند. رانتخوارهایی که فسیل می شوند البته اگر نشده باشند. رانتخوارهایی که فقط دارند با رانت زندگی می کنند. از شر این باید خلاص شویم. سازماندهی جشنواره فیلم فجر نیز باید به این سو گام به گام حرکت کند.
    
    جیرانی: نکته اینجاست که یک شرایطی وجود دارد که برخی فیلمسازان مایل نیستند که سوبسید دولتی قطع شود. یعنی اگر قطع شود خواهند فهمید که فردا نمی توانند فیلم بسازند. تا زمانی که سازمان حوزه هنری وجود دارد شما انتظار مکانیزم طبیعی سینما را نباید داشته باشید. در هیچ جای دنیا سازمانی مانند حوزه هنری وجود ندارد که به این شکل بخواهد تولید داشته باشد. اما دولت کمک می کند به تولیدات. حوزه یک نهاد حکومتی است و باید باشد تا یکسری از فیلمسازها که دولت نمی خواهد مشکل داشته باشند و کار نکنند به آنها کمک شود تا کار کنند و با مشکلات تولید روبه رو نشوند. فضا غیرطبیعی است و جشنواره اش نیز همین طور غیرطبیعی است.
    
    فراستی: دور باطل است.
    
    سوال آخر اینکه این جشنواره را که سعی دارند بگویند بازگشت افراد است چگونه ارزیابی می کنید؟
    جیرانی: به هر حال فضا تا حدودی عوض شده، ترکیب جدیدی آمده، دولت می خواهد بگوید که در دوره قبل فضا بسته بوده و اکنون بازتر است و افراد می توانند در عرصه فرهنگی حرف هایی بزنند. به هر حال دولت جدید با نگرش تازه آمده و از دل این دولت جدید جشنواره تازه تری خواهید دید. در واقع شما با یک جشنواره دیگری روبه رو خواهید شد، با یک مدیریت دیگر. مدیریتی که قبلانیز سابقه اداره جشنواره را داشته است و می خواهد جشنواره را پربارتر کند. این محصول فضای تازه است.
    
    فراستی: این فضا به سرعت به سینما وارد نمی شود چون با یکسری فیلم روبه رو خواهیم بود که ساز فردی و دولتی خودشان را می زنند مثل فیلم های پرخرج و با عمده فیلم های تلخی روبه رو خواهیم بود که محصول خمودگی فیلمساز هستند نه محصول تلخی واقعی جامعه و ممکن است از همان هم یکی، دو فیلم بیرون بیاید که دو قدم جلوتر باشد. مانند سال گذشته که دهلیز رو به جلو بود.
    
    امکان دارد این موضوع استمرار داشته باشد؟
    فراستی: به هیچ وجه: وقتی سیستم نباشد استمرار هم نیست. سیستم نداریم و در این وضعیت نیز حاضر به جراحی نیستیم. مسکن می دهیم حال گاهی وقت این مسکن قوی تر و گاهی وقت نیز ضعیف تر است و جرات نقد اوضاع و آسیب شناسی را هم کم داریم. آن جراتی که در سیاست خارجه ما طی چند ماهه اخیر بوده که بسیار زیاد و رهبری شده بود باید به فرهنگ بیاید.

نگاهی به دوفیلم "زندگی مشترک..." و "امروز"

بن بست تجدد و سنت

فیلم «زندگی مشترک آقای محمودی و بانو» فیلم خوبی است و آسیب شناسانه که حرف دهانش را می فهمد و اندازه حرف می زند. این را اساسا مدیون فیلمنامه دقیق و دیالوگ های حساب شده اش است، منهای پایانش.

دو آدم امروزی متجدد - علیدوستی و قاسم خانی - در مواجهه با دو آدم سنتی که یکی شان - مرد - بین سنت و تجدد دست و پا می زند و در مرحله گذار است. پدرسالار و شوهری مستبد اما متزلزل که آرزوی امروزی شدن دارد با حفظ اصول. کدام اصول، خیلی نمی داند. فیلمساز و به خصوص فیلمنامه نویس هم نمی دانند. هر چهار آدم تبدیل به شخصیت شده اند، شخصیتی معین و درام به راحتی شکل می گیرد و جلو می رود تا بحران. فیلم اضافه ندارد سکانس ها بجایند و لحظه به لحظه شخصیت ها را پرورش می دهند. هر چهار بازی خوبند به خصوص قاضیانی و علیدوستی. نگاه های قاضیانی سر سفره و در لحظه بحث بازسازی خانه خیلی گویا از کار درآمده. صحنه برنج پاک کردن قاضیانی و دیالوگ های او با قاسم خانی ساده است و خوب و موثر با بازی های اندازه. فیلم وضعیت آتش زیر خاکستر دو خانواده معین امروزی را به خوبی به تصویر می کشد و از اینجاست که می تواند به دو طیف از خانواده های امروزی برسد و بن بست هایشان. اگر مثل خیلی ها برعکس عمل می کرد هیچ چیزی از کار در نمی آمد. شخصیت دخترک اما در نیامده و بستن فیلم با نمایی از او به اثر لطمه زده. شش نمای جمع بندی لازم بود از پنج شخصیت و یک نمای عمومی از خانه. نمای پایانی قاضیانی پشت به ما خوب است اما به نظرم کم دارد اگر بر می گشت و بن بستش را حداقل در نیمرخ می دیدیم کامل می شد. نمای آخر فرخ نژاد با روشن نشدن سیگارش خوب است اما دوربین جلوتر نمی رود. نمای آخر علیدوستی اندازه است و نمای قاسم خانی کمی مکث کم دارد به روی چهره اش و نمای پایانی دخترک به کل بی معناست.

خانه و بازسازی اش و برداشتن ستون ها ایده خوبی بود که نصفه نیمه رها شده. «نمادین» شده و این خیلی بد است. فیلم در مجموع بسیار از فیلم های آسیب شناسانه خانوادگی مرسوم جلو تر است.

پریروز

«امروز» ساخته رضا میرکریمی فیلم بدی است. الکن و سخت کسالت بار. شخصیتی باسمه یی نیمه افسرده، نیمه لال، نیمه خیر، نیمه عقده یی که کنش اصلی اش سکوت است. سکوتی ادایی و نیمه انتلکت برای یک راننده تاکسی که گویا زنی دارد اما نه بچه یی. عقده بچه دار شدن دارد و این مثلاتوجیه مریض گونه و عصبانی کننده لو ندادنش است که ترفندی نه اخلاقی که ضد اخلاقی است. مازوخیستی است. بهتر است فیلمساز و فیلمنامه نویس «مدرن» اش به جای شانتال اکرمن، کلاسیک ببینند شاید کمی سینما...

هیس: امید

«قلم ها آزادند». «تلخی و یاس بس است». «همه باید از نشاط و امید بگویند، بنویسند و تولید کنند». این جمله و شبیه اش – نقل به مضمون – این روزها از طرف مقامات دولتی زیاد گفته می شود. بخش اول جمله به شدت مترقی و در تایید آزادی است. قسمت دوم در توضیح وضعیت است و بخش سوم نفی بخش اول است و در تایید هنر و فرهنگ دستوری و فرمایشی. قسمت دوم و سوم نفی نقد است و تخطئه آن.

چگونه می شود در شرایطی که هنوز چیزی به طور ملموس درست نشده - مگر تا حدی تحریم های خارجی- و وضعیت اقتصادی همچنان بیش و کم همانی است که بود و فشار بر گرده طبقه متوسط و پایین کاهش نیافته، در زمینه فرهنگ هم رانت خواری به قوت خود باقی است – آدم ها و طیف ها عوض شدند – و سینمای دولتی نیز، منتقدان را به سکوت و « بس است» دعوت کنیم و صدایشان و نقدشان را مجالی ندهیم و در عوض در بحث فرهنگ، تبلیغ نشاط و امید کنیم و به فیلمسازان و... سفارش امید دهیم.

آیا امید را می شود تزریق کرد؟ و تلخی را دستور به شیرینی؟ یا باید شرایط و وضعیت را بسامان کرد تا امید بشکفد؟ برای شکوفایی آن پذیرای نقد بودن راه حل بهتری نیست.

اورتور نقد سی و دوم

قبل از جشنواره امسال پرتو (مهتدی) رفت. پرتو از فعالان بخش بین المللی ایام جشنواره بود و میهماندار خارجی ها با کامیار. آخرین بار چندین ماه پیش دیدمش - سخت لاغر شده بود – در جلسه شورای کتاب سینمایی. پرسید «فورد» کی درمی آید. گفتم صفحه آرایی تمام شده. گفت مطلبی دارم از لحظات آخرش، می تونی تو کتاب بزاریش؟ گفتم بده. فردایش مطلب را ترجمه کرد و داد. مطلب درباره آخرین نفس های فورد بود در بستر بیماری. او هم سرطان داشت. فورد چند لحظه یی قبل از تمام کردن، چشمانش را باز می کند، پکی به سیگار برگش می زند، جرعه یی می نوشد و می گوید: کات و چشم فرو می بندد. پرتو هم خدا کند در لحظات آخر با قهقهه یی که داشت این جمله را برایم می گفت، رفته باشد و با پوزخندی کات داده باشد. روحش شاد. جشنواره یا دقیق تر نمایشگاه فیلم سی و دوم در راه است و این بار تقریبا همه فیلمسازان هستند و بیش از 60 فیلم به نمایش در می آید. یعنی همه فیلم های تولید شده. معلوم نیست چرا و چگونه ناگهان در عرض چند روز فیلم های جشنواره دوبرابر شده. پس هیات انتخاب چه کردند؟ سختی کشیده اند و همه را انتخاب کرده اند؟ خسته نباشند. شاید به جای دیپلماسی لبخند، که در سیاست خارجی درست بود و ملی و سازش روی اصول نبود، اینجا به دیپلماسی تا توانی دلی به دست آور تبدیل شده. احتمالاقرار بر این است که کسی – فیلمسازی – نرنجد. نه از هیات انتخاب نه از داوران و نه از منتقدان. جلسات نقد هم بهتر است به پرسش و پاسخ بدل شود. حتما به این خنثی سازی می گویند تدبیر و اعتدال! امیدش هم بماند برای وقتی دیگر. سفارشش را داده اند. به باور من «اعتدال»، تقسیم غنایم نیست. باج دادن و هر دلی به دست آوردن هم نیست. اعتدال باز کردن فضا و امکان رقابت برای همه است. خودی و غیر خودی، ارزشی و غیرارزشی نکردن و بر اساس منافع ملی – نه منافع ایدئولوژیک – عمل کردن است. اعتدال از نگاه من ترس از نقد و تخطئه نقد – و منتقد – و به جایش نسیه و نقد نرم نیست. اعتدال شکوفایی همه و استقبال از نقد است و پذیرای نقد بودن. درباره این بحث دوباره راه افتاده «ارزشی و غیرارزشی»، باز بگویم که هنر «ارزشی»، هنر «عرفانی»، هنر «معناگرا»، هنر «فاخر»، هنر متعهد، قبل از هر چیز باید هنر باشد و بعد احیانا ارزشی یا... پس یک فیلم «ارزشی» یا «انتلکت»، اول باید فیلم باشد- صاحب فرم باشد- و دیدنی و مخاطب را جذب کند و سرگرم تا بتواند هر معنایی را حمل کند یا هر صفتی به خود بچسباند وگرنه شعار می دهد و مخاطب هم پس می زند. و اما بحث آخر: بالاخره روزی باید از شر سینمای دولتی، سفارشی، سوبسیدی- نفتی- و خنثی خلاص شد تا به سینما برسیم. به سینمایی ملی، سر پا و سر حال که مساله داشته باشد و نیاز باشد. نیاز فیلمساز، نیاز مخاطب.

نقد فیلم "ردپای گرگ"

ردپای گرگ بعد از دندان مار، بهترین کار کیمیایی بعد از انقلاب، فیلم بدی است. ردپا با تمام ناتوانی ها و کژی هایش که بسیار است، یک حسن بزرگ دارد و آن صاحب و خالق داشتن است و نه بی صاحب و بی اصل و نسب بودن، همچون عمده محصولات سینمایی ما. این مهر خالق را بر خود داشتن، بزرگ ترین قوت فیلم است و مهم ترین ویژگی خاص خالقش و نیز بزرگ ترین ضعف و اشکال آن. چشم اسفندیار ردپای گرگ در همین مهر است و ردپا. همین است که اثر را از نخستین لحظه، محکوم به شکست کرده و محکوم به فنا و از آنجا که اثر آینه یی است از خالق خود، به ناچار تمام ناتوانی ها، بی اعتنایی ها، بی هنری های صاحب را باز می تاباند: خود مظلومانه سپر بلای صاحب می شود و به مسلخ می رود تا قربانی شود و فدایی او. خالق اثر، اما صحیح و سالم و مغرورانه، پا بر سر قربانی می گذارد و به اثر دیگری مشغول.

ردپای گرگ بی مخاطب است و این برای یک فیلم – به عنوان هنر و رسانه – یعنی پایان کلام. ذات نمایش، از جمله فیلم، در مخاطب آن است: مخاطبی هرچند محدود و خاص. ردپای گرگ حتی مخاطب خاص هم ندارد. مخاطبش فقط سازنده آن است و بس. طرفداران محدود فیلم نیز ادای خوش آمدن های گذشته خود را در می آورند و نه حال خود را چراکه سخت است و تلخ است قبول از دست دادن فیلمسازی محبوب، با دنیایی نوستالژیک و تلخ و عکس های یادگاری.
    ردپای گرگ دیگر حتی یک فیلم معمولی و سر و ته دار هم نیست. نه شروعی دارد، نه پایانی: نه وسطی و نه منطقی. هر جوری می شود تدوینش کرد و هر معنایی می شود برایش تراشید و به همه چیز می شود نسبتش داد، از بس که سردرگم است و مغشوش و منقطع.

با این همه، فیلم یک لحظه خوب دارد و جاندار: یک لحظه سینمایی و مهردار. نگاه خیره رضا در زندان را می گویم و حرکت آرام دوربین را و ایست روی عکس یادگاری روی دیوار. جان گرفتن تک تک آدم ها در درون عکس و جان گرفتن عشق و دوستی و تنهایی کنونی رضا. همین یک لحظه زیبا می ارزد به بسیاری از محصولات امروزی فیلمفارسی و فیلم انتلکت سینمای ما و مهم تر اینکه کیمیایی اهل حضور است، نه حصول: از این و آن. او دنبال روز و مد روز نیست و مصرف روز. همین است که او را متمایز کرده و با وجود ردپاهای ضعیف بعد از انقلابش، همچنان فیلمساز متشخصی است و قابل احترام.

گزارش نشست نقد "سر به مهر" با حضور استاد

اشاره: طبق اطلاعیه ای که پیش از این اعلام شده بود، نشست نقد و بررسی فیلم "سر به مهر" با حضور مسعود فراستی و کارگردان اثر، هادی مقدم دوست، در تاریخ ۳ دی در محل لانه جاسوسی برگزار گردید. اینک از کاربران دعوت می شود که به گزارش کتبی  این نشست (به نقل از خبرگزاری دانشجو و  سایت خبری لیلا حاتمی) توجه فرمایند.

به گزارش خبرنگار فرهنگی «خبرگزاری دانشجو»، نشست نقد و بررسی فیلم سینمایی سربه‌مهر عصر امروز با حضور هادی مقدم‌دوست، کارگردان این فیلم و مسعود فراستی، منتقد سینما در محل لانۀ جاسوسی سابق برگزار شد.

در ابتدای نشست مسعود فراستی که ظاهراً از وجود میکروفون برنامۀ «هفت» روی میز ناراضی به نظر می‌رسید، قبل از شروع صحبت‌های خود برای نشان دادن اعتراضش میکروفون این برنامه را که به حالت ایستاده روی میز بود، روی میز خواباند. در پی این اقدام فراستی -که با تعجب جمع همراه بود- مجری برنامه، میکروفون هفت را به دوستان خود داد تا از سالن بیرون ببرند.

فراستی در ابتدای صحبت‌های خود با بیان این مطلب که ما در سینمای ایران اسیر موضوع هستیم و فکر می‌کنیم تا موضوع پیدا شد همه‌چیز تمام است، گفت: «سربه‌مهر نه اسمش فیلم است نه موضوعی دارد، فقط یک title است. متأسفانه موضوعی که مسأله نمی‌شود مرکز سینمای ایران شده است. سربه‌مهر نیز تنها یک طرح است که تبدیل به فیلمنامه نشده است.»

وی افزود: «کی موضوع تبدیل به محتوا می‌شود؟ زمانی که با مدیوم سینما به آن فکر کنیم. مشکل اصلی این است که با مدیوم سینما به این موضوع فکر نشده، بلکه با کلام فکر شده است. جایزه‌هایی هم که به این قبیل فیلم‌ها داده می‌شود برای شعارهایی است که به مدیوم سینما تبدیل نشده‌اند. شعارهای مورد نظر هنوز سینما نیست و به همین دلیل کاری نمی‌کند. نکتۀ بدتر هم این است که ما فکر می‌کنیم فیلم ساخته‌ایم. تردید زن در مورد این که نماز بخواند یا نخواند در فیلم درنمی‌آید. این فیلم طرحی است که به آن آب بسته شده و جایزۀ ارزشی‌ها را هم گرفته است. این دست کم گرفتن همه‌چیز است.»

این منتقد سینما با بیان این که محتوا بدون فرم ایجاد نمی‌شود، اظهار داشت: «موضوع باید با مسأله شدن به فرم برسد و فرم بتواند به موضوع رنگ محتوا بدهد. در اینجا اگر تکنیک نباشد به فرم نمی‌رسیم. ما در سربه‌مهر این آدم را نمی‌شناسیم، چون شخصیت او به‌کل روی هواست. او کنش‌های متفاوت ندارد و حتی کنش تردید او نیز درنمی‌آید. فیلمنامه به‌شدت ضعیف و فقط یک طرح است و این فیلم نه فیلمسازی است و نه فرم دارد.»

وی در ادامه خاطرنشان کرد: «اگر فیلم فرم نداشته باشد، محتوا هم در کار نیست. هر اندازه موضوع پخته شود و به فرم درآید، محتوا می‌گیرد. اندازۀ قاب، فرم دوربین و... همه محتواست. درواقع، تجربۀ ما در مواجهه با هر اثر هنری در ابتدا مواجهه با فرم است و فرم است که محتوا را می‌سازد. مثلاً محتوای فیلمفارسی همان فرم زوم‌های زمخت و نوع اغراق‌آمیز بازیگری است. این که بگوییم فرم ضعیف است اما محتوا خوب است، غلط است. محتوا پس از فرم می‌آید و چیزی که روی حس کار می‌کند محتواست.»

در ادامۀ نشست هادی مقدم‌دوست کارگردان فیلم سینمایی سربه‌مهر با اشاره به ایدۀ ساخت این فیلم گفت: «فیلمنامه‌نویس صیاد مواد و مصالحی مثل شخصیت، موقعیت نمایشی، محتوا و... برای نوشتن است. چیزی که ما پیدا کردیم موقعیت بود. موقعیت آدمی که شهامت ابراز نماز خواندن را ندارد که این موقعیت شامل ترکیبی از اضطراب و عهد و کنش‌های اوست. به نظر من این موضوع استعداد شروع یک فیلمنامه را داشت. راجع به سینمای دینی هم هیجانی برای انجام کاری دربارۀ نماز وجود داشت. این هیجان که آدم فیلمی بسازد که برابر با تعریف‌های او از سینمای دینی باشد.»

وی در ادامه بیان داشت: «من فکر می‌کنم تعریف سینمای دینی در تعریف خود سینما قرار می‌گیرد که دستور زبان و قواعدی دارد. یکی از این قواعد، باورپذیری است. دین امری فردی، اجتماعی، سیاسی و فرهنگی است که تغییراتی را در نفس انسان به وجود می‌آورد و اینها عرصه‌های صید واقعیت هستند. وقتی شما وارد این عرصه‌های واقعی می‌شوید، نقاط برجسته‌ای را پیدا می‌کنید که می‌خواهید با زبان سینما آنها را بیان کنید.»

کارگردان سربه‌مهر اضافه کرد: «وقتی کسی از نماز خواندن می‌ترسد این مسأله یک امر واقعی است که قابلیت مطالعات روانشناسی، مذهبی و اجتماعی بر روی آن وجود دارد. نقاط واقعی یکی از راه‌های باورپذیری هستند که از ابتدای مواجهه با آنها امکان تصدیق برای تماشاچی فراهم می‌شود. فیلمی دینی که دین را امری مجرد ببیند حالت فضایی پیدا می‌کند که امکان تصدیق آن فراهم نمی‌شود و حسی که به تماشاچی منتقل می‌کند برای نیاز روزانۀ او سودمند نیست. اصل باورپذیری اصلی است که در سینمای دینی به آن کم توجه شده است.»

در ادامۀ نشست مسعود فراستی اظهار داشت: «باورپذیری مسأله کلی سینماست و محدود به سینمای دینی نمی‌شود. باورپذیری از دیدن می‌آید نه از شنیدن. شما در سینما چیزی را که می‌بینید باور می‌کنید، نه چیزی را که می‌شنوید. در سینما با دیدن طرف هستیم نه با شعارهای بیرون از دیدن و هر چیز را که خودمان به آن باور داریم باید به عرصۀ دیدن بیاوریم.»

این منتقد سینما افزود: «این که هر کس ممکن است بر سر خواندن یا نخواندن نماز تردید داشته باشد باورپذیری ندارد. اگر باشد شبیه این می‌شود که من با چیزی که تجربۀ خودم است جلو می‌روم. وقتی از برخی خانم‌ها که سریال‌های GEM را می‌بینند می‌پرسیم چرا اینها را نگاه می‌کنید، می‌گویند این سریال‌ها ما را به یاد چیزهایی می‌اندازند که در زندگی داشتیم. اینها باورپذیری نیست. این سریال‌ها از پس یک قصۀ ساده هم برنمی‌آیند، حالا ببینید ما چقدر اوضاع‌مان خراب است که از آنها هم عقب مانده‌ایم.»

فراستی بیان داشت: «وقتی با چیزی همذات‌پنداری می‌کنیم که خارج از اثر است، ربطی به آن اثر ندارد. تنها انسانی در وضعیتی خاص انعکاسی شبیه وضعیت من دارد. این در پروسۀ باورپذیری سریال نیست. سینما جایی است که ما تجربه‌های نکرده را کسب می‌کنیم و تجربه‌هایی که داریم را غنی می‌کنیم. پروسۀ باورپذیری از فرم رد می‌شود. مشکل ۳۰ سال مدیریت سینمای ما این است که اراده کرده‌اند فیلم انقلاب اسلامی و دینی بسازند که اصلاً هم نتوانسته‌اند. چون فیلم دینی با ارادۀ من به وجود نمی‌آید، با مسأله داشتن، باور و بلدی من است که قدمی برای آن برداشته می‌شود.»

وی با بیان این که فیلم دینی، موضوع دینی نیست اظهار داشت: «گاهی قصۀ پیامبری را هم برای ساخت سریال انتخاب کرده‌ایم، اما فیلم‌مان فیلمفارسی شده و دینی نیست. نگاهی که فرم گرفته می‌تواند به لحظات ما «آنِ» دینی بدهد. مثل فیلم بچه‌های آسمان که برخی لحظات دینی دارد.»

در ادامۀ نشست هادی مقدم‌دوست گفت: «کسی که واژه‌های فرم و محتوا را از زبان اصلی ترجمه کرده، محتوا را ترجمه کرده، اما فرم را نه و به همین دلیل است که ما راجع به فرمی که ترجمه نشده نمی‌توانیم به فارسی فکر کنیم. ما فقط قرار نیست موقع نماز خواندن عملی دینی انجام دهیم، بلکه وقتی کار می‌کنیم هم باید در حال امری دینی باشیم. یعنی تمام فرصت‌های ما در زندگی فرصت‌هایی برای انجام عمل صالح است. چنانچه قصد فیلم، قصدی صالح مانند صدقه دادن یا مدرسه ساختن باشد می‌تواند فیلم دینی محسوب شود، حتی اگر در آن ردی از شعائر دینی وجود نداشته باشد.»

فراستی در پاسخ به اظهارات مقدم‌دوست خاطرنشان کرد: «قصد ما برای دینی شدن فیلم کافی نیست. مثلاً فیلم گهواره‌ای برای مادر سرتاپا شعار دینی بود، اما یک ثانیه هم دینی نبود، بلکه یک فیلمفارسی مستهجن بود، در صورتی که تمام فیلم دربارۀ طلبه و دین بود. قصد فیلمسازش را نمی‌دانم، اما به قصدش شک می‌کنم. چیزی که از فیلم می‌بینم معلوم است که با کلاهبرداری طرفم و فیلم می‌خواهد برآوردش را بالا ببرد. پس اصلاً قصد مهم نیست. کسانی هستند که از من مسلمان‌تر هستند و قصد دینی هم دارند، اما فیلم‌شان فیلمفارسی است. عمل صالح در سینما پیدا کردن فرم دینی است.»

وی افزود: «در جشنواره یکی از افراد طرفدار سربه‌مهر بود. او در پاسخ من که پرسیدم چرا طرفدار فیلم هستی گفت: چون این فیلم می‌گوید نماز اجباری است و این اجبار را توضیح می‌دهد، برای همین جایزه دارد! گفتم: این متلک از این فیلم درنمی‌آید و دنبال متلک گفتن نیست، فقط خواسته حرفی را بزند که نتوانسته بزند. ما با اثر سینمایی که تردید را بیان کند مواجه نیستیم. ما این دختر را نمی شناسیم. دختری که خانوادۀ فقیری دارد از کجا سه میلیون تومان در حسابش است؟ او هم می‌نویسد و هم نوشته‌هایش را بیان می‌کند تا من خنگ بفهمم!»

این منتقد سینما در ادامه گفت: «اگر دختر بین سنت و مدرنیته در چالش بود و پز مدرن و روح سالم سنتی داشت، با این تضاد می‌شد کار کرد، چون آن وقت تردید برای دنیای مدرن و خدا برای دنیای سنت بود. فیلمنامۀ این کار رادیویی است و با ادبیات نوشته شده، نه با سینما. شعائر به من در سینما حس دینی نمی‌دهد. حس دینی یعنی آدمی که ادای دین درنمی‌آورد، اما چیزهایی که از نماز در سینما می‌آید بالای نود درصد اثر دینی ندارد. در حالی که انسان بعد از نماز خواندن باید قوی‌تر و محکم‌تر شود. حرف‌های هادی یک وسواس و وسوسه است که باید به اثری تبدیل شود که این حس دینی را به وجود بیاورد. کوشش در جهت ساختن باید به دانش و جوشش تبدیل شود.»

--------------------------------------

پرسش و پاسخ دانشجویی در نشست نقد «سربه‌مهر»

در ادامۀ نشست نقد و بررسی فیلم سربه‌مهر و در بخش پرسش و پاسخ، یکی از دانشجویان پرسید: «این فیلم کمبود اعتمادبه‌نفس را نشان می‌دهد و دختر داستان در ادامه در نماز خواندن تردید پیدا می‌کند. دقیقاً مدل ذهنی شما برای این فیلم چه بود؟ چون می‌توانستید مثلاً کسی را نشان دهید که برای ترک سیگار نیز تردید دارد. آیا چون نماز المانی در دین است این مسأله را مطرح کردید؟»

مقدم‌دوست در پاسخ گفت: «چیزی که دنبال آن بودیم این بود که یک آدمی از نقطه‌ای حرکت می‌کند و به نقطۀ دیگری می‌رسد. وقتی دختر مرحله به مرحله پیش می‌رود و به این نقطۀ مقصد می‌رسد، باید در تماشاچی احساس شعف به وجود آید و این عبور برای او شیرین باشد. قصد ما این بود که تماشاچی این عبور را بپسندد که این مسأله با نماز حاصل می‌شود. نماز واجب است و انسان باید از آن مواظبت کند. وقتی از آن مواظبت کنی حاصل این کار اعتمادبه‌نفس و... است.»

دانشجوی دیگری سؤال خود را این‌گونه مطرح کرد: «موضوع فیلم نماز است، اما من حس کردم نماز در این فیلم غریب است. ما در کشوری اسلامی هستیم، اما در این فیلم المان مشخصی از نماز مانند مسجد و... ندیدیم. چرا این اتفاق افتاده است؟»

فراستی گفت: «حس من هم همین است. باید این حس به مخاطب منتقل می‌شد که از چه زمان نماز مسألۀ او می‌شود و چگونه با آن کلنجار می‌رود و قدمی به جلو برمی‌دارد؟ مشکل این است که این مسأله، مسأله فیلمنامه‌نویسان نبوده است. اگر هم مسأله یکی از آنها بوده، از دو موضع به مسأله نگاه شده و موضوع خنثی شده است. یکی نگاه روان‌شناسانه و یکی نگاه دینی داشته که حاصل آن امری خنثی شده است. مسأله نماز خواندن مسأله این شخصیت نیست و به او تحمیل شده است. نماز برای او مانند یک خرافه است و تمام قصدش از نماز خواندن این است که شوهر و کار پیدا کند و این مسأله را سطحی کردن و دم دستی کردن است.»

وی افزود: «این تردید فضای خودش و آدم خودش را می‌خواهد و این مسأله در تبدیل به فیلم اصلاً درنیامده است. حالا اسمش را بگذاریم سربه‌مهر و نیت یکی از نویسندگان هم این باشد که تبلیغ پیروزی بر این تردید را بکند، اما این کافی نیست. فیلمنامه خالی و یک خطی است که قصه و موقعیت پیدا نکرده است. فیلم، ماقبل فیلمنامه است.»

مقدم‌دوست گفت: «در تعریفم از سینما نمی‌توانم بگویم که سینما فقط بصری است. اگر چیزی واقعیت داشته باشد، صورتی از هستی و چیزی است که هست. مثلاً حرف زدن ما تصویری از زندگی ماست. به عنوان مثال لحظه‌ای که یک دختر با مادرش دعوا می‌کند یک لحظۀ واقعی است، یا آدمی که رجز می‌خواند چون مربوط به سنت صدر اسلام است و مرتبط با واقعیت است پس واقعیت دارد.»

فراستی در ادامه اظهار داشت: «به کل مخالفم. سینما با کلام داشتن یا نداشتن تعریف نمی‌شود. انسان سنتی با کلمه و انسان مدرن با تصویر فکر می‌کند. سینما هنر مدرن و محصول مدرنیته است. ملت ما تصویری فکر نمی‌کنند. انسان ماقبل تکنولوژی با کلمه می‌اندیشد. تصویری اندیشیدن برای بعد از مدرنیته است. من معتقد نیستم سینما زبان است. ما بسیاری چیزها را با تصویر نمی‌توانیم بگوییم مگر اینکه با آن تصویر اندیشه کرده باشیم، نه اینکه ترجمه کنیم. به همین دلیل ما هنوز سینمای ملی نداریم. بحث جدی ما این است که بگردیم فرم ملی سینمای‌مان را پیدا کنیم.»

این منتقد سینما اضافه کرد: «ما باید قواعد کلی را برای رسیدن به فرم‌های معین ملی مشخص کنیم. تمام این سی سال مشغول قصد دینی و موضوع دینی بودیم که دائماً هم عقب می‌رویم. فرم دینی باید از ادبیات، موسیقی و نقاشی استخراج شود. ۴ یا ۵ فیلم بعد از انقلاب ساخته‌ایم که حس خوبی دارد، اما با آگاهی به آنها نرسیده‌ایم. اگر به چیزی اعتقاد داشته باشی، می‌شوددیده‌بان و مهاجر. اما اگر اعتقاد نداشته باشی می‌شود گزارش یک جشن که فاجعه است. ما باید سخت بگیریم، تیم تحقیقاتی برای این کار به وجود بیاوریم و سیستماتیک فیلم ببینیم.»

در ادامه، دانشجویی از مقدم‌دوست پرسید که آیا فیلم شما دربارۀ نماز بود یا تردید؟ که مقدم‌دوست در پاسخ به آن اظهار داشت: «موضوع این فیلم نماز است؛ روحیۀ این فیلم این است که مذهبی، روانشناسانه و اجتماعی باشد. آیا این که آدمی در نهایت به نماز برسد و این بردار جابجایی را طی کند چیز کمی است؟ آیا در این فیلم شوهر کردن بد است؟ آیا حاجت گرفتن بد است؟ آیا نباید ازدواج را از خدا بخواهیم؟ دختر از خدا می‌خواهد ازدواج کند و یک زندگی معمولی داشته باشد، اینها واقعیت است. اما در انتها بدون توجه به چیزی که ابتدا می‌خواسته نمازش را می‌خواند و این یک حرکت به درون است. فیلم نمی‌خواهد به سمت دلیل آوردن برود که چرا این دختر خجالتی است و مقصر این خجالتی بودن کیست.»

فراستی در ادامه گفت: «هادی می‌گوید مایل بودم فیلمی دینی، روان‌شناسانه و جامعه‌شناسانه بسازم. اما این فیلم نه دینی است، نه جامعه‌شناسانه و نه روان‌شناسانه. خود این نیت هم برای ساخت فیلم غلط است. هر قدر هم که روانشناسی فهمیدیم باید در اثر دربیاید. برگمان که بزرگ‌ترین فیلمساز روانشناس تاریخ سینماست این حرف را نمی‌زند. جان فورد می‌گوید: من نانوا هستم. بعضی وقت‌ها همه‌چیز خوب است و خمیر، نان خوبی می‌دهد، اما گاهی هم نمی‌دهد.»

دانشجوی دیگری گفت: «من کاملاً توانستم با صبا همذات‌پنداری کنم، چون ما در جامعۀ دوپاره‌ای زندگی می‌کنیم و با مسأله تردید مواجه هستیم.»

مقدم‌دوست گفت: «قائل نیستم که همه باید یک فیلم را بپسندند. از سوی دیگر، به چیزی هم که ایراد فنی داشته باشم نمی‌گویم بد است، می‌گویم ضعیف است. کلمۀ بد چیزهایی را در حوزۀ اخلاقیات به ذهن متبادر می‌کند. گروهی از مخاطبین این مسأله را می‌پذیرند که آدم‌هایی هستند که خجالت می‌کشند. اگر بگوییم چرا خجالت می‌کشند فیلم شبیه رفتار آدم‌هایی می‌شود که بیش از این که به تکلیف خود فکر کنند به علل خجالت‌شان فکر می‌کنند. رویۀ فیلم ما بر این بود که تماشاچی ببیند کسی درگیر عهدی شده و با مقاومت بر این عهد می‌تواند مسئولیتش را نشان دهد.»

مصاحبه مسعود فراستی با مجله همشهری جوان (دی 1392)

مقدمه (همشهری جوان): 
پشت این صورت عبوس، این ریش های بلند و بور، پشت این عینک گرد و قیافه جدی، روحیه ای بازیگوش خوابیده. کسی که اگر به او میدان بدهید و ندهید، آتش می سوزاند. 

اگر «مسعود فراستی» را یک بار از نزدیک ببینید و مشغول گپ و گفت شوید، خیلی زود پی می برید او یک جور شیطنت تمام نشدنی دارد. یک جور شر بودن که از لابلای صحبت ها و شوخی هایش بیرون می زند. از خنده های پشت هم او که سرش را می گیرد رو به آسمان و بلند بلند می خندد؛ جوری که انگار این خوشی از ته دلش می آید. 

از همان جایی که وقتی تصمیم بگیرد جدی باشد، نمی توانید حریف او شوید چون او استاد مخالفت است. صریح است و با تمام قدرت از روی شما رد می شود و توانی برای مقابله باقی نمی گذارد. حاضر جواب است و با همین صراحتش زندگی می کند. حتی اگر عصبانی و ناراحت شوید و تصویر «آقای همیشه مخالف» از کاراکتر او در ذهن شما بماند. فراستی آدمی است با همین بی تعارفی ها|، پرشور بودن ها و شیطنت ها. با او در یکی از بعدازظهرهای شلوغ پاییزی گپ زدیم. 

وقتی کلاسش تازه تمام شده بود اما هنوز با انرژی بود. وقتی هنوز بعد از شنیدن هر سوال بلند بلند و رو به آسمان می خندید ...

۱- طولانی ترین روز زندگی تان کی بود؟
- روزهای مرگ پدرم و مرگ مرتضی [آوینی].

۲- اگر آخرین بازمانده زمین باشید، چه کار می کنید؟
- اگر یک مخاطب هم داشته باشم، نقد می کنم و نقد می نویسم. اگر کسی نباشد، سعی می کنم فقط زنده بمانم و در جهت زنده ماندن کوشش کنم.


۳- اگر امروز روز آخر زندگیتان باشد، از کی عذرخواهی می کنید؟ چرا؟
- از خیلی ها. از مادرم که این اواخر کم به او سر زده ام. از پدرم که در دو سه سال آخر کم به او سر زدم. و از خودم که کم دویدم و باید بیشتر می دویدم. باید بیشتر می خواندم، می دیدم و بیشتر زندگی می کردم.

۴- هواپیمای شما دارد سقوط می کند. آخرین لحظه عمر چی از فکرتان می گذرد؟- زندگی ام را یک دور کلی دوره می کنم. لبخند می زنم و می گویم «خوب بود دیگه!» زندگی کردم و چیزهایی هم فهمیدم، خیلی خوب بود.

۵- اگر دوباره دنیا می آمدید همین مسیری را که الان طی کردید، انتخاب می کردید؟- همین مسیر با دقت، شعور و سواد بیشتر و درصد خطای کمتر.

۶- بزرگترین اشتباه زندگی شما چه بوده؟- این اواخر، در سه چهار سال اخیر کم به خودم رسیده ام. باید بیشتر به خودم می رسیدم. بیشتر می فهمیدم که کمتر وقت تلفن کنم، بیشتر بفهمم، بیشتر محبت کنم و بیشتر نقد کنم.

۷- فرض کنیم می خواهید به دوستتان پیامک بزنید «من به خسرو دروغ گفتم که پول ندارم» ولی پیامک را اشتباهی برای خسرو می فرستید. چه حسی پیدا می کنید؟
- می خندم! رفاقتم با خسرو نباید بهم بخورد چون اگر قرار است با یک اس ام اس این رفاقت بهم بخورد، همان بهتر که بهم بخورد!

۸- تجربه اولین عشقتان چطور بود؟
- اولین عشقم در دوران دبیرستان بود. قلبم تند تند می زد! ولی فقط یک شوخی بود!

۹- دوست دارید جای کدام کاراکتر داستان/ فیلم های عاشقانه باشید؟
- جای هیچ کاراکتری. در این دنیا فقط می توانم جای خودم بازی کنم.

۱۰- دوست دارید کدام فیلم را دو نفره ببینید؟- خیلی از فیلم های خوب عاشقانه را دو نفره می بینم. «سرگیجه» را اخیرا دو نفره دیدم. خیلی هم چسبید! «نامه ای از زن ناشناس»، فیلم اوفولس را هم همینطور.

۱۱- فرض کنیم نزدیکترین دوستتان تا فردا می میرد، چه کار می کنید؟
- سعی می کنم بروم ببینمش و بخندم و بگویم «سرپا باش، سرپا برو». می نشینم فیلم «ساراباند» برگمان را هم با او می بینم.

۱۲- اگر می توانستید یک نفر را در تاریخ بکشید، آن یک نفر کی بود؟
- حتما از بین هیتلر و استالین یکی را می کشم.

۱۳- به نظرتان در تاریخ به کدام شخصیت ظلم شده و کی را تحویل گرفته اند؟ چرا؟
- خیلی ها را در چند دهه اخیر زیادی تحویل گرفته اند. حتما به خیلی ها هم ظلم شده. در دوره قدیم این واقعه ظلم شدن به کسی، کمتر و برعکسش هم کمتر اتفاق افتاده. هر چه جلوتر می آییم این اتفاق بیشتر می شود. تحویل گرفتن ها خیلی قلابی تر، سطحی تر و دو روتر شده و حتما ظلم ها هم با همان درجه شدت بالاتر رفته. امروزمان عصری سطحی و کوتوله است.

۱۴- آیا خوابی می بینید که چندین بار تکرار شده باشد؟ چه خوابی؟- قدیم ها بیشتر خواب تکراری می دیدم. خوابی که همیشه از آن می ترسیدم. خواب ترس از سقوط بود چون من از ارتفاع می ترسم.

۱۵- اگر حق داشتید از خدا یک سوال بپرسید، چی می پرسید؟- خیلی مخلصیم ولی یک جاهایی خیلی صبر داری، ما نمی فهمیم!

۱۶- یک اعتراف کنید ؟
- مسیحی نیستم و اعتراف نمی کنم!

۱۷- یک بلک لیست 5 نفره بنویسید؟
- موشک سوارهایی که بمب می اندازند! یاد فیلم کوبریک افتادم. فیلم «چگونه یاد گرفتم دست از هراس بردارم و به بمب عشق بورزم» با کلاه وسترن بالای موشک نشسته و نعره می زند و دارد پرتاب می شود!

۱۸- چیزی که دکمه عشقتان را فشار می دهد چی است؟- یک چهره است، دو چشم، یک لبخند و قطعا یک صدا.

۱۹- می توانید جایی/ کسی/ چیزی را نام ببرید که زندگی تان را به دو قسمت قبل و بعد تقسیم کرده باشد؟- یکی اش که خیلی شخصی است و اگر آدرس بدهم لو می رود! دومی اش اما ماجرای خارج رفتنم است. من بچه بودم که رفتم. فقط 19 سالم بود. رفتم ایتالیا که درس بخوانم. آنجا هم خیلی سریع هر چی که پشت بود زد بیرون و سوپرسیاسی شدم!

۲۰- دوست داشتید استعداد چه کاری را داشته باشید که الان ندارید؟- استعداد موسیقی را. خوب موسیقی گوش می دهم ولی استعداد نواختنش را ندارم. با اینکه ویولن سل ساز خیلی جدی است ولی دوست داشتم پیانو زدن را بلد باشم.

۲۱- گل وصیت نامه تان چی است؟
- شاداب زندگی کنید. پشیمان نشوید. به کسی ظلم نکنید. مزاحم کسی نباشید و مهمترین اش هم این است که به خودتان خیانت نکنید.

۲۲- می خواهید روی سنگ قبرتان چی بنویسند؟- مسعود فراستی، متولد سال 1330، وفات سال ؟ به اضافه یک شعر عاشقانه از حافظ.

۲۳- دوست دارید چطوری بمیرید؟- قبل از مردن عزیزی را که دوست دارم، خاک کنم، عزاداری کنم و بعد بمیرم. بدون مزاحمت و مریضی.

۲۴- به نظر شما آخرش چی می شه؟!
- من مانده ام که اولش چی می شود! آخرش که قرار است برویم و بعد یک جور دیگر ادامه بدهیم. وگرنه خیلی بی خودی است. قطعا نیهلیستی نخواهد بود. قرار است که اینجا چیزکی بفهمیم و آن طرف ادامه اش بدهیم.

یادداشت مسعود فراستی در ماهنامه ی "داستان" (آبان – آذر 1392)

اشاره: ماهنامه ی "داستان" در شماره ی اخیر خود یادداشتی از استاد درباره ی مقایسه ی فیلم Shining (ساخته ی Stanley Kubrick) با رمان Shining (نوشته ی Stephen King) منتشر کرده است.

پیش از این نیز استاد، طی سال جاری، دو بار دیگر به مطرح ساختن همین بحث پرداخته اند. یک بار در کلاس های تحلیل فیلم خود (در تیر ماه) و بار دیگر (در مرداد ماه) در یکی از سلسله نشست های عصر اقتباس. این یادداشت به گونه ای خلاصه و جمع بندی همان مباحث پیشین به شمار می رود.

توضیح: لازم می دانم که در ابتدا به ارائه ی توضیحاتی بپردازم تا جانب اخلاق و عرف را در نقل مطلب رعایت کرده باشم.

نام Stephen در انگلیسی به صورت استیون تلفظ می شود، اما در نگاشته های فارسی به کرّات مشاهده کرده ام که این نام، به اشتباه، استیفن (یا استفن یا استفان (؟)) نوشته می شود. یادداشت زیر نیز از این مسأله مستثنی نیست. حال نمی دانم که آیا لفظ اشتباه استیفن را خودِ استاد استفاده کرده اند یا اینکه اشتباه از سوی تایپیست مجله بوده است (. . . یا هر دو)؟ به هر روی بنده در تایپ مجدد این یادداشت تمام استیفن ها را به استیون تبدیل کرده ام.

نکته ی دیگر آنکه در جای جای متن مجله تیتر هایی نوشته شده است که مشخصاً از قلم استاد صادر نشده و احتمالاً طی مراحل ویرایش و صفحه آرایی به متن استاد اضافه گردیده اند. بنده، به دلیل آنکه تمرکز بحث از بین نرود و متن خالص استاد را در اختیار کاربران این وبلاگ قرار داده باشم، در پست حاضر تیترهای مذکور را حذف کرده ام. البته به هنگام مطالعه ی مجله از این دست، دست کاری های ویرایشی در نقاط گوناگونی از متن استاد مشاهده می شود که به علت جزئی بودن، در اینجا تغییری در آنها ایجاد نکرده ام.

داستان استیون کینگ ترسناک تر است

کوبریک اشتباه می کند

فیلم درخشش اقتباسی ادبی از رمانی به همین نام است که استیون کینگ آن را نوشته. استیون کینگ در رمان "درخشش"، شخصیت ها را به دقت معرفی و مکان ها را به خوبی توصیف می کند. مثلاً جک، شخصیت اصلی داستان از صحنه ی هتل وارد داستان می شود. در این قسمت، هتل به خوبی توصیف می شود.

خواننده به تدریج متوجه می شود شخصیت اصلی داستان، یک معلم است و این شخصیت را باور می کند. اما فیلمی که کوبریک ساخته، این طور نیست. وقتی جک نیکلسون می گوید معلم است، تماشاگر آن را باور نمی کند.

در کتاب، شخصیتی داریم که معلم ادبیات انگلیسی است و اطلاعات خوبی درباره تاریخ ادبیات ارایه می کند. این وجه شخصیت در فیلم غایب است.

نویسندگی، کنار نقش معلم ادبیات، معنی پیدا می کند. در فیلم، نویسنده بودن شخصیت نشان داده نمی شود و فقط نکته ای است که بیننده آن را باور نمی کند. مخاطب فکر می کند جک دیوانه ای است که به دنبال بهانه می گردد.

برای کوبریک، تایپ کردن بازیگربیشتر از ساختن شخصیت نویسنده اهمیت دارد و از شخصیت نویسندگی جک، فقط تایپ کردن او را نشان می دهد. در فیلم، این 2 ویژگی مهم، یعنی شخصیت نویسنده و معلم ادبیات کنار هم قرار نمی گیرد و دغدغه جک در کلنجار با اثر و رسیدن به جرم، دیده نمی شود. به همین دلیل، فیلم به درستی شخصیت ها را تحلیل نمی کند.

کینگ پرگویی می کند، ولی این دغدغه را به خوبی نشان می دهد و خواننده قانع می شود که با چه شخصیتی مواجه است.

کوبریک کارگردان باهوشی است و اتفاق ها را جزیی می بیند، اما در این فیلم، بازی را به جک نیکلسون باخته است. جک نیکلسون، در نقش جک هر طور خواسته، بازی کرده و فیلم از بین رفته. نه سایکوپات یا هیستریک و نه نویسنده. لبخند ها، افسردگی و حتی مریض شدن او، غیر طبیعی است. حرکت دوربین در اولین صحنه فیلم که ۳ شخصیت اصلی، در ماشین هستند و به سمت هتل می روند، خوب و هولناک است، اما همین صحنه خوب، بی ربط است. چون وقتی دوربین داخل ماشین را نشان می دهد، این هولناکی با ۲ کات نادرست از بین می رود.

در فیلم ۲-۳ بار زن می گوید: جک، دست بچه را شکسته و با یکی از بچه ها دعوا کرده، به همین دلیل جک را از مدرسه اخراج کرده اند.

اما استیون کینگ در کتاب درباره این موضوع یک فصل نوشته و خواننده قانع می شود وقتی جک دست بچه را شکسته، دلیل داشته و دیوانه نبوده.

نویسنده وارد خانه می شود و می بیند فرزندش تمام نوشته هایش را روی زمین پخش کرده و روی آنها آشغال ریخته و کاغذ ها را پاره کرده. به قدری عصبانی می شود که ناخواسته دست بچه را می شکند. این عصبانیت و واکنش جزو شخصیت جک است و خواننده آن را می فهمد. اما در فیلم، هر بار همسر جک این اتفاق را تعریف می کند، احمقانه به نظر می رسد.

در سینما، بیننده حرف زدن درباره کسی یا چیزی را درک نمی کند. باید درباره آن موضوع، ۲ پلان ببیند. در سینما، دیدن موجب می شود که تماشاگر باور کند. شعار دادن، شنیدن، و گفت وگو هیچ یک به باور تبدیل نمی شود. باید گفت و گو ها یا مونولوگ های طولانی در بستر دیدن اتفاق بیفتد. به همین دلیل در این فیلم شخصیت پردازی کوبریک اشتباه است.

شخصیت جک خوب ساخته نشده. درباره شخصیت "وندی"، همسر جک هم چیزی گفته نمی شود.

وندی، مادر لاغر، مهربان و آرامی است. این ویژگی ها شخصیت نمی سازد. استیون کینگ در کتاب از وندی شخصیت ساخته و درباره دنیل هم همین کار را می کند. در فیلم، دنیل، پسر خانواده، یک دیوانه است و دوستی به نام تونی دارد. تونی چه طور وارد داستان می شود؟ با این پسر چه می کند؟ در فیلم، تونی را فقط در 3 صحنه خون بار می بینیم. ولی در کتاب، خواننده متوجه رابطه دنیل با این دوست خیالی می شود.

کتاب فصل بندی منظمی دارد. نویسنده اول شخصیت ها را می سازد، بعد فضاسازی می کند.

ماجرا در هتل اتفاق می افتد. چرا این آدم ها در هتل زندگی می کنند؟ قبل از ورود جک و خانوداه اش به این هتل، خانوداه ای اینجا زندگی می کردند که پدر آن خانواده هم زن و فرزندش را می کشد. چرا این اتفاق ها در هتل می افتد؟ چون دور افتاده است؟ زمستان سخت و سردی دارد؟ خیلی بزرگ است؟

کتاب به خوبی درباره این موضوع توضیح می دهد و خواننده متوجه می شود با چه مکانی طرف است و انزوای آن چه تأثیری در روحیه این آدم ها دارد. شخصیت دیگر فیلم و کتاب، یک سیاه پوست است. در فیلم، این شخصیت بهتر از دیگران نشان داده می شود. بازی او خوب است و با بیننده ارتباط برقرار می کند. او مسأله اصلی داستان، یعنی درخشش را مطرح می کند.

ترجمه Shining به تلالو، درخشش و درخشان درست نیست. نمی شود Shining را در یک کلمه ترجمه کرد.

حالت الهی یا شیطانی که در بعضی انسان ها هست و گاهی بروز می کند و می درخشد. این حالت فیزیکی نیست. بعضی از انسان ها به طور غریزی این حالت را دارند. گاهی ممکن است این حالت جنبه شر داشته باشد و گاهی خوب باشد.

کوبریک از کتابی اقتباس می کند که درباره درخشش است، اما نمی تواند این نکته را در فیلم نشان دهد.

کوبریک در این فیلم هم، مثل بیشتر کار هایش، به جزئیات و فضا سازی اهمیت زیادی می دهد. عکاسی است که عکس متحرک را می فهمد.

در معرفی هتل، حرکت دوربین خوب است و کات ها درست و به جاست، اما در مجموع فضای ترسناکی به بیننده نشان نمی دهد و نمی تواند فضای فیلم را بین قصه و شخصیت ها هماهنگ کند.

صحنه ای که دنیل با چهارچرخه اش در راهرو می چرخد، نسبت به صحنه های دیگر فیلم، کمی ترسناک است، اما وقتی این صحنه تکرار می شود و کوبریک فقط جای دوربین را تغییر می دهد، فیلم را از ریتم می اندازد.

فضای آشپزخانه ای که نویسنده در یک فصل کتاب آن را توصیف می کند و محل شروع دعوا و قتل است، در فیلم درست ساخته نشده.

کسانی که مثل کوبریک سینما را هنر فضاسازی می دانند، اشتباه می کنند. اگر بگوییم سینما، هنر فضاست، اول باید فضا سازی کنیم، بعد شخصیت پردازی، اما فضا بدون شخصیت پردازی، شکل نمی گیرد. اگر فضا متناسب با قصه و شخصیت ها ساخته شود، درست است، وگرنه متعلق به قصه و شخصیت ها نیست، حتی اگر بیننده را مرعوب کند.

درخشش به عنوان اقتباس یا فیلم مستقل یک کارگردان، فیلم خوبی نیست و در نهایت، مخاطب نمی تواند درگیری یک نویسنده با شخصیت ها و جنون آنها را درک کند.

«فرهنگ فیلم‌های جنگ و دفاع ایران» به کوشش استاد آماده انتشار شد

خبرگزاری تسنیم: «فرهنگ فیلم‌های جنگ و دفاع ایران» با هدف معرفی و نقد برخی از آثار سینمایی و مستند در حوزه دفاع مقدس به زودی توسط نشر ساقی روانه بازار کتاب می‌شود. این اثر را می‌توان دایرة‌المعارفی از آثار دفاع مقدس به شمار می‌آید.

به گزارش خبرگزاری تسنیم، دایرةالمعارفی از مجموعه فیلم‌های جنگی سینمای ایران با نام «فرهنگ فیلم‌های جنگ و دفاع ایران» به زودی در نشر ساقی و با همکاری معاونت هنری بنیاد حفظ آثار و ارزش های دفاع مقدس منتشر می‌شود.

این کتاب در بردارنده تمامی فیلم‌های جنگی ایران از سال 1357 تا 1391 است که بیش از 200 فیلم سینمایی و 1000 فیلم کوتاه و مستند را پوشش می‌دهد. فصلی از کتاب به مجموعه روایت فتح سید مرتضی آوینی اختصاص دارد و به بررسی 100 فیلم وی می‌پردازد. کتاب به جز شناسنامه فیلم‌ها، در بردارنده بسیاری از نقدهای مطرح در مورد آثار نیز هست.

این کتاب به کوشش مسعود فراستی، نویسنده و منتقد سینما گردآوری شده است. فراستی در معرفی این کتاب بیان می‌گوید: «کتاب حاضر کوشش در جهت عرضه و دسته‌بندی فیلم‌های سینمای جنگ و دفاع مقدس است. در این کتاب فیلم‌های جنگی را از فیلم‌های دفاع تفکیک کرده‌ایم؛ چرا که بسیاری از فیلم‌های جنگی ما، جنگی‌اند اما نه دفاع مقدسی. امید داریم این اولین قدم - «فرهنگ فیلم‌های جنگ و دفاع» – زمینه‌ساز کارهای تحلیلی در زمینه سینمای جنگ و دفاع مقدس ما باشد.»

در قسمتی از مقدمه این کتاب می‌خوانیم: «سینما از ابتدای شکل‌گیری‌اش به روایت قصه‌هایی درباره جنگ‌ها پرداخته است. چرا که از ابتدای تاریخ، جنگ مهمترین رویدادی بوده که موقعیت‌های انسانی، سرنوشت تمدن‌ها و سرانجام برتری حاکمان را مشخص و تثبیت کرده است. جنگ مهمترین و کامل‌ترین وضعیت‌های نمایشی را در خود دارد: ضعف‌ها، قدرت‌ها، خشونت، ایثار و تمام ویژگی‌ها و خصلت‌های انسانی در جنگ بروز می‌کند. پس سینمای جنگ از همان اولین سال‌های ظهور سینما به وجود می‌آید. جنگ و حواشی، عواقب و عوارض آن در بسیاری از فیلم‌های تاریخ سینما حضوری پررنگ دارند، اما جنگ همیشه به دو شکل بروز یافته: جنگ تجاوزکارانه و جنگ تدافعی. ضد جنگ بودن که خود به خود یک ارزش انسانی است، اما خصلت این دو جنگ به کل متضاد را مخدوش می‌کند. ضد کدام جنگ؟ و طرفدار کدام جنگ؟ قطعاً ضد جنگ تجاوزکارانه و طرفدار جنگ تدافعی، موضع درست هر انسان آزادمنشی است.

جنگ ما که قطعاً مهمترین واقعه تاریخ بعد از انقلاب ماست، جنگ میهنی بوده و جنگ دفاعی، جنگی تحمیلی و دفاعی مقدس. پیروزی در آن، شکل کلاسیک دیگر جنگ‌ها را نداشت. شهادت‌طلبی کلید آن بوده است. شرکت‌کنندگان در جنگ تحمیلی ما، منحصر به نیروهای نظامی نشده ، کودک و جوان و پیرمرد در کنار سپاهی و ارتشی و بسیجی، دست به اسلحه برده و جنگیده و شهید شده‌اند. زنان به خصوص مادران، پشت جبهه فعال رزمندگان بوده‌اند. جنگ دفاعی ومقدس ما ،«میراث جمعی ما» است. ما به سینمای دفاع که مهمترین ژانر ملی سینمای ماست ، سخت نیاز داریم.»

کتاب «فرهنگ فرهنگ فیلم‌های جنگ و دفاع ایران» در قطع رحلی و 500 صفحه با شمارگان 2200 نسخه و بهای 50 هزار تومان از سوی نشر ساقی منتشر خواهد شد.