X
تبلیغات
رایتل

بازخوانی کلامِ

آقای نقد ایران

-3-

 

اشاره: چندی پیش با یکی از دوستان صحبت می‌کردیم و او به نکته‌ی قابل تأمّلی اشاره می‌کرد. می‌گفت که بسیاری از سوء برداشت‌هایی که از سخنان مسعود فراستی اتّفاق می‌افتد و ما با بخش قابل توجّهی از آن در فضای مجازی و حقیقی مواجه می‌شویم، ریشه در عدم شناخت این افراد از نظرگاه‌ها و تفکّرات این منتقد دارد. متأسفانه عالم سایبری و جهان تکنولوژیک نیز با دو ارمغانِ شوم خویش؛ یعنی تنبلی و سرعت‌طلبی، موجب شده‌اند که تعداد قابل توجّهی از آدم‌ها نخواهند این زحمت را به خود بدهند که به سراغ سخنان کتبی یا شفاهی این منتقد دیرین بروند و نظرات، اعتراضات و نقدهای خویش را به ایشان از پسِ آگاهی نسبت به دیدگاه‌ها و تئوری‌های او اعلام کنند.

آن دوست عزیز پیشنهاد داد که ما در مبارزه با این فضای منفعل، بر فعّالیت خود بیافزاییم و سخنان مکتوب مسعود فراستی را بار دیگر بازنشر دهیم. از قضا خودِ آن دوست گرامی- که دوست ندارد نامش در اینجا برده شود- نیز داوطلب شد تا نقدها، مقالات و ضدیادداشت‌های مسعود فراستی را از نو تایپ کند و جهت بازنشر در اختیار اینجانب قرار دهد.

این پروژه از چند ماه پیش کلید خورد و بنده همواره منتظر یک زمان مناسب برای رونمایی از اجرای این طرح بودیم. نهایتاً به این نتیجه رسیدم که حالا که دیگر قرار نیست مسعود فراستی را در برنامه‌ی «هفت» ببینیم، شاید بد نباشد هر جمعه- یا هر چند جمعه یک بار- این خلاء را با انتشار مجدد یکی از مطالب نسبتاً قدیمی آقای نقد ایران پر کنیم.

در راستای تحقّق هر چه بهتر هدف یاد شده، از دوستانی هم که با سایت‌ها و وبلاگ‌های دیگر در ارتباط هستند- یا خودشان مدیریت برخی از آنان را به عهده دارند- درخواست کنیم که این مطالب را موازی با ما بازنشر دهند.


زمینی، اسطوره ای

(نگاهی به سینمای جان فورد)


جان فورد بزرگ سینماست که سینمایش هم خصلتی فردی دارد و هم اجتماعی. و شاید از حیث آیینگی ملت در بدو شکل گیری آمریکا، مهم ترین مرجع تصویری است.

سرزمین بکری که آمریکا نامیده شد، پس از کشف، تحت استعمار انگلستان درآمد. اما در مسیر صنعتی شدن سریع، قابلیت آن را یافت که خود را از یوغ استعمار انگلیس نجات بخشد.

شوخی تاریخ این است که اولین جنگ استقلال طلبانه توسط آمریکایی ها انجام گرفت. رهبران این نبرد از جرج واشنگتن تا توماس پین، همگی در وهله نخست، آزادی از یوغ استعمار را طالب بودند. شوخی دیگر تاریخ این است که در همین کشور، جنگ داخلی علیه تبعیض نژادی به راه افتاد و در زمان ریاست جمهوری لینکلن به الغای بردگی سیاه پوستان انجامید.

فیلمسازان بزرگ اولیه­ی آمریکایی در مورد جنبه­ی سیاسی جنگ استقلال طلبانه و نیز مبارزه علیه تبعیض نژادی، کم و بیش سکوت کرده اند. جان فورد نیز که به یقین در کنار گریفیث، مهم ترین فیلمساز آمریکا است، از این دو دوره تاریخ آمریکا چندان سخن نمی گوید. آنچه اساس توجه اوست مردان جسوری هستند که آن سرزمین بکر را آباد کردند.

آمریکا پس از الغای بردگی به سرعت به سوی رونق اقتصادی پیش تاخت تا اینکه جنگ جهانی اول و بعدها به خصوص جنگ جهانی دوم، آمریکا را به کشوری قدرتمند تبدیل کرد.

در حالی که جنگ اول و انقلاب سوسیالیستی در اروپا- روسیه- در حال انجام بود، مردم آمریکا به طور عام به بهتر زیستن می اندیشیدند و تلاششان تداوم اندیشه شان بود. اما روشنفکران آمریکایی نگاهشان به اروپا بود و به تحولات آن قاره. ادبیات آمریکا در دوران بحران بزرگ و پس از آن، گویای توجه و تمایل جدی هنرمندان و دانشمندان این کشور به وضعیت مردم اروپا است. بسیاری از آن ها با این تصور که سوسیالیست ها برای اروپا که زادگاه و موطن اولین آمریکاییان مهاجر بود، رفاه و عدالت به ارمغان می آورند، به شیوه های مختلف به مبارزات استقلال طلبانه مردم اروپا یاری می رساندند؛ با وجود آنکه مردم آمریکا تا پایان بحران بزرگ وضعیت اقتصادی نابسامانی داشتند.

ادبیات آن دوران و دوره های بعد نشانگر این نکته است که نویسندگان آمریکایی از همینگوی تا اشتین بک پی جوی درک مسئله و دستیابی به راه حل آن هستند. آثار این نویسندگان و بعدها سینماگران نشان دهنده­ی تمایل شدید آنان به حل مسئله است.

اما سوسیالیسم که در آغاز، توجه و گرایش نویسندگان – و هنرمندان- را به خود جلب می کرد، دیری نپایید که از پاسخ دادن به هنرمندان قاصر آمد و این از آن رو بود که شامه­ی تیز هنرمندان، آن را به عنوان یک پاسخ نمی پذیرفت، چرا که پای هنرمند به خصوص آمریکایی روی زمین است و آرمان خواهیش به سمت حل مشکل نظر دارد. البته این کشش در هنرمندان آمریکایی تا دورانی طولانی باقی ماند. اما از آنجا که هنرمند آمریکایی آن دوران – و تا حدی تا به امروز- بسیار واقع بین بود و پیوندی با جامعه­ی خود با سوسیالیسم و اهدافش نمی یافت، نمی توانست آن را دربست پذیرا شود. او فقط از زبان قهرمانان آثارش توضیح می دهد که به هر نحوی که شده، به خواسته­ی خود خواهد رسید.

ویژگی هنر در آمریکا، تکاپو برای زندگی است؛ برای تلاش معاش است؛ برای زندگی بهتر خود است و خانواده و سرانجام مردم کشور؛ همواره موفقیت و زندگی بهتر برای خود چیزی پایه ای است. «خوشی» برای هنرمند آمریکایی اساس است. این تکاپو برای حل مسئله و مشکل از ویژگی های اجتماعی، اقتصادی مردم، جامعه و هنر – و سینما – آمریکایی بوده و همچنان نیز هست.

از میان کارگردانان بزرگ آمریکایی، هیچ نامی درخشان تر از جان فورد نیست. او، تنها فیلمسازی است که برای آمریکا، تاریخ تصویری شگرفی بر پرده کشیده است و قدم به قدم توانسته است آن تاریخ را هم به مردم آمریکا، هم به جهانیان بقبولاند و از این حیث، فورد کاملاً منحصر به فرد است. او بزرگ ترین مفسر میراث ملی آمریکا در سینما است.

دنیای آثار فورد، در عین حال که به دورانی می پردازد که «دلیجان» و اسب، راه هموار می کنند و نشان حرکت و جنبش اند؛ از رویدادهای معاصر نیز غافل نیست. او در قالب حرکت یک اسب با دلیجان، مهارت تکنیکی به خصوص در فیلمبرداری را چنان به نمایش می گذارد که ماورای تکنیک عصر اوست. تماشاگر او شگفت زده و شیفته به همراه دلیجان می رود. این همواره رفتن تماشاگر با او و قهرمان اثرش، سبب ایجاد باور می شود.

قهرمانان آثار فورد – آدم های در بدو شکل گیری تمدن – مردانی هستند خشن، بدوی و نیرومند، شریف و پایبند اصول اخلاقی، پرمایه و محکم و بیزار از وابستگی. آنان مهارت های گوناگونی به خصوص سواری گرفتن از اسب ها و استفاده از اسلحه دارند و در اجرای عدالت مصرند. در عین خشونت و مبارزه با اشرار، مهربانند و بخشنده و همواره در حال عبور. و این مردان شجاع هستند که فورد به تماشاگران می قبولاند همان ها آمریکا را ساخته اند. اسطوره­ی شکست ناپذیری آمریکا، در اذهان آمریکاییان که همواره و به خصوص پس از پایان بحران بزرگ و جنگ جهانی دوم، بر آن تایید و تبلیغ شده است، در سینمای فورد، به شدت ملموس است و قوی. به یقین سینمای فورد، در این اسطوره سازی سهم به سزایی داشته است.

در خوشه های خشم، نوشته­ی معروف جان اشتین بک، خانواده­ی «جود» به دلیل خشک سالی مجبور به ترک خانه و کاشانه می شوند و رهسپار ایالت دیگر: کالیفرنیا. حتا پدربزرگ و مادربزرگ خانواده نیز از عاقبت کار نمی هراسند؛ اعتراض تلویحی آن ها به ترک زمینی است که به آن انس دارند، اما جست و جو حرکت برای زندگی بهتر برای آن ها حیاتی تر است؛ یا عقلایی تر؛ و شاید تنها راه حل. هر چند که در این حرکت، باید به احتمال بسیار خطرات بزرگی را بپذیرند. مرگ این دو مرد و زن اصیل چنان بر پرده می آید که بیش از آنکه تاثیر برانگیز باشد، پایان منطقی یک زندگی پرتلاش و پرحاصل است و فورد، استاد عرضه­ی مرگ است. مرگ در لانگ شات و زندگی ادامه دارد و تلاش نیز. علاقه­ی فورد به گام نهادن در جاده ای طولانی – که یک فیلم (دلیجان) را تماماً وقف آن کرده، در خوشه ها هم خود را نشان می دهد. اگرچه مسافران دیگر با تهدید سرخ پوستان یا راهزنان روبه رو نیستند؛ چرا که زمانه تغییر یافته و کشور در امن و امان است، اما پلیس هست و حوادث تلخ از جمله مرگ پدربزرگ و مادربزرگ در کمین اند و مسافران قدم به قدم، راه دشوار خود را طی می کنند. اگر خشمی به خوشه ای تبدیل می شود از آن روست که فورد نمی پذیرد حتا اگر دنیا سزاوار فقر و فلاکت باشد، آمریکایی شجاع و جسور که ساکن دیار بکر است نیز باید آن را تحمل کند. چرا که دو نسل و یا حتا نسل قبل، قهرمانانی از این جنس اند که این دیار را ساخته اند تا فرزندان شان فاتح جهان باشند. در این فیلم، فورد به هوشمندانه ترین نحو و با انتخاب قهرمانانی مناسب اعلام می دارد که «سرخ ها» - کمونیست ها- را به جایی نخواهند برد. قهرمان اصلی اثر او، در ظاهر، پسر خانواده است، اما در باطن، مادر است: زنی شجاع، عامی اما با تجربه و باریشه که می داند دوران های سخت برای آمریکاییان به سرعت گذر است.

نقش پسر او را هنری فوندای جوان ایفا می کند که برخلاف قهرمان قبلی آثار فورد- جان وین تنومند- جوانی لاغر اندام است و ریز نقش، اندکی مبهوت، کمی خامدست و با جسارتی که خاص یک جوان خشمگین و تا جدی عصیانگر است. تاکید بر چهره­ی متفکرش غیرقابل انکار است. او جان وین نیست که شجاعت و دلیری و از خود گذشتگی اش حاصل عمری تجربه باشد که غالباً ما از آن بی خبریم.

تقابل پرسوناژ مطلوب فورد در اکثر آثار او یعنی جان وین با فوندا- و بعدتر با جیمز استوارت- اساس نظر فورد درباره­ی سرخ ها در آمریکا است. فورد به سادگی می گوید که تام جود جوان از آن رو به سرخ ها ملحق شده که به طور اتفاقی پلیسی را به قتل رسانده و جز سرخ ها فعلاً پناهی ندارد. مادر او که یکی از دوست داشتنی ترین پرسوناژها در کل آثار آمریکایی آن دوران است. به حرف های پسر گوش می دهد و با رفتن او موافقت می کند؛ او سرخ ها را نمی شناسد، اما بدون پسر هم قادر است که مسائل و مشکلات فراروی خانواده را حل کند. صحنه خداحافظی آن دو را به یاد بیاورید. این فیلم برخلاف تصور غالب، هشداری علیه سوسیالیسم و هرگونه فرقه گرایی خلاف نظم اجتماعی و خلاف آزادمنشی و اهمیت فردیت است, خلاف نظم اجتماعی آمریکایی است که نباید صورت گیرد، حتا اگر اجتماع دچار رکود، فقر و خشک سالی باشد.

در عین حال، فورد از آن هایی که باید بتوانند نظم و قانون و حداقل رفاه را در جامعه حفظ کنند، انتقاد جدی می کند؛ اما انتقاد او دو لبه است: از یک سو این نظر را القا می کند که فرد، به تنهایی در مقابل خود، دیگران و جامعه مسئول است. از طرف دیگر، ناتوانی عاملان حفظ نظم اجتماعی را دیگر قابل چشم پوشی نمی داند. او پیش بینی می کند که باید سرانجام با سرخ ها مقابله بشود. رویدادی که در زمان مک کارتیسم به شکل افراطی به وقوع پیوست و بسیاری به جرم «سرخ» بودن مورد مواخذه و محاکمه قرار گرفتند که مشهورترین شان اوپنهایمر دانشمند بود. فورد هم در این دوران در لیست سیاه بود.

جالب این است که تام به سوی «سرخ ها» می رود، اما به دام آن ها نمی افتد. ما نمی دانیم او چه می کند: لازم نیست که بدانیم. اما باز هم وقتی به مکالمه­ی تام و مادرش بر می گردیم، متوجه می شویم که فورد از سرخ ها فقط تا زمانی که افکار آزادی خواهانه دارند، تا حدی حمایت می کند؛ همچون جان اشتین بک و همینگوی و ... که نمی دانستند با این تفکر جدید چه باید بکنند؟ و همچون بسیاری از افراد گمنام اما آزادی خواه جامعه، در عین مخالفت با وضع موجود، دمکراسی خاص آمریکایی را خودآگاه و ناخودآگاه پذیرا بودند. دمکراسی ای که در حصار حزب «سرخ ها» جای نمی گرفت. احزاب کمونیست در کشورهای اروپایی نیز به عنوان احزابی در چارچوب نظام سرمایه داری فعالیت می کردند.

پیشگویی فورد از این هم فراتر می رود. او می پذیرد که سرخ ها بخشی از نظام جامعه اند و سرانجام در آن ادغام خواهند شد. اما قهرمان فورد فقط تا اندازه ای با آن ها می رود و بعد ...

شخصیت های فورد هر آن توان تبدیل شدن به یک قهرمان را دارا هستند، به کرات فورت پیشبرد داستان را متوقف می کند تا روی یک چهره یا یک نمای نقطه نظر تاکید کند. اولین سکانس کلمنتاین، با نمایی ثابت بسته می شود. برادران ارپ که گله شان را بجای دورتر می برند، شام را در کنار دلیجان می خورند. سه تاشان سوار اسب می روند و برادر کوچک را برای نگهداری از گله باقی می گذارند. پسرک رفتن آنها را نظاره می کند و نام تک تکشان را می برد "شب بخیر وایات، شب بخیر ..." آنها رفته اند و اما او هنوز ایستاده و دوربین ثابت هم کماکان چهره او را نشان می دهد. نماهایی از این دست، واقعاً شعر سینمایی اند؛ نه در فیلمنامه آمده اند، نه در تدوین شکل یافته اند. سر صحنه خلق شده اند.

فیلمساز انسانگرای ما بی واسطه ترین و صمیمانه ترین ارتباط را با دستمایه هایش، دوربین، آدمها و موقعیت داستانی دارد. هنر تلفیق این لحظات بی نظیر و ماندنی با خط روایی، بیش از فرم است و حتی بیش از محتوا. تداوم خلل ناپذیر دیدگاهی است که می تواند بدون خیانت یا کشمش با خود، به جسورانه ترین شکل، حالت و لحن فیلم را تغییر دهد.

نمونه دیگر جاده تنباکو است. که به دلیل تعادل فوق العاده و کنترل تغییر حالت های مداومش از اندوهی حسرت بار تا طنزی سرخوش و دیوانه وار تا احساساتگرایی، مثال زدنی است. بدون داشتن تکنیک و فرمی هوشمند، دستیابی به تاثیرهایی چنین ظریف و عمیق غیر ممکن است. اما سبک چیزی بالاتر از این است. شاعرانگی این فیلم ها به دلیل سبکشان است. بدون آنکه سبک در هیچ لحظه ای خود را به رخ بکشد یا تحمیل کند. در حقیقت، عمق تصاویر در سیر درام است. تصاویر مدام از چنان نیروی احساسی توانمندی سرشارند که همراه با عملکرد روایی سر راستشان، بعد دیگری از معنا به فیلم می بخشند. شیوه بیان از چیزی که بیان می شود، تفکیک ناپذیر است.

در اواخر جاده تنباکو، آنجا که دو شخصیت به آن مزرعه فقر زده، می رسند، چند نمای درشت طولانی از چهره های خسته و سر خورده شان، وضعیت غمبار این پیر مردان فرتوت و جدا افتاده و در سطحی درونی تر و عمیق تر، معمای جاودانه شان و مرتبت انسانی و مرگ مطرح می شود. این استفاده قدرتمند از نمای درشت، به عنوان تاکید یا رفتن به درون شخصیت، از مشخصات فورد است. مکمل سبکی این نماها، نماهای دوری است که مردان و زنان آثار او را به جهان پیرامونشان مرتبط می کنند.

دو سیاهی در مقابل پس زمینه آسمان سرد سپیده دم، از قله تاریک تپه ای می گذرد. صف سربازان به دور دست ها پیش می رود، کامیون کهنه ای پت پت کنان روی شاهراه عریض و بی انتها جلو می رود، مردی سوار بر اسب به تاخت دور می شود ... فیلم های او پر از نماهای دور و جدا شده آرامی هستند که شکوه مقام انسان شجاع، توانا. دانا را در چشم انداز آرمانی اخلاقی مورد نظر او به رخ می کشند.

وفاداری فورد به انسان بی حد و حصر است. شان و مرتبت انسان از نگاه او حقیقتی انکار ناپذیر است.

هر فیلمساز هنرمندی درگیر دغدغه خلق تصویر خاص خودش از جهان است. جهان فورد اما به دلیل اعتقادش به بی همتایی انسان، تنها متکی به فرد نیست. با اینکه فورد فردیت برپا می کند اما فردی که اغلب در جمع است. دیدگاه او با تاکید بر روابط انسان ها با یکدیگر و جهان پیرامون شان، بر زندگی جمعی و بر تمامی عیب ها و حسن های حضور فیزیکی کامل می شود. ایمان فورد به شان و مرتبت انسان تا اندازه ای است که گاهی به ساده ترین و متواضع ترین شخصیت ها نیز شمایل یک قهرمان می دهد. در زمینه کنش ها، رفتارها، کشمکش ها و روابط بین آدم ها، فورد قدرت بی نظیری دارد.

عشق به جز شجاعت عمیق ترین واکنش ها را در فورد ایجاد می کند. مسلماً زیباترین و شاعرانه ترین فصل های آثار او درباره عشق است. عشقی که در آثار اوست چندان ربطی به تصویر رایج عشق در سینما ندارد. هیچکدام از این فیلم ها را نمی توان یک "قصه عشق" دانست. حتی در مواردی که یک زن و مرد به هم می رسند یا نمی رسند. شکل دیگری ارتباط عاطفی میان آن دو، محور فیلم نیست. با اینکه آنها انسان هایی دوست داشتنی اند و حتی شاداب. کلمنتاین، با وجود کم حرف بودن، دختر مصممی است.

شجاعت و شوخ طبعی نیز ویژگی برخی زن های آثار فورد است. فورد علاقه ای به تاکید بر وجه جنسی رابطه مرد و زن فیلم هایش ندارد. صمیمیت و کشمکش تند و بوالهوسانه را سر بسته باقی می گذارد. به زن به عنوان کمک مرد می نگرد؛ به عنوان همسر یا مادر، چیزی شبیه فرشته نگهبان بجای معشوقه. بزرگترین و با شکوهترین رابطه ها رابطه خانوادگی اجتماعی رفاقت و مبارزه مشترک برای بقاست. نبرد علیه بی عدالتی اجتماعی و اقتصادی، نبرد علیه استثمار انسان از انسان. فورد با تایید پرشور وحدت انسان ها، و نبرد با بدی ها و کژی ها خشم را فرو می نشاند: برادران و مهاجران، خانواده، و مادر. مادرهای فورد بی نظیرند. مادری که از خیانت به پسرش، حتی برای نجات جان پسر دیگر، خودداری می کند. مادر دره من ... یک تنه برای دفاع از شوهر، دشمنان را با قدرت تهدید به مرگ می کند. مادر قلب خانواده است. مادر جاد برای حفظ خانوادهش مبارزه می کند. تلاش در از هم پاشیدن، تراژدی است. جامعه ویران و نومید خرمن چینان که در مزارع سوخته تنباکو سرگردانند؛ خانواده از ریشه جدا شده کشاورز که از هم پاشیده اند و ... چنین داستانهایی قاعدتاً و ناگزیر می بایستی به سرانجامی مایوسانه برسند، اما برای فورد چنین نیست، قبول شکست ناممکن است، با شور زندگی، ادامه مبارزه و بازگشت امید.

در مقایسه با آثار دیگر آمریکایی ها، فیلم های فورد تا حدی عبوس اند و حتا تلخ. گرچه از شوخی و مزاح خالی نیستند و از کمدی. پایان خوش آن ها به سزای اعمال خود رسیدن گناهکار است. حتا اگر این گناهکار به مردم و قانون جامعه خدمت کرده باشد.

مسئله این نیست که فورد به روابط انسانی و عشق بی توجه است، بلکه این نوع رابطه برای قهرمانی که معمولاً مسئله حل کن و مشکل گشاست و راه حل را می داند، مخل انجام وظیفه­ی اجتماعی یا تاریخی اش است.

این نحوه­ی پایبند نبودن قهرمان به تعلقات و دارایی های این جهانی در فیلم های دوران رونق توسط بسیاری از فیلمسازان تکرار می شود. اما هیچگاه قهرمان مغلوب رقیب نمی شود و از هر مهلکه ای جان سالم به در برده و پیروز می شود و مردان شرور را نیز به سزای اعمالشان – که معمولاً مرگ است – می رساند، هر بار این قصه تکرار می شود. این دسته از فیلم ها؛ در واقع متعلق به دوران رونق و شکوفایی هستند، اما در قالب یک یا چند قهرمان، الزام به انجام وظیفه­ی اجتماعی یا تاریخی، هر دو را به پرده می کشند و انجام وظیفه ای این چنین دشوار، آزادی از قید تعلقات فردی را می طلبد.

همین جا خاطر نشان کنم که فورد ابداع کننده­ی اینگونه رهایی از عدم تعلقات در هنر نیست و در تاریخ نمایشی اکثر کشورها، در حرکت بودن قهرمان و ماورای خواسته های دنیوی رفتن را شاهدیم. هملت شکسپیر که به گفته­ی خودش افلیا - «معبود آسمانی قلب و روحش» - را همراه خود و دیگران فدای انتقام از قاتل پدر می کند. هملت در صحنه مکالمه ای به افلیا پیشنهاد می کند به یک صومعه برود و در آنجا تارک دنیا بشود. «... اگر می خواهی ازدواج بکنی، به مرد احمقی شوهر کن. مردان عاقل هرگز زن نمی گیرند ... این مرا دیوانه خواهد کرد.» از عصر الیزابت به بعد، این زن ستیزی به تدریج به زن گریزی، سپس همراهی زن با قهرمان تبدیل می شود. جالب این است که با ورود بیش تر زن ها به صحنه­ی هنر و نویسندگی، همین گرایش را در قهرمانان زن آثار ادبی و هنری نیز شاهدیم: خلاصی از جنس مخالف. بنابراین شاید بتوان گفت به طور کلی – صرف نظر از چند استثنا- فیلم هایی که بنیان های اجتماعی و معضلات آن را درنظر دارند، برای قهرمان، خانه و کاشانه­ی امن و امان نمی سازند. این فیلم ها خصیصه­ی روزگار خود را باز می تابند.

در آثار «نوآر» نیز این عدم تمایل عمیق به پایبند شدن دیده می شود. قهرمان با انگیزه ای نه چندان ملموس یعنی خطرپذیری، پی می برد که خطر بزرگی بر سر راهش است، البته پلیس حرف او را باور نمی کند تا سرانجام خود مستقلانه دست به کار می شود. در این ژانر، زن معمولاً یک همراه و گاه فقط یک عنصر خوشایند برای جلب تماشاگر است. اما زن ستیزی و زن گریزی مدام کمتر شده و به زن سالاری در دوران تکنولوژی زده­ی امروز انجامیده است.

قهرمان، خود محبوب و درستکاری است و دوستانی دارد که معمولاً کار چندانی از آن ها بر نمی آید. وظیفه­ی از بین بردن آخرین بقایای فساد در جامعه بر عهده­ی اوست. در این میان نباید دوران وحشت از نازی ها و سپس روس ها را نادیده گرفت. که اساساً فیلم هایی تبلیغاتی حاصل آن است که بعضی از آن ها توسط فیلمسازان بزرگ ساخته شده اند؛ مثلاً بعضی آثار هیچکاک یا فورد، کاپرا یا جیمز باندها.

وجدان اخلاقی مذهبی – سوپر ایگوی – قهرمانان خشن فورد بسیار قوی است. به همین دلیل اغلب سرنوشتی دارند که برای تماشاگر غم انگیز است. در فیلم های فورد، هیچگاه سیندرلا و شاهزاده به یکدیگر نمی رسند (برخلاف بیلی وایلدر در مثلا سابرینا، که دوران رونق را می نمایاند.)

فورد این وظیفه را بر عهده گرفته که سازنده­ی تاریخ یا روایت گر آمریکایی تاریخ آمریکا و غرب وحشی باشد؛ آن هم به سبک و سیاق خاص خودش. او که در سال تولد سینما -1895- متولد شده و تاریخ قرن بیستم آمریکا را به خوبی می شناسد، در کنار رخدادهای قرن بیستم، به وقایع قرن نوزدهم نیز می پردازد. او که ظاهراً آمریکا را بسیار دوست می داشته و آن را عامل تمدن می دانسته، ناچار در کنار روایت آمریکایی تاریخ از بان یک آمریکایی و تلاش برای قبولاندن آن، با بسیاری از مسائل سیاسی از جمله نژاد پرستی درگیر شده است. بعضی از فیلم های او، نسبت به سرخ پوستان، به ظاهر موضع «سفیدِ» نژاد پرستانه دارد، اما گرایش واقعی ضد نژادپرستی او، پیش از گروهبان راتلج- درباره­ی یک قهرمان سیاه- و پاییز قلبیه­ی شاین- درباره­ی سرخ پوستها – (متاسفانه هیچ کدام فیلم های خوبی نیستند) در دلیجان نیز آشکار است.

مهم ترین مشخصه­ی آثار فورد، شخصیت های خاص او هستند؛ آدم هایی که اغلب شامل مهاجران، مطرودین و خطاکاران، دورگه ها، سیاه ها و بچه های ناخواسته، زنان وفادار اما عمدتاً در حاشیه است و نیز یاغیان شریف.

اگر مردان در آثار فورد غالب هستند و دنیای آثار فورد، دنیای مردانه ای است، نه به دلیل موضع ضدزن یا مرد سالارانه­ی او؛ بلکه به دلیل تسلط مردان است در دنیای غرب وحشی.

فورد، گاهی فقط یک قهرمان دارد، گاهی در کنار قهرمان اصلی چندین پرسوناژ دیگر نیز موجودند که هیچ یک مخل آزادی دیگری نیست. این نحوه­ی پرداختن به موضوع، از طریق چند قهرمان – مکمل یا متضاد- هر چند زمان متعلق به غرب وحشی باشد، مسئله­ی روز را هم مدنظر دارد و همراه آن تغییر می کند. معمولاً قهرمان، مردی تنهاست که ضد نور وارد محیطی روشن شده و دیده می شود و بعد جست و جو می کند، یا می جنگد. اغلب قهرمان – قهرمانان – از محلی به راه می افتد یا از راه می رسد. در خوشه ها، آپاچی های سرخ پوست و راهزن های شرور، مانع راه نیستند، سیستم مطرح است. دوران جدیدی آغاز شده؛ دوران جدایی. دورانی سخت تر از دوران اولیه­ی غرب وحشی و بدویت. دوران فقر، بحران، خشکسالی و مهاجرت؛ دورانی که ثمره­ی تمدن است.

فورد آینده- تمدن- را پیش گویی می کند، آن را ناگزیر می داند و می پذیرد. اما گذشته – سنت- را غم خوارانه درک کرده و ارزش های انسانی آن را پاس می دارد. در چه سرسبز بوده دره­ی من، تفسیری است نوستالژیک از یک دلی، کار، زحمت و شادی و خانواده­ی گرم و روابط انسانی و سرانجام عشق. که با مرگ پدر خانواده؛ گویی این دوران به سر می آید و روزگار جدید، با اولین اعتصاب از راه می رسد. از زبان کشیش فیلم خطاب به هیو – شخصیت کودک فیلم – می شنویم که :«چیزی از این دره رفت که دیگر هیچ وقت بر نمی گردد.» و فورد هم غم این «رفت» را دارد و در رنج آن است و هم به استقبال آینده می رود، با همه­ی خطراتش.

هر چند تماشاگر در فیلم های او معمولاًمنتظر است که چیز یا چیزهایی را بداند، اما فورد آن ها را از او دریغ می کند، چرا که تمام داده های اساسی را برای درک موضوع به دست داده است. اینکه هیو (دره­ی من) یا تام (خوشه ها) به کجا می روند، مهم نیست. مهم این است که فورد،«هیو»ها را – که متعلق به گذشته اند – و «تام» ها را که به آینده نظر دارند – شناسانده است و خطر را نیز. خطری که متوجه آن هاست. یا خطری را که آن ها متوجه خود و جامعه می کنند گوشزد کرده است. تام و دوستانش، گرفتار مک کارتیسم می شوند – که فورد، جزو این مخالفان جدی اوست.

اما چرا قهرمانان فورد گاه، چنین بداقبال اند: یک تصادف، قتل و سپس فرار با افکاری اتوپیک و مبهم ... و تنهایی.

در مردی که لیبرتی والانس را کشت، قهرمان فیلم که تام نام دارد – جان وین – ناچار می شود مرد شرور – عامل شر و ضد پیشرفت – را به قتل برساند؛ آن هم به خاطر نجات زندگی مردی دیگر که قلب دختری را که تام به او علاقه دارد، تصاحب کرده است. این مرد، یک روشنفکر است، بدون اسلحه، یک حقوقدان است- جیمز استوارت. البته تام راهی جز این ندارد. دوست نزدیک او یک سیاه پوست است، که از رابطه­ی آن ها چیز زیادی نمی دانیم. در این فیلم اجزای متضاد – شخصیت ها – هستند که سیستم و ساختار را می سازند و تا به انتهای فیلم هم حذف نمی شوند.

شخصیت ها، مهم ترین وجه ساختاری فیلم های فورد هستند؛ فضا و محیط نیز به تبع آن ها پیوسته ساختارمند است. باز هم این فیلم مانند اکثر آثار فورد، برای تماشاگر فضای تنفسی کمی دارد، اما تا پایان با فیلمساز و اثر می ماند و فیلم با این اندیشه تمام می شود؛ مردانی که غرب را ساختند، چه تام ها- جان وین، هنری فوندا- و چه استوارت و چه ... مردانی شریف و آزاده بوده اند که یک تنه در مقابل زمین داران بزرگ ایستادند؛ اشرار و مزدوران آن ها را از میان برداشتند و ...

فورد به تک تک این افراد که هر یک از جایی آمده اند – و به جایی می روند – وفادار است و آن ها را باور داشته و پاس می دارد. آن هایی که غربخ وحشی را با قدرت انسانیت، عدالت، شرافت، مهارت، آزادگی، دیار بکر را آباد کردند. فورد به همه­ی این سرزمین علاقه دارد، و نیز به مردان گمنامی که بر سر جان قمار کردند و نباختند تا آمریکا نبازد.

دلیجان فورد، آمریکا است. قصه­ی ملتی است متشکل از مهاجران، تبعیدی ها و فراری ها، درگیر جنگ و فساد؛ بانکداری در حال فرار – تشکیلات فاسد حکومت- زنی بدکاره – خانمی باردار، کلانتری خوش قلب، یک یاغی شریف. در دلیجان، باز هم قهرمان، جان وین جوان و جسور است. ترکیب بندی آدم ها، اساساً شکلی هرمی دارد و دارای نظم و قاعده ای است. که به آثار هنرمندان قرن شانزده و هفده اروپا می ماند. فورد از طریق نورپردازی روی تک چهره ها، گویای شخصیت پرسوناژهاست. پرسوناژهایی به شدت متفاوت و گاه حتا متنافر که در یک دلیجان کوچک محبوس اند. قسمت غالب فیلم، حرکت مسافران است که قهرمان فیلم نیز جزو آن هاست. دلیجان با سواره نظام همراه می شود و در انتهای فیلم، مورد حمله­ی سرخ پوستان قرار می گیرد. در میان حمله و تیراندازی مداوم، نوزادی به دنیا می آید – که برای فورد بسیار معماگونه است، اما خوشایند و پذیرفتنی، که با چهره­ی آرامش، نوید آینده است و نمونه آن. به قهرمان آسیبی نمی رسد – هرچند که گلوله های بسیاری به سمتش شلیک می شود و نیز به سایر مسافران. و فیلم با ازدواج قهرمان تمام می شود و احتمالاً با رفتن آن ها به طبیعت و زندگی در هوای آزاد، زندگی خانوادگی و خانواده – برای فورد هم جالب است و نشان امنیت و پناه هم پایبند شدن است. ازدواج، قهرمان را می نشاند، دچار می کند، و دیگر نمی تواند به راحتی یاغی باشد، یا ناجی.

«جست و جوی بی وقفه­ی انسان برای آنچه که نمی تواند هرگز بیابد» (جان فورد)

فورد در شاهکارش جویندگان، می کوشد تا زمان دراز تعقیب، که سال ها به طول می انجامید، عمیقاً احساس شود و از این طریق مفهوم انتقام و نژاد پرستی- علیه سرخ پوستان – را بی رنگ و بی معنا می سازد.

جویندگان – شاهکار فورد- در ظاهر جست و جویی است بیرونی و همچون بسیاری از آثار فورد، تاکید بر این دارد که باید جهان بیرونی در نور دیده شود (با اسب، دلیجان، و بعدها با کشتی و قطار و ...) تا به دنیای درونی دست یافته شود. در واقع جست و جوی بیرونی قهرمان فیلم، اتان ادواردز، بهانه ای است برای یافتن «خود». او نمونه­ی کامل، پخته و تلخ فورد از هماهنگی با طبیعت و زندگی در هوای آزاد است. نمونه­ی ناگزیر بودن جدایی از جمع است و بازگشت به خود.

جویندگان، از یک سو تفسیر فورد است درباره­ی توحش و آغاز تمدن؛ تضاد و پیوستگی و دیالکتیک آن ها. از سوی دیگر تفسیری است درباره­ی رابطه­ی هماهنگ قهرمان با محیط و ناگزیری تنهایی انسان و حقیقت، چیزی نیست جز خاطره و یادآوری آن.

مجموعه تضادها و تناقض ها، وحدت و مبارزه شان در آثار فورد تعیین کننده اند: خانه به دوش در برابر اسکان یافته، فقیر در مقابل غنی، اروپایی در مقابل سرخپوست که سرانجام اروپایی های متمدن، وحشی اند و قربانیان وحشی، قهرمان (پاییز ...) تمدن در مقابل توحش، کتابدر برابر اسلحه، قانون و بی قانونی. تضاد اصلی در آثار فورد شاید تضاد میان خانه و بیابان است. تضاد میان آمریکا به عنوان یک بیابان. یک صحرا و نیز به عنوان مکانی برای زندگی خانه و آبادی.

در میان قهرمان سه فیلم کلمنتاین، جویندگان و لیبرتی والانس؛ ارپ کلمنتاین از حیث ساختاری ساده ترین است. روند حرکتی او، حرکتی غیر پیچیده از طبیعت به فرهنگ است؛ از برهوت بجا مانده در گذشته، به آبادی در آینده. اتان ادواردز در جویندگان پیچیده تر است. بجای جستجو به دنبال تضاد میان گذشته و آینده، صحرا و گلستان، باید او را در ارتباطش با دو آدم دیگر داستان تعریف کرد: اسکار، رییس قبیله سرخپوستان و خانواده کشاورز. اتان دشمن خونی سرخپوست هاست، اما برخلاف ارپ کلمنتاین در تمام فیلم خانه بدوش باقی می ماند. در ابتدای فیلم، او سوار بر اسب از صحرا به کلبه ای چوبی می آید و خویشانش به استقبالش می آیند، او را در بر می گیرند و به خانه می برند. اما در پایان در تفاوتی کامل، از خانه بیرون می ماند تا دوباره به صحرا باز گردد؛ به آوارگی و تنهایی.

ادواردز شخصیتی دو وجهی است. او قهرمانی تراژیک است. اما تناقض ها به خود شخصیت هم سرایت کرده و به دو نیم شان بدل کرده. همراهش مارتین می تواند این دوگانگی را حل کند. برای او بی خانمانی تنها برای دوره ای است، برای باز پس گیری خانواده. انتقالی ناگزیر از یک خانه به خانه ای دیگر. سرگردانی و بی خانمانی ادواردز، همچون بسیاری از قهرمانان دیگر فورد، یک جستجو است. برخی دیگر از فیلم های دیگر فورد بر همین تم بنا شده اند: جستجوی سرزمین موعود. قهرمانان در جستجوی خانه ای برای آینده از صحرا می گذرند تا به آمریکا برسند. در تمام آثار فورد موقعیت خانه در طول زمان حفظ شده است.

در پاییز قبیله شاین، سرخپوست ها در جستجوی خانه ای که در گذشته داشته اند، سفر می کنند.

در مرد آرام، قهرمان آمریکایی به خانه آبا و اجدادی اش در ایرلند باز می گردد. اما سفر ادواردز در جویندگان یک جور هجویه این تم است. هدف، یافتن سرپناه نیست؛ یافتن و کشتن اسکار سرخپوست است. انتقام اما مرکز ثقل فیلم همچنان به سوی آینده است. وقتی زن فیلم می گوید: "یک روز این سرزمین جای خوبی برای زندگی می شود." یعنی صحرا به آبادی تبدیل می شود.

لیبرتی والانس شباهت های بسیاری به جویندگان دارد: از برهوت به آبادی گذر می کند و آینده آن گلستان است. از واشنگتن به سناتور جیمز استوارت خبر داده اند که مصالح لازم برای احداث سدی که صحرا را از بین می برد و گل سرخ واقعی را جایگزین کاکتوس می کند فرستاده اند. تام، لیبرتی والانس را می کشد. همانطور که ادواردز اسکار را. کلبه ای در آتش می سوزد و نابود می شود. کلبه بعد از مرگ لیبرتی والانس سوزانده می شود. خود تام آن را آتش می زند؛ خودش را با خانه.

این سوزاندن نشان می دهد که او خود را به گذشته گره زده، و در جهانی آینده جایی ندارد. او با کشتن لیبرتی والانس تنها دنیای ممکن را که می توانسته در آن زندگی کند، از بین برده. دنیای اسلحه به جای کتاب. درست مثل آنکه ادواردز فهمیده بود با کشتن اسکار، در واقع خود را نابود کرده؛ و جایی برای ماندن را. وحش، محکوم به فنا است، و تمدن ناگزیر است. اما خلاصی از سر بدبختی های تمدن ... آشفتگی و توحش موجود در فضای جویندگان، فقط شامل سرخ پوست ها نیست. بدویت و توحش شامل نظاره­ی محیطی است که هیچ گونه واکنشی در برابر عواطف و احساسات انسانی بروز نمی دهد و از همین «نظارت» و بی تفاوتی و سردی است که عناصر پارادوکس میزانسن فورد زاده می شود. آن کمدی نهفته در جویندگان و در دیگر آثار فورد – هم فضای غم بار را قابل تحمل می کند و هم آن را تشدید می کند. موضع فورد- و موضع ما – در همدلی با کسی نیست، حتا با اتان؛ موضع ناظر بودن است و شاهد بودن و از این حیث به نوعی همراه شدن با بی شفقتی محیط پیرامون آدم های داستان و نیز همراه کردن ما. کمدی فورد، به مسخره گرفتن زندگی است و نیز جور شدن با آن و جدی گرفتن بازی. پذیرش تلخکامی و کنار نهادن امید بیهوده، اما ادامه دادن و در ادامه بودن ...

محیط آثار فورد، عموماً محیط های طبیعی است – به خصوص در فیلم های و سترنش. شخصیت واقعی فیلم های وسترن، زمین است: صحرا، دشت، کوه، رودخانه. و «دره­ی مانیومنت» که فورد آن را بهترین جای دنیا می داند، لوکیشن بسیاری از آثار وسترن اوست؛ شکل صخره های مانیومنت همچون «معابد یونانی و خرابه های رومی» است؛ شمایل نمادین استحکام و حقایق جاودانی؛ نشانه ای از جهانی که در پشت انسان قرار دارد. آسمان و زمین آثار فورد ویژگی های دنیای او و قهرمانانش را گواهی می دهند. آسمانی باز و روشن. با ابرهای شکیل – همچون آسمان های میکل آنژ- ولانگ شات های فورد، زندگی در این هوای آزاد را مغرورانه ستایش می کند.

فورد، هم زمین خاکی ملموس را می شناسد و دوست می دارد، و اسب تاختن به روی آن را و هم آسمان دست نیافتنی وهم انگیز را می ستاید. دره­ی مانیومنت او، نمادی است اسطوره ای؛ پا در زمین، و سر به آسمان کشیده، مرز فیزیک و متافیزیک. فورد دیالکتیسین بزرگ نمایش اساطیر و واقعیت های آشنا و روزمره، مطلق و نسبی، تمدن و توحش، اندیشه و حس، نظم و آشفتگی، سرنوشت و تقدیر و اکنون، مرگ و زندگی و محو کردن مرز بین آن هاست. (به یاد بیاورید صحنه­ی گفت و گوی قهرمان کلمنتاین عزیزم را بر مزار عزیز از دست رفته اش).

قهرمانان فورد انگار به نمونه های ازلی تعلق دارند، با این درک که هم اسطوره را ملموس کرده و هم واقعیت را تعالی بخشند. فیلم های فورد، در یک دنیای واقعی و در هوای آزاد زندگی کرده اند. فیلمسازی برای او، نفس کشیدن و زندگی در هوای آزاد است، به خصوص وسترن هایش؛ زندگی کردن و لذت بردن است، نه ساختن و «خلق» کردن روشنفکرانه. به قولی، فورد «به همان گونه که نانوا نان می پزد، فیلم می سازد» حرفه­ی فیلمسازی، یعنی زندگی؛ حتا واقعی تر از زندگی. فورد بسیار جدی «بازی» می کند و بازی می گیرد. بی جهت نیست که او را استاد بازیگران نامیده اند.

فیلمنامه برایش، بهانه است. با فیلمنامه­ی بد، اما با بازیگران خوب می تواند فیلم خوب بسازد. با آن زندگی می کند. حتا دوربین عینی اش با حرکات محدود نیز، به همین جهت غیرقابل تشخیص است. فورد فیلم را بیش تر در کلیت می بیند تا در صحنه های جدا از هم. او فیلم را به طور کامل در ذهن ترکیب بندی می کند. پرهیز از نماهای درشت زیاد، حفظ نماهای دور، برداشت های بلند طولانی در صحنه های دست جمعی، از مشخصات بارز آثار او هستند. کادربندی و تدوین – که اساسش در دوربین فورد انجام می گیرد – اصلی ترین سویه­ی بیان اوست. ساختار اثر او همچون والس است. در فیلم های او، چیزی به چشم نمی آید. چیزی به رخ کشیده نمی شود؛ نه دوربین، نه دکوپاژ، نه قطع، نه کادرهای دقیق و لانگ شات های زیبا و نه حتا میزانسن بسیار شاخص مگر نور. آن ها و این، فقط انسان است که آشکار می شود.

فورد به شدت انسان گرا است. اما انسانی در جمع تنها، انسانی اسطوره آفرین. سینمای او بی شک یک اسطوره است و فورد در سینما، به یقین یک اسطوره است. هم منش او چنین است و هم زندگی اش و هم دنیای آثارش و ما بعد از اینگونه دیدن فیلم های فورد، حس می کنیم که آدم بهتری شده ایم و نگاهمان به زندگی، به مرگ، به واقعیت و اسطوره و به انسان پالایش یافته است و از آلودگی های روشنفکری دور شده.

شاید بشود تأویل فرانک کاپرا را از فورد این چنین ادامه داد: فورد، نیمی زمینی، نیمی اسطوره ای؛ نیمی وحشی، نیمی متمدن؛ نیمی ایرلندی، نیمی آمریکایی؛ نیمی شاعر، نیمی کمدین؛ نیمی خشن، نیمی مهربان؛ نیمی در جمع، نیمی یاغی و نیمی تنهاست. اما همیشه انسان با من برتر.

کتاب اسطوره سینما



تاریخ : جمعه 26 خرداد 1396 | 09:38 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (25)

بازخوانی کلامِ

آقای نقد ایران

-2-

 

اشاره: چندی پیش با یکی از دوستان صحبت می‌کردیم و او به نکته‌ی قابل تأمّلی اشاره می‌کرد. می‌گفت که بسیاری از سوء برداشت‌هایی که از سخنان مسعود فراستی اتّفاق می‌افتد و ما با بخش قابل توجّهی از آن در فضای مجازی و حقیقی مواجه می‌شویم، ریشه در عدم شناخت این افراد از نظرگاه‌ها و تفکّرات این منتقد دارد. متأسفانه عالم سایبری و جهان تکنولوژیک نیز با دو ارمغانِ شوم خویش؛ یعنی تنبلی و سرعت‌طلبی، موجب شده‌اند که تعداد قابل توجّهی از آدم‌ها نخواهند این زحمت را به خود بدهند که به سراغ سخنان کتبی یا شفاهی این منتقد دیرین بروند و نظرات، اعتراضات و نقدهای خویش را به ایشان از پسِ آگاهی نسبت به دیدگاه‌ها و تئوری‌های او اعلام کنند.

آن دوست عزیز پیشنهاد داد که ما در مبارزه با این فضای منفعل، بر فعّالیت خود بیافزاییم و سخنان مکتوب مسعود فراستی را بار دیگر بازنشر دهیم. از قضا خودِ آن دوست گرامی- که دوست ندارد نامش در اینجا برده شود- نیز داوطلب شد تا نقدها، مقالات و ضدیادداشت‌های مسعود فراستی را از نو تایپ کند و جهت بازنشر در اختیار اینجانب قرار دهد.

این پروژه از چند ماه پیش کلید خورد و بنده همواره منتظر یک زمان مناسب برای رونمایی از اجرای این طرح بودیم. نهایتاً به این نتیجه رسیدم که حالا که دیگر قرار نیست مسعود فراستی را در برنامه‌ی «هفت» ببینیم، شاید بد نباشد هر جمعه- یا هر چند جمعه یک بار- این خلاء را با انتشار مجدد یکی از مطالب نسبتاً قدیمی آقای نقد ایران پر کنیم.

در راستای تحقّق هر چه بهتر هدف یاد شده، از دوستانی هم که با سایت‌ها و وبلاگ‌های دیگر در ارتباط هستند- یا خودشان مدیریت برخی از آنان را به عهده دارند- درخواست کنیم که این مطالب را موازی با ما بازنشر دهند.


درباره‌ی روش‌ها

1- فرم، محتوا می‌آفریند. محتوا از دل فرم برمی‌آید. به اندازه‌ای که فرم داریم، محتوا می‌سازیم. فرم، خود، محتواست و محتوا، فرم.

2- «هدف، وسیله را توجیه می‌کند». هدف خیر، قطعاً وسیله متناسب با خود را طلب می‌کند. و هدف شر، وسیله شرور. مشکل اما از آنجا آغاز می‌شود که اصالت را چنان بر هدف قرار دهیم، و وسیله را چنان تابع آن، که وسیله برده و ابزار و دستاویز هدف می‌شود؛ در نتیجه هدف را مخدوش می‌کند و در آخر متلاشی. توجیهاتی از این قبیل که: ما در شرایط بحرانی به سر می‌بریم، دشمن- هر که با ما نیست - باطل است. و ما متر و معیار حقیم، پس می‌بایستی باطل را ساکت کنیم، سرنگون کنیم؛ به هر شکل و شیوه و با هر وسیله‌ای که شده: از افشاگری گرفته تا تخریب، تهمت، دروغ، هتک حرمت و حتی ترور شخصیت و... همه اینها مجاز است و توجیه‌پذیر؛ چون ما، به حق‌ایم و مقابل، باطل!

غافل از اینکه شیوه- و روش - خود، هدف است. به این معنی که رنگ و وزن خود را به هدف تحمیل می‌کند و به جای آن می‌نشیند. هدف، از دل وسیله‌ می‌آید و وسیله، هدف را هم شکل و هم قد- و وزن- خود می‌کند. بر روش و شیوه، باطل، روح باطل حاکم است و بس.

هرچه بیشتر حق با ما باشد، باید استوارتر و متین‌تر رفتار کنیم و زیباتر؛ نه خشن‌تر و متشنج‌تر و بغض‌آلود‌تر. تشنج و بغض نشان خلل در هدف است و در حقانیت؛ و نشان بی‌اعتمادی است به مخاطب - به مردم-. دادخواهی، مبارزه با فاسد- و فساد- متانت می‌خواهد، حرمت نگه داشتن و پایمردی - و برنامه -؛ نه غوغاسالاری و تنش‌آفرینی. دادخواهی و افشاگری علیه فاسد نباید به همذات‌پنداری - حتی لحظه‌ای - با «قربانی» بینجامد.

عدالت را نمی‌شود با بی‌عدالتی- و بی‌قانونی - بر پا کرد؛ و با شانتاژ و آنارشیسم. اجرا و شیوه اصل است، و لحن.

با تندی زور- هر چند با نیت خیر- نمی‌شود کسی را به بهشت برد. فقط با آگاه کردن می‌شود. پیامبران خدا برای جایگزینی خیر به جای شر، آگاهی به جای جهالت آمده‌اند و این مبارزه دائمی بشر است. باید سنگر به سنگر جهل- و شر- را عقب‌ راند تا به خیر نزدیک شویم.

3- با پوپولیسم نمی‌شود به خرد جمعی رسید و به دموکراسی. و در جو و فضای پوپولیستی و شعارزدگی و هوچی‌گری نمی‌شود به عدالت و آزادی رسید؛ و به حق قائل شدن برای اقلیت. بدون چنین حقی، دیکتاتوری و استبداد سر بلند می‌کند. به مردم همچون ابزار قدرت نگریستن، راه به جایی نمی‌برد جز جدایی از مردم؛ و آنکه از مردم - که به قول امام ولی‌نعمتان مایند- جدا شود، خواسته و ناخواسته مقابل مردم می‌ایستد. آنکه حرمت گذشته را نگه نمی‌دارد- به بهانه نقد و حتی در عرصه نقد - حرمت آینده را نیز نمی‌تواند نگه دارد و حرمت خود را. به باور من در نقد، باید به نقد برنامه و عملکرد نظر داشت و نه به نقد شخص. آزادی کسی را نباید در نقد به مسلخ برد.

4- برای آنکه بتوانیم از عکس‌العمل فاصله بگیریم، و از واکنش؛ به کنش برسیم و کنش‌مندی؛ و از «نه»، به «آری»؛ می‌بایستی به شیوه‌ها توجه اساسی بکنیم. شیوه واکنشی و هیجانی، به «آری» گذار نمی‌کند و در «نه» می‌ماند. پس به شعور و آگاهی - و آزادی- و انتخاب آگاهانه نمی‌رسد. هواداران ما بخشی از خود مایند، هر چند مرتب بگوییم نه. شیوه‌های آ‌نها، محصول شیوه‌ها- و برنامه‌های - ماست. از شیوه‌های مذموم- غیراخلاقی و غیرانسانی- فاصله گرفتن، و شیوه خود را، متناسب با هدف و برنامه اعلام شده، جایگزین کردن، هر چقدر سخت باشد، تنها راه‌حل است. به برنامه رأی دهیم نه به کاندیدا؛ یا حداقل به فردِ با برنامه.

«حق داشتن، سود جستن، اندازه نگه داشتن»، راهنمای خوبی است. امتحان کنیم.


خبر، 20 خرداد 88



تاریخ : سه‌شنبه 26 اردیبهشت 1396 | 16:04 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (42)

بازخوانی کلامِ

آقای نقد ایران

-1-

 

اشاره: چندی پیش با یکی از دوستان صحبت می‌کردیم و او به نکته‌ی قابل تأمّلی اشاره می‌کرد. می‌گفت که بسیاری از سوء برداشت‌هایی که از سخنان مسعود فراستی اتّفاق می‌افتد و ما با بخش قابل توجّهی از آن در فضای مجازی و حقیقی مواجه می‌شویم، ریشه در عدم شناخت این افراد از نظرگاه‌ها و تفکّرات این منتقد دارد. متأسفانه عالم سایبری و جهان تکنولوژیک نیز با دو ارمغانِ شوم خویش؛ یعنی تنبلی و سرعت‌طلبی، موجب شده‌اند که تعداد قابل توجّهی از آدم‌ها نخواهند این زحمت را به خود بدهند که به سراغ سخنان کتبی یا شفاهی این منتقد دیرین بروند و نظرات، اعتراضات و نقدهای خویش را به ایشان از پسِ آگاهی نسبت به دیدگاه‌ها و تئوری‌های او اعلام کنند.

آن دوست عزیز پیشنهاد داد که ما در مبارزه با این فضای منفعل، بر فعّالیت خود بیافزاییم و سخنان مکتوب مسعود فراستی را بار دیگر بازنشر دهیم. از قضا خودِ آن دوست گرامی- که دوست ندارد نامش در اینجا برده شود- نیز داوطلب شد تا نقدها، مقالات و ضدیادداشت‌های مسعود فراستی را از نو تایپ کند و جهت بازنشر در اختیار اینجانب قرار دهد.

این پروژه از چند ماه پیش کلید خورد و بنده همواره منتظر یک زمان مناسب برای رونمایی از اجرای این طرح بودیم. نهایتاً به این نتیجه رسیدم که حالا که دیگر قرار نیست مسعود فراستی را در برنامه‌ی «هفت» ببینیم، شاید بد نباشد هر جمعه- یا هر چند جمعه یک بار- این خلاء را با انتشار مجدد یکی از مطالب نسبتاً قدیمی آقای نقد ایران پر کنیم.

در راستای تحقّق هر چه بهتر هدف یاد شده، از دوستانی هم که با سایت‌ها و وبلاگ‌های دیگر در ارتباط هستند- یا خودشان مدیریت برخی از آنان را به عهده دارند- درخواست کنیم که این مطالب را موازی با ما بازنشر دهند.



نقد؛ تخطئه یا تحمل

اصلاً چرا نقد؟ اصلاً نقد چیست و کیست؟ آیا هنر، رسانه، فرهنگ نیازی به نقد دارد؟ می شود نقد را تخطئه کرد و منتقد را، و تنها به گیشه – و فروش – دلخوش داشت و مخاطب را نیز به پشیزی نگرفت و نازل ترین کالای فرهنگی رسانه ای را به جای سرگرمی – و با عنوان سرگرمی – به ملت غالب کرد و با شعار عوام فریبانه و کاسبکارانه «زنده باد سرگمی» علیه فرهنگ، هنر و اخلاق تیغ کشید.

می شود با شعار خواص فریبانه «زنده باد هنر» علیه سرگمی –و علیه مخاطب- موضع گرفت و کالای فرهنگی – یا هنری – را برای «دل» خود ساخت، اما عرضه اش کرد و از همه طلبکار شد که شما نمی فهمید، این اثر شاهکار است، پیام دارد، «معناگرا» است، فاخر است و ...

به یقین، لحاظ نکردن مخاطب در اثر و بی شعور فرض کردن او، توهینی است که بی جواب نمی ماند. مخاطب، اندیشه – اگر اندیشه ای در کار باشد – صاحب اثر را نمی اندیشد و با دل و مغز خود می اندیشد؛ چه آن هنگام که به جای او، جیبش مراد و مقصد باشد و چه آن زمان که «هنر» و «بیان خویشتن» را برتر از او ببینیم و به زور به او حقنه کنیم. و به جای دیالوگ، مونولوگ تحویل دهیم.

در هر دو صورت، مخاطب پس می زند و اثر – و صاحبش – زمین می خورند.

چه موقع «هنر» مند – چه نویسنده، چه فیلمساز و ... – نقد را برنمی تابد و خود را، و اثرش را بی نیاز از نقد می پندارد؟ چه چیزی او را برآشفته می کند؟ وقتی که نقد، نه ستایش از اثر است و نه رپرتاژ آگهی برای آن، بلکه نقد، چون و چرا کرده، دست رو می کند. نقد یا به هدف زده، یا بیراهه رفته. اگر بیراه می گوید، باکی نیست؛ اثر، حی و حاضر است و از خود دفاع می کند و نیازی به دفاع آتشین صاحبش – تهیه کننده یا کارگردان یا نویسنده – ندارد، مگر اثری ضعیف، ترسو یا مستهجن، که قیم بخواهد، یا صاحبش به آن شک داشته باشد، همچون طفل صغیری که نیاز به بزرگ تر دارد تا راه برود و نیفتد، یا صاحبش پشت فروش- یا پشت «هنر» نمایی- پنهان شود و مخاطب را نبیند.

وقتی صاحب اثر از نقد برآشفته می شود و به منتقد می تازد و آرزوی سربریده او را می کند، یا سعی در پرنده سازی علیه او دارد، بیانگر این است که نقد، محق است و اثر یارای دفاع از خود را ندارد. وقتی نقدی صاحب اثری را وادار به دفاع از خود و حمله به منتقد می کند و تهیه کننده – کارگردان به چنین دامی می افتد، به ناچار خود را لو می دهد. از زبان مخاطب، و منتقد، می گوید و به جای او؛ گیشه را بهانه می کند و خود را.

غافل از آن که فروش در لحظه نشان خوبی اثر نیست.

اما وقتی صاحب اثر از اثرش مطمئن است، از نقد هراسی ندارد، بلکه آن را تحمل می کند یا حتی به استقبال آن می رود، چرا که نقد، تقلب، بی هنری و عفونتی را نشان نمی دهد که صاحب اثر می خواسته پنهان سازد.

نقد دیالوگ است یا برخورد چهره به چهره با اثر.  لبه تیز و حساس تجربه احساسی ما را تیزتر می کند و مشاهده و واکنش ما را غنی می سازد.

نقد به ما می آموزد که چطور می توان سرگرم شد و از هنر لذت برد، چرا که هنر، عمدتاً از پس سرگمی می آید، نه از پیش آن.

خبر، 17 خرداد 89



تاریخ : جمعه 1 اردیبهشت 1396 | 19:01 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (93)
زندگی‌اش و دیگر هیچ: مرثیه‌ای برای یک دوست

از وقتی عکس اش را در بستر بیماری دیدم دلم گرفت. هی این دست و آن دست کردم که چیزی برایش بنویسم و به او بگویم بمان رئیس. جا نزن. بمان باز فیلم بساز، تا نقد کنم. تو تنها فیلمساز جشنواره ای ما هستی که لیاقت نقد داری و برای جایزه جشنواره ها، وطن نمیفروشی، خودت را هم نمیفروشی؛ حداکثر از خودت دور میشوی. خودی که با فیلم هایت چیز مهمی از آن برایمان نگفتی _که کاش می گفتی_ آن وقت قطعا من نوعی دیگر درباره شان می نوشتم.

یاد خاطره ای میافتم مربوط به سالها قبل _شاید بیست سال پیش_ جلوی سینما شهر قصه با بهزاد رحیمیان ایستاده بودم که کیارستمی آمد. بسته ای به بهزاد داد یا از او گرفت. بهزاد معرفی کرد و او در نهایت متانت و مهربانی دست داد و گفت: «من همه نقدهایت را میخوانم بخصوص درباره خودم، و لذت می برم.» با لبخند گفتم امیدوارم. ادامه داد که «نقد کلوزآپ ات خیلی خوب است و میتوانم بگویم چیزهایی که گفته ای درست است و بدرد بخور. شاید از دوستانی که بیست سی سال من را مىشناسند، بیشتر مرا مىشناسی. فقط با لحن نقد ات مشکل دارم.» گفتم حدس میزدم، ببخش.

مدتی است فکر میکنم آن تنها نقد من است که لحن اش درست نیست و از کار بیرون میزند. اساسا به جای فیلم به فیلمساز پرداخته و بسیار هم تند و بی محابا.

از آن پس هر وقت جایی همدیگر را می دیدیم بسیار دوستانه خوش و بش می‌کردیم. آخرین بار در یک دیزی فروشی در محله قبلی مان دارآباد بود که تعارف به غذا کرد و....

آری او ظرفیت نقد داشت؛ آن هم نقدی به تندی «ترس در کلوزآپ» که یک صدم اش را دیگران تاب نمی‌آورند و خنجر میکشند. جز او، بیضایی هم و بهروز( افخمی) چنین روحیه ای دارند.

او را دوست میداشتم بدون اینکه فیلم هایش را دوست بدارم. دلتنگ اش هستم. امیدوارم قبل از رفتن اش لبخند زده باشد و با آرامش کات داده باشد.

روحش شاد.
ــ مسعود فراستی

منبع: روزنامه سینما


واکنش پرویز پرستویی و یغماگلرویی به پیام تسلیت فراستی


پرویز پرستویی

واقعا تأسف‌آوره. آقای فراستی مرده‌ی زنده یاد عباس کیارستمی رو هم پله کرده برای خودنمایی و تیکه انداختن!

 

 یغما گلرویی

روی مرده ایستادن به قصد دیده شدن رسم تاسف آور کوتوله هاست که هر کسی را پله می کنند برای به چشم آمدن. ‌مثل همانانی که عمری به آدم فحش می دهند و بعد مرگ، برایش سینه ی دروغی می زنند. یک منتقد هم از همان دست موجودات است که می کوشد از برکه ی گل آلود مرگ برای خود و همکار مجری اش ماهی بگیرد.

«کیارستمی» را بدون فیلمهایش دوست دارد. یعنی کبوتر را بدون پریدن و به رسم مرغ های خانگی بر زمین دانه ی ناگزیر برچیدن. «کیارستمی» را دوست دارد برای این که در مقابل نقدهای پرت او ظرفیت بالایی داشته. مثل – به قول خودش – «بیضایی» و «افخمی»! (در پیام مثلن تسلیتش هم نتوانسته پاپ کورن را قاطی آجیل نکند!) یکی هم نیست به او بفهماند که «اهمیت ندادن» و «ظرفیت نشان دادن» دو داستان جدایند و برای بزرگانی چون «بیضایی» و «کیارستمی» کاغذ سیاه کردن عده ای عقده مند با نام «نقد» اهمیتی ندارد.

در فرهنگ لغت مقابل کلمه ی «کفتار» آمده است: «به موجودات زنده زخم می زند اما توان کشتنشان را ندارد. زخمش می زند تا ضعیفشان کند و وقتی مردند شکمش را با جسدشان سیر می کند.» این تعریف به خیلی آدم ها هم میاید!

اینطور نیست؟



تاریخ : سه‌شنبه 15 تیر 1395 | 18:42 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (26)

اشاره: این مطلب در  روزنامه اعتماد، شماره 3461 به تاریخ 19/11/94، صفحه 9 (ویژه جشنواره فیلم فجر) منتشر شده است.


افلاس


مالاریا: واقعا بد است برای پرویز شهبازی که قدم به قدم و دم به دم به عقب برود تا به« نفس عمیق» اش برسد که فیلم بدی بود. عیار ۱۴ را او ساخته؟ شک می کنم.

    
 آخرین بار کی سحر رو دیدی؟: در این سن وسال خیلی عیب ندارد که آدم فیلم بد بسازد. اما خیلی بد است که باور کند تجربه فرم می کند و فیلم به این لوسی و بی فرمی بسازد. دوربین رو دست کم تکان بس است؟ شب های روشن همچنان خیلی از « سحر...» جلوتر است و فرم دارتر.
    
 نفس: این دیگر فیلمسازی نیست. با رانت کسی فیلمساز نمی شود و اگر یک شبه شد، یک شبه هم ساقط می شود. چقدر این فیلم مشمئزکننده است و چقدر ضدزن و ضدکودک. طرفداری مزورانه ای دارد از مظلومیت بچه ها. ضدجنگ بودن فیلمساز دیگر بدجوری لو می رود و جانماز آب کشیدن هایش.
    
 امکان مینا: استیصال محض است. انگار فیلمساز « لیلی با من است» ٢٠ سال عقب رفته. لگد به مرده زدن چه سود؟
علیه داعش، تفکر و طرفدارانش بگوییم که معضل اصلی جهان است و ما.
    
دلبری: فیلم بدی است با یک سطر قصه خوب. کار غیرممکنی است که با بازی فوق العاده قاضیانی کمی ممکن شده. یک نمایش تک نفره است. نمایش نیست اما تک نفره خوبی است -بازی- چشمک زدن های جانباز معلولی که در تمام فیلم دیده نمی شود، خوب در آمده. فیلمساز باید سینما بیاموزد.
    
نقطه کور: صد رحمت به «شیفت شب» و موش کشی با تفنگ بادی اش.
    
ایستاده در غبار: انتخاب مهدویان و زحمت بسیارش در این آشفته بازار بی دردی و بی مساله بودن، قابل دفاع است و تحسین. اما فیلم درنیامده و متوسلیان اش و مستندش. شیوه مهدویان، نریشن و ترجمه تصویری اش و بازسازی هایش، حسی تولید نمی کند. راه دیگری باید یافت. مثلاشیوه محمدعلی فارسی و مستندهای جنگی اش قابل تامل است.
    
بارکد: یک قدم به جلو است - نسبت به یخبندان - اما همچنان به «ضدگلوله» اش نرسیده. کمدی، ژانر واقعی کیایی است.
    
زاپاس: فیلم بسیار متوسطی است و عقب تر از « ناخواسته» اما تا اینجا بهترین جشنواره است. هم جعفری خوب است، هم عزتی. کمدی کوچک قابل تحملی است، هرچند پایانش در نیامده.
    
پل خواب: فیلم اولی بدی است و بسیار متوهم. ربطی هم به جنایت و مکافات ندارد. با این توهم، بعید است به
فیلمسازی برسد.
    
لانتوری: فیلم پرهیاهویی است حتی قبل اکران جشنواره ای اش. بعضی بسیار خوش شان آمده - حتی قبل از دیدن- و برخی بسیار متنفرند- باز قبل از دیدن- اما فیلم، خیلی بد نیست. «عصبانی نیستم ۲» است و عقب تر از آن. تکنیک کمی آرام تر شده اما همچنان گیج است و شلوغ. نه مستند است نه داستانی. شخصیت اول
در نیامده. فیلم نان سوژه ملتهبش را می خورد و نان نام جنجالی اش. با جنجا ل آفرینی خیلی نمی شود جلو رفت، عقب چرا.


تاریخ : دوشنبه 19 بهمن 1394 | 09:21 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (28)
اشاره: این مطلب در  روزنامه شرق ، شماره 2515 به تاریخ 18/11/94، صفحه 14 (هنر) منتشر شده است.

سگدونی

«ابد و یک روز» پرغوغاترین فیلم امسال است و فریب کارترین شان. در پس ظاهر پرطمطراق و غلط انداز رئالیستی – ناتورالیستی اش، باطن سیاه و مسموم فیلمفارسی لانه دارد.

    دوربین روی دست پرتکان و ریتم تند فیلم برای دیدن نیست؛ توهم آن است و برای کورشدن. فیلم خاک به چشم مان می پاشد تا درست نبینیم و با وراجی ها و متلک های بی امانش مانع شنیدن می شود.
    اعتیاد، فلاکت و تباهی، آدم فروشی و خانه فروشی گویا سرنوشت محتوم این خانه – سگدونی – است.
    جمله پسر بزرگ و رئیس خانه (معادی) شعار و پیام اصلی فیلم است: «هرکس از این خانه نرود سگ است. هرکس برود و برگردد از سگ کمتر است». آیا «خانه» استعاره وطن نیست و اهالی اش، مردم وطن؟ شرم بر این نگاه.
    خانه، صاحب – پدر- ندارد. مادر مریض است و سربار. پسر بزرگ اما کیست؟ مردی سابقا معتاد، ظاهرا دلسوز خانه و خانواده، که سر بزنگاه برادر معتادش را لو می دهد و خواهر مظلوم و ستم کش اش – تنها آدم مثبت فیلم – را به بیگانه می فروشد تا مغازه ساندویچی بزند. چه نگاه کثیف و شوونیستی – ضدافغانی – دارد فیلم. نگاه به طبقه فرودست نیز از همین نوع است. فرودستان، محکوم به فروشند.
    بیست دقیقه اول فیلم پر از جزئیات بیهوده است به بهانه تمیزکاری خانه و بعد اتاق برادر معتاد (محسن) شاهد ته سیگارهای لای درزهای دیوارها، بند زیرپوش بیرون زده، وسایل شیشه کشی و تکه های مواد مخدر و پول های مچاله شده هستیم؛ و ریختن سرآسیمه مواد به چاه توالت و پرتاب یک بسته از آن به پشت بام خانه همسایه و دردگرفتن ادایی دستِ پرتاب کننده (معادی). چرا این بسته را در چاه توالت نمی ریزد؟ سرنوشت این بسته بعد از یافتن برادر کوچک در پشت بام همسایه سرانجام چه می شود؟ این جز بازی رقت آمیز نمایشی نیست؟ مثل خیلی دیگر از لحظات فیلم.
    فیلم حول محور محسن معتاد (نوید محمدزاده) می گردد و همه چیز درام در خدمت آن است. قهرمان- ضدقهرمان - محسن، با جنگ و دعوا و شروشور در همه جای فیلم ناگهان ظاهر می شود. آن همه سروصدا و شلوغ کاری، قلدربازی و شاخ وشونه کشی مرتضی در مقابل او و برگشتن به خانه اش چقدر لوس و نمایشی است. همه اش به تسلیم و سکوت می انجامد. دعواهای شان نیز ربطی به برگشتن او ندارد. اکت های بازیگر این نقش در نیمه اول فیلم مصنوعی و باسمه ای است و بعد در نیمه دوم بسیار ادایی می شود. قطعا معادی بهتر است؛ اما به نقش نمی خورد. شمال شهری ای که ادای جنوب شهری درمی آورد. علت انتخاب اش برای معروفیتش در جشنواره های خارجی نیست؟ شهناز کیست با آن پسر عشق لات و هیولاوارش؟ چه ربطی به فیلم دارد؟ صحنه دعوای برادران «غیرتمند» پشت در اتاق او چقدر مسخره و بی معناست، مثل همه دعواهای قلابی فیلم. شهناز انگار شوهر ندارد که همه اش آنجاست. پدرها و شوهرها در فیلم غایب هستند. اعظم چه کاره است و در این خانه چه می کند؟ بیوه است و پول دار و اهل دوبی و کیش رفتن و... چرا علیرغم ظاهر دلسوزش هیچ کمک مالی ای به خانواده اش نمی کند؟ شاید می داند خانواده احتیاج به کمک ندارند. همه چیز بازی است؛ یک بازی رقت انگیز. در هیچ کجای فیلم شاهد بی پولی این خانواده مثلافقیر نیستیم. اگر مرتضی داماد آینده افغان را تیغ می زند برای خرید مغازه است نه حل بحران مالی.
    مادر جز اکسسوار نیست. دلسوز و دل نگران پسر معتاد بیچاره اش است و برایش بسته مواد را پنهان می کند تا او بفروشد و این سیکل منحط تباهی ادامه یابد. بیماری قلابی او چیست؟ نمایشی نیست؟
     و اما دو شخصیت ظاهرا مثبت فیلم که به قول منتقدان طرفدار، نقطه امید فیلم است – که نیستند. پسربچه فیلم (نوید) که از همه بهتر است، زرنگ و باهوش می نماید و اهل درس؛ اما فقط در حال بازی با توپ دیده می شود و دست شویی رفتن و کارکردن در مغازه یا خرید یا تماشای کارتون. کی درس می خواند؟ نه کتابی دارد نه دفتری.
    و اما سمیه ستم کش و منفعل فیلمفارسی: مهربان و دلسوز است و ظاهرا مقاومتی در رفتن از خانه دارد، در ترک خانه. اما از خانه می رود و با دیدن نوید در آرایشگاه از پشت شیشه اتومبیل افغان ها به ناگه بازمی گردد. این بازگشت، «از سگ کمترش» نمی کند؟ این بازگشت به امید است به خانه؟ یا استیصال است و محتوم سرنوشت مبهم و آینده شوم و ماندن در تباهی آن سگدونی؟
     به نظرم پایان نیمه باز با آن نمای لانگ شات از خانه، روزنه ای از امید نیست؛ یک نمای چند پهلو برای تاویل های متفاوت است و متضاد. همه محکوم به ابدند و یک روز؛ محکوم به نیستی و تباهی اند اما دروغین و نمایشی.
    فیلم از نگاه بیرون است نه از درون. نقطه دید ندارد. از نگاه فیلم ساز است که خانه و اهالی اش را می نگرد. پز می دهد و می فروشد تا جایزه بگیرد. جایزه داخلی و حتی خارجی. فیلم لقمه چرب و نرمی است برای جشنواره های فرنگی با آن فقرزدگی و تباهی محتومش. اگر فیلم ساز ذره ای غیرت ملی و دلسوزی ای برای این خانه دارد و اهالی اش، نمی بایستی فیلم را به جشنواره های خارجی بفرستد که جز خانه فروشی و فقرفروشی نیست. ای کاش فیلم ساز – و فیلمش – در این خانه بماند حتی نمایشی.



تاریخ : یکشنبه 18 بهمن 1394 | 13:43 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (11)

اشاره: متن زیر در هیچ یک از جراید به چاپ نرسیده است و منحصراً توسط شخص آقای فراستی منتشر می گردد.


مرگ بر داعش ، مرگ بر شارلی ابدو


فیلم تازه مجید مجیدی – محمد رسول الله – فیلم بد ، مغشوش و مخدوشی است و بسیار گنگ ؛ و در نتیجه بی اثر . کاش چنین نبود – که متاسفانه هست – و با فیلم خوب ، محکم و گویایی طرف بودیم  و موثر . فیلمی که تصویر درستی  – هر چقدر کوچک – از پیامبر اسلام می داد ،  نه  تصویری این چنین مخدوش . بخصوص در وضعیت بلبشوی امروز جهان . وضعیتی که مسلمانان در شرق وغرب جهان بیش از پیش مظلومند و تحت فشار و هجمه و اتهام - اول از سوی تروریسم کور ، وحشی و ماقبل تمدن " داعش " که بجای آن که علیه امپریالیسم و ستمگران باشد ، بیشترین کمک - ایدئولوژیک ، سیاسی و حتی فرهنگی - را به آن ها می کند . و دوم از سوی ضد تروریست نماهای فکل کراواتی متمدن  غربی که ظاهرا طرفدار آزادی بیان اند  ؛ اما آزادی بیانی محدود و بی خطر برای ملت خود و آزادی نا محدود برای توهین به  مقدسات مسلمانان – فعلا با روزنامه آنارشیست شارلی ابدو و بعدا با ...  – و این آزادی خواهی باسمه ای را چماق می کنند  علیه کشورهای جنوبی – بخصوص مسلمانان - ، و نه علیه تروریست ها .

در چنین شرایطی – تحریم ها ی غرب علیه ما - واقعا به فیلمی نیاز داشتیم که از یک طرف چهره غیر بنیاد گرایی از مسلمانان ارائه دهد – چهره ای رحمانی – و از سوی دیگر چهره ای محکم که روی اصول سازش نمی کند و نه چهره ای سازشکار و بی اصول در مقابل زورگویان و سلطه طلبان ؛ نه چهره ای خنثی.

فیلم مجیدی  اما فیلم خنثی ای است . خنثی حتی در بحث تحریم ها ،که بحث امروز هم هست . فیلم، چیزی جدی از تحریم سنگین چندین ساله علیه مسلمین زمان حضرت رسول در فیلم نشان نمی دهد. سخرانی ابوسفیان هم که چندان جدی نیست .

اگر قرار است از تحریم جدی غرب علیه ایران بگوییم و از وضعیت ناشی از آن برای مردم ، چرا فیلمی با داستان امروزی نمی سازیم ؟ اگر زمان پیامبر ، چنین تحریم هایی بود ، سران طرفدار حضرت رسول چگونه برخورد کردند ؟ آیا خود و همه را دعوت به قناعت نکردند ؟ نه این که دولتیان فقط شعار بدهند و مردم را به قناعت دعوت کنند و خود فارغ از " اقتصاد مقاومتی " زیست کنند ؟

فیلم مجیدی نه سختی را می نمایاند و نه مقاومت مسلمین – سران و مردم – را . چرا برای این بحث این گونه از پیامبر خرج می کنید ؟ اصلا مگر می شود طرفدار قناعت بود – در زمان تحریم ها -  اما صد و اندی میلیارد هزینه یک فیلم کرد ؟ آن هم چنین فیلم ابتری ؟ و تازه قسمت دوم و سوم این سریال نا منسجم و بی هویت را نیز ادامه داد . قطعا با هزینه ای هنگفت تر . نمی شد این فیلم به این " مهمی " را ارزانتر – و اثر گذار تر – ساخت با عوامل خودی ؟

 عوامل خارجی با دستمزد های سنگین در فیلم چه  کرده اند ، که ما نمیتوانستیم ؟ فیلمبردار اسکاری که یک کرین درست ندارد و کرین اش چندین جا لق می زند . اما شاید به جای ما ، جای دوربین تعیین کرده و زاویه دوربین ؟ و حتی دکوپاژ ؟ جا و زاویه دوربین اش مسیحی – یا غربی – نیست ؟ ما چه کاره فیلم بودیم ، دستیار فیلمبردار یا کارگردان ؟ کارگردانی که نه بازی خوب می گیرد ، نه محیط و فضایی دراماتیک می سازد در فیلم چه کاره  است ؟ - رئیس مدرسه عالی هنر ؟- کات ها را چه کسی داده ؟ و میزانسن ها را ؟ راستی کدام میزانسن ؟ به یاد بیاورید صحنه " ایمان آوردن " ساموئل بد من را ، که از حمله راهزن ها به کمک پیامبر جان سالم به در برده ، با دیدن ماهی ها شگفت زده می شود . به این شگفت زدگی می گویند : ایمان ؟ راستی  آیا ایمان آورده ای در فیلم می بیبنیم ؟ و مهم تر ، خدا در فیلم کجاست ؟ - در بچه های آسمان و حتی رنگ خدا ، بود - .

دوستانی که از فیلم خوششان آمده ، از نور پاشی آقای فیلمبردار /کارگردان  شگفت زده شده اند ؟ نور دیده اند ؟ یا از ایمان نداشته فیلم  حال کرده اند؟ یا  مرعوب نام فیلم شده اند ، و خرده قصه هایی که کامل اش را می دانند . کسانی که روایت ها را نمی شناسند – مثلا خارجی ها – از فیلم چه دریافت می کنند ؟  نور پاشی ؟  " چگونه " ، بماند .

 این تصویر اولترا نورانی از پیامبر  فیلم مجیدی  ، که هیچ " آن " انسانی ندارد ، درکی انحرافی – یهودی ، مسیحی - از تاریخ ادیان است ، باب طبع هالیوود دیروز در فیلم های به اصطلاح دینی شان .

حضرت خاتم در این فیلم از لحظه تولد نورانی است ، وگهواره اش نیز . تاکید دوربین نیز نوید ظهور پیامبر می دهد ، حال آن که پیامبر اسلام ، در چهل سالگی مبعوث شده نه از لحظه تولد . آخرین تصویر از پیامبر را در فیلم بیاد بیاورید : پیامبر  در 14 سالگی بر لبه صخره ای ایستاده و دوربین با زاویه لوانگل ، او را لانگ شات در آسمان می گیرد . سراسر تصویر نورانی است . این نما، یک نمای کامل هالیوودی نیست ؟

این نورهای زرد به صورت ها – اطرافیان حضرت – و رنگ شیک کرم لباس ها و این نوع کادر بندی نقاشی وار ، از فرهنگ مسلمانان نیامده ، متعلق به دوره ای از نقاشی کلاسیک  دوره رنسانس غربی است . در ضمن در نقاشی های کهن غربی هاله ای از نور دور سر حضرت مسیح دیده می شود .

 این نور پاشیدن به صورت پیامبران وائمه ، و دیدن نورتوسط همه – چه ایمان آوران و چه منکران – اپیدمی جدی فیلم ها و سریال های " دینی " – تاریخی ماست ، که دامن گیر همه – ما و هالیوود -  است . چگونه می شود کسانی که نوری در دلشان نیست ، همچون کسانی که ایمان آورده اند ، نور ببینند ؟ این نقض غرض نیست ؟

فیلم الرساله مصطفی عقاد که فیلم متوسط ، کم خرج و بسیار بهتری از فیلم  مجیدی است – و همچنان می شود دیدش - ، در این بحث ، معقول تر رفتار کرده . بدون آن که نور پاشی کند ، بدون آن که تصویری از حضرت نشان دهد ، از اور شولدر استفاده کرده و از پی او وی .

فیلم ، نه تنها پیامبر نمی سازد – از تصویر و از صدای بد نیمه دخترانه ای که مجیدی استفاده کرده هم بگذریم – بلکه اصلا شخصیت پردازی ندارد . آدم ها بیشتر ماکت اند و بعضی مجسمه ؛ با گریم سنگین ، لباس و نام تاریخی . هیچ کدام حسی انسانی ندارد – مگر دو زن که احساسات ( نه حس ) رقیقه بر می انگیزند - که منتقل کنند . از همین جاست که بازی ها هم به شدت کلیشه ای شده . زبان و ادبیات آدم ها نیز فاقد هویت تاریخی اند .

آدم بدهای فیلم نیز شوخی اند و تعقیب کردن هایشان خطری و تعلیقی ایجاد نمی کند . وسط فیلم هم ول می شود . مهم ترینشان ساموئل است ؛ دسیسه گری که " ایمان " می آورد . چگونه ؟ در آن صحنه معرف ماهی ها . براستی این مردم بعد از واقعه چه می کنند ، با این ماهی ها  ؟ کات به روایت دیگر . تمام فیلم همین گونه کات می شود . صحنه حمله ابرهه را بیاد بیاورید . و اسپشیال افکت شگفت انگیزش  (! ) که از کار در نیامده و باوری نمی سازد و حسی . همچنان گنگ می ماند . مستقل از ناتمام ماندن قصه و جای آن در اثر .

حاصل این همه ادعا ، هیاهو و این همه جو سازی ، این همه عوامل مثلا حرفه ای در سطح جهان ، شده فیلم کلاژی ، بی منطق  و شلخته از خرده روایت های تاریخی صدر اسلام ، که به درستی برخی از این روایت ها نیز می توان شک کرد . با جمله " برداشت آزاد " و " خیال انگیز " فیلمساز نیز چیزی حل نمی شود ، اگر بدتر نشود . این نوع روایت کلاژی و شعاری – نصفه نیمه و تکه پاره – خیال انگیز که نیست هیچ ، زیبایی و اثر گذاری تاریخ را هم خدشه دار می کند . روی هیچ واقعه ای تمرکزی نیست . و این یعنی هیچ . در نتیجه هیچ مفهومی ساخته نمی شود .

فیلم نه تاریخ می گوید – به طور جدی و امین – نه جغرافیا دارد و ارتباط های جغرافیایی . مکه و جغرافیای دور وبرش ، جز ماکت چیست ؟ سیاهی لشگر ها چه می کنند ؟ و حرکات کرین وتراولینگ سرگردان دوربین در این مکان ها  هم نمی تواند اتمسفری بسازد . نکند موسیقی کلیسایی قرلر است فضای اسلامی بسازد ؟

فیلم ، ظاهرا خوش آب و رنگ است  وتکنیک دارد ؛ اما نه چندان جدی . فیلم رستاخیز درویش قطعا تکنیک بهتری دارد . بحث فرم در این جا بی ربط است و درنتیجه بحث محتوا . فیلمبردار اسکاری ، تدوین – بد - و موسیقی غربی  و عربی ، طراحی صحنه ولباس و دکور و تدارکات و حمل ونقل – با فیلمنامه ای بسیار ضعیف و پر حفره – نمی دهد یک فیلم خوب و با حس و حال .

 فیلم خوب را انسان های باورمند وکار بلد می نویسند  و می سازند . و از همه عوامل وتکنیک نیز در خدمت اثر سود می جویند .

کارگردانی مجیدی نسبت به " بچه های آسمان " و حتی " رنگ خدا " ، جلو که نیامده هیچ ؛ عقب هم رفته ؛هر چند این همه تکنیک اضافه شده . بیگ پروداکشن نه کار مجیدی است نه به درد سینمای ما می خورد. کافی است به تجربه های مشابه مان رجوع کنیم.

 

امیدوارم قسمت دوم وسوم فیلم ، به همین سیاق نباشد و این همه گران و ابتر. خدا رحم کند .



تاریخ : شنبه 25 بهمن 1393 | 21:06 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (0)

روزنامه وطن امروز در شماره 1536 (25 بهمن 93) منتشر کرد:

روز آخر

http://moviemag.ir/images/pics/62/News/1/1/14/30312_767.jpg

در دنیای تو ساعت چنده؟
فیلم کوچک آدمیزادی آرام و بی‌ادا است اما با حس. حسی از یک عشق قدیمی و تمیز انسانی. عشق یک‌طرفه و بی‌پاسخ اما امکان‌پذیر و باورپذیر.

در هجمه این همه تنش و عصبیت، بزهکاری، خیانت و فساد و خل‌بازی فیلم‌های این جشنواره، در دنیای تو...، غنیمتی است کمیاب که به کل از این جشنواره و سینمای مریضش جدا می‌ایستد و چه خوب.
تنها فیلم جشنواره است که وقتی از سینما بیرون می‌آییم  - بویژه که باران هم نم‌نم می‌بارد– حالمان خوب می‌شود و حس نرم انسانی‌ای داریم. این، اولین فیلم نوستالژیک  زنده – نه مرده - عاشقانه سینمای پس از انقلاب است که اصلا بد نیست. می‌توانست بهتر باشد. کمی قصه کم دارد: قصه حمید، قصه علی و فرهاد و...
یادآوری‌هایش، گاهی مخدوش است و معلوم نیست خاطره از نگاه کیست.
فیلم زمان ندارد. می‌توانست متعلق به 20سال پیش باشد یا 20سال آینده. این، خوب نیست. هر چه زمان‌مندتر و مکان‌مندتر، بهتر و ملموس‌تر.
خانه، کوچه و خیابان از کار در آمده‌اند؛ بازار رشت اما گاهی توریستی شده.
بازی مصفا، خیلی خوب است و اندازه. حاتمی هم به فیلم می‌خورد.
پایان فیلم درست است و متناسب؛ بدون اداهای رایج. تدوین خوب نیست و بعضی حرکت‌های دوربین.
موسیقی اما خوب است و دل انگیز که به فیلم و فضای نوستالژیک آن می‌آید. چه ترکیب خوبی از موسیقی کلاسیک با محلی و چه ترانه قشنگی در آخر فیلم. آفرین به کریستف رضاعی.


کوچه بی‌نام
فیلم خیلی بدی نیست. خانه سنتی شلوغ نسبتا خوبی دارد. یکی، دو رابطه – رابطه خواهرها- تا حدی درآمده ‌است و یکی، دو نگاه کوچک عاشقانه. تنش مرگ هم که در لحظاتی معدود داشت کار می‌کرد، با بازی بد پانته‌آ بهرام – و باران کوثری- به‌کل از بین می‌رود. اصلانی که می‌توانست  خوب باشد، به دلیل فیلمنامه بسیار ضعیف و سرسری و ساخته نشدن شخصیت رو هواست؛ همچون پایان فیلم.

راستی این پایان متعلق به کدام فیلم است؟ - رئال است یا سوررئال؟ - اصلا پایان است؟

روباه
یک تله‌فیلم سفارشی آماتور مضحک ما قبل بد و ماقبل نقد.

طعم شیرین خیال
یک سخنرانی فیلم شده – نه حتی تله‌فیلم – زیست محیطی سفارشی با یک ساعت اضافی. طعم شیرین خیال بود یا طعم تلخ کابوس؟ شبه‌کابوس ارادی و شعاری  ویژه بزرگسالان عقب نگه داشته شده.

مزار شریف
فیلمی سفارشی – سیاسی اما مفلوک که از پس هیچ‌چیز برنمی‌آید. گویی فیلم، در اواسط دهه 60  قبل از دکل ساخته شده. و علت ساختنش هم تا به آخر نا‌روشن می‌ماند. پیام سیاسی فیلم این است؟ طالبان افغانستان خوبند و طالبان پاکستان بد؟ درست فهمیدیم؟

محمدرسول الله (ص)
و اما درباره فیلم آقای مجیدی در روزهای آینده خواهم نوشت.



تاریخ : شنبه 25 بهمن 1393 | 13:30 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (0)

روزنامه وطن امروز در شماره 1535 (23 بهمن 93) منتشر کرد:

"بوفالو"

http://www.honarnews.com/images/docs/000050/n00050820-b.jpg

راستش فیلم، چنان ماقبل بد است که رغبتی برای نوشتن درباره‌اش نمی‌ماند. یک فیلم کامل هدر شده ماقبل حرفه‌ای گنگ و فاقد حس؛ خواب‌آور.  اما به دو دلیل این یادداشت را می‌نویسم: اول اینکه گویا کارگردان، پسر خوبی است و دوم– مهم‌تر- حرف‌های عجیب و غریبش درباره فیلم که پر از غلط تئوریک است و توهم و سوم حرف‌ها، گویا نظرات مخدوش بسیاری از جوانان اهل سینماست.
 اول از فیلم بگویم تا برسم به نظرات درباره: فیلم نوآر، آشنایی‌زدایی، نماد، پایان باز و روایت مدرن و...
آدم‌هایی مقوایی فاقد شخصیت– و نه حتی تیپ– در لوکیشنی ابری کنار مرداب (انزلی) و پایان ابتدایی انتلکت‌زده شبه‌عرفانی و بی‌معنا. تا آخر فیلم هم نمی‌فهمیم آدم اول فیلم– بوفالو– کیست یا چیست؟ چرا «بوفالو»؟ نامی فرنگی به تقلید از مثلا «بوفالو بیل»؟ این چه ربطی به فیلم ما دارد در کنار بندر انزلی؟
اعمال این آدم چرا اینقدر بی‌منطق است؟ خانواده‌اش را چرا ترک کرده و چنین منزوی در آلونکی زندگی می‌کند؟ چرا دلسوزی دارد؟ در سینما چه‌کار می‌کند؟ چه نسبتی بین بوفالو و سینما هست؟ علاقه و «نوستالژی» کارگردان به سینما، مثلا «سینما پارادیزو» است که به فیلم سرایت کرده؟ کم‌سو شدن چشمش و عینکی شدنش چه اهمیتی در درام(!) دارد؟ شاید برای نمای آخر است و عینک بوفالو در آب و جسد او. لحظه مرگ عینکی شده؟ جسد پسر را یافته یا جسد خود را؟ ربطش به پسر غرق‌شده چیست؟ شاید کلا فیلم «مینی‌مال» است و ما نمی‌دانیم؟ (مینی‌مال از نگاه دوستان یعنی چیزی نگفتن و ده‌ها حفره در قصه و شخصیت داشتن).
زن لال و نیمه‌گنگ و افسرده که چند بار ظاهر شده، کیست؟ «فم فاتال»  فیلم «نوآر» است؟ یا آن زن دیگر که محور فیلم است؟ و دوست– یا شوهر- غرق‌شده‌اش.  لوکیشن ابری انزلی چه کار کردی دارد؟ لوکیشن «نوآر» است؟ که فیلمساز، «بیس اصلی» فیلمش گرفته. دقت کنید: فیلم، «فضامحور» است. جغرافیای محیط مهم و تعیین‌کننده است. جغرافیا، هویت و شخصیت دارد. این ادعا‌ها را می‌شود همین جوری ادامه داد: «شهر و مرداب انزلی، کارکرد مفهومی دارد». چرا؟ چون ابری است؟ فیلمساز عزیز ما به سبک فیلمساز «شیار 143 » و بسیاری دیگر، می‌خواسته بگوید «نماد»! رویش نشده.  بارها گفته و نوشته‌ام که نماد با اختیار و اراده فیلمساز ساخته نمی‌شود که اگر بشود، نمادسازی– یا دقیق‌تر: نمادبازی– است و مضحک و از اثر جدا.   نماد، از ناخودآگاه انسان و محیط او برمی‌خیزد و عمدتا در ناخودآگاه دریافت می‌شود؛ نه از خودآگاه به خودآگاه. نماد باید در  حس و ذهن انسان ریشه داشته باشد و بر ادراکات حسی و تجربیات عاطفی انسان بنا شود و خصلتا باید با پدیده مورد نظر و آنچه جانشین آن شده، رابطه ذاتی و درونی داشته باشد. ریشه‌های این رابطه را باید در وابستگی کاملی که بین یک حس، یا یک فکر در یک‌سو و یک تجربه حسی در سوی دیگر وجود دارد جست‌وجو کرد. در سینما، هیچ معنا و مفهومی به طور مجرد– و خارج از عینیت و منطق عینی- ساخته نمی‌شود. همه چیز باید از عینیت گذار کند- و حسی شود– تا به ذهنیت برسد. مغلق‌گویی- و گنگ بودن– و نماد تحمیلی و خارج از اثر ساختن، نامفهوم و بی‌معنا ماندن است. این، فقط اغتشاش تولید می‌کند و اختلال در اثر. اغتشاشی که اثر را از هر معنایی تهی می‌کند. به‌راحتی هم توسط مخاطب به ریشخند گرفته و پس زده می‌شود.
 مثلا این عینک، نماد کوری است یا بدتر: نماد «درونی» است و رفتن به درون.
فیلمساز ما می‌گوید: «فیلم بیرونی است وبعد درونی می‌شود.» شوخی نمی‌کند؟ فیلم کجا و با چه منطق و سیر دراماتیکی درونی می‌شود؟ فیلم، کی درونی شده که ما نفهمیدیم؟ آخرین باری که بوفالو به زیر آب می‌رود و درتوهم، جسد پسر را جسد خود می‌انگارد؟ این روند چگونه رخ می‌دهد؟ و ربط آن پسر غرق شده با بوفالو در چیست؟ «بوفالو» از کی، به درون می‌رود و عارف می‌شود؟ این حرف‌ها، بد است دیگر. به آدم می‌خندند.
فیلمساز کشف کرده– و این جمله مد جوانان امروزی است-: «آدم‌ها خاکستری‌اند و آدم بد و خوب نداریم». در ادامه می‌شود جمله مشعشع کارگردان «یخبندان»: «همه محصول شرایط‌اند». این لاطائلات، یعنی چه؟ بوفالو، آدم خوب و بد ندارد؛ دقیق‌تر آدم، ندارد. آدم خاکستری، یعنی چه؟ این درست است که آدم‌ها مجموعه‌ای از صفات خوب و بد‌اند و خیر و شر در درون همه است. خب پس چون همه سفیدی و سیاهی داریم، هیچکس خوب نیست. و هیچ کس هم بد. درست است؟ خیر. در همین جهان فانی، آدم خوب داریم که وجه خیرش مسلط است و آدم بد که وجه شرش غالب و این جدال درونی، اصل بحث است و بسیار مایه درام دارد. کسی مثل هیچکاک و داستایوسکی می‌تواند گناه و بی‌گناهی، کشمکش دائمی خیر و شر را در درون آدم‌ها بکاود و درام خلق کند و ما را به شرور وجودمان خودآگاه‌تر کند و هوشیارتر. و از این طریق شرور را تضعیف کرده و خیر را تقویت کند. این اصل بحث هنر است.
دوستان «مدرن‌نما»– یا پست‌مدرن‌نما– مطلقا نمی‌توانند. مطلقا قادر به خلق آدم نیستند و تضاد‌های درونش.
و اما فضا– یا اتمسفر - فیلم «فضامحور» یعنی چه؟
دوستان، فضا لوکیشن نیست، حتی محیط هم نیست. و هر هوای ابری- یا مه گرفته– فضای «تیره و تار»– یا به قول فیلمساز فضای اروپای شرقی و فضای هانکه– نیست. فضا، ارتباط بیرونی– و بعد درونی– آدم‌ها و قصه است با محیط. فضا، زیستگاه بیرونی آدم است. آدم‌هایی که قصه‌ای دارند– نه آدم‌های بی‌قصه– و بی‌غصه. همین‌جا یادآوری کنم آدم بی‌قصه، آدم نیست. هر آدمی قصه‌ای دارد زمان‌مند و مکان‌مند.
 قصه بی‌زمان– و نامتعین– قصه نیست. قصه بی‌مکان هم. لوکیشن، باید به مکان– محیط– بدل شود. خود به خود هم نمی‌شود. ساختن فضا در سینما، کاری بس دشوار است. در روزی ابری و بارانی، پلان– یا پلان سکانس گرفتن - فضاسازی نیست.
فضاسازی، احتیاج به شناخت از محیط دارد. شناختی که از تجربه، دانش و زیست می‌آید. بلدی معماری می‌خواهد و بسیار چیزهای دیگر. فضا، در میزانسن درمی‌آید نه در لوکیشن.
فضای خاص و خشن فیلم نوآر، در وحدتی دیالکتیکی با قصه، شخصیت و زمان و مکان فیلم است، نه بی‌ربط با همه چیز. نور‌پردازی پرکنتراست و استفاده از سایه و نقش صدا در تسلط بر تصویر و... آشوب درونی و از خودبیگانگی شخصیت را می‌رساند ؛ بدبینی، سوءظن، نومیدی و روان‌نژندی شخصیت اصلی را و دسیسه‌گری «فم فاتال» در این فضا– و شهر فاسد– و خطر مدام را.
فیلم نو‌آر، محصول شرایط اجتماعی دهه 40 و 50 میلادی در آمریکاست. همین طوری با اراده من و شما در ایران دهه نود شمسی، ساخته نمی‌شود؛ هر چقدر که «نوآر» دوست باشیم.
پدیده‌ها، مکتب‌ها، ژانر‌ها، همین طوری به وجود نیامده‌اند خارج از تاریخ و جغرافیا. فضای سوررئال هم. به راستی سوررئال، واژه شیکی است نه؟ فضای سوررئال از فضای رئال برمی‌خیزد و باز به رئال باز‌می‌گردد. فانی و الکساندر برگمان را به‌یاد بیاورید.
پایان باز، هم معنا دارد. هر بی‌در و پیکری و ناتوانی در بستن قصه، پایان باز نیست. پایان– باز یا بسته– منطق خود قصه است و راه‌های احتمالی قهرمان قصه، نه احتمالات بی‌شمار کارگردان یا مخاطب. هیچ باز بودنی، بدون بسته بودن نه ساخته می‌شود و نه معنا می‌یابد. باز و بسته، دو سر یک تضاد‌ند که یکی بدون دیگری معنا ندارد.
روایت مدرن که امروزه خیلی زبانزد دوستان شده و پز؛ به معنای «جزئیات مهم‌تر از کلیات» – نظر فیلمساز ما– نیست. جزئیات در فیلم‌های عالی کلاسیک بسیار بیشتر و جدی‌تر از امروز است. در ضمن جزئیات با کلیات معنا دارد. جزئی، باید کلی بدهد و کلی، بدون جزئی بی‌معناست.
 روایت مدرن، بر نسبی‌اندیشی و بر روایت غیرخطی استوار است. نه بر روابط علی و معلولی خطی- کلاسیک. روایت غیرخطی و تو در تو بودن باید در ذات اثر- قصه– باشد؛ غیرخطی اندیشه شود و فرم گیرد، نه در تدوین.
در ضمن نه مدرن‌دوستی فضیلت است و نه کلاسیک‌دوستی. مدرن‌دوستی واقعی، نه ادایی، قطعا از کلاسیک گذار می‌کند. نوع نسبت ما با خود و جهان اصل است و با هنر. نسبت ما با هنر، از نسبت بالا می‌آید نه از هوا.
آشنایی‌زدایی، هم در خارج اثر نیست. ضدکلیشه رفتن نیست. روایت متفاوت هم نیست. آشنایی‌زدایی، آشنا کردن با آدم و فضاست و به تعلیق درآوردن این آشنایی در اثر. قبل از اینکه آشنا کنیم، نمی‌توانیم آشنایی‌زدایی کنیم.
ساختارشکنی هم بی‌ساختاری نیست. اول باید ساختار داشته باشیم و قاعده بلد باشیم تا بعد بتوانیم آن را بشکنیم.
این حرف‌های بدیهی درباره نمادسازی، فضاسازی، آشنایی‌زدایی، روایت مدرن یا کلاسیک و... به نظرم همچنان درک نشده– و هضم نشده– مانده و بحث اصلی و قدیمی– و همیشگی– فرم ومحتوا.
دوستان لطفا قبل از ساخت، به جای ترهات گفتن، کمی بخوانید و بیندیشید تا شاید...
در ضمن فیلم خودتان را بسازید، نه فیلم‌های دیگران و تقلید‌های مبتذل از آنها را. بهترین تقلید هم از اثری بزرگ، در بهترین حالت، دست دوم است. دست اول باشید؛ هرچقدر هم کوچک اما کمی عمیق. برقرار باشید.
درباره کوچه بی‌نام که فیلم کوچک– اما بدی– است و فیلم مزار شریف که فیلم پرمدعا– اما بسیار الکن و مفلوکی– است، بعدا خواهم نوشت و چند فیلم باقیمانده: روباه، طعم شیرین خیال و در دنیای تو ساعت چنده؟ و فیلم پر سرو صدای آقای مجیدی. 



تاریخ : پنج‌شنبه 23 بهمن 1393 | 11:56 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (0)

روزنامه وطن امروز در شماره 1534 (21 بهمن 93) منتشر کرد:

آخر خط

http://cinemapress.ir/download?f=2013/10/08/3/104395.jpg

جای تعجبی نیست. هیچ تعجبی. کاریش نمی‌شود کرد. سینمای دولتی همین است دیگر. همه با هم به «اندازه» سهم می‌برند و «غنایم» را تقسیم می‌کنند. نه به اندازه  هنرشان و موثر بودنشان در جلو رفتن خود و جامعه، بلکه به اندازه  بی‌اثر بودن و رام بودنشان و حفظ وضع موجود.
قبل از جشنواره تنها ترس و واهمه مسؤولان فرهنگی و سینمایی این است نکند فیلمی از دستشان در برود – با سوژه‌ای ملتهب یا ملتهب‌نما – و جنجالی به پا شود و آقایان مجبور به دفاع – و اغلب جاخالی – شوند و احیانا موقعیتشان کمی به خطر افتد. پس هر فیلمی که کمی بوی غیرعادی بدهد – مستقل از فیلم خوب یا بد بودن – فعلا از جشنواره حذف شود تا بعدا که آب‌ها از آسیاب افتاد، فکری برایش بکنند. تصمیمی که هم به ژست آزادیخواه بودن‌شان لطمه نزند و هم به ژست «اصولی» بودن.
امسال مثل همیشه بود و کمی «جلوتر». جلوتر از چی؟ جلوتر از پرت و پلا بودن فیلم‌ها در سال‌های قبل. جلوتر از بی‌ربطی به مسائل و معضلات کشور و مردم و نیازهایشان.
امسال اما فیلم‌ها بی‌تعارف‌تر شده بودند -و پرروتر-  بی‌هنر‌تر و پرت‌تر. دیوانه‌بازی، خشونت، بزهکاری، اعتیاد، خیانت، صریح‌تر شده بود اما با چهره‌ای دیگر؛ به جای خیانت، گفتند: عشق و دوران عاشقی. به جای بزهکاری و اعتیاد و خشونت، گفتند: اجتماعی‌گرا.
من شخصا با موضوع مشکل ندارم اما با خواب کردن مخاطب تحت لوای دروغین انتقاد اجتماعی، چرا. با قصه خیانت مشکل ندارم اما آن را تحت لوای عشق جا  زدن، چرا. می‌شود و باید از خیانت، بویژه در اقشار مرفه نفتی و نیمه‌مرفه حرف زد. می‌شود از اعتیاد و انواع بزه‌های اجتماعی حرف زد. اما چگونه؟ موضوع نیست که اثر را مطلوب می‌کند یا نامطلوب. چگونگی پرداختن به موضوع اصل بحث است. خیانت و اعتیاد را می‌شود سمپاتیک نشان داد، یا آنتی‌پاتیک و آسیب‌شناسانه و به دور از شعار. در یک قصه درست.
فیلم، اول باید فیلم باشد. فیلم باید مساله داشته باشد و سر و شکل درست، تا مخاطب باورش کند و بعد  اجتماعی باشد، عاشقانه باشد، «ارزشی» باشد یا انتلکت.
تم یا موضوع، ماهیت فیلم را تعیین نمی‌کند؛ محتوا، چرا. محتوایی که از دل فرم درست – و بهینه – درمی‌آید.
خب، فیلم‌های امسال چه داشتند و به چه دردی می‌خوردند؟ واقعا به دردی می‌خورند؟ بعید می‌دانم.
سینمای بی‌برنامه، بی‌استراتژی، باری به هر جهت، خنثی و پرهیاهو، و بی‌ربط با مخاطب، به چه دردی می‌خورد؟
بهتر نیست کمی مکث کنیم؛ بایستیم. یک‌سال به کسی پول ندهیم. جشنواره بر پا نکنیم. پولش را بدهیم به مراکز سینمایی شهرستان‌ها و تهران. آدم پرورش دهیم -فیلمساز-. و در اکران از فیلم‌های خوب و موثر حمایت کنیم. وضع از اینکه هست، بدتر نمی‌شود؛ بهتر می‌شود. نمی‌شود؟ نترسید.
براستی چرا در فیلم‌های ما خبری از «کار» نیست؟ کار مولد و سازنده. چرا فیلمسازان ما مدام از بیکاره‌ها و شکم‌سیر‌ها حرف می‌زنند؟ چرا فیلمسازان و فیلمنامه‌نویسان ما مسیرشان را تغییر نمی‌دهند و نمی‌روند دنبال قصه‌های آدم‌هایی که در کارند – کار یدی و کار فکری-  و جامعه را جلو می‌برند؛ کار علمی ، کار تولیدی و صنعتی. آنها، قصه ندارند؟ خوب هم دارند.
به نظرم راه‌حل سینمای ما، انقطاع با این سینمای بی‌درد، بی‌مساله، گران و پرمدعاست. سینمای گران، بیگ پروداکشن، پرستاره  هم مساله سینمای ما نیست. سینمای ارزان، کوچک، بامساله و بامخاطب؛ و قطعا غیردولتی اولین قدم است.
وضع، اسفناک است دوستان. آخر خطیم. این‌طور ادامه ندهیم. کمی بیندیشیم.



تاریخ : سه‌شنبه 21 بهمن 1393 | 14:04 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (0)

   1    2    3    4    >>

.: Weblog Themes By VatanSkin :.