X
تبلیغات
رایتل

حضور مسعود فراستی در جشنواره فیلم کوتاه ابن سینا،

نخستین جشنواره سینمایی دانش‌آموزی در سطح کشور

و بزرگترین رویداد دانش‌آموزی ایران



http://s8.picofile.com/file/8291538068/F1.jpg


http://s8.picofile.com/file/8291538084/F2.jpg

(در کنار دکتر رضا بهزادیان، دبیر جشنواره)



تاریخ : یکشنبه 20 فروردین 1396 | 08:56 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (4)
آقا مسعود، تولّدت مبارک!

http://s8.picofile.com/file/8291419650/photo_2017_04_07_22_29_59.jpg


شنبه، 19 فروردین ماه، سال‌روز تولّد مسعود خان فراستی

همه در کافه ژی با مسعود فراستی جمع هستیم.

شما هم قدمتان سر چشم؛

تشریف بیاورید.



تاریخ : جمعه 18 فروردین 1396 | 22:45 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (10)

کافه ژی با مسعود فراستی

(منو)


http://www.thejeecafe.com/UserFile/Pictures/e7b2979e-1daa-4e3a-a1b0-d1a961e05137.jpg


آدرس: تهران - خیابان وزرا (خالد اسلامبولی) - خیابان هشتم - پلاک 11

شماره تماس: 88100188-021

ساعت پذیرایی: 9 الی 23:30


http://s8.picofile.com/file/8291272676/1.jpg

http://s7.picofile.com/file/8250021242/2.jpg

http://s8.picofile.com/file/8291272726/3.jpg

http://s9.picofile.com/file/8291272776/4.jpg

http://s9.picofile.com/file/8291272884/5.jpg

http://s8.picofile.com/file/8291273134/6.jpg



تاریخ : پنج‌شنبه 17 فروردین 1396 | 10:53 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (3)

کافه ژی

کافه‌ی جدید مسعود فراستی

در تهران بازگشایی شد.


http://www.thejeecafe.com/UserFile/Pictures/e7b2979e-1daa-4e3a-a1b0-d1a961e05137.jpg


آدرس: تهران - خیابان وزرا (خالد اسلامبولی) - خیابان هشتم - پلاک 11

شماره تماس: 88100188-021


مسعود فراستی از ابتدای سال 1396 در تهران مستقر شده است

و همه روزه پذیرای میهمانان در کافه ژی خواهد بود.


خبرِ از سرگیری کلاس‌ها متعاقباً اعلام خواهد شد.



تاریخ : جمعه 11 فروردین 1396 | 15:08 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (34)

Excusez Moi

 

“The Salesman” is a pre-bad (worse than bad) movie; a nugatory one. It neither sells anything nor buy. It is unable to sell and buy and incapable of dealing or discussing at all.

It’s a not-yet-made, confused and passive movie to which the action happens- from the outside-. It doesn’t have any sort of action of its own, let alone character. It’s a movie with no story, script, directing, camerawork, or editing.

The movie doesn’t even have an acceptable “what” due to a hollow script to which anything enters and from which anything exits. The script lacks many necessary things but contains lots of useless ones, instead. Of course, nothing has been aesthetically removed from the script, for nothing is there in the first place. Thus the writer doesn’t have anything at all to remove.

The movie is incomplete, unfinished and “open”. The director doesn’t know that an “open” phenomenon is not a phenomenon yet. It can be open only after it is able to be closed and after it is completely finished.

Our director, as if he knows that his “The Salesman” needs a lot of effort yet to be a movie, attends lots of interviews and attaches himself to his dumb movie. He pretends to be oppressed, spark controversy about himself, and soothe himself by making a “modern” pretension to be intellectual and relativist. Thus, he pleases himself for “causing the audience to have a mental challenge” and “that the audience is full of questions while coming out of the theatre is of worth” for him.

One should remind him that it is not worthy at all if the audience come out of the theatre being confused by lots of unanswered questions. It is not worthy at all if all of those questions are about the “what” of the story but not “how” it is told. it is not worthy at all if the origin of the questions is the audience not facing a specific and finished story by which he can reach the “how” and experience.

He (the director) has left us no other choice but to remind him that cinema is neither a horn nor a riddle. A work of art is a live experience, not a proposition or the answer to several questions. Art is not a statement, but the way of stating. The audience’s challenge with a good work of art is intuitive and emotional, then intellectual. The intellectual who doesn’t have the slightest idea of feelings, is one of the concept-oriented people who can never understand art.

The audience’s main question about this vague and passive movie is the following: “Is someone raped or just attacked?” In order to pretend that the movie is important, the director decisively says, in one of the interviews, that “no one is raped.” Nevertheless, the movie implies the opposite. Not in its mise en scène- which isn’t actually there-, but by two dialogs; one is of the wretched violator’s (“I was tempted.”) and the other one is of the doleful victim’s (“I wish I were dead.”). In another interview, with a hitchcockian sense of humor- which doesn’t fit him at all- the director mentions that he hasn’t been in the bathroom, so he doesn’t know what has happened.

What do these contradictory statements imply but the director’s inability and him being confused? How would the cheap drama of this impotent movie go on if the question “Is someone raped or just attacked?” had a specific answer? How long could the director hide himself behind the questions about “what” (story, theme, message) and take advantage of the nonexistent incident for winning the foreign award and not pay a red cent for the “how” which is the main thing in cinema- and art?

The audience’s reaction to the “what” is his reaction to the story. His reaction to the “how”, however, is the reaction to the art. The originality of a director’s work is neither related to the subject nor the story he picks; it is solely dependent on his manner of expressing the subject and how he presents the story. The manner is the thing that lets the artwork become our own experience.

The questions “Who is the seller; who is the client?” and “Who is the rapist; who is the raped?” is totally irrelevant to this unproductive movie. To the director, the seller and the client are the same and so are the rapist and the raped. Everybody is right- relatively. In fact, nobody is right- relatively still- except for our relativist director. To these modern-like, benighted ones, Relativism is thinking relatively and feeling relatively. Therefore, they neither think nor feel since both thinking and feeling are absolute.

If “The Salesman” is selling billions, it is not due to the contemptible movie; it is because of the foreign award, the raping theme, the popular main actors, and its pretension to be anti-violence. Since the movie lacks personality, it is not even worth it to speak about being honorable or not and being betrayer or not.

Let us go to the movie and some important sequences of its.

First of all, the bathroom sequence: Since some censors are arguing about their play, Emad will come back home later than usual and it leads to her wife being attacked by a perpetrator. So: Down with censors and the censorship. However, the question is what on earth would Emad do, according to his passive character, if he wasn’t detained by the censors? What would happen to the “turning point” of the story? How would the film progress? So: Viva censors and the censorship?

Let’s go back the scene: Rana speaks with Emad on the phone and tells him to buy some groceries. She is going to take a bath and when she hangs up, she takes a towel to go to the bathroom as the doorbell rings. She opens the door of the building and then that of the apartment.

A few questions about the “what” of the story: Why would Rana, who has recently moved to this new apartment and doesn’t know the neighborhood and the neighbors well, take no precaution?

Answer: She probably thinks her husband has arrived.

So, why doesn’t she wait for him to come upstairs and say hello- not more- to him before going for the bath? Is it not an obvious sign of the minimum of life and relationship between the couple?

The next question: Has she not just hung up? How much time has passed after hanging up and before the doorbell? No cinematic action- not even in editing- is taken in order to represent time passing. This “artistic” movie doesn’t understand time; neither the real time nor the dramatic time.

In this part of the sequence, the hand-held camera comes to a halt- the only good halt in the film- when shooting the door. This good halt, however, is wasted very soon and destroys the feeling of tension which has been just started to form: it quickly cuts to Emad in the supermarket.

The scene of the violator entering the apartment and the scene of raping- or attacking- are left out. Are they censored or not shot due to the fear of censorship? Neither. These kinds of exclusions are, nowadays, the director’s style- I’m afraid I have to use the word style- and he cannot help them anymore; they invade him.

The salesman or the client, whose illness will be found out later, enters the apartment. Owing to his old age, he probably doesn’t understand- or does he? - any changes in the furniture and décor. He hears the water- or does he not? –. He goes to the bedroom. He takes off his socks. Pay attention! These socks are so important. Don’t they remind you of Desdemona’s handkerchief in Othello? – I truly apologize the great Shakespeare and his fans-. The more we go on, the more “complicated” the “story” gets: now we don’t know if he folds the socks or not (!) It’s of importance. If he folds them, it means …; if he doesn’t, it means …; if he leaves them on the floor, it means … . What if he puts them on the bed? We leave answers to these questions for the interpretation lovers who are meaning-searchers or hermeneutics enthusiasts. Eureka, by the way! There is a pair of socks in “Death of a Salesman” play, too. So we found the relationship between the film and the play which is being rehearsed- or performed? – during the movie; the director has put some “signs” for us and . . .

Stop it! Why are you joking? It’s a solemn and serious movie. It has won the Cannes award for the best screenplay, after all. So it must be full of details- details for details- and signs.

Really?

Let’s go back to the scene: The client- or the salesman? – puts some money on the shelf as always. This “sign” must be so important to our sign-lover director because he is going to use it later- at the dinner table. The client goes to the living room and puts his keys and cellphone on the table. Another theory (!) is that the money comes after the key and the cellphone. We don’t really know which one is correct; we, like the director, haven’t been there.

Just one more question: Does the old man take off his clothes?

Shame on you! It is obvious that he is dressed when he goes to the bathroom because after “being tempted” and taking the woman’s hair- excuse us if the description is erotic. It is not our fault; it is the dialogs of the film’s- he is struggled with and has no choice but to flee. Does he have not heart disease? What would happen to the socks? Let the keys and cellphone be left; the director needs them later.

Why are you focusing on the “what”? It is a free imagination film. The director is joking with us.

Fine. Can we joke with him, too? Won’t he get angry? Won’t he go to the minister and his assistant- who has congratulated him on the foreign award- and complain about us?

No, he definitely won’t; he can tolerate joking. What about criticism? We don’t know yet.

Let’s go back to the film once again: as she sees- or does she? – the violator in the bathroom, the woman probably slams into a supposed glass and she probably falls to the ground, covered in blood. You should guess the rest as you have been doing so thus far.

Such was this important key scene which is the basis of the whole film.

Why wasn’t it really possible to make this scene? Wasn’t it possible for us to see the old man and what he does before going into the bathroom? Then the camera could remain behind the door or an opaque glass and let us hear the noise and screams and then see the old man fleeing, couldn’t it?

what would happen, then, to the ending shock of the film and Emad finding the violator at last?

No one would be shocked at the end, but we would precede Emad. Thus “what” would be solved and we would be ready to deal with “how”, instead. In that case, suspense would replace the shock. Not everyone, of course, can create suspense which is the quiddity of cinema and the essence of drama.

After the bathroom scene, the old man makes his successful escape while his foot is bleeding. The neighbor who is probably older than the violator runs after him but is not able to catch him. By the way, why wouldn’t the neighbors call the police when they see the bloody stairs? Is it normal to them? Maybe our famous director has asked them not to call so that his film would continue without any interference.

While her head is misleadingly bandaged, Rana returns to the stage the day after the incident because she is so “dedicated” to her job. She is only afraid of the bathroom in her house and at most one of the audience’s look. Whose look? We don’t understand. When she speaks of the “look”, is it not reasonable to show the face in a close-up shot, not a medium one? Maybe by doing so, the fact that nothing is serious, including Rana’s statement (“it hurts me to explain what happened.”), would be exposed. As we obviously see, at the end of the movie, when she faces the old violator, not only does she seem bothered, but she also pities him. After being attacked, we should have as a rule been able to observe her mental state and to understand how psychically she is affected. However, she only seems sorrowful and depressed as she has been, to some extent, since the beginning of the movie. It seems that the problem is physical- some wounds on the head and face- rather than mental and psychical. What has happened is not that important for her, and neither is for Emad and specially for the director. So, why should it be for us? Either there has been no such thing as raping- or attacking- in this movie, or it is “relative”. It is not, therefore, of great importance. Everything will be settled by an “apology” or “Excusez Moi”. The only important thing to the director is to condemn the violence and to condemn Emad for slapping the old man across the face.

How was the story of this movie formed? “It was formed intuitively,” The director answers, “and I found it in the emotional database of my subconscious.” Now, the question is: “What a subconscious is it whose emotional database is easily reachable?”

Does the “story” (?) of “The Salesman” really have its roots in the director’s subconscious? Has he experienced it once- with all of those omitted scenes-, then pushed it aside and sent it to his subconscious? Maybe he has just seen it, but, if so, how has it been sent to his subconscious?

Our director says that he had had one concept to begin with: “Privacy” and “Reputation”. Are they two concepts or one? You can obviously see that everything about subconscious and its emotional database is but a funny joke. Hasn’t our director understood the concept of Privacy voluntarily rather than intuitively? A more accurate question: Isn’t he just pretending to understand privacy?

The challenge of dealing with these two concepts are- relatively- obvious. Not in the movie, of course, but in the interviews with the director.

Let’s have a break before analyzing the last sequence- which contains all the “message” of the movie- and take a look to the prologue of the film.

The lights are out. Memento Film and Doha Film- which belongs to Emir of Qatar’s daughter- present. Some scenes of preparing a stage. The lights and the scaffolding are set. The plans are connected to each other by black fades. The neighbors’ voices and them knocking on doors are heard. After the credits, we see two beds; one on the stage and another one in the house. Both seem useless. Neither has a story. Maybe they are signs of impotence and the couple’s damaged marriage, but the director is not able to create these signs; he only sends us codes.

Apparently such a stage has been the source of the director’s image for this movie. “I had an image whose starting point was not clear for me,” says the director. “It was a lighted stage designed as a house . . .”

Did you understand how “The Salesman” has been formed? Is it not like having a button and sewing a coat for it?

The director gradually recalls Arthur Miller’s play which he apparently has read in college- or somebody has told him about it- because his social analysis of the play is so poor. He says, “The most significant aspect of the play is that it is criticizing a period of history. The period in which a sudden change in the civic U.S. caused one of the American social classes to be ruined. The people who were not able to get used to the change were destroyed. From this point of view, the play is so similar to the current conditions in my country.”

Really? What is the slightest similarity between the U.S. in that period and our Iran today? We are truly suffering from a newly epidemic of ignorant claims.

The similarity between Miller’s play and this movie is as the similarity between Fellini’s “The Road”- which is our director’s favorite movie- and, for instance, his “The Past”. I suggest that the audience should read the play before watching this movie. Please mention my suggestion in the brochures.

What do we really see of the play? Nothing except for the actors’ make-up, the actress (the prostitute in red) huffing, censors, and several long shots of some incoherent and irrelevant parts of the play that don’t lead us to understand any particular thing. The camera does not anything beyond recording and . . . lots of jump-cuts. Then there is Hosseini’s bad make-up and acting, plus Alidousti’s cold acting. Neither of them act differently in the play and in the movie.

Let’s have a brief look at how the theatre scenes are directed. Emad is dead and he is in his coffin: a medium shot. Cut to the single shots of Emad’s students. Cut to a long shot of the stage. Cut to a medium shot, from behind, of Rana crying. Cut to a medium shot, from the front, of Rana crying. Then another cut to a long shot of the stage. From whose point of view are these meaningless shots which are unable to make feeling for us? The theatre audiences’? The director’s? Or . . .

Converting a play to the cinema is not possible by using such a disordered camerawork like this. Jump-cut doesn’t automatically change a plan to “modern”. It seems that while the story of Emad and Rana is told for the general public, the theatre issue is there, according to the director, to target an “intellectual elite”.

The real cinema enthusiasts should watch Bergman’s small but profound movie, “After the Rehearsal”, to understand the relationship between the cinema and the theatre.

Now it’s time to go back to the first sequences of the movie- the building collapsing- and see how they are directed. Bewildered Emad comes out of the house and calls Rana’s name. The over shaky hand-held camera follows him on the stairway. Such camera- as if it is in a cradle- doesn’t let us watch the scene well and it get us not to focus on anything. It also diminishes the feeling of tension. As a rule, we should see Emad’s face and understand his emotions in such a critical situation. However, he is seen from behind for some minutes during this plan-sequence and the camera which should follow him outside of the house, remains in a room and shows the wall and the window cracking in a cartoon form. Then it goes to the window and looks down to see a steam shovel working. From whose point of view is this plan? James Stewart’s point of view in “Rear Window”? I ask our international director and his enchanted fans not to watch the Hitchcock’s movie, for they may learn POV plan and subjective camera.

Don’t worry. They prefer to watch “Prisoners” which can be “inspiring” for them. You cannot be “inspired” by Hitchcock. While “Prisoners” can give you shock at most, Hitchcock can teach you suspense. Now that I spoke about Hitchcock, it’s good to recommend everyone watch one of his profound short films, “Revenge”, whose theme is sexual abuse and revenge.

What happens to the house? Does it collapse?

Nope, it remains as it is; it is useful for the final sequence.

Is such a prologue, which is disordered and carelessly directed, the starting point of the story and a justification for moving to a new house? This building, which is on the verge of collapsing, is an interesting thing for the symbol-oriented critics. And so is Emad’s statement on the balcony, “I wish I could ruin this city by a steam shovel and rebuild it.” and also his friend’s reply, “They have done so once before- he means they have revolted once before- and the current city is the result.” Do these statements really fit these two people’s personalities- one passive and the other one dishonest-? It seems that the director has persuaded the characters to say such dialogs, doesn’t it? Are these things really called symbols? Not at all, for symbol has its roots in our subconscious and will touch the feelings.

Let’s have other examples of directing in this movie. Rana is hanging the curtain on the rod in the new house. The camera shows her from behind in a medium-long shot. Cut to a long shot from the outside of the house and then cut to the inside. What is the meaning of this shot changing? What feeling does seeing Rana from behind, among those two shots from inside and outside, convey to us? Is somebody outside of the house and these plans are, as in horror movies, from his point of view? What is the real problem? Directing? Editing? Both?

Another example: Rana and Emad are speaking in the backyard (Rana has come out because she is scared). We see each one of them in medium shots. When they stop speaking, we see them in a birds’ eye extreme-long shot. Such a contradiction between two medium shots of the two character and an extreme-long shot does nothing but interrupting the feeling in progress. Is the extreme-long shot plan supposed to make an eerie feeling for us? Does it mean that a third party is there, monitoring everything from up there? Neither? Apparently our director has recently watched Polanski’s “The Tenant”- which is a bad movie except for the ambience and the house- or Denis Villeneuve’s “Prisoners”.

Another example of the “powerful” directing and editing: dinner scene, a few days after the incident. Rana has made the food and they (Rana, Emad, and the child) are having dinner together. We see some over-shoulder shots of both woman and her husband. Owing to the child, the atmosphere is rather happy. They happen to speak about the money. Emad seemingly becomes upset. The way of directing and editing, however, goes on as before without any change in over-shoulder shots. Neither the shot angles- and their sizes- nor the decoupage represents any change in the feeling of the scene- from happiness to tension. The director is, as always, unable to make tension and provoke a crisis. Only Emad over acts for a few minutes and we see nothing more to create tension for us. The editor, as in the whole movie, does whatever he wants and is out of the director’s control. He continues to show us some shots of the attracted-to-macaroni child- who is the best actor of the movie- between the shots of the couple who should have gotten tensed up as a rule. Although after the money being spoken about the reasonable attitude for the editor was to omit the child and only focus on the couple, the current editing has changed the scene to an undesirable comedy. How the crisis scene is directed, reminds me of that of amateurish films. What about you?

Now let’s go the final sequence. After wasting a lot of time, Emad starts a detective game and follows the “signs” which is made for him by the director. All problems in the story are solved easily and quickly, thanks to the script writer/ director. The car is suddenly found at last, but it takes Emad a few days to find the owner. Emad is not idle during this time; he, with his raped/ attacked wife, goes for the rehearsal. He also keeps on teaching and the process of him “becoming a cow” is in progress until he ends up arguing with the school janitor while he is angry with the manager. He is so passive that is unable to face the manager. Instead, he makes the janitor throw away the books they have ordered for the students. Is he not a lettered man? Has he forgotten it? Or is passivity the dominant element of his personality?

From then on, the detective-like movie- not a social realistic one- changes into a melodramatic Film Farsi. After being bored for one hundred minutes, we finally see the protagonist- or the antagonist? - coming up the stairs of the ready to collapse house. After speaking with the old man, Emad finds out that he works overnight with the car and sometimes sells odds and ends. Is he the “salesman”, then? Have you found out how Miller’s play is connected to the movie? Are you satisfied enough? One of the many what’s of the film is understood, then, thanks to the director’s coding. Bravo!

The sequence in which Emad faces the old man should, as a rule, have been shocking and full of tension. However, it doesn’t convey any feeling because it is not a concern of the director’s. The director’s concern is another thing which I will mention later. Let’s see how the moment is performed: the old man is seeing Emad and we are seeing his (the old man’s) POV as a medium shot. The old man stands up; moves towards Emad and enters his own POV. It is seemingly necessary to mention that a POV shot is intrinsically subjective. If one enters his own POV, the shot turns objective which is totally meaningless. It is not possible for a shot to be both subjective and objective at the same time. There are a lot of such goofs- that are anti feeling- in the movie.

The rapist- the salesman- is and old working man who is suffering from a disease of the heart. These qualities automatically make us have sympathy and feel pity for him. The director has a positive attitude towards him, as well.

In the scene when the old man is putting off his shoes- and being exposed as the criminal- Emad is the dominant person. In this scene, we see some close-up shots of the old man’s feet that are all Emad’s point of view. These shots cut to a medium shot showing Emad from behind. Bravo! How profound the director’s technical knowledge is! 

We feel even more pity for the old man when we see Edam locking him up in a room. The director keeps on supporting the old man until his family gets there.

Emad and Rana are standing a bit further from the family. We repeatedly see each one of them in a medium shot and the family members (the old man’s wife, daughter and son-in-law) in different kinds of shots. It is interesting that the shots showing Emad and Rana are sometimes the director’s point of view and sometimes the old man’s or his son-in-law’s. How the director introduces the family makes us feel even more pity for them- notably the old man himself. Emad is so angry. the old man is looking downwards and he is ready to cry. The wife and the daughter are crying and it enhances the movie’s Film Farsi quality.

Not seeing anything of the intrusion scene results in a passive antipathy towards the violator. However, seeing him being oppressed and pitiable leads the audience’s over-sentimental sympathy to be active. It’s because cinema is a visual medium- not a mental one- in which seeing is believing.

Finally, even Rana comes to the old man’s aid and tries to support him by threatening Emad that she would leave him unless he let the old man go. She even gives the old man his medicine compassionately. The old man faints again at last in order to make us sympathize with him even more. The camera, in this scene, is utterly supportive of him and his family. The scene cuts to a low-angle shot of Emad in order for us to find him guilty.

Our international director acts relatively. He sides with the old man and pretends that he is oppressed, but destroys his reputation in his family at the same time- relatively, of course, but not absolutely. The director ridicules the elderly woman for her loving her unfaithful husband, too. The director assaults not only Emad, but also the old man and his family and, what’s more, he is not respectful of the elderly people and their marriage at all. Is he not behaving disgracefully towards the elderly women who wear chador and also towards the typical Iranian mother?

The director’s concern in this over long “artistic”-Film Farsi- movie is to “criticize” violence. He says, “What you see in the movie is that we look for acceptable reasons for us to be violent. Then we will believe in those reasons and so we will cause a disaster because of our violence without being shamed.”

Is it not too humanistic to speak about this movie like this? Isn’t it an over relativistic statement about this movie? Violence, in “The Salesman”, is a single slap which is misleading and doesn’t really fit Emad’s passive personality. The director condemns the slap; tries to make the audience believe that the old man is oppressed; and so wins the Cannes award. At the same time, he takes advantage of the same slap to satisfy the Iranian audience and get them to applaud. Is it a positive and artistic intelligence or a negative one?

Why is the rapist not a young man, indeed? Because if he was young, no one would probably sympathize with him. What would happen to the director’s claim to be “anti-violence” and relativist, then?

It should be reminded that anger and violence are both human acts and them being right or wrong depends on how and when they are used. There are two kinds of violence: the outrageous and aggressive violence which is offensive and the defensive violence that must be taken advantage of to defend oneself and one’s motherland. The latter is not only allowed, but also essential. It is one of the basic qualifications for being a human and is a sign of caring about the honor of oneself, one’s family and one’s country. However, the director is seemingly against both kinds. It seems he doesn’t know yet how violent the first- and second- world people who has awarded him are, although they pretend to be humanists. He should only watch the news for a few days.

Our “anti-violence” director is ashamed and in order to renounce his third world own and win the award, he condemns his eastern- Iranian- defensive violence which he calls it “our current society’s violence”.

We remind him that whatever problem there is- and there is a lot- in our society is only of our own business and we must solve them by ourselves. I don’t mean that none of us are allowed to speak about problems and it is forbidden to show them. As a matter of fact, although he pretends to be anti-violence, our director is not able to even speak straightforwardly, let alone showing a part of his society. He can only send codes and generalize everything. What plays a crucial role in a movie is how you are telling something and whether you are seeing it from a national and humanity point of view. It is shameful taking advantage of a social problem to gain financial benefit and to be awarded.

Does the creator of “The Salesman”, who promotes such a chaotic ethics, do what he is prescribing himself? Does he himself believe in relative morality and does he feel pity for and sympathize with a rapist and condemn the victim? Does he really think that a rapist must be simply forgiven after a one-word apology?

The director has left out the scene before the last. Did the old man die or not? It is an apparently moral- but really Film Farsi- “what” with which the audience come out the theatre. There is no “how” and thus no film yet again. The last plan is essentially the beginning point of the story. What will happen to the couple and their relationship? Will they separate or not? The director doesn’t have the slightest idea; he keeps silent as if he is going to answer these questions in another movie.

“The Salesman” is, in fact, an illustrated weak screenplay which is too concept-oriented to reach a medium called cinema. There isn’t, at all, any characterization and atmosphere in it. The sequence of scenes totally lacks a reasonable rhythm and thus meaning. The shot sizes and angles are mostly irrelevant to what is happening. The camera is out of control and is not disciplined. Thus, it intrudes everywhere and tries to watch the same character, in a crucial condition, from many different places. Therefore, neither the director’s opinion about what is happening is understood nor how the character feels about it.

Repeatedly, the third person’s- who is it? - point of view intrudes in that of the characters’. If the people are well characterized in the story, there will be no need for the director to intervene; they act independently and they don’t need any guardians; they see and the director only shows us what they see. What happens in “The Salesman” is quite the contrary. The director constantly persuades all the characters to see everything from his own personal point of view.

The movie is suffering a lot from the editor who supposes that he has accelerated the movie’s boring rhythm. The director and the editor seemingly believe that the rhythm is mainly a question of editing, except they are wrong. The rhythm basically has its roots in the script, then editing. The editor of this movie utterly fails to produce something meaningful. It is as if he has only snipped and stuck the meaningless plans in order to make the audience have a coherent feeling. The result, however, is something that confuses the audience and mutilates his feeling.

Using lots of jump-cuts, notably in theatre scenes, neither accelerates the rhythm nor makes us forget that many critical plans are left out. We cannot, therefor, understand anything of the play they are performing, let alone its relation with the movie we are watching.

Our international director says that he has “discovered” how to use wide-angle lens and telephoto lens during the making of his third movie. Is it possible for him to be expected to discover how to use POV shots, jump-cuts and bird’s eye shots as well in the future? Shall we be optimists or not?

Reminding a couple of things seems essential at the end.

First, life is not relative. Any relative issue is actually absolute when it is generalized. There is no ethical, artistic, philosophical, and even scientific rule whose result is not absolute. Relative lies in absolute, and vice versa. They are two sides of the same contradiction. Nothing can be relative without being absolute. This very rule that everything is relative is an absolute statement, after all. It is not possible for a movie to be produced relatively except for “The Salesman”.

Second, the modern narrative- of which some people are taking advantage to be famous while they don’t understand it at all- does not mean that nothing but details is important or the details are more important than the totality. Details are meaningful only when the totality is considered and the totality is meaningless if the details are not considered. The totality is formed by details.

Third, it is not true that modern characters are gray- neither black nor white-, in contrast to classical characters. A character is essentially gray and full of contradictions. Both good and evil exist inside anyone and so does their struggle against each other. There are lots of contradictions in all creatures, human beings included. All those contradictions are unified and at odds with each other. Them being unified is temporary and the struggle in permanent. Movement is also an outcome of the contradiction.

Aren’t there many well characterized gray characters in many classical novels and movies? What kind of character is Shakespeare’s Hamlet? What about Ethan Edwards in John Ford’s “The Searcher” or many characters in Hitchcock’s movies? All of them are both classical and modern.

The modern-like relativists think of a gray character as fifty percent good and fifty percent bad. If so, what would happen to the protagonist and the antagonist? Are they fifty-fifty as well? Wouldn’t all the characters be characterless and useless in that case? How can you sympathize with these characterless characters who are neither good nor bad? Must all of the characters be equally sympathized with? That’s a joke. If a director’s belief in relativism is based on ignorance, his movie is neither a comedy nor a tragedy; it is probably an undesirable comedy.

Our director wants us to equally sympathize with all his characters- as if they are characterized- because all of them are relatively right. How can you sympathize with anybody when the director is not willing to be on anybody’s side? The result of such an attitude in a movie is that the audience doesn’t sympathize with anybody at all.

“The Salesman” is an ineffective and unformed movie which is also fairly exotic. It is a movie that pretends to be modern, whereas in actual fact it is traditional.

The last question: did Emad relatively slap the old man and did the director relatively condemn the slap with an “Excusez Moi” for the French and an “Excuse me”- in future- for the American?

 

Massoud Farasati

Translated by: Seyyed Javad Yousefbeik


download link



تاریخ : یکشنبه 24 بهمن 1395 | 18:42 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (27)

به دلیل مشغله شدید جناب فراستی برای ضبط برنامه

تمامی کلاسهای کافه راندوو

(نقد کتاب، سینمای کلاسیک، و تحلیل پلان به پلان)

تا اطلاع ثانوی تعطیل می باشند.



تاریخ : جمعه 8 بهمن 1395 | 11:08 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (34)
https://images-na.ssl-images-amazon.com/images/M/MV5BMTk0MjMzMzk5OF5BMl5BanBnXkFtZTcwMTMyMzQ5Mw@@._V1_UY317_CR15,0,214,317_AL_.jpghttps://images-na.ssl-images-amazon.com/images/I/510BQJHH9ZL.jpg

داستان کاراگاهی - ویلیام وایلر - 1951
(نشست دوم)

زمان: جمعه 26 آذر 95 - ساعت 14:00

مکان
: کرج، مهرشهر، بلوار شهرداری، خ 341، کافه راندوو

جهت دانلود زیرنویس فارسی این فیلم، "اینجا" را کلیک کنید.



تاریخ : سه‌شنبه 23 آذر 1395 | 09:18 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (221)
اشاره: آنچه می‌خوانید یادداشت محسن باقری است در واکنش به رفتار اصغر نعیمی در برنامه "هفت" و نیز یادداشت مصطفی آل‌ احمد پس از حضور در این برنامه. لازم به ذکر است که رسانه‌های اینترنتی، از انتشار یادداشت حاضر خودداری کرده‌اند. این حرکت، چندی است که در بین رسانه‌های سایبری با عنوان "بایکوت فراستی" رایج شده است.

قزلی بهانه است، هدف  ناخدا فَراستی است.

کشتی نقد فراستی در دریایِ مواج سینما

 

مدتی است خیلی( گروهِ اسبانِ در حال دویدن را تصور کنید) از دوستداران فیلمسازی (اثباتِ فیلم‌ساز بودن به قولِ کانت پسینی است و نه پیشینی) در سینمای ایران، سعی می‌کنند بر رویِ امواجِ برنامه‌ی «هفت» تمرین موج سواری می‌کنند.

 از آن روزی که مسعود فَراستی پایه‌های میز نقد را در استودیویِ هفت به زمین کوبید و سفت کرد؛ و سپس یک شات قهوه زد و پشت میزش نشست(دیگر جدا کردن نقد و فَراستی از هم سخت شده است) و دستش را دورِ آن لیوان آب که الان یکی از پایه‌های ثابت و شخصیت‌های میز نقد شده، گره زد و منتظر «فیلم‌سازانی» شد که دوتا درمیان برای دفاع از فیلمشان مقابل او بنشینند، ماه‌ها می‌گذرد. اما امروز میزِ نقدِ برنامه‌ی هفت دارد وارد فاز جدیدی می‌شود.  فیلم‌سازان دارند از راه می‌رسند؛ نقد هم که سرِ جایش ایستاده است. نقد دارد خودش را برای مخالفانش به رسمیت می‌شناساند. نمی‌شود سنگی در هوای هنر و اجتماع پراند و الفرار که ما چیزی ساخته‌ایم و منتشرش هم کرده‌ایم و والسلام. چیزی ساخته‌ای، نقدش را هم بشنو. حالا لابه‌لایِ آنها،‌ نافیلمسازانی هم دارند از راه می‌رسند که یکی‌شان- که به‌حق سنتزی از کارگردانیِ تزِ «سایه‌هایِ موازی» و نویسندگیِ آنتی‌تزِ آبروریزیِ «آس و پاس» است- پشتِ میز نقد بجایِ اینکه مرتب از لب و چشم و ابرویِ  بازیگر زن فیلمش کلوزآپ بگیرد و آن صحنه‌ای را که بازیگر مرد فیلمش(ابوالفضل پورعرب)، «بلیط‌ها» را «بیتّا» تلفظ می‌کند را از فیلم بیرون بکشد و  یک بار دیگر آن را بگیرد، فرارِ روبه جلو می‌کند و منتقد را به جرم اینکه منتقدی کرده به موقعیت مسموم و صحبت نکردن از پولشویی ( هرچند در سینما) متهم می‌کند و در  پشت‌صحنه‌ی همان برنامه ادا درمی‌آورد که جلویِ صحنه عصبانی نشده و بیشتر «نقشِ عصبانی بودن را» در می‌آورده. تا این یکی که درباره‌ی عمویش جلال آل احمد مستندی ساخته و در فیلم، پدرش به زن‌عمویش(سیمین) تکه می‌اندازد که خوب قرمه‌سبزی می‌پخت و بس. که این بس را من می‌گویم و میزانسن مستندش. و وقتی با چندتا جمله‌ی تلگرافی، شسته‌رفته و از صافیِ جلال گذشته‌ی نویسنده‌ای چون مهدی قزلی نقد شده و فهمید که «نویسنده بودن»، آن چیزی است که بغل دستش نشسته است و دارد نقدش می‌کند و نه آنچه که ساخته است، و از سویی هم نتوانست پاسخِ هیچ‌کدام از نقدهای فراستی را بدهد و از جلویِ دوربین هفت ناکام استودیو را ترک کرد؛ برایِ لحظاتی ترکِ مدیوم کرد و به نوشتن رو آورد. نوشتنِ یادداشتی؛ که نقدهایِ فراستی کلیشه‌ای است و حرف تازه‌ای ندارد جز «فیلم ملات ندارد و ...» و اینکه فراستی، قزلی را برای کمک به خودش آورده و ... . به هرحال مصطفی آل احمد هم مثلِ «سنتز اصغر نعیمی» با موج‌سواری در ساحلِ حفاظت‌شده‌ی برنامه‌ی هفت و روبروی فراستی نشستن دیده شد. خدا را شکر.  فیلم‌سازانی که جرات فیلم ساختن را داشته‌اند(در کوچه‌ی خلوت)، جرات این را هم داشته باشند در پیشِ چشم مردم برای  نقد فیلمشان بنشینند. تا اگر بعدها کمی جراتمندتر شدند و البته باسوادتر؛ به دریا بزنند و اگر می‌روند با تخته‌ی موج‌سواری نروند که طوفانِ خلاقیت و هنر تکه‌پاره‌اش خواهد کرد. فَراستی، کاپیتانِ کشتیِ غول آسای نقد است در آن دورهایِ دریایِ مواج هنر. و انعکاس صدایش همچنان می‌پیچد که: «بادبان‌ها را بکشید»



تاریخ : سه‌شنبه 18 آبان 1395 | 09:46 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (3)

اشاره: آنچه می‌خوانید گزیده‌ای از واکنش‌های اشخاص و سایت‌ها است به برنامه‌ی "هفت" در هفته‌های اخیر و مسعود فراستی

پیشاپیش از اغتشاش در اندازه‌ی فونت نوشته‌ها عذرخواهی می‌کنم.


 

پایگاه خبری "انتخاب" (مصطفی مصلحی) – 1 آبان 95

تیریبون را از این شبه احمدی‌نژاد بگیرید!

سالهاست برنامه «هفت» برای نقد فیلم های سینمای ایران از شبکه سه پخش می شود. فردی به نام مسعود فراستی که کارشناس و منتقد دائم الحضور و بی پایان این برنامه تلویزیونی است، با سوابق مبهم فرهنگی - سیاسی که داعیه ی فهمش از حوزه های مختلف سیاست و فرهنگ، گوش فلک را کر می کند، هر آنچه می خواهد نثار مخاطب و میهمانانش می کند! فیلمساز را - ولو سخیف ترین فیلم های تاریخ سینمای ایران را - آنچنان می نوازد، و چنان از فحاشی های اختصاصی و شرم آور در برنامه زنده تلویزیونی و در برابر دیگان میلیون ها ایرانی استفاده می کند، که جز حیرت و شگفتی و تنفر مخاطب چیزی برجای نمی گذارد! اینجا اما محتوا و نقد فیلم، اصلا دیده نمی شود، آنچه مشاهده و برجسته می شود، نفرت پراکنی و بوی تعن جملات و کلمات این فرد است که سوگمندانه، عرصه ی فرهنگ را نیز، چونان عرصه سیاست و مناظره های سال ۸۸ ، به مرداب تعفن و تهوع کشیده است!

فراستی یک شبه احمدی نژاد است که تنها دوست دارد به جایگاهی شبیه احمدی نژاد دست یابد، اما نه توانش و استعدادش به لنگه کفش احمدی نژاد می رسد و نه عرصه فرهنگ، توانایی تحمل لحن و بیان و کرداز شومش را دارد!  او نه تنها به شنیع ترین شیوه ممکن، میهمانانش را با زشت ترین القاب و طعن و لعن های مهوع و نفرت پراکنی مثال زدنی می آلاید، بلکه درصدد است اثبات کند، نقد حقیقی و واقعی، همین جملات تکراری و بس خطرناک اوست که بی پرده، نثار این و آن می کند و البته آثار جبران ناپذیرش بر پیکر جامعه نقش خواهد بست! با رکیک گویی های منحصر به فرد خود چون توهین به مسعود کیمیایی که آثارش را «استمنای روحی کارگردان» خواند

این به اصطلاح منتقد شب گذشته نیز در برنامه زنده هفت، آنقدر صریح و شفاف، کارگردان یک فیلم احتمالا بد را به باد فحاشی و ناسزا گرفت که همان فیلمساز آرام را نیز برافروخت! اما فراستی نقد قحاشانه، لقلقه کلامش است و به این سادگی عقب نمی نشیند! «لرزیدن دست» و صدای میهمان برنامه را به تمسخر گرفت و چونان بگم بگم های معروف احمدی نژاد، تماس های مکرر همان میهمان را یادآوری کرد که از شنیدن نقدهای مشعشعش به عرش رفته و گفته به به

«بگم بگم» اما تنها روش احمدی نژادی او نیست!‌ فراستی بازیگر خوبی هم هست!‌ چندان که دیدیم ، در هفته های گذشته و در ماجرای نقد فیلم سینمایی فروشنده، بی جهت بحث را به جاهایی کشاند که بسیاری را مجبور به سکوت کرد! آنجا که بچگانه و کودکانه گفت که «مملکتش را نمی فروشد» ،  به خیالش، جز با فحاشی و توهین و بی ادبی، مملکتش را فروخته است! گرچه هم نگارنده می داند، هم مخاطب و هم خودش، که این جمله، «نقطه سرخطی» بود برای خفقان منتقدش در همان برنامه

او سال هاست که در برنامه هفت ، نان شهید گرانقدر مرتضی آوینی می خورد و نامش را نیز مکرر بر زبان می راند تا همه به واسطه ی دوستی ادعایی با چنان گوهری، باور کنند که فراستی مملکتش را نمی فروشد! اما جز تلاش برای بدنامی دلداده و دردکشیده ای چون «مرتضی» ، چه کرده است؟!

اما مگر می شود، در سیمایی که مجریانش، کوچکترین واژگان توهین آمیز را به زبان می رانند و ممنوع التصویر می شوند، فردی چون فراستی، سالهاست هر هفته با سبد فحش و ناسازهای جدید و قدیمش، به تلویزیون بیاید و کسی نتواند پایش را از حضور در چنین برنامه ای در رسانه ملی قطع کند؟

یک جستجوی ساده در اینترنت نشان می دهد، او چه تعداد فحش و فضیحت نثار اهالی سینما کرده و تا کجا پیش رفته که سینماگران اخلاقمداری چون پرویز پرستویی - که کسی یادش نمی آید نسبت به کسی تندی کرده باشد - پاسخی شدیداللحن خطاب به او منتشر کرد و گفت «اتفاقی که در جماعتی مثل فراستی افتاده است این است که دارند با منفور شدن معروف می‌شوند و حتی از این منفور شدن لذت می‌برند چون به این وسیله دیده می‌شوند» این بازیگر با گلایه از مدیران تلویزیونی که فرصت حضور چنین منتقدی را در رسانه ملی ایجاد کرده‌اند ،می‌گوید: «مقصر اصلی مدیران تلویزیون هستند که نمی‌دانم چرا نمی‌بینند یا اگر می‌بینند حتماً تعمدی دارند و قرار است تیشه به ریشه سینما زده شود...تنها تریبونی که فراستی می‌تواند از آن لذت ببرد رسانه ملی است. او حتی پیش همکاران خودش هم وجهه‌ای ندارد. خراب کردن من توسط آقای فراستی برایم خنده‌دار شده است»

در این میان اما چند صباحیست که بهروز افخمی نیز پا به پای او پیش می رود و با تمام وجود، از فحاشی هایش حمایت می کند! طنز ماجرا اینجاست که افخمی ۷ رسما تلویزیون و برنامه «هفت» را به تریبون «شخصی» یا صفحه ی اینستاگرام خود تقلیل داده است! کارگردان علاقمندی که تا پیش از این، بزرگترین تریبونش، صفحه اینستاگرام همسرش بود، حالا در برنامه ای تلویزیونی، شخصی ترین حملات خود را نثار همکارانش می کند و کم مانده که پیام های شخصی اش به عمه و خاله را نیز، از همان تریبون ارسال کند

روزگاری باد چپ می وزید! پس دم خور همان اهالی بود، تا جایی که عضو بلندپایه و ارشد لیست جبهه مشارکت در انتخابات مجلس شد! در همان مجلس نیز، از دسته تندترین نمایندگان مجلس بود که صدای بسیاری را در آورده بود!‌ هنوز سخنان شاذ و خنده آور او، نقل محافل سیاسیست که گویی تریبون مجلس را با تریبون «هفت»!! اشتباه گرفته بود! روزگار اما چرخید و باد راست وزید! و چنان شد که شد! یکباره به مجری صداوسیمایی بدل شد که شاید روزی تخیل طول و درازش هم، نویدش را نمی داد! او اما مدتهاست به دلیل اخلاق نیک و خصلت انسانی اش!! با نقد جدی اهالی سینما و رسانه مواجه است و جالب تر آنکه، صبری اندک دارد و منتقدینش را چنان فراستی، با تندترین القاب و زشت ترین ادبیات ممکن، یاد می کند.

اما مدیران صداوسیما بدانند، بالاخص مدیریت جدید سازمان، که مردم تاب و تحمل شنیدن صدای این دو و نظرات شاذ و عبارات آزاردهنده ی آنان را ندارند! نه فقط این دو، که تحمل هیچ احمدی نژادی را ندارند! بیایید به اخلاق بازگردیم که عمریست، فاصله ای به سال نوری از آن گرفته ایم!

 

 

فردین آریش - 1 آبان 95

علیه سقراط!

به مسعود فراستی؛ که ناجوانمردانه کمر به حذفش بسته‌اند...

 

«اگر می‌اندیشید که با کشتن من می‌توانید کسی را از نکوهش زندگی زیان‌آورتان بازدارید، سخت در اشتباهید. این راه فرار، راهی نیست که ممکن یا آبرومندانه باشد. آسان‌ترین و شریف‌ترین راه، از پای درآوردن دیگران نیست؛ بلکه بهتر ساختن خویشتن است.» فصل یازدهم: سقراط، در تاریخ فلسفه غرب، جلد اول: فلسفه قدیم. برتراند راسل، ترجمه نجف دریابندری.

 

چه سخت است خود بودن و باج ندادن و ایستادن، در این روزگار وارونه، که در آن هر روز ماهیت غیرواقعی و نمایشی چیزها، توخالی بودن طبل‌ها و پوشالی بودن ادعاهای نابلدان، بیش از پیش عیان می‌شود؛ آنها که داعیه دفاع از گفت‌وگو و دیالوگ را دارند حکم به تازیانه و حذف می‌دهند، دم از شنیدن حرف مخالف می‌زنند اما با شنیدن کمترین نقدی داد و هوار می‌کنند و زمین و آسمان را به هم می‌دوزند. مدعیان روشنفکری و آزادی بیان، خود را نگران و پاسبان اخلاق جلوه می‌دهند اما با شنیدن کوچکترین تشری از کوره درمی‌روند. چه انسان‌های حقیری! دردمندان واقعی برای تحقق باورهایشان مردانه مبارزه می‌کنند. به جای تهدید و ارعاب و هوچیگیری از خودشان دفاع می‌کنند و قضاوت نهایی را به مردم واگذار می‌کنند؛ این داوران همیشه، که خوب بلدند راست و دروغ را کشف و سره را از ناسره جدا کنند.

آقایان! خانم‌ها! از ازل و تا همیشه، تنها ترسوها و بی‌خودها هستند که خودشان را پشت دفاع از اخلاق و آزادی پنهان می‌کنند، و اینگونه بر دانش و مسأله نداشته‌شان سرپوش می‌گذارند. حقیقت به آقا بالاسر و قیّم نیاز ندارد و می‌تواند گلیم خودش را از آب بیرون بکشد. شما دل تان شور خودتان را می زند، وگرنه کیست که نداند این شلوغ‌کاری‌ها برای چیست؟ تصاحب مطلق میز و صندلی‌ مخالفان! و بعد تک‌گویی و پروپاگاندا و تظاهر و فریب.

چه غم‌انگیزند این روشنفکرنمایانِ هزاررنگ که دست از این هجوم یک‌سره برنمی‌دارند. و چه قلابی و دروغین است اخلاقی که از آن دم می‌زنند؛ ما می‌توانیم اثر بد و بی‌خود و بی‌جهت و ناموازی! –و صدالبته ضداخلاق- بسازیم، و کسی حق ندارد به ما بگوید بالای چشم‌تان ابروست! به راستی و در این صورت چه کسی بی‌اخلاق است؟ آنکه بدی را خلق می‌کند و می‌پراکند یا آنکه برملایش می‌کند و فاش!

سافوی شاعر خطاب به سقراط گفته بود: «استبداد فقط تو رو از حرف زدن منع کرد، در حالی که دموکراسی تو رو کشت.» و حالا در این گردش و تکرار دوباره تاریخ، سوفیست‌ها – این مدعیان دروغین آگاهی- علیه سقراط -دوستدار حقیقی دانایی- برانگیخته‌اند و شوکران در دست کمر به حذف او بسته‌اند. آنها می‌خواهند حقیقت را به پای منافع خویش ذبح کنند و همین هم هست که سقراط را برنمی‌تابند و از نقد و نصیحت گریزانند.

بگذار تا می‌توانند در بوق و کرنا کنند که سقراط جوانان را گمراه می‌کند! بگذار این خشم و هیاهوی بی‌امان فروکش کند و گرد و غبارها فرو بنشیند. دور نیست که پرده برافتد، نقاب‌ها کنار بروند و حقایق بر همگان آشکار شود. چه باک! وقتی سقراط‌ها برندگان هماره تاریخ‌اند.‌

 

سرویس فرهنگ و هنر مشرق (محمدرضا پارسا) – 2 آبان 95

مسعود فراستی؛ غول نقدِ سینما

جمعه شب برای چندمین بار یک درگیری لفظی میان مسعود فراستی و کارگردان "سایه های موازی" پیش آمد و بازتاب زیادی پیدا کرد. در این جدال، آقای کارگردان نقد بیرحمانه فراستی را تاب نیاورد و مدعی شد:

فیلم فارسی شرف دارد به اینکه مثل تو بنشینم جلوی تلویزیون از یک رانت و موقعیت مسمومی استفاده کنم و بدانیم هیچ کسی هم نمی‌تواند جواب ما را بدهد.

تو مسیری که می‌روی مسیر غم انگیزی است و آدم غم انگیزی شده‌ای! من دلم برایت می‌سوزد. از اینکه تو لذت می‌بری من را و فیلم مرا سخیف کنی، من ناراحت می‌شوم. اگر مشکلت پول است من دستمزد حضورت در برنامه «هفت» را می‌دهم تا برای معیشتت، همه را خراب نکنی! فقط برای معیشت صحبت نکن. کار تو نفرت پراکنی است!

فراستی در پاسخ به جنجال‌های نعیمی گفت: پشت این جمله‌ها مخفی نشو. عرضه یعنی توان! توان این را نداشته است. تو با ادبیات خودت برداشت کن. بجای آنکه ناراحت شوی و استرس بگیری، به نقد فیلمت پاسخ بده.

حالا هفت و نود رقیبند

مدتها بود که در صداوسیما این بحث مطرح بود که آیا سینما هم به اندازه فوتبال آنقدری ظرفیت دارد که بشود یک نود سینمایی از آن درآورد. نودی که پر از بحث و حاشیه باشد. برنامه سینمایی چموشی که ذره بین روی سینما و همه اطراف و اکنافش بیندازد و خوب و بدش را بریزد روی دایره...

بعد از دو دوره تقریبا همه به این اجماع رسیده بودند که نمیشود. چرایی آن هم چند مورد بود. اینکه سینما در حال احتضار است و لاجان. اینکه روابط عجیب و غریبی در سینما حاکم است و یک نخ را که بکشی یکباره کل کت و شلوار تلنگش در می‌رود و اینکه اصلا اهالی سینما تا یک جایی نقد و بحث و حاشیه را تحمل میکنند و از آنجا که بخواهی بیشتر بروی همه علیه‌ات دست به کار می‌شوند تا ناکارت کنند.

با این وجود در سری سوم هفت بهروز افخمی لباس دن کیشوت پوشید و مدعی شد که میخواهد به جنگ آسیاب‌های بادی برود و رفت.

افخمی با هوش و توانی که شاید حاصل سال‌ها کار او در حوزه کارگردانی بود توانست حاشیه‌ها را طوری مدیریت کند که هفت آرام آرام پرمخاطب شود و به جد تنه به تنه نود بزند... تا اینجا درست. اما از آنطرف هم پیش‌بینی‌ها درست بود.

سینما تحمل نود سینمایی را ندارد؟

سینما تا یک جایی افخمی و نود سینمایی اش را تحمل کرد. اما از آنجا به بعدیکباره همه دست به دست هم دادند تا او و تیمش را زمین بزنند. از همه ابزارها هم استفاده کردند. خبر سازی چندباره در مورد تعویض کادر سازنده هفت و بایکوت کردن برنامه و نیامدن اهالی سینما و مجاب کردن اهالی سینما به صدور بیانیه و حتی انتشار پیامکهای شخصی فلان کارگردان و ...

اما افخمی زرنگ‌تر از آن بود که بخواهد در مواجهه با این حواشی همان افخمی کارگردان کوچک جنگلی باشد... او هیچوقت لباس دن کیشوت را از تن در نیاورد و دن کیشوت ( و نه افخمی) چنان اهالی سینما را دوباره یکی یکی به هفت آورد که همه حربه‌ها ناکارآمد شد.

اینبار فقط یک شانس مانده بود. منتقد یک دنده و کله شق اما باسواد و محکمی به نام مسعود فراستی که تن به هیچ آداب و ترتیبی نمیداد و باید منتظر میماندند تا از دهانش کلمه‌ای و جمله‌ای بیرون بیاید و آن را نوک چوبی بزنند و از آن پرچمی بسازند که همان پرچم پرونده هفت را برای همیشه بپیچد.

پرچمی که قرار بود هفت را ناکار کند

همان هم که متصور بودند تا جایی رخ داد. فراستی نه حالا و نه هیچ وقتی تن به هیچ قاعده‌ای نداده و نمیدهد. او نه یک بار که چند بار، چیزهایی گفت که بشود پرچمش کرد.. پرچمی برای دریدن هفت و ناکار کردنش. اما آن پرچم نه تنها هفت را نابود نکرد که تن پوشی شد برای محکم تر و قوی تر شدن نقد سینما.

پرچمی که ساخته بودند باعث شد تا سینمای لوس و افاده‌ای قدرتی با نام نقد و منتقد را باور کند. نقدی که شاید تا پیش از فراستی هم بود و حتی شاید خیلی هم قویتر. اما چیزی بود بی کاربرد و تزیینی که فقط آکسسوار بود و به درد پز دادن میخورد.

منتقد هم کسی بود که فقط باید در بعض جلسات حاضر می‌بود و چیز بی اثر و پرتعارفی میگفت و پولی میگرفت ناچیز. حقش هم لابد همان مقدار ناچیز بود. چون اصلا اثری نداشت. نه روی دیده‌شدن یا نشدن فیلم. نه روی فیلم بعدی کارگردان و نه بر جشنواره‌ها و انتخاب‌هایشان.

حالا اما فراستی و هفت کاری کرده‌اند که نقد جدی گرفته میشود. خیلی جدی. اصلا حالا دیگر نقد برای سینماگر و تهیه کننده فقط مثل حکم سس را ندارد و ارزشش به قدر تخمه شکستن نیست. نقد ، زمانی که افخمی عروس را ساخته بود آنقدر بی ارزش بود که به گمانم حتی خود افخمی(شک دارم او بود یا کارگردانی دیگر) وقتی نقدی منفی راجع به فیلمش را خوانده بود مدعی شده بود که من اصلا نقد فیلم نمیخوانم و برایم اصلا مهم نیست. چون نقد هیچ کارکردی ندارد و منشا هیچ اثری نمیشود.پس صرفا روده درازی یک آدم است که میخواهد سوادش را به رخ بکشد.

اما حالا نقد آنقدر مهم شده است که وقتی یک کارگردان نقد فراستی را میشنود حتی حاضر میشود تن به جدال لفظی بدهد تا شاید از این مهلکه بگریزد و فیلمش ناک اوت نشود.

اصلا حالا دیگر نیامدن به هفت سخت تر از آمدن است. تا پیش از این کارگردان‌ها نمی آمدند و خلاص. اصلا چه اهمیتی داشت. به قول اهالی سینما کی دم صبح هفت میبیند؟

ولی حالا اینکه به هفت نیایی و اجازه دهی غول نقد و یا به عبارتی مجسمه نقد ایران به جان فیلمت بیفتد و ناکارش کندبی رحمی زیادی میخواهد. هیچ کارگردانی(که حکم پدر فیلمش را دارد) حاضر نمیشود فیلم را در ورطه‌ای رها کند که بیرحمانه و قدرتمند قرار است مورد نقد قرار گیرد و اگر درست از خود دفاع نکند دریده خواهد شد.

بعضی میگویند اینکه نقد، غول شده است خوب نیست. این که بیرحمانه فیلمهای بد را میدرد درست نیست. اما من اعتقاد دارم هست. غول خیلی بهتر از یک موجود بی خاصیت است. موجود بی خاصیتی که لوست کند. آنقدر نباشد که سینما لوس شود و رفته رفته خیال کند بزرگ شده است و قدرتمند .اما یکباره وقتی به خودش نگاه کند ببیند دارد میمیرد. سینمای در حال احتضاری که تا دو سه سال قبل شاهدش بودیم حاصل نبودن نقد بود. حاصل نبودن یک نقد بیرحم. نبودن غولی به نام نقد که حالا فیلمسازها از ترس او هم که شده مجبورند فیلم‌هایشان را دست کم کمی بهتر بسازند.

حالا اگر فیلمسازی و سینما جان گرفته یک دلیلش هم به رو آمدن نقد جدی و بیرحم و با دانشی است که درست مثل یک غول، کمین گرفته تا فیلم‌های بد را تکه و پاره کند. حرفش هم یکی است. فیلم خوب بساز تو تو را ندرم. برایش هم حاشیه مهم نیست. فحشش هم بدهند مهم نیست. اهمیتی ندارد که کمال تبریزی بگوید از ماشین گرانقیمتش او را ترک موتور دیده یا دیگری به او بگوید تو نفرت پراکنی و آن دیگری مدعی شود که باید شلاقش بزنند.

حالا این غول نقد هرچقدر حمله ببیند قویتر میشود. سینما و اهالی سینما حالا باید به جای حمله کردن به غول نقد و بیرحم تر کردن او فقط باید فیلم خوب بسازند. آنقدر فیلم خوب بسازند تا این غول آرام شود و بیشتر و بیشتر با سینما کنار بیاید. غول نقدی که مجسمه اش فراستی است و کمک بزرگی است که صداوسیما به سینما کرد تا آن سینمای در حال مرگ دیروز به سینمای زنده و پویای امروز بدل شود.

 

خبرگزاری فارس (جواد حسینی) – 3 آبان 95

از هفت موجود تا هفت مطلوب

ژورنالیسم حرفه ای هیچگاه حکم صادر نمی‌کند، قضاوت نمی‌دهد و قضاوت نمی‌کند، بلکه داده‌ها و مفروضاتی خاص را ترکیب می کند تا در مورد یک موضوع خاص مردم قضاوت کنند. وضعیت مغشوش فرهنگی برخی رسانه ها موجب شده هر خبربیاری بشود، خبرنگار، هر خبرنگاری منتقد، هر منتقدی کارشناس و هر کارشناسی تحلیلگر. این وضعیت آشفته اتهام‌زنی و حکم صادر کردن، آفت رسانه‌های مکتوب و مجازی شده است. اخیر با همین دست فرمان و بازار مکاره تحلیل، برنامه هفت از جهات مختلفی مورد هجمه قرار می گیرد.

پس از اینکه افخمی سکانداری برنامه هفت را بر عهده گرفت، کسی تصور نمی‌کرد که این برنامه جانی دوباره بگیرد و البته همین اتفاق افتاد. برنامه هفت با محوریت افخمی به مقصود نخواهید رسید، چون عیار نقدپذیری جناب افخمی نسبت به گذشته بسیار کاهش یافته است. منتها برنامه هفت فعلی بال‌هایی دارد که به لطف این بالها همچنان جذابیت مردمی خود را حفظ کرده است اما افخمی با اعتماد به نفس فوق العاده‌ای این توفیقات را به حساب خود می‌نویسد.

 یکی از این بالهای مهم برنامه هفت، گزارش‌های تولیدی – تحلیلی این برنامه است. مثلا گفتگوی افخمی با حبیب احمدزاده واجد هیچ جذابیت خاصی نبود اما گزارش تحلیلی پخش شده در میانه گفتگوی افخمی-احمدزاده، فوق‌العاده و بی‌بدیل بود.

این گزارش، ضریب زاویه‌دار زیبایی به هفت می بخشید و مشخص کرد، عوامل نویسنده متن‌های گزارشی برنامه چند پله از مجری مترقی‌تر می اندیشند. اینکه افخمی اغلب گفت‌وگوهایش را با همان پیش فرض‌های کلیشه‌ای اداره می‌کند، اشکال هفت نیست، بلکه اشکال افخمی است.

نکته جالب این است که عوامل پشت صحنه‌ای که گزارش‌های تحلیلی هفت را تهیه می‌کنند حرف‌های تازه‌تری برای گفتن دارند. افخمی کافیست دیدگاه‌های تحلیلی خود را کنار بگذارد و نگاهی ژورنالیستی‌تری به محیط و پیرامون سینما داشته باشد، ضمن اینکه به اتاق فکر هفت بیشتر گوش کند. چون مشخص است طراح  و نویسنده متون گزارشی کسی است که اشرافش به سینما، بیشتر از تحلیل های ژورنالیسی رایج است.

اگر فراستی همه آن چیزی باشد که در قالب اتهام به او نسبت می دهند، خدمت بزرگی را دارد به سینما و فرهنگ عامه این کشور ارائه می کند. از یک مفر کاملا هنری سالیان است که نقد و فرهنگ نقد را بسط گسترش می دهد، انگاره‌ای که جامعه کنونی ایران بشدت بدان نیاز دارد.

فراستی حتی به فیلم هایی که در تراز بالایی قرار دارند و به صورت افراطی شامل تمجید و ستایش گروهی می‌شوند، می‌تازد. ابایی ندارد که فیلم محمد (ص) ساخته زیبای مجید مجیدی را نقد کند، ابایی ندارد فیلم ممتاز شیار 143 را سلاخی کند و اتفاقا «ایستاده در غبار» را با کوشش بیشتری نسبت به فیلم  فروشنده نقد می‌کند. چرا هواداران محمد(ص)، شیار 143، و ایستاده در غبار وقتی در شکل ظالمانه‌تری فیلم‌های محبوب خود را زیر تیغ نقد فراستی می بینند، اعتراض نمی‌کنند؟ چرا با نقد صریح فروشنده و سایه‌های موازی دل جامعه رسانه‌ای جهت‌دار به درد می آید؟! مدتهاست که عده ای گمنام و نوقلم، به بهانه حذف و جایگزینی در برنامه هفت، فراستی را نشانه رفته‌اند!

ادبیات فراستی در مقابل سینمای ضعیف شبه فیلمفارسی اصغر نعیمی که فیلم خصوصی را نعل به نعل از روی فیلم (Fatal Attraction) جذابیت مرگبار ( محصول 1987 )  کپی و پیست کرده است، ادبیات سخفیف و مبتذلی بود؟! بد بود؟! فاجعه بود؟! دغدغه‌های چیپ،  فیلمفارسی، "حرکت دوربین درست نداری" و...، عبارات مستهجنی هستند؟!

 از این عبارات بدتر در ماهنامه‌های تخصصی و سینمایی وزین و مورد پسند جناب نعیمی، هزاران بار بکار گرفته می‌شوند کسی هم معترض نوشتار منتقدان، با آن ادبیات خاص نمی‌شود.

بد و فاجعه که مثل نقل و نبات در فرهنگ رسانه‌ای ما بکار گرفته می‌شوند، اما معترضه‌ای ثبت و مندرج نمی‌شود. اتفاقا فراستی در این برنامه خیلی مراقب بود که نقدی بدون حاشیه را ارائه کند. طرح مرجع مورد اقتباس برای دستمایه نقد قرار گرفتن از سوی فراستی، موید این مهم بود که منتقد ثابت برنامه هفت، واقعا علاقه‌مند است که در ابعادی محترمانه‌تر فیلم ها را نقد کند،.عدم پاسخگویی و گذر به جاده خاکی مهمان برنامه موجب می‌شود که فراستی از کلمات بد، فاجعه  و دغدغه های چیپ استفاده کند. فراستی قدیس نیست، اما با پایمردی برای اعتلای سینما، با ابزار نقد، به یک منتقدی که نمی توان نادیده‌اش گرفت تبدیل شده است.

برخلاف نقل قول آقای نعیمی، فراستی اصلا موجود غم انگیزی نیست بلکه این فیلمهای غم انگیز سینمای ایران و نمونه هایی مثل سایه های موازی هستند که فضای اجتماعی ایران را غم انگیزتر می‌کنند. و غم انگیزتر این است که جناب نعیمی در مورد بخش نظرات مردمی می فرمایند " اینها مردم عادی اند" یعنی عامی‌اند. یکی از انگاره‌هایی که فراستی را به خروش می آورد این است که هر گاه احساس کند فیلمی علیه خلق قهرمان ساخته می شورد کوتاه نمی آید. اتفاقا عادی و عامی تصور کردن مردم توهین آمیزتر از عبارات مسعود فراستی است.

عبارت «مردم عادی» جناب نعیمی از یک تفکر واپسگرایانه نشات می‌گیرد! کدام فعالیت و کدام برتری بارز اندیشه‌ای سبب تفاوت اصغر نعیمی با مردم می‌شود که بیان می‌دارند اینها مردم عادیند. اتفاقا حسن فراستی این است که انگاره متعالی نقد را در سطوحی عالی، با زبان مردم ادا می کند. این مهم سبب تفاوت فراستی با یک عده منتقد کیف‌کش و خودنما می شود.

جناب نعیمی نمی داند که همین مردم عادی که در حال حاضر سینما می‌روند از ایشان خیلی بیشتر کتاب می خوانند، بیشتر داستایوفسکی می دانند و  نسبت به ایشان، فیلم‌های بیشتری می‌بینند. به قول  فراستی "مردم" خیلی جلوترند. مسعود فراستی با همه غم انگیز بودنش، سبب شادمانی و دلخوشی ماست که صرفا دنبال کننده برنامه هفت هستیم. به هیچ وجه از این برنامه طلبی نداریم و دنبال حذف عوامل آن نیستیم. برای مخاطبان هفت فراستی مثل گلادیاتوری می‌ماند که با وجود شاهان وارسته‌ای در مقابل هنری که پشتوانه فکری و اندیشه ای ندارد؛ تهی و خالی است، ایستادگی می کند.

تا جایی که نگارنده در خاطر دارد فراستی از همان ابتدا همین بود، نه چیزی بیشتر نه چیزی کمتر. غم نان هم نداشت اگر غم نان داشت به جای کافه‌داری، کرسی عالی‌ترین دانشگاه‌های سیاسی و هنری کشور را از آن خود می کرد.

 اما این نکته را نمی توان از نظر به دور کرد که فراستی نیز به جد باید نسبت به تغییر و تجدید نظر در ادبیاتش بیاندیشد. تغییر و تحول در ادبیات و لحنش نه در نگاه و رویکردش. فراستی می‌بایست همچنان با قوت و جدیت تمام به وسواس و سختگیری‌اش نسبت به سینمای رو به رشد کشور ادامه دهد. این هم به نفع فراستی است و هم سینمای ایران به شرط تغییر لحن وادبیاتش.

اما حضور مناسب و ایده آل مسعود فراستی برای جذاب شدن بخش نقد برنامه هفت کافی نیست. مثلا در مورد نقد فیلم فروشنده آقای فرهادی برنامه هفت باید سنگ تمام‌تر می گذاشت. مجید اسلامی، نیما حسنی‌نسب و امیر قادری و شاهپور شهبازی که نقدهای جدی و فنی در مورد فیلم فروشنده دارند. جا داشت چنین چهره هایی در برنامه هفت بیشتر دیده شوند. تک صدایی به یقین، با یک نقد فنی و حرفه ای فاصله دارد.

برای فراستی که هل من مزید می طلبد شایسته است کسانی در مقابلش قرار بگیرند که توان مقابله و هماوردی با او را داشته باشند. حضور منتقدین حرفه ای و کار گشته عیار نقد فراستی و منتقدین مقابلش را به خوبی عیان خواهد کرد .این به نفع همه است .

امید می رود پس از حضور هوشنگ گلمکانی در حوزه جدی نقد، نخبگان بیشتری به برنامه هفت دعوت شوند و دعوای پاپاراتزی‌وار افخمی با برخی از این نخبگان به پایان برسد. از سوی دیگر گفتگوهای خسته‌کننده افخمی کوتاه‌تر و آیتم‌های گزارشی تحلیلی برنامه بیشتر شود.

آقای افخمی به این پیشنهادهای ما بیشتر فکر کنید.

 

 

مصطفی آل احمد – 10 آبان 95

یادداشتی بر ناگفته های برنامه هفت

وقتی به من گفتند می خواهیم فیلم «نویسنده بودن» که مستندی است درباره جلال آل احمد را در برنامه هفت نقد کنیم ، به عنوان تهیه کننده و کارگردان به عللی که همه می دانیم تردید داشتم در این برنامه حاضر شوم ، اما فکر کردم برای اولین بار در این برنامه نقد فیلم مستند صورت می گیرد و این خود یک گام به جلو است، گام دوم هم این که فیلم یادآوری جلال است که سال هاست نقش آن در رسانه کمرنگ شده. فکر کردم فیلم مستند آرام آرام اهمیت خود را به رخ کشیده است، اما یک نگرانی دیگر  هم داشتم و می دانستم تصویر واقعی جلال و نفرتی که از حزب توده و آن جریان ها داشت برای اصحابی که هنوز به آن اردوگاه سیمپات هستند خوشایند نیست و ممکن است با استفاده ابزاری از جریان های رایج، باردیگر بخواهند جلال واقعی را از دم تیغ بگذرانند. با این همه و با اینکه می دانستم روال نقد در این برنامه یک سویه است و نقد کارشناسانه کمتر دیده شده، اما فرصتی بود برای طرح دوباره جلال و اهمیت فیلم مستند و می خواستم تاکید کنم بر نقش مستند انتقادی در تلویزیون که تاکید هم کردم.

اما در ۸ آبان در برنامه هفت چه گذشت و چگونه و چرا بر خلاف رسم معمول منتقد دومى را که همسو با منتقد اول و مخالف سرسخت فیلم بود را وارد برنامه کردند؟

از طرف دیگر به چه حقی در کانال روابط عمومی برنامه هفت حرف های من را که سند آن خود برنامه است و فایل تصویری و ضبط شده آن موجود است تحریف می کنند؟!

عینا نقل قول من بر اساس فایل ضبط شده :«ببینید آقای افخمی ، در جامعه ما هیچ کس نقد نمی پذیره ، پزشک نقد نمی پذیره ، خلبان نقد نمی پذیره ، وکیل مجلس نقد نمی پذیره ، وزیر نقد نمی پذیره ، هیچ دولت مردی تا به حال نشده بیاد و بگه من اشتباه کردم و مثل اینست که همه در یک پرده و هاله مقدسی قرار دارند که گویی هیچ کس هیچ اشکالی نداره

این ها را من مو به مو از روی فایل ضبط شده برنامه نوشتم و عین کلمات من است. اما  روابط عمومی برنامه در کانال مجازی خود در تلگرام و در فرستادن خبر به سایت ها ، حرف های مرا اینطور نشر داده است:

«در جامعه ما متاسفانه هیچ کسی نقدی  نمی پذیرد ، از دکتر و مهندس تا وزیر و رئیس جمهور . »

در کلمات من واژه رئیس جمهور نیست، اما روابط عمومی برنامه هفت واژه رئیس جمهور را به جای وکیل مجلس آورده ، البته در این شکی نیست که همگان خوبست نقد پذیر باشند اما اینکه روابط عمومی برنامه هفت، جمله دولتمردان را خلاصه در وزیر و رئیس جمهور کرده ، تحریف آشکار حرف های من است. و همینجا از همه خبرگزاری ها ، سایت ها و روزنامه ها که خبر روابط عمومی برنامه هفت را نشر دادند می خواهم تا این یادداشت را هم به رسم امانت داری و بنابر قانون مطبوعات منتشر کنند تا تاکیدی باشد بر امانت داری و حقوق انسانی .

در قسمت های دیگر هم، روابط عمومی برنامه هفت، حرف های من را تحریف کرده، از آن جمله آن جا که با تنها سوال آقای قزلی که چرا نامه جلال به امام در این فیلم حذف شده ، فقط ذکر شده که من گفتم نامه مهم نبوده ، باز بنابر فایل تصویری برنامه توضیح دادم که مهمتر از نامه ملاقات بوده که آقای شمس آل احمد به تفسیر در فیلم شرح ملاقات با امام را آورده است. چطور از نظر آقایان، آن نامه که روشنگر موضوع خاصی نیست ، مهمه ولی ملاقات با امام که در فیلم آمده مهم نیست ؟ تا آن جا که اصلا آقای فراستی حضور شمس آل احمد را که اتفاقا تنها کسی است که به ملاقات با امام اشاره می کند بی ثمر می داند. و این به روشنی بیان گر آنست که موضوع نامه به امام مورد استفاده ابزاری است. کم اهمیت دادن شمس که برادر نویسنده و ناشر اغلب کارهای او بوده و ملاقات با امام را هم او شرح می دهد حکایت از پارادوکس معنایی دارد که آقای فراستی و همکارشان را در این تناقض آشکار قرار می دهد. بقیه حرف های ایشان هم از آن جمله : «ماقبل نقد و ماقبل فرم و غیره » چنان ماقبل کلیشه بود که جای بحث نمی گذارد و پیداست منتقد برنامه با فیلم مستند آشنا نیست زیرا که از همان حرف های که برای فیلم داستانی استفاده می کند در این خصوص هم مدد می گیرد و حرف تازه ای ندارد جز کلی گویی که:«فیلم ملات ندارد و ...» اما راه نقد، نقد روشنگرانه و مسئول و حق طلبانه همواره باز است و همینجا از کسانی که می خواهند راه نقد را با تخریب آن مسدود کنند، دعوت به صداقت در گفتار و اندیشه می کنم.

البته در برنامه هفت جمعه ۸ آبان اتفاقات بدیع دیگری هم افتاد که مخاطبین را شگفت زده و من هم از آن بی خبر بودم و ظاهرا دست اندرکاران برنامه می خواستند شگفت زدگی ایجاد کنند، برنامه هفت تنها به نقد فیلم بلند در حال اکران می پردازد، آن هم با منتقد همیشگی برنامه. اما ناگهان بدون این که من از این بدعت خبرداشته باشم، فیلم کوتاهی که نه اکران شده و نه نویسنده و کارگردان آن حضور دارد به نقد گذاشته می شود.که البته با نقد فیلم کوتاه موافقم و امیدوارم این نیز تداوم پیدا کند و اگرنه مصداقی می شود بر استفاده ابزاری از فیلم کوتاه در برنامه هفت که سابقه نداشته است.

آقاى مهدى قزلى ابتدا به عنوان فیلمساز آن فیلم کوتاه که اکران هم نشده و کسی آن را ندیده مطرح شدند ولى بعد معلوم شد ایشان  فیلمساز  نیستند و گفته شد نگارش فیلم از آن ایشان بوده و بعد معلوم شد نویسنده فیلم هم نیستند و بعد گفتند به هر حال به این فیلم کمک کردند و نسبت دارند که آن نسبت هم معلوم نشد که نشد. در همان جملات اول معلوم شد ایشان به کمک آقاى فراستى آمده است تا فیلم «نویسنده بودن» که من کارگردانش هستم را نقد کند. و البته این امر تا آن جا عجیب بود که مجرى برنامه ، آقاى بهروز افخمى هم متعجب و پرسشگر خواهان توضیح از آقای فراستی شدند و این تذکر نشان از این داشت که این طرح آقاى فراستى بوده که ایشان به عنوان منتقد دوم و بر خلاف رسم برنامه وارد شوند. اگرچه آقای فراستی به این پرسش معترضانه  آقای افخمی پاسخ نداد و بار دیگر هم آقای افخمی به این عدم پاسخ گویی معترض شد. بعد در میان برنامه از اتاق فرمان آمدند و به آقای افخمی یادداشتی دادند که نام نویسنده و کارگردان فیلم کوتاه را ذکر کند و شفاف توضیح دهد که آقای قزلی فیلمساز آن فیلم نیست و قرار شد تصویر کتابی که ایشان درباره جلال نوشته است را نشان بدهند و بگویند ایشان نویسنده کتاب است ، احتمالا تهیه کنندگان آن فیلم با تماس هایی شکایت خود را به برنامه رفته اند و حالا بماند تا بعد ها و سرنوشت این کتاب که چه بوده و که بوده ... این همه طراحى براى حضور آقاى قزلى برای من جالب بود و خنده ام گرفته بود که این همه واهمه از فیلم «نویسنده بودن» است یا از من؟ و راستش فکر نمی کردم آقای مسعود فراستی این همه برای نقد فیلمی نگران بشود. البته به نظر من سواد آقای فراستی و تجربشون بیشتر از این بود که از آقای قزلی کمک فکری بخواهند، شاید بیشتر کمک صوری بود و ظاهرا جملاتى رو که منتقد برنامه نمى خواست از زبان خودش بگوید ایشون مى گفتند.(نامه به امام و از این دست) به هر حال بر خلاف رسم معمول برنامه «هفت» دو منتقد همسو و مخالف به نقد فیلمی که ساخته بودم نشستند. به این ترتیب زمان قانونی من را به یک سوم تقلیل دادند که البته از در اختیار گذاشتن همان زمان کم هم واهمه داشتند. آقای قزلی چندبار هم از من خواستند تا به پرسش ایشان به عنوان سوال مردم ایران پاسخ دهم که این هم از عجایب این روزگار است که افرادی خود را نماینده مردم ایران می دانند آن هم بی هیچ مدرک و دلیلی . با این همه حضور ایشان را به فال نیک مى گیرم ، زیرا اینگونه ، خیلى از مسائل روشن تر شد.

«نویسنده بودن» تنها فیلم مستند بلند درباره زندگی خصوصی ، سیاسی و ادبی جلال آل احمد است که جایزه بهترین فیلم بیوگرافی سینما حقیقت را هم دریافت کرده و در همینک در سینمای هنر و تجربه اکران شده است. فکر می کنم فیلم نویسنده بودن و تفکر حق طلبانه جلال آل احمد ، بار دیگر از پس سالیان رعشه بر تفکر ارتجاعی می اندازد که گروهی را از تصویر واقعی او نگران می کند، تصویری که از او دیو یا فرشته نمی سازد، تصویری که به او حق می دهد تا برای یافتن حقیقت در کوچه های خیال و آرمان سرگردان شود. تصویری که دیگر سنگی بر گوری نیست.

 

تابناک – 11 آبان 95

رسوایی در "هفت"

پس از آنکه در برنامه «هفت» به نقد و بررسی مستند «نویسنده بودن» با حضور چند چهره پرداخته شد و در این میان یک چهره به عنوان سازنده مستند «جلال در اسالم» نیز معرفی شد، اکنون مشخص گشته، چهره مدعو به این برنامه، هیچ نقشی به عنوان کارگردان یا نویسنده در تولید این مستند نداشته تا یک رسوایی در این برنامه رقم بخورد.

به گزارش «تابناک»؛ برنامه سینمایی «هفت» در جمعه‌ پیشین (هفت آبان) میزبان عوامل فیلم «یتیم‌خانه ایران» بود؛ اما به واسطه دوستی عمیق ابوالقاسم طالبی و بهروز افخمی، این فیلم نقد نشد. در عوض در اقدامی بی‌سابقه در برنامه «هفت» به نقد یک مستند درباره جلال آل احمد با عنوان «نویسنده بودن» به کارگردانی مصطفی آل‌احمد پرداخته شد تا بخش مسعود فراستی حذف شود؛ فراستی اما در این بخش نقد تنها نبود و شخصی به نام مهدی قزلی در این برنامه بود
قزلی ابتدا به عنوان مستندساز و سازنده مستندی دیگر درباره جلال با نام «جلال در اسالم» معرفی ولی در نهایت به عنوان نویسنده این مستند خوانده شد و در کنار فراستی به نقد مستند مصطفی آل احمد درباره جلال آل احمد پرداخت. در واقع در روزی که فیلم سینمایی مورد توجه قرار گرفته در این برنامه، از نقد مصون ماند، یک مستند با حضور دو مخالف و بدون حضور یک منتقد موافق به چالش کشیده شد.

فراستی برای اینکه نقد جدی‌تر به فیلم «نویسنده بودن» کند، تأکید نمود، قزلی مستند «جلال در اسالم» را ساخته و این مستند بهتر از مستند «نویسنده بودن» است و اندازه حرفی که می‌زند، است. بدین ترتیب قزلی در مقام مستندساز معرفی شد؛ اما در ادامه این شخص به عنوان «نویسنده» این مستند معرفی شد.

اکنون با گذشت چند روز از این برنامه، مشخص شده که چهره مدعو از طرف فراستی و افخمی، نویسنده این مستند نیز نبوده و در تیتراژ پایانی مستند «جلال در اسالم» از مهدی قزلی مدیرعامل جدید بنیاد شعر و ادبیات داستانی به عنوان تامین کننده سرمایه این مستند صرفاً تشکر شده است. حسن حبیب زاده کارگردان مستند «جلال در اسالم» که قزلی درباره‌اش حرف زد، سکوت کرده، ولی مصطفی آل احمد درباره اتفاق رخ داده، یادداشتی منتشر کرده است.
در بخشی از یادداشتی آل احمد آمده است: «...آقاى مهدى قزلى ابتدا به عنوان فیلمساز آن فیلم کوتاه که اکران هم نشده و کسی آن را ندیده مطرح شدند، ولى بعد معلوم شد ایشان فیلمساز نیستند و گفته شد نگارش فیلم از آن ایشان بوده و بعد معلوم شد، نویسنده فیلم هم نیستند و بعد گفتند به هر حال به این فیلم کمک کردند و نسبت دارند که آن نسبت هم معلوم نشد که نشد».

آل احمد افزود: «در همان جملات اول معلوم شد ایشان به کمک آقاى فراستى آمده است تا فیلم «نویسنده بودن» را که من کارگردانش هستم، نقد کند و البته این امر تا آن جا عجیب بود که مجرى برنامه، آقاى بهروز افخمى هم متعجب و پرسشگر خواهان توضیح از آقای فراستی شدند و این تذکر نشان از این داشت که این طرح آقاى فراستى بوده که ایشان به عنوان منتقد دوم و بر خلاف رسم برنامه وارد شوند. اگرچه آقای فراستی به این پرسش معترضانه آقای افخمی پاسخ نداد و بار دیگر هم آقای افخمی به این عدم پاسخ گویی معترض شد

این مستندساز ادامه داده است: «بعد در میان برنامه از اتاق فرمان آمدند و به آقای افخمی یادداشتی دادند که نام نویسنده و کارگردان فیلم کوتاه را ذکر کند و شفاف توضیح دهد که آقای قزلی فیلمساز آن فیلم نیست و قرار شد تصویر کتابی که ایشان درباره جلال نوشته است را نشان بدهند و بگویند ایشان نویسنده کتاب است، احتمالا تهیه کنندگان آن فیلم با تماس هایی شکایت خود را به برنامه رفته اند و حالا بماند تا بعد ها و سرنوشت این کتاب که چه بوده و که بوده... این همه طراحى براى حضور آقاى قزلى برای من جالب بود و خنده ام گرفته بود که این همه واهمه از فیلم «نویسنده بودن» است یا از من؟»

در دورانی که با برخی چهره‌ها برای جایگزینی افخمی گفت‌وگو شده و برخی از آنها این مذاکرات را رسانه‌ای کرد‌ه‌اند، انتخاب برخی مهمانان در نوع خود قابل تأمل است و معانی دیگری را متبادر می‌سازد. بعید به نظر می‌رسد، این رسوایی تأثیر جدی در تغییر ساختار این برنامه داشته باشد، چرا که اتفاقات عجیب‌تر از این در ماه‌های اخیر رخ داده اما مشی تولیدکنندگان «هفت» ذره‌ای دستخوش اصلاح نشده است

 

توضیح مهمان برنامه هفت درباره کیفیت حضورش 

پس از انتشار این خبر، مهدی قزلی، توضیحاتی برای «تابناک» ارسال کرد. مدیرعامل بنیاد ادبیات داستانی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در توضیحات خود تاکید کرده است: «من که از قضا مهدی قزلی هستم توسط عوامل برنامه هفت برای گفتگو درباره فیلم مستند "نویسنده بودن" دعوت شدم. هر چند دلیل دعوت کردن بنده را از ایشان باید بپرسید ولی گمانم سبب کتاب "جای پای جلال" بود که نوشته بودم از جلال و سفرها و تک نگاریهایش.

با سفارش و تهیه کنندگی بنده و مبتنی بر بخشی از این کتاب، دوست خوبم حسن حبیب زاده مستندی از زی و زندگی جلال در اسالم ساخت. عوامل برنامه هفت که از وجود چنین فیلمی مطلع شدند خواستار دیدنش شدند و ادامه ماجرا.

من نه احتیاجی به معرفی خودم به عنوان کارگردان این فیلم داشتم و نه موقعیت نسبتا شناخته شده ام این امکان را ایجاد میکرد. افخمی بود و اشتباهی که هم او تصحیح کرد و هم من توضیح دادم و عجب و عجیب از کسی که مطلب شما را نوشت، خدا هیچ، مردم هیچ، ویدیوی برنامه که هست.

نکته دیگر اینکه من جناب فراستی را از قاب تلویزیون میشناختم و گاهی قلمش و اساسا برای اولین بار ایشان را میدیدم. توهم نقشه و توطئه افخمی و فراستی و من برای نقد مستند ضعیف نویسنده بودن، از کم ظرفیتی سر هم کننده آن برامده که به جای استقبال و احترام به سوالات و مباحثات جلسه، طریق قیل و قال را انتخاب کردند و در برنامه، پشت صحنه و حالا رسانه شما ان را ادامه دادند.

 با توجه به همان شناخت کوتاهی که در برنامه از ایشان پیدا کرده بودم، انتظاری از ایشان نداشته و ندارم اما از تابناک بعید بود این چشم بسته کاری. لااقل یک بار نامم را در اینترنت جستجو میکردید و برنامه پخش شده هفت را. در مطلبتان خلاف واقع بیشتر است که گمانم اگر هفتی ها لازم بدانند پاسخ خواهند داد

 

 

 

میثم امیری – 12 آبان 95

مینی‌ژوبِ تابناک را ببین

تابناک تیتر زده بود «رسوایی در هفت». من هم به حساب نویسنده بودن و دوست داشتن جلال آل‌احمد، «هفت» آن شب را دیدم. تیتر تابناک را که دیدم، ماندم که این رسوایی چه وقتی رخ داده است؟ نکند بین وُله‌ها و میان‌برنامه‌ها اتفاقی افتاده است که ما بی‌خبریم. نکند پای افخمی یا استاد فراستی لغزیده باشد یا شاید هم پای مهدی قزلی! آن کارگردانِ «نویسنده بودن» هم که بی‌دست‌وپاتر از این حرف‌ها بود.

بعد که صفحه تابناک را باز کردم، دیدم اساسا رسوایی در کار نبوده است و نویسنده تلاش بیهوده‌ای کرده و درباره چیزی نوشته که اتفاق نیافتده است و کسی که برنامه را دیده باشد یا ببیند متوجه خواهد شد که کل نوشته روی هواست و دروغ است. راستی معنای رسوایی چه بود؟ نویسنده برای تیتر زدن از واژه‌یاب استفاده نمی‌کند؟ سایت کارراه‌اندازی است.

می‌توان درباره این بحث کرد که چرا دروغ‌گویی این قدر در رسانه‌ها رو شده است و رسانه‌ها بی‌تحقیق و جست‌وجو و در این مورد حتی بی‌آن‌که فیلم برنامه را ببینند یا حتی بخواهد فیلم را ببیند، درباره چیزی حرف می‌زند که نیست. آن چیزی که درباره‌اش حرف می‌زنم در عالم مُثل افلاطونی جا خوش نکرده است، همین بغل‌دست ماست در آرشیو تلویزیون که هم به‌روز است و هم قابلیت جست‌وجو دارد. داشتم به این فکر می‌کردم که چرا این سایت‌ که ادعای امنیتی بودن و انتشار خبرهای محرمانه‌اش‌، ادعای خدشه بر ارض و سماء می‌کند، تا این حد دمِ دستی شده‌ است. جریان چیست؟

در همین فکر بودم که یکی از بچه‌‌ها زنگ زد و اشاره کرد به یک سایت شبه‌پاپاراتزیِ زرد در سینما که به بهانه سرویسی تازه‌نام، شبه‌عریانی را بررسی می‌کند. از من خواست آن را ببینم. گفتم علاقه‌ای ندارم. گفت: «ببین، برای تو که نویسنده‌ای و دوست‌دار جلال، باید جالب باشد.» به سینما علاقه داشتم، و دارم، ولی به بیکینی بازیگرها و ستاره‌ها نه! نام جلال هنوز کار می‌کند؛ سایت را دیدم.

بعدش سایت بیکینی‌جو یا مینی‌ژوب‌بین برایم مهم نبود؛ به تابناک فکر می‌کردم که از چنین لکاته‌ای دارد تحلیل می‌گیرد. کارش به کجا رسیده است که از مبلغان بیکینی‌ (با فرانسیس بیکن اشتباه نشود!) تحلیل دروغ می‌گیرد و دنبالچه‌شان می‌شود.

و امّا درباره تیتر:

تیتر از ترانه‌ای لس‌آنجلسی گرفته شده که در یکی از همین شبکه‌های بی‌دروپیکر مجازی همانند همین سایت زرد سینمایی آمده است؛ گویا از این به بعد تابناک هم استعداد این را دارد که این جور جک‌وجفنگیات را از مبلغان مینی‌ژوب پیگیری ‌کند. اما نکته بد مینی‌ژوب این است که هر لحظه ممکن است با یک باد هوا برود و اصل رسوایی همین است و چیزی نماند از آن تحلیل‌های سیاسی مثلا محرمانه، ولی در راستای یک جهت‌گیری بیکینی -برای این که دعوا نشود- یا مینی‌ژوبی در رسانه. رفیق‌مان داشت از این سایت پاپاراتزی می‌گفت و آن مستند کذایی که در هفت پنبه‌اش زده شد و من این به فکر می‌کردم که چیز بزرگ‌تری دارد به باد می‌رود؛ ورنه آن سایت زرد که مدت‌هاست میزان‌الحراره‌اش در پایین‌تنه است و آن مستند «نویسنده بودن» مصطفی آل‌احمد هم که هم‌ارز بد بودن است. دیدنش برای نقد شدن کافی است و زحمت دیگری نمی‌طلبد.

 

 

تابناک – 14 آبان 95

متن و حواشی "هفت"

. . . در انتهای این برنامه، آثار مرحوم علی حاتمی با حضور مسعود فراستی و جواد طوسی نقد و بررسی شد. با توجه به حساسیت‌های به وجود آمده بابت کیفیت نقدهای مطرح شده درباره فیلم‌های در حال اکران توسط فراستی، به نظر می‌رسد فراستی و دوستانش از نقد فیلم‌هایی که تازه اکران شده، منع شده‌اند. نکته قابل تامل اینکه فراستی در نشریه سوره نقدهای شدیدی علیه آثار علی حاتمی در زمان زنده بودن این سینماگر برجسته کشورمان به نگارش درآورد که از انصاف به دور بود.

جواد طوسی در ابتدای این مجادله تاکید کرد: علی حاتمی اولین فیلمسازی بود که جلوتر از عنوان «سینمای ملی» خود به این ارزش های خانواده، ملیت و... وفادار بود و به سراغشان رفت. جامعه ای که مدرنیسم را به شکل غلط می خواست تجربه کند بدش نمی آمد که سنت را معنای متفاوتی ببخشید، اما در کلیت آثار علی حاتمی سنتی را می بینیم که متفاوت از این است. سینمای علی حاتمی متمایل به ادبیات منظوم و شیوه دیالوگ نویسی او خاص بود. حاتمی تعلق خاطر به تئاتر نیز داشته است. حاتمی در مقایسه با بیژن مفید فیلمسازیست که دغدغه امروزی بودن را ندارد و ویژگی اقلیمی بودن در کارهای او بارز است.

مسعود فراستی نیز گفت: مصداق سینمای ملی اساسا علی حاتمی است. منتها این بحث تقلیل گرایانه ای برای این مصداق است. آیا وقتی از سینمای ملی حرف می زنیم یعنی اینکه اگر فیلمی سینمای ملی نباشد، ابدا سینما نیست؟ اصلا اینطور نیست. ایرانی بودن فیلمساز و فیلم را در دوره معینی ساختن کافیست که بگوییم سینمای ملی است؟ اگر این چنین باشد تمام فیلم هایی تولید شده در این مرز و بوم ملی است. آیا این ملی بودن از ادبیات و سنن نمایشی تنها در می آید؟ آیا یک پوسته ظاهری است؟ یعنی از سفره، زورخانه و ... می آید؟ چیزی که در فیلم های علی حاتمی ست. این چیزهایی که در فیلم حاتمی ست پوسته ظاهری ست که باید باشد اما به تنهایی ابدا سینمای ملی نمی دهد. من به نظرم اگر فرم نداشته باشیم نه سینمای دینی داریم و نه سینمای ملی. فرم، تجیمع اشیاء یا تکنیک نیست. من به نظرم در فیلم «طوقی» تا حدودی در فضا و لوکیشن به فرم اینجایی می رسیم.

افخمی درباره «طوقی» گفت: «طوقی» انقدر فیلم خوبی ست که به نظرم یک نفر باید دوباره آن را بسازد. البته من که جرات ندارم این کار را بکنم. حیا و نجابت ایرانی در این فیلم بسیار خوب است. اصلا هیچ کس مثل علی حاتمی، حیا را به خوبی درنیاورده است. «دلشدگان» در موسیقی و آهنگ به خوبی این حیا را ایجاد می کند.

فراستی که ترجیح داده بود به علی حاتمی به عنوان یک چهره محبوب نزد عموم مردم به شدت نتازد، از مقطعی به بعد، کنترلش را از دست داد و در بخشی از نقد این برنامه گفت: «سوته دلان» هم از فیلم های منتخب من از حاتمی بود اما دوباره الان که آن را دیدم این اداهای فیلم من را اذیت کرد. مخصوصا بهروز وثوقی.

طوسی در عین حال با بیان اینکه دو دوره اصلی در فیلمسازی علی حاتمی وجود دارد، گفت: در دوره اول قصه بسیار محوریت دارد و در دوره دوم همه چیز بیشتر اپیزودیک است. ضمن اینکه مضامینی که علی حاتمی انتخاب می کرد که در دوره دیگری از وضعیت کشور به خطوط قرمز تبدیل می شد. فیلم هایی مثل «خواستگار» و ... اصلا امروز قابل نمایش نیست.

فراستی نیز تاکید کرد: «خواستگار» را من دوباره دیدم، به شدت فیلم بدی است. به شدت «فیلم فارسی» است. جای دوربین، قاب ها، کات ها، زوم ها، کاراکترها و... به شدت فیلم فارسی است. چیزی که در «خواستگار» نیست علی حاتمی «طوقی» است. نمی توان با المان های فیلم فارسی به مبارزه با فیلم فارسی رفت! وجه عارفانه را در آثار حاتمی اصلا نمی فهمم. از چه زمانی شروع می شود و چگونه ادامه می یابد.  من تنها در «طوقی» علی حاتمی فرم را با ادم های متناسب و درست با روح و حس و حال بجا می بینم با یک سنفونی واحد و متحد، اما آثار دیگر به شدت تکنیکال هستند.

افخمی در واکنش به این ادعای فراستی، گفت: اگر این چنین است پس چطور ما نمی توانیم فیلم های دیگر او را فراموش کنیم؟ اگر فرم ندارند حس و روح آنها را چگونه دریافت کرده ایم؟

فراستی که همواره خود را فرم‌گرا معرفی می‌کند، وقتی به علی حاتمی رسید، محتوا را مورد نقد قرار داد و با آثار سینمایی حاتمی به مثابه مستند برخورد کرد و گفت: وقتی شما با تاریخ به مثابه تاریخ معین کار می کنی و بخش هایی از آن را تکه تکه می گیری و حرف خود را می زنی، غلط است. این جعل و نگاه ارتجاعی به تاریخ است. این برخورد تاریخی من است. می گویم در تاریخ ما در شهریور 20 تا سقوط رضاخان، بر ما چه گذشته است؟ این به عنوان پس زمینه اثر «هزار دستان» است و به اشتباه آمده است. تو می توانی از تاریخ الهام بگیری، اما وقتی تاریخ را به مثابه مستند می نگری، باید بدان پایبند باشی.

طوسی نیز گفت: کلا علی حاتمی مبتنی بر حس و غریزه خود نه عقلانی یک نگاه کلاژگونه دارد. این نگاه کلاژگونه ممکن ست تو را اذیت کند من را خشنود کند.

فراستی حتی به «مادر» علی حاتمی نیز رحم نکرد و گفت: علاقه علی حاتمی نوستالژی است و بدترین نوستالژی علی حاتمی «مادر» است

او در نهایت علی حاتمی را به «فتیشیسم اشیاء» (یادگارپرستی وضعیتی روان‌شناختی است که در آن یک شی (fetish) یا بخشی از یک انسان سبب برانگیختگی جنسی و حتی در مواردِ خاص، ارضای جنسی می‌شود) متهم کرد که به نوعی اختلال روانی جنسی محسوب می‌شود.

 

 

 

کافه سینما – 17 آبان 95

هر چیزی به جای خودش

آن چه این روزها درباره صحبت‌های این هفته مسعود فراستی، منتقد برنامه سینمایی شبکه سوم سیما، هفت، بیان می‌شود درست نیست. این که استفاده از عبارت "فتیشیسم اشیا" را "توهین جنسی" به علی حاتمی فقید، قلمداد کرده‌اند.(از جمله در تابناک) این عبارتی قابل بحث و مورد استفاده در نقد هنری است و در تاریخ نقد، زندگی هنرمندان از وجوه گوناگون مورد بحث قرار گرفته، و چنین اشاره‌هایی به آن‌ها و زندگی و آثارشان، "توهین جنسی" قلمداد نمی‌شود. مگر در مملکتی با تاریخ طبقاتی و تمایل به مقدس‌سازی انسان‌ها و گروه‌ها مختلف. که موافقیم به نفع روشن‌بینی، مورد حمله قرار گیرد.

این توضیح کافه سینما، درباره این مورد خاص البته، ناقض بحث‌های قبلی نیست که متاسفانه مسعود فراستی با وجود همه تلاش‌هایش، به آدم یک جریان سیاسی تبدیل شده است، این که منتقدی با آبشخور اقتصاد مرکزی است که معمولا در همین نهادها و ارگان‌ها چرخیده، اما فیلمسازها را به دولتی و سوبسیدی بودن متهم کرده است! این که برای تیتر شدن، گاهی تن به هر حرکت رقت‌انگیزی می‌دهد. این که گاهی با معیارهای چهل سال قبل و با سواد کمونیست‌های پاریسی دهه 1350 شمسی، پدیده‌های روز را نقد می‌کند. این که مدام در حال اثبات وفاداری‌اش به یک جناح دولتی، و اثبات استقلال‌اش به جناح مقابل است؛ همان بازی آشنای روشنفکر جهان سومی. این که وقتی امتیازات‌اش به عنوان منتقد انحصاری صدا و سیمای دولتی را از او می‌گیرند، به هیچ تبدیل می‌شود. اتفاقی که بین دو سری برنامه هفت، برایش افتاد. و این که در موارد زیادی، متاسفانه عصبانی می‌شود و هتاکی و بددهن‌ای می‌کند. و این که گاهی حمایت جریان‌های نفتی را که از او بهره می‌برند، به شکل قدرت شخصی تلقی می‌کند، و باز بعد از مدتی به خودش می‌آید و با حقیقت رو به رو می‌شود. خلاصه این که خودش، به مشخص‌ترین نمونه از شکل افتاده، از جریان هنری تبدیل شده، که سعی می‌کند نقدش کند.

همه این‌ها درست. اما باز یادآور می‌شویم که این هفته و در به کار بردن این عبارت درباره علی حاتمی، او مرتکب توهین نشده است. هر چیزی جای خودش.

 

سید محسن باقری – 17 آبان 95

جوابیه‌ای به دفاع کافه سینما از مسعود فراستی

در دفاعشان هم سیاست زدگی بیداد میکند. چه در دفاع و چه در حمله، بر روی هیچ اصول قابل استنادی تکیه نمی کنند. در دفاع حتی از حمله ها پلیدتر جلوه میکنند.  نیت این دفاع تنها یک مظلوم نمایی مضحک برای اثبات حملات قبلی و بعدی است. یک روش مرسوم ژورنالیستی

مخاطب  به یکباره در مقابل هجمه های وسیع رسانه های بی سواد دفاع این رسانه همیشه معارض با هفت و فراستی را می بیند وبا پوسته ی مدافع فراستی فریب می خورد و در آخر دستش را هیچ چیزی نمی گیرد جز اینکه این رسانه در مواقعی که حقیقتی پایمال شود در صحنه حاضر شده و به دفاع می پردازد. این بازی های بچه گانه ژورنالیست های نوپا و تازه به دوران رسیده خیلی زود خود را لو میدهند.

به طور مثال  برای دفاع از منتقدی که مورد حمله بی سوادان قرار میگیرد منطقا باید شاهد یک دفاعیه بر روی آنجه همه میگویند توهین است باشیم نه آنکه همه می گویند توهین کرده است. آنچه و آنکه همیشه و در همه جا نیت آدم ها را فاش میکند. به جای استدلالی که توهین نبودن واژه "فتیشیسم" در جملات و نقد مسعود فراستی باشد واین واژه را از لحاظ علمی وتخصصی به بی سوادان توضیح دهد، صرفا با یک استدلال کودکانه که چون این واژه توسظ منتقدان جهان بارها در نقد استفاده شده، موضوع را ماست مالی و فیصله میدهد. این تنها هدف دفاع را لو می دهد.حتی همان منش کثیف و خودخواهانه حمله ها را یادآوری میکند.

ملاک ارزش هر چیز درون خود اوست. ملاک ارزش نقد، خود نقد است نه منتقد - ملاک ارزش منتقد، مجموعه نقدهای اوست نه رسانه ای که در به نقد مشغول است. ملاک ارزیابی رسانه  در فرم و محتوای برنامه ها اوست نه منابع مالی اش. ملاک ارزیابی نقد فیلم خود فیلم است نه فیلمساز. ملاک ارزیابی فروشنده خود اثر است نه مالک فطری اش. ملاک سینما، سینماست نه سیاست و الی آخر ... خلاصه  مطلب این است که ملاک دفاع از منتقد در قبال هجمه های نادرست، بررسی نقد اوست و توضیحش به مخالفان نه  مظلوم نمایی برای موجه سازی حملات قبلی و آماده کردن فضای حملات بعدی ...

- امیدوارم این رسانه روزی به اصل خویش بازجوید و مانند روزهای اول، بی ادعا و بی غل و غش - به دفاع از اصول واقعی خود بپردازد. متاسفانه اصولی که این روزها از آن دم می زنند، به شدت غیرواقعی و دروغین و نخ نماست.


خبرنگار رادیو و تلویزیون دیباچه طی پیگیری هایی که انجام داد، علی رغم عدم مصاحبه توسط مسعود فراستی با رسانه ها توانست گپ کوتاهی با منتقد هفت داشته باشد که فراستی بدون اشاره به نام رسانه ای خاص، بیان داشت که رسانه هایی که چنین مطالبی (اشاره به جنجال بر سر واژه‌ی "فشیتیسم") را منتشر می کنند “بی سواد” هستند و من اصولا آن هارا مطالعه نمی کنم و نسبت به آنها بی اهمیت هستم.



تاریخ : دوشنبه 17 آبان 1395 | 09:04 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (6)

مهلت طرح و ارسال سؤالات جهت مصاحبه با مسعود فراستی

به پایان رسید.


بدیهی است که از این پس سؤال جدیدی دریافت به مصاحبه راه
نخواهد یافت.



تاریخ : پنج‌شنبه 6 آبان 1395 | 17:41 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (9)

   1    2    3    4    5      ...    16    >>

.: Weblog Themes By VatanSkin :.