پاسخ های مسعود فراستی در نظر خواهی مجله 24

اشاره: مجله 24 در شماره اسفند 93، همچون سال های پیش اقدام به نظرخواهی از منتقدان درباره جشنواره کرده است. پاسخ های مسعود فراستی به سؤالات این نظرخواهی به شرح زیر است.

فیلم برتر جشنواره

بچه های آسمان

ناامید کننده ترین فیلم جشنواره

به ترتیب حروف الفبا: . . .

بازیگری که شگفت زده ام کرد

ر. ک به جواب بالا

بازیگری که پایین تر از حد انتظارم بود

فرهاد اصلانی

فیلمسازی که مشتاق تماشای فیلم بعدی اش هستم

صفی یزدانیان

فیلمسازی که اشتیاقی به دنبال کردن کارهایش ندارم

مهرجویی، کیمیایی، ده نمکی

بهترین اسم فیلم

 در دنیای تو ساعت چند است؟

جذاب ترین شخصیت داستانی که دیدم

اکبر عبدی در تیزر بیماری های خاص

ایده ای که تلف شد

ایده؟! همین جا باید از مشاور فرهنگی یک بانک که عضو هیئت داوران نیز هست یاد کنم که به احتمال زیاد ایده های فلسفی- عرفانی اش در فیلم ها در نیامده.

فیلمی که از دیدنش پشیمان شدم

به ترتیب حروف الفبا: . . .

چهره جذاب جشنواره

علی طالب آبادی با گریم تازه

شگفتی کل جشنواره

کارت من که هنوز در پست پیشتاز است و ان شاء الله بعد از فیلم آقای مجیدی به دستم خواهم رسید.

مصاحبه کاربران وبلاگ با مسعود فراستی 4 (28 دی 1393)

اشاره:

1. سعی داشتم که در هر ماه یک مصاحبه با استاد داشته باشم اما در عمل دیدم که چنین کاری عملی نیست و نتیجه این شد که بد قول و شرمنده ی شما دوستان شدم. خوشبختانه شما عزیزان با صبوری مرا یاری کردید و ان شاء الله که عذرم را می پذیرید. بنابر آنچه که عرض شد، از این پس تلاشم بر این است که در هر فصل حداقل یک مصاحبه منتشر کنم.

2. آنچه در زیر مطالعه می فرمایید پیاده سازی کتبی از پاسخ های شفاهی استاد فراستی به سؤالات شما دوستان است. لذا اگرچه برخی جملات و واژه ها عیناً کلام ایشان نیست، اما دقیقاً همان پاسخی است که ارائه فرموده اند. ضمناً جهت یک دست شدن متن، بدون دست خوردن به فحوای سؤالات، بعضاً، تغییراتی در متن پرسش ها نیز از سوی بنده اعمال شده است و یا گاهی سؤالات مشابه را در قالب یک سؤال واحد درج کرده ام. البته شایان ذکر است که آنچه از استاد فراستی پرسیده ام متن دست نخورده ی سؤالات بوده است و تغییرات مذکور پس از مصاحبه و در مرحله ی تدوین صورت گرفته است.

جهت دانلود فایل مصاحبه "اینجا" را کلیک کنید.

جهت مشاهده و مطالعه ی مصاحبه، به "ادامه مطلب" مراجعه فرمایید

 

ویولون زن بر فراز حمام خون!

اشاره: در پی تذکر دوست و همکار گرامی، جناب آقای ظاهری، مبنی بر غیاب یک مناظره نسبتاً قدیمی بین مسعود فراستی و مانی حقیقی در وبلاگ، هم اینک متن این مناظره که در شماره‌ی ۶ (پپاپی ۳۲) مجله ۲۴ منتشر شده بود ،جهت دانلود به خدمت دوستان تقدیم می گردد. 

 

حسین معززی‌نیا : با هر سلیقه و مذاقی، اقرار خواهید کرد که این یک گفت‌وگوی استثنایی است؛ بله، شما هنوز متن را نخوانده‌اید و من دارم برایش تیزر پخش می‌کنم! چون در همه‌ی این سال‌ها کمتر پیش آمده که چنین موقعیتی ببینم. ویژگی‌ متن حاضر این است که دو تا آدم بی‌ملاحظه و بیش از حد قاطع که ظاهراً تناسبی با هم ندارند، نشسته‌اند دو طرف یک میز، با صراحت کامل هرچه خواسته‌اند توی روی هم گفته‌اند، اما سعه‌ی صدر به‌خرج داده‌اند که بحثشان پیش برود تا افق‌های جدیدی هم برای خودشان باز شود و هم برای مخاطب این بحث. یعنی‌‌ همان کاری را کرده‌اند که اسمش را گذاشته‌ایم «گفت‌وگو»، ولی در عمل تبدیلش کرده‌ایم به یک چیز دیگر. گفت‌وگوهای ما معمولاً یا نان به هم قرض‌دادن است و الکی قربان‌صدقه‌ی هم رفتن، یا یقه‌گیری و فحاشی و حرمت‌شکنی. یا توی رودربایستی گیر می‌کنیم و زود از موضعمان عقب می‌نشینیم، یا حاضر نیستیم حرف طرف مقابل را بشنویم و عربده می‌کشیم. متنی که می‌خوانید از این‌ جهت مایه‌ی افتخار است که ثابت می‌کند در این روزگار وانفسا، وسط این‌همه عصبیت و التهاب و سوءتفاهم، هنوز آدم‌هایی باقی مانده‌اند که بلدند با هم حرف بزنند، چون «آداب گفت‌وگو» را می‌دانند. از این‌جهت، این متن یک دستاورد ملی است!

همه‌چیز از آن‌جا شروع شد که وقتی به مانی حقیقی گفتم در میزگرد فیلمسازان درباره‌ی نقد فیلم شرکت کند، گفت فقط در صورتی حاضر است شرکت کند که مسعود فراستی هم در میزگرد باشد! گفتم اگر قرار نبود این میزگرد مختص فیلمسازان باشد، اشکالی نداشت که فراستی هم به ترکیب اضافه شود، ولی خب می‌دانیم که فراستی فیلمساز نیست! مانی حقیقی با این‌که آدمی منطقی به‌نظر می‌رسد کوچک‌ترین اهمیتی برای این استدلال قایل نشد و مثل یک بچه‌ی لجباز دوباره تأکید کرد فراستی باید باشد! تمام! در شرایطی که به‌نظر می‌رسید چاره‌ای ندارم جز این‌که بگویم خب پس ما میزگرد را بدون حضور شما تشکیل می‌دهیم، ناگهان به این فکر افتادم که وقتی یک‌نفر این‌قدر انگیزه دارد با فراستی کل‌کل کند، چرا بگویم نه؟ و چرا نگویم اصلاً فقط خودتان باشید بدون حضور اغیار؟! پیشنهاد دادم گفت‌وگوی دونفره‌ای بینشان برگزار شود. حقیقی پذیرفت. فراستی هم قبول کرد. اما با توجه به مسافرت‌های پیاپی این یکی و گرفتاری‌های آن یکی، به‌نظر می‌رسید وقتشان به این راحتی با هم تنظیم نمی‌شود و احتمالاً کل ماجرا در حد‌‌ همان ایده‌ی اولیه باقی خواهد ماند. هردفعه هم که وقتشان به‌هم نمی‌خورد، یکیشان زیرش می‌زد و می‌گفت خب نشد دیگر، کلاً بی‌خیالش شو! خلاصه مرارت زیادی کشیده شد تا این گفت‌وگو انجام‌پذیر شود و بعد هم مرارت بیشتری کشیده شد تا حاصل یک‌گفت‌وگوی تقریباً سه‌ساعته که بسیاری از جذابیت‌هایش به لحن دو طرف، تکیه‌کلام‌ها و حرکاتشان در حین مصاحبه وابسته بود به‌نحوی تنظیم شود که برای خواننده هم جذاب و شیرین باشد.

پرونده‌ی نقد فیلم ما به قسمت دوم و نهایی‌اش رسید و یک چیزی کم داشت اگر یک منتقد و یک فیلمساز رودرروی هم نمی‌نشستند تا هرچه دلشان می‌خواهد نثار هم کنند! این صحنه‌ی نبردی تاریخی است و به‌قول احسان لطفی: "جنگ فراست و حقیقت!"

دانلود فایل مناظره

«وطن‌امروز» برگزار کرد: مناظره داغ مسعود فراستی و نرگس آبیار درباره شیار 143

خون به پا می‌شود! 

 

 

 

علیرضا پورصباغ: حقیقت این است که نقد به هیچ‌وجه تخریب نیست. نگارنده این سطور با همه علاقه‌ای که به فیلم شیار 143 دارم و بسیاری با رویکرد ملی- میهنی، فیلم را پسندیده‌اند اما همچنان به نقد اعتقاد دارم. البته خوشحالی غیرقابل توصیفی که باید بدان اشاره کنم این است که سازندگان این اثر ارزشمند نیز به نقد اعتقاد دارند. زمانی که پیشنهاد دادم برای فرار از کلیشه‌های مرسوم گفت‌وگومحور، نرگس آبیار در مقابل مسعود فراستی بنشیند با روی باز پذیرفت تا در معرض نقد قرار گیرد. نقدی که همچنان اعتقاد داریم تخریب نیست. آنچه در پی خواهد آمد مناظره داغ و جذاب مسعود فراستی و نرگس آبیار است که حتی از مناظره‌های انتخاباتی جذاب‌تر است.

فراستی: چه‌کسی باید شروع کند؟
آبیار: شما باید شروع کنید.
فراستی: من بی‌تقصیرم (خنده)..... از قصه شروع کن.
آبیار: سال 80 مؤسسه نشر شاهد، موضوعی را به من داد با این مضمون که 13 دانش‌آموز داوطلب بدون اینکه به خانواده‌هایشان بگویند، در دوران جنگ به جبهه رفتند و اتفاقات و موضوعات بسیار جالبی برایشان رخ داد. از من خواستند این داستان‌ها را به صورت رمان درآورم. من هم به بیجار رفتم و با خانواده‌ها، شخصیت‌ها و فضا‌ها آشنا شدم و تحقیق کردم و رمانی به اسم « چشم سوم» را نوشتم با 13 شخصیت اصلی و 60-50 شخصیت فرعی. سال‌ها گذشت و این رمان کاندید‌ای جایزه دفاع مقدس شد و اتفاقاتی از این دست برایش رخ داد. فکر می‌کنم سال 84 یا سال 85 بود که این رمان چاپ شد. درنهایت 3-2 سال بعد تصمیم گرفتم یک ورژن سینمایی از آن به صورت فیلمنامه بنویسم، منتها رمان خیلی شلوغ بود، مجبور بودم با استناد به اسم‌ها، آدم‌ها و واقعیاتی که وجود داشت داستان را بنویسم اما در فیلمنامه اقتباسی، دیگر اجبار مذکور وجود نداشت. همه شخصیت‌های رمان را به کناری گذاشتم و یک شخصیت را که برای من مهم بود و در برخی بخش‌ها، راوی کتاب من بود انتخاب کردم و سعی کردم پرداخت سینمایی‌تری روی قصه داشته باشم، خیلی چیزها به آن اضافه شد. مثلا بخش‌های مربوط به مصاحبه، خود داستان سرباز و بخشی از اتفاقاتی که برای مادر می‌افتد به آن اضافه شد. در حقیقت یکی از شخصیت‌های رمان را با فرزندش در شیار استفاده کرده و به فیلمنامه تبدیل کردم.
فراستی: مشکل اول من با فیلم، همین فیلمنامه است. من رمان اصلی را نخوانده‌ام اما چیزی که در فیلم می‌بینم مشکل اصلی‌اش در فیلمنامه است. به نظرم می‌رسد فیلمنامه اساسا یک فیلم کوتاه است که بسط داده شده  (لغت خیلی مؤدبانه‌ای استفاده می‌کنم!) یعنی قصه کش آمده است و تبدیل به یک فیلم بلند شده است. پلات اساسا یک پلات فیلم کوتاه است که به یک اثر بلند تبدیلش نمی‌کند. در فیلم کوتاه، مؤثرتر درمی‌آمد و پرداخت مادر، بویژه مادر، چون به نظر من شخصیت اصلی فیلم اصلا شهید نیست، پرسوناژ مادر است. مادر در این فیلم اینجا کاری انجام نمی‌دهد. اولا مشکل مادر این است که (حالا به نظرم مشکل کستینگ هم دارد) من مادر شهید را نمی‌بینم. یک زن روستایی می‌بینم، با ادا و اطوارهای خانم بازیگر که به عنوان مادر شهید باورش نمی‌کنم. اشکالش در این است که رابطه‌اش با فرزندش یک رابطه خواهر و برادری است تا مادر و فرزندی. هم در کستینگ (انتخاب بازیگر) این است و هم در نوع برخورد و حتی ادبیاتی که به کار رفته. به نظر من بیشتر خواهر و برادرند، خواهر بزرگ‌تر و برادر کمی کوچک‌تر. من مادر را به عنوان مادر نمی‌بینم تا لحظه‌ای که پسر مثلا به جبهه می‌رود، هر چند جبهه رفتن را هم نمی‌بینم! می‌شنوم که به جبهه رفته، می‌شنوم که شهید شده است اما اینکه این آدم چه می‌شود  که به جبهه می‌رود... اصلا درنمی‌آید، کاملا ناگهانی است، شخصیت‌پردازی پسر آنقدر کم و ضعیف است که من حرکتش را به سمت جبهه نمی‌بینم.
آبیار: قصدی هم نداشتم روی پسر تمرکز کنم. قصه مادر را روایت می‌کنم.
فراستی: خب! وقتی که مادر، مادر نیست و بیشتر خواهر بزرگ‌تر است و وقتی پسر که من نمی‌فهمم چرا رفته جنگ، چون آن چیزهایی که قبل از رفتن از او می‌بینم، ابدا این جنسی نیست، تحولی هم که در او اتفاق نیفتاده است.
آبیار: باز هم باید بگویم قصد نشان دادن تحول را هم نداشتم. روی هم رفته هرچیزی که ما را از الفت دور کند، قصد نشان دادنش را نداشتم.
فراستی: همه اینها که نیست، خب! این پسر به یکباره به جبهه می‌رود، از اینجا به بعد به نظرم فیلمنامه شده است، یعنی مساله انتظار سالیان مادر. شاید این پشت (عقبه دراماتیک پرسوناژ) شما قصد نداشته‌اید و در هم نیامده است. چون این پشت، خالی است، همه بار سنگین اثر می‌افتد به بعد از رفتن پسر به جبهه. ما تا وقتی که به یک آدم خاص برخورد نکنیم هرچقدر لغت شهید و مادر شهید را به کار ببریم در من هیچ چیزی ایجاد نمی‌کند. برای اینکه من با متن بیرون مواجه نیستم با فیلم روبه‌رویم مواجهم. این متن روبه‌رویم را باید دوباره بسازم؛ اینکه ما در جنگ بوده‌ایم، اینکه این همه شهید داده‌ایم، اینکه شهدای ما عزیزند و... در این باره بحث نداریم اما اینکه باید دوباره این فیلم را ساخت و یک شهید معین دوباره ساخته شود که پشتش دربیاید، بعد شهادتش را من لمس کنم اگرنه اینکه یک آدم که شما قصد نداشته‌اید بسازیدش، برود جبهه و شهید بشود، چیزی در من ایجاد نمی‌کند، یعنی من با او نزدیک نیستم. مصاحبه‌هایی هم که در ابتدای فیلم گذاشته‌اید غیر از اینکه لحن شما را کاملا بهم بریزد چیز دیگری ندارد، چون لحن فیلم یک لحن معین عادی و خطی است، مصاحبه‌ها این خطی بودن را می‌شکند و از ساختار اثر بیرون می‌زند به اضافه اینکه این مصاحبه‌ها در تدوین هم بشدت اذیت‌کننده هستند. یعنی من فکر می‌کنم که ای کاش این اینجا نبود یا نرم‌تر جلو می‌رفت. نکته سوم اینکه نشان دادن گروه مصاحبه‌گر و مصاحبه‌هایی که هر کدام ممکن است 2 یا 3 جمله بگویند، کمکی به جلو بردن قصه نمی‌کند. مصاحبه‌ها بر این مهم استوارند که شهید را به من نزدیک کنند ولی چنین کاری نمی‌کنند، چون این شهید عقبه‌ای ندارد.
آبیار: مصاحبه‌ها همه راجع به الفت است.
فراستی: راجع به الفت و پسرش که شهید شده است.
آبیار: بله! ولی در حقیقت قرار است بیشتر راجع به الفت حرف بزند، یعنی درباره کسی که او خودش مصاحبه نمی‌کند.
فراستی: خب! مصاحبه‌ها راجع به الفت است، با این فرض شهیدی را ما نمی‌بینیم. وقتی که شهیدی نمی‌بینیم (و به درستی می‌گویی نمی‌خواستی پردازش کنی) حفره بزرگی در اثر ایجاد می‌شود، چون الفت که خودش به عنوان یک زن روستایی مساله ما نیست. به عنوان یک زن روستایی که مادر است و فرزندش به جبهه می‌رود و شهید می‌شود و حالا او انتظار می‌کشد؛ این الفت است. الفت برای اینکه در بیاید به راحتی 50 درصد کاراکترش به شخصیت پسرش مربوط می‌شود. وقتی پسر در کار نیست و پردازش و پرداخت نشده است و شخصیتی وجود ندارد 50 درصد الفت از بین می‌رود و 50 درصدی که بعدا بیشتر از 50 درصد است، یعنی اینکه شما انتظاری را توضیح می‌دهید که این انتظار که عام نیست. انتظار معین یک مادری برای یک فرزند معین، نه یک فرزند عام. شما به من گفتید این پسر را به هر دلیل بپذیر که به جبهه می‌رود و شهید می‌شود که من نمی‌پذیرم که می‌رود جبهه و شهید می‌شود. پس انتظار چه می‌شود؟ انتظار پسری که من نمی‌شناسم و باید فرض کنم، مفروض بگیرم، عام تصورکنم که اینگونه در سینما در نمی‌آید. در سینما از نظر من هیچ چیز عامی درنمی‌آید. نه انتظار عام، نه مادر عام، نه شهید عام. مادر خاص در می‌آید، انتظار معین در می‌آید و شهادت معین؛ این سه را در اثر نداریم.  از زمانی هم که شهید می‌رود جبهه و بعد شهید می‌شود ما الفت را نمی‌بینیم که زندگی‌اش با قبل از رفتن پسرش تفاوتی کرده باشد.  همان کارها را می‌کند، همان ورجه و وورجه‌ها را می‌کند، همان نان‌پزی و قالیبافی و همه این کارها را می‌کند، انگار نه انگار! در این زندگی این رفتن کاری با پرسوناژ مادر نکرده است.
آبیار: دلیلی ندارد که من فیلمی بسازم که لزوما همه آن را بپذیرند. اصولا چنین چیزی غیرممکن است. خب! توضیح می‌دهم که البته در خود فیلم گویاست. الفت چهره شادتری قبلا داشته است، الان می‌بینیم که عبوس‌تر و مغموم است و اصلا کلا آدم سردماغ‌تر و  سرحال‌تری بوده قبل از رفتن پسرش. بعدا به تدریج خمیده‌تر و شکسته‌تر می‌شود.
فراستی: خواهش می‌کنم! ...
آبیار: خب!  ببینید من در این اثر از هرچیزی که الفت را تحت‌الشعاع قرار می‌داد، پرهیز کردم، حتی داستان پسرش. می‌توانستم به داستان پسر پر و بال بدهم، نخواستم. اصلا در رمان پسر را بیش از مادر داشتیم ولی اینجا عمدا کمرنگ‌ترش کردم. چون به نظرم الفت مهم‌تر بود و ما داستان‌های رزمندگانی که به جنگ رفته‌اند را زیاد داشته‌ایم در همه فیلم‌ها ولی درشیار 143  اینجا من روی مادر فوکوس کرده بودم و باید او را پررنگ می‌کردم. خب! می‌خواستم به حدود 40 سال از زندگی این زن بپردازم. این 40 سال را به جای اینکه از نریشن و کپشن استفاده کنم، تمهیدی که به نظرم رسید مصاحبه بود ولی نگاهم این بود که این مصاحبه‌ها را خیلی بکر استفاده کنم، یعنی اصلا حس مصاحبه نداشته باشد، حتی نورپردازی آنچنانی که در  مصاحبه‌ها داریم، نداشتیم.
فراستی: مصاحبه‌ها شلخته است.
آبیار: بله! مصاحبه‌ها عمدا شلخته به نظر می‌رسد، مثلا بازی مهران احمدی را می‌بینید که انگار هی به مصاحبه‌گر و بعد به دوربین و بعد به مصاحبه‌گر نگاه می‌کند. این دودو زدن نگاهش را داریم. دختری را حین مصاحبه‌ها نشان می‌دهیم  که بارها چادرش را مرتب می‌کند، یک جاهایی هم مصاحبه‌ها به پیشبرد داستان کمک می‌کند ولی یک جاهایی عمدا کمک نمی‌کند، مثلا در بخشی  فقط می‌گوید چایی‌تان را بخورید ولی من با این چایی‌تان را بخورید یکدفعه 5 سال را گذرانده‌ام، وقتی که برگشتم این توجیه را داشته‌ام که حالا 5 سال گذشته است و من دارم ادامه می‌دهم. یا مثلا فلش‌بک‌هایی که با استفاده از تصاویر آرشیوی داشتیم؛ فردوس دارد به استکان چایی‌اش نگاه می‌کند یا آه می‌کشد که ما پیوند می‌زنیم به آن تصاویر آرشیوی، انگار که در ذهن فردوس می‌گذرد. ببینید فیلم از یک روایتی استفاده کرده که ما سعی کردیم زاویه دیدمان الفت باشد. یک جاهایی تخطی کرده‌ام برای اینکه در ادبیات نمی‌شود این تخطی را کرد اما در سینما تا حدی می‌شود.
فراستی: بحث بر سر همین یه خورده است؟
آبیار: به نظرم باورپذیر است ولی در ادبیات یکدفعه وصله ناجوری می‌شود.
فراستی: خانم آبیار! تا لحظه‌ای که ما فرم مدیوم را درنیاوریم، هیچ کاری نمی‌توانیم بکنیم. فرم مدیوم یعنی اینکه روایت را بفهمم؛ روایت از طریق چه کسی؟ الفت یک جاهایی دارد روایت می‌کند و خیلی جاها الفت نیست.
آبیار: خیلی جاها الفت نیست.
فراستی: نه! فقط حضور فیزیکی‌اش را عرض نمی‌کنم. نبودش نه فیزیکی است نه شیمیایی، یعنی وجود ندارد.
آبیار: مثلا کجا؟
فراستی: در اکثر مصاحبه‌ها.
آبیار: آنجا که تعمدا نیست!
فراستی: عمدا نیست که مساله را حل نمی‌کند.  ببینید! وقتی الفت نیست یعنی الفت روایتگر نیست. آدم‌هایی با شلختگی حرف می‌زنند که اتفاقا این شلختگی در اثر  از آن اثر نمی‌شود و از متن اثر بیرون می‌زند، چون یک موقعی شما دارید یک چیزی را شلخته نشان می‌دهید که به واقعیت نزدیکش کنید اما باز هم با این شلختگی نمی‌شود به واقعیت نزدیک شد.
آبیار: شما اصطلاح شلختگی را بیخودی به‌کار می‌برید، من به جای اصطلاحی که شما به کار بردید می‌گویم تصاویر بکر. یعنی یک حس بکر از شخصیتی که جلوی دوربین نشسته است به بیننده منتقل می‌شود.
فراستی: لغت بکر، لغت شیکی است. این لغت در سینما باید  معنی شود. شخصیتی که نشسته جلوی دوربین و درباره کسی حرف می‌زند اما اول از همه من باید این شخصیت را بشناسم که نمی‌شناسم.
آبیار: بعدا با پیشرفت داستان او را خواهید شناخت.
فراستی: بعدا هم نمی‌شناسم.
آبیار: این مشکل شماست. من اصلا به این گزاره اعتقاد ندارم که باید اول شخصیت‌ها را معرفی کنم.
فراستی: ما با فیلم کوتاه طرف نیستیم با فیلم بلند طرفیم.
آبیار: بله! می‌دانم.
فراستی:جوهر فیلم بلند شخصیت است.
آبیار: یکسری شخصیت‌ها در متن اثر هستند  و به نظر من وقتی شخصیت‌هایی در متن اثر درباره شخصیت دیگری حرف می‌زنند که شاید به نظر اصلی نیاید ولی به نظر من وقتی اینها دارند در مورد او حرف می‌زنند او اصلی می‌شود. یعنی ما به شکل غیر مستقیم داریم یک شخصیت دیگر را روایت می‌کنیم  این غیرمستقیم‌گویی، شخصیت محوری را برجسته‌تر می‌کند تا اینکه خود او درباره خودش حرف بزند.
فراستی: اینجا بایستیم، کمی چکش بزنیم. غیرمستقیم راجع به یک شخصیت حرف نمی‌زنند، اولا بشدت مستقیم دارند حرف می‌زنند. دوم اینکه وقتی آدمی را نساخته‌اید این آدمی که دارد حرف می‌زند برای من اصلا مهم نیست که چه می‌گوید. کی مهم می‌شود؟ آن موقع که این پرسوناژ را تا حدی  بشناسم، یعنی بدانم این آدمی که دارد درباره کاراکتر اصلی ما حرف می‌زند این است و من از طریق این آدم باید به او نزدیک شوم، شما دارید این کار را می‌کنید. شما دارید با مصاحبه‌ها از طریق این آدم‌ها و کات‌هایی که می‌زنید من را به ابعادی از الفت نزدیک‌تر می‌کنید اما وقتی آدم‌هایت هیچکدام برای مخاطب قابل شناسایی نیستند مگر یکی از آنها - شخصیت سرباز که بعدا کمی به او نزدیک‌تر می‌شود که باز به نظر من سرباز هم ساخته نشده است - مشکل در این است. ابدا شخصیت به معنای شخصیت ندارید، حتی الفت تیپیکال است. یعنی الفت هم شخصیت نمی‌شود، مشکل من این است، این مصاحبه‌ها ابدا کمکی به نیت شما که نزدیک کردن من به الفت بوده، نمی‌کند. برای اینکه آدم‌ها را واقعا نمی‌شناسم و دوم اینکه این مصاحبه‌ها از بافت کلی فیلم بیرون می‌زند، چه ترفندی مناسب بود؟ آن بحث بعدی است و می‌شود یک فیلم دیگر. این مصاحبه‌های به اصطلاح مستندنما، مستند هم نیستند - نشان دادن عوامل تولید که مستند نمی‌شوند - بعد اینکه ما با یک فیلم مستند هم طرف نیستیم که با یکسری مصاحبه و فلش‌بک، بتوانیم به آنها نزدیک شویم، فلش‌بک‌ها هم هیچکدام سوبژکتیو نیستند،  کاملا معلوم است که به هم دوخته شده‌اند. پرسوناژ نگاه می‌کند، یک بهانه می‌گیرد، یک تصویر آرشیوی می‌گیریم که فاتحه! همه این تصاویر آرشیوی بد هستند و همه ما را از اثر بیرون می‌کنند. نکته مهم‌تر که متأسفانه درنیامده، زمان است، فیلم شما زمان ندارد یعنی من اصلا گذر زمان را در فیلم نمی‌فهمم فقط با دیالوگ...
آبیار: مثلا مخابرات می‌آید و تلفن شهری را وصل می‌کند یا دکور حیاط در این سال‌ها عوض می‌شود و گریم بازیگر‌ها تغییر می‌کند؛ هیچکدام نمی‌تواند مبین تغییر زمان باشد؟
فراستی: زمان در سینما فاکتور بسیار سختی است و باید در مورد زمان بایستیم و کار کنیم با کپچری که بگذاریم 5 سال بعد، چیزی اتفاق نمی‌افتد. یک دکور عوض کنیم، چیزی اتفاق نمی‌افتد. زمان باید بر پرسوناژ فیلم  بگذرد، بر محیط فیلم بگذرد که نمی‌گذرد. تنها کاری که کردید یک گریم خیلی بد از بازیگر است؛ با مقداری انحنای کمر و یک مقدار سفید کردن مو که پیر نمی‌شود. اصلا زمان نمی‌گذرد.
آبیار: تمام عناصر فیلمنامه در خدمت این مهم هستند که گذر زمان را نشان بدهند مثل اینکه شما می‌گویید مثلا دیالوگ داریم که 4 سال گذشت و یونس هنوز برنگشته است، یا مثلا در فیلم اعلام قطعنامه را داریم و ازدواج فردوس و داماد‌دار شدن الفت  و بچه‌دار شدن فردوس را داریم، ضمن اینکه درس خواندن فردوس را در دانشگاه داریم.
فراستی: المان‌هایی را داریم.
آبیار: به غیر از مسائلی مثل گریم و...
فراستی: المان‌ها باید سینمایی باشند، این المان‌ها خودشان هم المان‌هایی نیستند که زمان بدهند. سطحش خیلی راحت زمان می‌دهد و تازه آن هم زمان سیالی نیست. در سینما این گزاره‌ها باید تبدیل به زمان سینمایی شود. من باید گذشت زمان را باور کنم. من به زنم(حین دیدن فیلم) می‌گفتم الان 4 سال گذشته یا 4 ماه؟ یا 15 سال؟ گفت نمی‌دانم. خب! همه این المان‌ها را شنیده بودیم خیلی هم دقیق ولی چرا حس گذر زمان به ما نمی‌داد؟ برای اینکه ما آنچه که می‌شنویم را باور نمی‌کنیم آنچه که به نمایش در می‌آید را باور می‌کنیم.
پورصباغ: کم‌طاقتی الفت و میزان این کم‌طاقتی و تحمل شرایط دوری از فرزند خودش تبدیل به یک مفهوم برای گذر زمان می‌شود.
فراستی:  کم‌طاقتی و دلواپسی  الفت به نظرم بشدت دکوراتیو است. یعنی من جز لحظاتی در انتهای فیلم (البته با ته فیلم هم مشکل دارم) کم‌طاقتی نمی‌بینم. عرض کردم رابطه بین الفت و پسرش درنیامده است. من یک کم‌طاقتی را روی هوا می‌بینم (اگر هم ببینم) یعنی یک چیز عام می‌بینم، من عام نمی‌فهمم، من فقط خاص می‌فهمم، من باید رابطه بین این آدم و پسرش را می‌دیدم، پسر برایم جا می‌افتاد، رابطه مادر با یک پسر معین در اثر نیست. خانم آبیار هم قبول دارد که نیست و می‌گوید عمدا این کار را نکردم.
آبیار: عمدا بود. جالب اینجاست که بسیاری از نکاتی را که آقای فراستی می‌گویند من عمدا از آن دوری کرده‌ام. این نشان می‌دهد که من و ایشان تفاوت دیدگاه عمیق داریم.
فراستی: ببینید! این عمدها چه بلایی سر ما می‌آورد!
پورصباغ: بلایی نمی‌آورد، مینی‌مالیسم مدرن در فرم تبدیل به مانعی می‌شود برای عدم. یعنی عدم القای مفهوم شعاری.
آبیار: ببینید! خیلی از چیزها عمدا اتفاق افتاده بود. تصاویر آرشیوی عمدا در کار استفاده شده است.
فراستی: معلوم است عمدا اتفاق افتاده است.
آبیار: نه! می‌خواهم بگویم من می‌توانستم این صحنه‌ها را بازسازی کنم.
فراستی:  سخت بود.
آبیار: به هرحال می‌شد. همانطور که خیلی‌ها این کار را کرده‌اند اما من قطعا نمی‌خواستم به فضای جبهه جنگ نزدیک شوم و این را امتیاز اثر می‌دانم.
فراستی:  نمی‌دانم.
آبیار:  ببینید! رمان‌های من را اگر بخوانید (هم رمان چشم سوم و هم...) اگر اسم من را روی این کارها نخوانید فکر می‌کنید نویسنده‌اش مرد بوده است. یعنی سعی کرده بودم در این کارها فضا را مال خودم کنم.  البته این اعتقاد منتقدان است.
فراستی: به آن حرف‌ها گوش ندهید!
آبیار: همانطور که الان به حرف‌های شما گوش می‌دهم باید به حرف‌های آنها هم گوش می‌دادم. من با خودم تعارف ندارم. می‌توانم ضعف‌های کار خودم را بفهمم. هم اینکه من یک چند نمونه کار در حوزه فیلم کوتاه و مستند دارم که چند بار در ایران در جشنواره‌های مختلف جایزه گرفته‌ام، با وجودی که از نظر خودم کارهای متوسط تلویزیونی‌ای هستند که به سفارش سفارش‌دهنده و مطابق خواست او ساخته شده‌اند و نمی‌دانم چرا مدام جایزه می‌گرفتند.
فراستی: چرا اینقدر سریع رفتید فیلم بلند ساختید؟ شما که داشتید فیلم کوتاه می‌ساختید.
آبیار:  فکر می‌کنم بعد از ساخت 10 فیلم و بعد از گذشت 7 سال دیگر وقتش بود، چون کارهای خوب دیگری هم داشتم که در سایر جشنواره‌ها جایزه گرفتند ولی در ایران هیچ اتفاقی برایشان نیفتاده است. با اتکا به تجربه‌هایی که به دست آوردم سراغ فیلم بلند رفتم.
فراستی: نه! به سوال من جواب ندادید. شما برای ساختن فیلم بلند هول زدید.
آبیار: من بعد از 10 تا مستند کوتاه و داستانی  سعی کردم سراغ فیلم سینمایی بلند بروم. به این دلیل که حدود 15-10 سال قبل هم من کار در حوزه ادبیات را شروع کرده بودم.
فراستی: من سر ادبیات با شما دعوا ندارم. دعوای من سر سینماست.
آبیار: من روایت را می‌شناختم.
فراستی: نمی‌شناسید. فیلم قبلی شما...
آبیار: نگاه من متفاوت است.
فراستی: نه! یک نگاه حرفه‌ای است اما مربوط به مدیوم دیگر است.
آبیار:  آنچه که شما از آن به عنوان روایت یاد می‌کنید و می‌گویید این روایت است، از نظر من روایت نیست.
فراستی: روایت را تعریف کن.
آبیار: اصلا تعریف دقیقی برای آن ندارم. روایت داستانی با هر روشی باید تاثیرگذار و باورپذیر باشد.
فراستی: بالاخره من باید بفهمم شما راجع به چه  مدیومی صحبت می‌کنید.
آبیار: شاخصه‌هایی که شما الان از روایت مطرح می‌کنید کلیشه است، بی‌تعارف. من اتفاقا سعی می‌کنم در کار از نشان دادن اغراق‌آمیز پرهیز کنم.
فراستی: پس چه کار می‌کنید؟ به جای آن کلام می‌گذارید؟
آبیار: نه! اصلا از نشان دادن خیلی چیزها پرهیز می‌کنم و بر یکسری مولفه‌های نمایشی دیگر نگاه تاکیدی خواهم داشت. من تاکید بر نمایش  غیرمستقیم موضوعات دارم  و شما این حرف من را دال بر چیز دیگری گرفته‌اید.
فراستی: گفتم مستقیم است.
آبیار: بله! گفتید مستقیم...  منظورم از غیرمستقیم  این بود که اینها نشسته‌اند و درباره یک آدم دیگری حرف زده‌اند که خود آن آدم در این مصاحبه‌ها نیست.
فراستی: ولی مستقیم حرف می‌زنند.
آبیار: ما الفت را اول نشان نمی‌دهیم، آدم‌هایی را نشان می‌دهیم که دارند درباره الفت حرف می‌زنند.
فراستی: الفت را به اندازه کافی و بیش از کافی نشان دادید! حالا...
آبیار: از زبان آدم‌ها داریم می‌رویم به سراغ الفت.
فراستی: آدم‌ها کی هستند؟ یکسری مقوا که جلوی کادر ایستاده‌اند و دارند حرف می‌زنند.
آبیار: نه! آن وقت روایتی که آدم‌ها دارند پیش می‌برند.
فراستی: کدام روایت؟
آبیار: یعنی اینکه در دیالوگ می‌شنویم که الفت بی‌پدر فرزندانش را بزرگ کرد...
فراستی: یک گزاره خبری.
آبیار: بله! یک گزاره خبری است و یک گزاره خبری لزوما در فیلم بد نیست. مهم این است که هوشمندانه به کار برده شود اما این گزاره خبری به نظر من بهتر از این بوده که من به صورت مستقیم نشان بدهم، چون گذشته برایم مهم نبوده است.
فراستی: بگذار همین‌جا دعوا کنیم. اگر مهم نبوده پس سه‌چهارم حرف‌ها را می‌گویی مهم نبوده، خب! چی مهم بوده است؟
آبیار: گذشته از این، جهت برایم مهم نبوده که تاکیدی روی آن نداشته‌ام و در حقیقت خاصیت پیش برنده روایت و مکمل را دارد. این مهم بوده است که من در یکسری سکانس‌ها که سعی کردم باورپذیر باشد و تأثیرگذار در ابتدای فیلم، صمیمیت الفت را با بچه‌هایش نشان بدهم. یک زن سرسخت روستایی که خیلی هم ابراز علاقه آنچنانی لوس به فرزندانش نمی‌کند.
فراستی: اتفاقا خیل هم لوس است.
آبیار: این نظر شماست. از لحاظ آماری، مخاطبان چنین چیزی را به من منتقل نکرده‌اند.
فراستی: نه! نه! نه! نه.....
پورصباغ: ملودرام اصلا لوس است. ملودرام اصلا توأم با اغراق و لوس است. اگر اغراق را از آن بگیرید فرم نمایشی از دست می‌رود. ملودرام‌های فرانک کاپرا همه نمایش‌هایی از خانواده‌هایی هستند که اگزجره و اغراق‌آمیزند.
فراستی: ابدا چنین چیزی نیست.
پورصباغ: به‌هرحال وقتی وارد حوزه ملودرام می‌شوید، باید اغراق کنید.
فراستی: اصلا کاپرا ملودرام لوس ندارد. اغراق اندازه دارد، اغراق ویژگی دارد...
آبیار: ما هیچ‌جا نمی‌بینیم الفت به بچه‌هایش بگوید عزیز دلم. می‌خواهم بگویم الفت یک جاهایی خشونت هم دارد. پسرش را موقع خمیر درست کردن محل نمی‌گذارد اما عشقش را در درونش حس می‌کنیم.
فراستی: من یک چیزی گفتم دفاع نکردید. گفتم رابطه‌ای که بین الفت و پسرش هست خواهر و برادرانه است.
آبیار: چرا! دفاع می‌کنم. عمدا این کار را کردم. فاصله سنی الفت و پسرش کم است. الفت خیلی زود بچه‌دار شده، سن الفت کم است. پسرش به او می‌گوید تو هنوز آب و رنگ دخترها را داری. پسرش او را الفت صدا می‌کند، مادر صدا نمی‌کند، کمتر پیش می‌آید مادر صدا کند. تعمد کردم بر این موضوع.
فراستی: من نمی‌گویم تعمد نکردید. می‌گویم تمام تعمدات شما غیرسینمایی است. ببینید! وقتی شما قبول دارید این فاصله سنی کم است (در حرف‌های خودم هم به آن اشاره کردم) معلوم هم نیست چرا اینقدر کم است.
آبیار: معمولا زنان روستایی زود ازدواج می‌کنند و زود هم بچه‌دار می‌شوند.
فراستی: نه! اینها هیچ‌کدام مهم نیست. مهم از نظر دراماتیک است، واقعیت مهم نیست. با این رابطه کم به رابطه بین مادر و پسر از نظر دراماتیک لطمه می‌زنیم.
آبیار: چرا؟
فراستی: برای اینکه من باید باور کنم این زن مادر این بچه است، باور نمی‌کنم، شما به عمد دیالوگ‌هایی را به کار می‌برید بویژه آنجایی که ضعف هست، بیشتر تأکید می‌کنید. نوع کلام و نوع ادبیاتی را به کار می‌برید که اتفاقا حس من را تشدید می‌کند. وقتی پسر مادرش را الفت صدا می‌کند، این نزدیکی، نزدیکی 2 کاراکتر نیست. این نزدیکی، نزدیکی خواهر و برادرانه است. بازی‌هایشان مثل قضیه بالای درخت رفتن‌ها، در هیچ‌کدام من مادر را نمی‌بینم، خواهر بزرگ می‌بینم.
آبیار: خب! من با سلیقه شما فیلم نساخته‌ام. دلیلی هم ندارد. من به نگاه خودم اهمیت می‌دهم. من از ما‌به‌ازاهای واقعی برداشته‌ام اما خودم اعتقاد دارم لزوما ما‌به‌ازای واقعی داستانی نیست. مثلا یک نفر می‌گوید این واقعا برای خودم اتفاق افتاده است. من به او می‌گویم این لزوما داستانی نیست.
فراستی: نه تنها لزوما داستانی نیست، لزوما دراماتیک نیست.
آبیار: حالا مابه‌ازای واقعی‌اش چه بوده؟ پسره هر وقت مادر به حرفش گوش نمی‌داده او را بلند می‌کرده و می‌گذاشته روی طاقچه‌ای که مادر نمی‌توانسته بیاید پایین و به او می‌گفته اگر به حرفم گوش ندهی همان بالا می‌مانی. این اتفاقی است که در واقعیت رخ داده است. مثلا با شوخی و خنده و یک لحظه حسی خوب، مادر را پایین می‌آورده و می‌رفته. حالا کارکرد داستانی که من به این ماجرا داده‌ام این بوده که با استفاده از لوکیشن و فضای روستایی و تمام آنچه که امکانات به من داد مادر را نشان دادم که از طریق نردبان می‌رود بالای درخت و در حقیقت پسرش نردبان را از زیرپایش برمی‌دارد و می‌گوید اگر موافقت نکنی... از این لحظه نمایشی در خواب مادر استفاده کردم. اتفاقی که در واقعیت افتاده و معلوم بوده قبلا تکرار می‌شده است. استفاده نمادین به این صورت که پسر، نردبان را برمی‌دارد و می‌گوید اگر ناشکری کنی، همان بالا می‌مانی و نردبان را با خودش می‌برد.
فراستی: معمولا استفاده نمادین بلد نیستیم. اصلا نماد در سینما نداریم. نماد، سینما نیست. این را برای همیشه از من داشته باشید.
آبیار: من جواب بدهم...
فراستی: یک لحظه تامل کنید... من بگویم...
پورصباغ: پس رابطه مادر و پسر در کاندیدای منچوری که در یک چارچوب رسمی و خشک استفاده می‌شود هم چون نمادین است، واقعی نیست؟
آبیار: من اعتقاد به نماد دارم ولی نمادی که در متن اثر چفت باشد.
فراستی: خب! حالا یک قدم نزدیک شدید. نماد در ادبیات و سینما تفاوت اساسی دارد. ما با مدیومی طرف هستیم که ابژکتیو است، علمی است. در مدیوم عینی نمادی که باید با ناخودآگاه من و در سوبژکتیویته من کار کند، بشدت سخت است. چه چیز باید گذار کند؟ باید از عینیت به ذهنیت گذار کند و از ناخودآگاه من عبور کند. نمادی که شعار باشد (و در سینمای ایران مد است) اصلا نماد نیست.
آبیار: قبول دارم.
فراستی: یک شعار مسخره بی‌ربط است، به همین دلیل این نردبان که به نظر شما نمادین است و از آن استفاده نمادین شده است یک چیز خنده‌دار می‌شد اگر بیشتر روی آن می‌ایستادید و تاکید داشتید.
آبیار: عمدا نایستادم.
فراستی: پس نماد نیست. فقط یک نردبان کوچولو است که هیچ حسی هم به من نمی‌دهد. ببینید! یک برادر می‌تواند خواهر بزرگ‌ترش رابردارد و او را بگذارد آن بالا و این شوخی در دنیای خواهر و برادر رایج است.
آبیار: وقتی توی خواب می‌آید چه می‌شود؟
فراستی: فرقی نمی‌کند.
آبیار: من به شما می‌گویم فرق می‌کند. تأکید می‌شود دیگر.
فراستی: نه! تأکید می‌شود اما چه تأکیدی؟ از جنس همان واقعیت.
آبیار: نماد باید از جنس واقعیت باشد...
فراستی: ابدا نمادین نیست و از جنس رابطه مادر و پسر هم نیست، یک بازی است بین خواهر و برادر یا بین دو نامزد. مادر و بچه نیست. این رابطه را باید تبدیل کرد به رابطه مادر و فرزند. اشکال شما به همان نکته‌ای باز می‌گردد که بدان اعتراف کردید و صراحتا به زبان آوردید. گفتید من نمی‌خواستم پسر را دربیاورم اما 50 درصد اثر را با این کار از بین برده‌اید.
آبیار: اشتباه نکنید. من نمی‌خواستم روی پسر تاکید کنم اگرنه، در نیاید که روی مخاطب تاثیر نمی‌گذارد البته از نگاه شما هیچ چیز در نیامده و این لزوما نگاه مخاطبان نیست. ببینید! ما یک چیزی به اسم رابطه داریم که آن را از ابتدای فیلم با این بازی‌ها و با آن قصه‌ای که برای بچه‌هایش می‌گوید (منظورم شیوه برخورد است) نشان می‌دهیم یعنی رابطه را در مواجهه‌های کشمند وخرده‌قصه‌ها نشان می‌دهیم.
فراستی: کدام قصه؟
آبیار: همان قصه‌ای که حین خواب برای بچه‌هایش می‌گوید. از طرفی آیا قرآن یاد دادن مادری به بچه‌هایش عشق‌ورزی نیست؟
فراستی: این عشق را من باید ببینم ولی چنین چیزی نمی‌بینم.
آبیار: لابد سیل تماشاگرانی که تحت تاثیر قرار گرفته‌اند دیده‌اند...حالا!... همان چیزی که من نشان داده‌ام، مصداق عشق مادر و فرزندی است و اصراری هم ندارم بیشتر از این عشق‌ورزی و سلوک مادر و فرزندی را نشان دهم... چون به نظرم همان اندازه برای درک مخاطب کافی است. نمی‌خواهم...
فراستی: عشقی در کار نیست خانم....
آبیار: ولی سایر پرسوناژ‌ها در مصاحبه‌ها می‌گویند که این پسر حکم مردخانه الفت را داشته است، یعنی خیلی زود بیوه می‌شود و فاصله سنی‌اش هم که با پسرش کم است و رابطه‌شان یک حالت خواهر و برادری می‌شود و این را عمدا می‌خواستم، چون به او الفت می‌گفت اگرنه اجازه می‌دادم به او بگوید مادر.
فراستی: اجازه بده قدم به قدم بحث را پیش ببریم. وقتی رابطه خواهر و برادری می‌شود دیگر انتظار مادر شهیدی در کار نیست.
آبیار: چرا باید یک همچین قانونی صادر کنیم؟!
فراستی: انتظار خواهر شهید است.
آبیار: این مربوط به پارادوکسی می‌شود که شخصیت آدم‌ها دارد.
فراستی: این اصلا پارادوکس نیست.
آبیار: شخصیت آدمی خیلی پیچیده‌تر از این حرف‌هاست.
فراستی: یعنی چی پارادوکس؟
آبیار: شخصیت و روح و روان آدم‌ها پیچیده‌تر از آن است که ما فکر می‌کنیم.
فراستی: پیچیدگی پارادوکس نیست...
آبیار: اما آدم پیچیده می‌تواند دچار پارادوکس شود. حتی آن را نمی‌توان پارادوکس نامگذاری کرد. من نوعی ممکن است پسری داشته باشم که به او عشق بورزم و هم حس خواهر و برادری به ما دست بدهد. می‌خواهم بگویم این موارد پیش آمده است و ما‌به‌ازای واقعی در جامعه دارد.
فراستی: پیش آمده که برای شما مهم نیست و برای من هم مهم نیست. پیش آمده‌ها را...
آبیار: اتفاقا پیش آمده مهم است. چون داستان با پیش آمده‌ها همذات‌پنداری ایجاد می‌کند. منظورم این است که بازمی‌گردد به پیچیدگی‌های شخصیت. ما نباید همه روابط انسانی را در سینما به‌صورت کلیشه‌های ثابت تعریف کنیم. این که شما بگویید او باید حتما و صرفا حس مادرانگی به پسر داشته باشد چون خاستگاه این قصه واقعی است من می‌افتم به دام کلیشه. مثل همه کلیشه‌های مادر و پسری دیگر.
فراستی: اصلا کلیشه چیز خوبی است تا زمانی که از آن به درستی استفاده شود الان به غلط از این عبارت استفاده شده است و تا حالا به صورت بدی آن را شنیده‌اید اما حالا از من بشنوید: کلیشه چیز خوبی است اگر بلد باشید. غیرکلیشه چیز بدی است وقتی بلد نباشید.
آبیار: دقیقا.
فراستی: تمام.
(خنده آبیار)
فراستی: پس داریم به توافق می‌رسیم. اول شما باید یک مادر و پسر به من معرفی کنید آن هم مادر و پسر خاص، بعد در این مادر و پسر خاص یک رابطه نیمه خواهر و برادری هم اضافه کنید، یک رابطه دوستانه هم اضافه کنید، یک رابطه جایگزین پدر نداشته به جای پسر هم اضافه کنید، در حالی که هیچ‌یک از این کارها را انجام نداده‌اید.
آبیار: نه! به توافق نمی‌رسیم. من استفاده لازم از آنچه شما کلیشه قلمداد می‌کنید کرده‌ام. پسر در معدن کار می‌کند.
فراستی: دکوره! اذیتم نکن.
آبیار: من که نباید تأکید کنم و با نماهای تاکیدی همه جزئیات را به مخاطب نشان دهم. آن موقع می‌شود لقمه برو تو گلو!
فراستی: پس من طرفدار لقمه توی گلو هستم. شما وقتی گلویی ندارید، لقمه‌ای ندارید، قصه روی هوا می‌رود.
آبیار: نه! من به فهم سینمایی مخاطب مدرن امروز احترام می‌گذارم.
فراستی: این احترام نیست. احترام زمانی است که شما آدمتان را می‌شناسید، آدمی را که می‌شناسید و دوستش دارید و مدیومتان را می‌شناسید و دوست دارید، نه ادبیات بلکه سینما (چون همه حرف‌های شما هنوز ادبیات است) از ادبیات رد نشده و به سینما نرسیده‌اید، وقتی مدیوم را نمی‌شناسید. آدمتان را از نزدیک نمی‌شناسید. یک تصویر مبهمی از کاراکتر دارید چون همه حرف‌هایی که تا الان با هم زدیم نشان می‌دهد اصلا تصویری از یونس ندارید.
آبیار: آقای فراستی! من اول تصاویری در ذهنم می‌سازم و بعد سراغش می‌روم. من رمانش را نوشته‌ام. این رمان به صورت طبیعی منطبق بر تصاویر ذهنی بنده شکل گرفته است. یعنی ذهنیت برای نمایش عینیت. یعنی پسر را آماده و به صورت ذهنی داشتم و عمدا نخواستم در متن قصه جای بیشتری داشته باشد.
فراستی: به من توجه نمی‌کنید... من می‌گویم شما در رمانتان پسر را می‌شناسید، ندیده‌ام یعنی رمانتان را نخوانده‌ام اما ندیده و نخوانده می‌گویم یونس را می‌شناسید اما...
آبیار: در ذهن خودم پسر را می‌شناسم.
فراستی: نشد. اینجا سینماست، اجازه بدهید...
آبیار: من عمدا نخواستم آن پسر را نشان بدهم. فیلم شیار 143 قصه الفت است نه یونس. اصلا چه لزومی دارد من همه اطلاعاتی را که دارم به بیننده بدهم؟ در همین حدی که روایت من را جلو ببرد کافی است.
فراستی: من اصلا همه اطلاعات شما را نمی‌خواهم. در همان حدی اطلاعات شما را می‌خواهم که پرسوناژت را باور کنم وقتی شما آدمت را باور نمی‌کنی، البته در یک مدیوم دیگر (رمان) آن را باور می‌کنید (که من نخواندم اما فرض می‌گذارم آن را باور می‌کنم) اما در مدیوم سینما من بر مبنای آنچه که به نمایش درمی‌آید حس می‌گیرم و باور می‌کنم. وقتی شما چیزی را به نمایش درنمی‌آورید از پرسوناژ پسر، یک بازی کوچولو و یک نردبانی که دوست دارید نماد بشود و نمی‌شود.خب! با این المان‌ها که شخصیت را نساختید. بعد وقتی این شخصیت را نساختید حفره بزرگ در پرسوناژ مادر پدیدار می‌شود، مادر چیست؟ منتظر چه هست؟ این آدم که بود و نبودش فرقی ندارد، پس انتظار چیست؟ کدام انتظار؟ 4 سال؟ 40 سال؟ 400 سال؟ فرقی نمی‌کند، این را با یک گریم خیلی بد، با یک تغییر کوچولوی دکور، حس زمان را به من نمی‌دهید. من اصلا این زن را نمی‌فهمم. شما دارید انتظار را به آدمتان تحمیل می‌کنید. پرسوناژتان اصلا اهل انتظار نیست. اصلا حس انتظار ندارد. انتظار را باید شما در سینما، به‌طور معین یک انتظار خاص را بسازید، در ادبیات احتمالا می‌توانید.
آبیار: اجازه می‌دهید یک مقداری مصداقی برویم جلو؟ دو تا ویژگی را هر اثری باید داشته باشد، باورپذیری و تأثیرگذاری. من برای هر روایتی قانون دارم این اعتقاد من است، برایش نه قانون دارم و نه هیچ چیزی البته قانون به معنای گزاره‌های عملی تکراری و غیر قابل تغییر. حتی در دکوپاژ، فیلمبرداری میزانسن و... هیچ قانونی به نظرم برای این قضیه وجود ندارد (یعنی برای سینما) یعنی اینکه شما با هر روشی می‌توانید فیلم بسازید به شرط آنکه فیلمتان باورپذیر و تاثیرگذار باشد.
فراستی: بایستید... بایستید...
آبیار: بگذارید من حرفم را تمام کنم.
فراستی: تا همینجا اجازه بدهید... مصداق نه... حرف‌های کلی که زدید به کل غلط است. ما در سینما قاعده داریم. الف و ب داریم. مثل این می‌ماند که شما بگویید در ادبیات قاعده نداریم و هرچه دلمان بخواهد می‌نویسیم. این باورپذیر می‌شود؟ نمی‌شود خانم آبیار.
آبیار: خب! این بی‌قاعدگی، قواعد خودش را برای باورپذیری دارد. قواعدی جدید...
فراستی: شما می‌گویید قاعده ندارد ولی من می‌گویم قاعده دارد.
آبیار: فیلم‌هایی که ساختارشکن بوده قواعد مرسوم را می‌شکند حتی قواعد فرمی مثل این قانون خط فرضی.
فراستی: مگر فیلمی که ساختارشکن است خط فرضی دارد؟
آبیار: نه مثال زدم.
فراستی: این کلام را به کار می‌برید و نمی‌توانم کوتاه بیایم...
آبیار: مثلا فیلمی که از یک نوع روایت خاص پیروی می‌کرده مثلا دکوپاژ با میزانسن‌های خاص حالا با فیلمی روبه‌رو می‌شویم که اصلا دوربین روی دست است و هیچ دکوپاژی هم ندارد یک پلان-سکانس است.
فراستی: یعنی فیلم شما از آن جنس است؟
آبیار: دارم مثال می‌زنم درباره ساختارشکنی فرمی.
فراستی: ساختارشکنی یعنی چه؟
آبیار: یعنی قواعد مرسوم را نادیده بگیری و مابه ازای نادیده گرفتن قواعد مرسوم روش‌های تازه‌ای را جایگزین کنی مثل شعرنو که در زمان خودش ساختارشکنی در فضای مرسوم شعر کهن محسوب می‌شد.
فراستی: معنایش این نیست. ساختارشکنی معنای معین دارد. معنی آن را باید بفهمیم. شما به معنی شلخته به کار بردید.
آبیار: این استنباط شماست که درست هم نیست. اثر ساختارشکن قواعد جدیدی وضع می‌کند که اگر دیگران یا خود صاحب اثر تکرارش کنند خود به دامن کلیشه می‌افتند. من کی گفتم به معنای شلختگی است؟!
فراستی: اجازه بدهید. اینکه دکوپاژ مرسوم ندارید، پس چه چیزی دارید؟ دکوپاژ ندارم، روایت به آن معنایی که شما می‌گویید ندارم، خوب پس چه دارید؟ این روش ماقبل سینماست.
آبیار: نه اصلا اینطور نیست. فیلمی که قواعد قبل از خود را تا حدودی زیر پا می‌گذارد، این می‌شود فیلم ساختارشکن. البته تعریف قبلی هم اضافه می‌شود.
فراستی: چه قواعدی؟ اینکه تعریف نمی‌شود، تعریف سوپر ابتدایی است. شعر نو ساختارشکنی نیست. این نوعی از شعر است و شعر کهن هم نوع دیگری از شعر.
آبیار: نه آقای فراستی! این یک تفسیر است که شما دارید. البته در جای خودش هم خیلی خوب و قابل احترام است.
فراستی: خیر! تفسیر نیست. من قاعده دارم.
آبیار: این نگاه من نیست.
فراستی: اینکه نمی‌شود هرکسی بگوید نگاه من نیست و روی هوا حرف بزند. ما با قاعده حرف می‌زنیم. سینما قاعده دارد. قاعده این است که شما باید فضا و محیط‌تان را بسازید، من محیط‌تان را بشناسم. آدمت در این محیط زندگی کند. آدم را از الف به یا بیاوری این از الف تا یا هم چیست؟ این است که شما دارید در یک ساعت و نیم زندگی این آدم را می‌گویید؛ الف تا یا این است.
آبیار: شما خودتان دائم در نقد دیگران از عبارت‌های «من باور نکردم»، «من قبول ندارم»، «من تاثیر نگرفتم» استفاده می‌کنید. من هم می‌توانم بگویم این نگاه من نیست و تفسیر شما غلط است. مثالی می‌خواهم بزنم نه اینکه حتما در فیلم من باشد. درباره قضیه ساختارشکنی یک مثال می‌زنم؛ ممکن است یکدفعه من بدون گریم یک دوره زمانی 40 ساله را نشان بدهم بدون طراحی صحنه. ما فیلم‌هایی از این دست هم داشته‌ایم یک روایت نو و مدرن بوده‌اند.
فراستی: نه نداریم؛ نه نو هستند و نه مدرن. وقتی شما گریم ندارید یک آدمی را همینطور نشسته بدون گریم و بدون گذر زمان دارید می‌گویید که 40 سال گذشته است، مردم می‌خندند. 40 سال نمی‌گذرد.
آبیار: ممکن است بگذرد به‌شرطی که مخاطب باورش کند و این بستگی به روایت هوشمندانه صاحب اثر دارد.
فراستی: ممکن است که نشد حرف! بعد هم می‌گویید چنین فیلمی داشته‌ایم. اصلا نداریم. شما مدرنیزم را با شلختگی و نابلدی یکی گرفته‌اید.
آبیار: نه این نیست. شما از مدرنیزم تعبیر شلختگی می‌کنید.
فراستی: مدرنیزم خیلی قاعده‌مند است.
آبیار:  حتی ساختارشکنانه‌ترین آثار هم درون خودشان قواعدی دارند.
فراستی: مرسی.
آبیار: و این قواعد را از ابتدا تعریف می‌کنند.
فراستی: ساختارشکنی نابلدی نیست.
آبیار: بله! من هم همین را می‌گویم.
فراستی: ولی در فیلم شما نابلدی است.
آبیار: این نظر شماست. مصادیق‌تان هم مرا قانع نکرد. شما آنچه را در ذهن من وجود دارد اشتباه برداشت کرده‌اید. البته ادعا ندارم اثر من ساختارشکن است.
فراستی: خانم آبیار! ما نمی‌توانیم پدیده‌ها را به طرز ارادی از لحظه‌ای که دوست داریم تغییر بدهیم. می‌توانیم این کار را بکنیم ولی اثری باقی نمی‌گذارد. اثر شما باید یک موجود زنده باشد. باید ویژگی‌های یک موجود زنده را داشته باشد.
آبیار: دقیقا حالا می‌شود با شکستن قواعد گذشته موجود زنده را ارائه کرد.
فراستی: موجود زنده شامل زمان و مکان است، زمان بر هر موجود زنده‌ای می‌گذرد. اگر زمان را از موجود زنده حذف کنیم دیگر موجود زنده نیست. اگر موجود زنده‌ای که زمان بر او می‌گذرد و نمی‌دانیم که در کجا (مکان را از او حذف کنیم) خلأیی در موجود زنده پیدا می‌شود سوراخ و حفره‌ای در آن ایجاد می‌شود. موجود زنده مثل من و شما که در واقعیت در این اتاق نشسته‌ایم و داریم حرف می‌زنیم، اثر هم مثل همین است. ما باید این موجود زنده را که متولد می‌شود و می‌میرد (می‌میرد یعنی زمان بر او می‌گذرد) حس می‌کنم. لحظه به لحظه تغییرات محیط و خودم را هم می‌بینم. این را باید در اثر یک‌ساعته یا نیم‌ساعته شما هم به اندازه‌ای که لازم است حس کنم. من در اثر شما زمان حس نمی‌کنم. شما زمان را در اثر خودتان لحاظ نمی‌کنید.
آبیار: من زمان را لحاظ کرده‌ام و شما حس نکرده‌اید. لزوما امکان ندارد من همه مخاطبان را راضی نگه دارم. من درباره اثری حرف می‌زنم که قواعد قبلی سینما را نقض می‌کند نه اثر خودم. ببینید! مثلا ما فیلمی داریم که شخصیتی را نشان داده که در عرض یک‌سال پیر می‌شود و نمونه‌هایی از این دست آثار داشته‌ایم. حالا می‌خواهم بگویم زمان واقعی که به او نگذشته است بلکه در عرض یک ثانیه این اتفاق بر او روی می‌دهد اما در عین حال ما می‌توانیم باور کنیم که این آدم می‌تواند در عرض یک‌ساعت پیر شود.
فراستی: یک‌ساعت نیست خانم آبیار. زمان دراماتیک با زمان واقعی تفاوت می‌کند، زمان دراماتیک شما در یک‌ساعت و نیم....
آبیار: من درباره فیلم خودم صحبت نمی‌کنم. داریم بحث قاعده می‌کنیم. ما مثلا می‌گوییم اثر هنرمند اگر بتواند عجیب‌ترین اتفاقات را واقعی کند در حقیقت موفقیت کسب کرده است.
فراستی: اینکه یک آدم در یک‌ساعت و نیم صد سال از عمرش بگذرد، هیچ اشکالی ندارد. شما فیلم 2001 اودیسه فضایی کوبریک را دیده‌اید؟
آبیار: خیلی سال قبل دیده‌ام. چیزی به یادم نمانده است.
فراستی: ببینید! به دردتان می‌خورد. مستقل از اینکه من خوشم می‌آید یا نه. در آن فیلم پرسوناژ اصلی یک جوان سی و اندی ساله است وقتی برخورد می‌کند به یک لوحی، می‌نشیند و خودش را می‌بیند؛ زمان بر او می‌گذرد، پیر می‌شود، باز دوباره برمی‌گردد، جنین می‌شود و برمی‌گردد. در منطق آن اثر این زمان قابل فهم است و در این فیلم زمان درمی‌آید. این اراده نیست، قاعده است. در منطق اثر شما زمان نمی‌گذرد.
آبیار: الان درباره فیلم من حرف نمی‌زنیم درباره آن قاعده صحبت می‌کنیم. من می‌گویم که هر اثری که قواعد پیشین خود را نسخ کند و قواعد جدید برای خود تعریف کند این می‌شود یک اثر ساختارشکن.
فراستی: هیچ اثری در هیچ مدیوم هنری قادر نیست چیزی را بشکند مگر اینکه آن مدیوم را بلد باشد. کسی می‌تواند قاعده بشکند که آن قاعده را بشناسد.
آبیار: دقیقا.
فراستی: حرف‌های شما نشان می‌دهد قاعده بلد نیستید.
آبیار: مصداقی بگویید. بدون مصداق که نمی‌شود ادعا کرد. رو هوا که نمی‌شود گفت شما قاعده بلد نیستید.
فراستی: مصداق عرض کردم. وقتی شما اینها را حذف می‌کنید، چیزی بر من نمی‌گذرد. وقتی شما زمان را با آن رادیویی که بشدت دکوراتیو است و بشدت بی‌جان است می‌خواهید به من بدهید این هیچ کاری با من نمی‌کند. شما هیچ چیزی را نمی‌شکنید چون چیزی از قواعد را رعایت نمی‌کنید. به من نشان نمی‌دهید که بلد باشید.
آبیار: من که اعتقاد ندارم کارم ساختارشکن است! از اول هم گفتم. شما چه اصراری بر این مورد دارید؟!
فراستی: ممنون. پس برگشتیم! برویم سراغ سکانس آخر که به نظرم خیلی مهم است.
آبیار: من از اول فیلمم یکسری فلش‌بک گذاشته‌ام.
فراستی: فلش‌بک کلیشه‌ای...
آبیار: اتفاقا کلیشه‌ای که به درستی استفاده شده است.
فراستی: خیلی نادرست است.
آبیار: حالا این نگاه شماست. من اصلا می‌خواستم از منظر تأثیرگذاری و باورپذیری بگویم، شما می‌گویید من با این کار ارتباط نگرفتم به هرحال یک منتقد برجسته کشور و بسیار هم قابل احترام هستید. ولی وقتی فیلم در سینما به نمایش درمی‌آید...
فراستی: تو را به خدا از این حرف‌ها نزنید، جایزه گرفتم و یکی گریه کرد و از این حرف‌ها نزنید.
آبیار: شما دائم خودتان را ملاک می‌دانید و از خودتان مثال می‌زنید که تاثیر نگرفتم، باور نکردم، فلانی نابلد است... من هم می‌توانم خیل مخاطبان را مثال بزنم. من به جایزه کاری ندارم ولی از این منظر عرض می‌کنم که وقتی یک نفر می‌آید این فیلم را می‌بیند و تأثیر می‌گذارد.
فراستی: ببینید! از این حرف‌ها نزنید که اشک ریخته شد و...
آبیار: پس تأثیرگذاری کجاست؟ یعنی حتما باید روی آقای فراستی تأثیر بگذارد؟
فراستی: حتما!
آبیار: از لحاظ آماری هم حساب کنید من باید به رای اکثریت توجه کنم. البته اکثریت مخاطب خاص که به جشنواره می‌آیند، منتقدان و دانشجویان سینما و افراد فرهیخته جامعه هستند.
فراستی: این‌طوری که نمی‌شود بحث کرد. کسانی که با فیلم شما گریه کرده بودند با یک صحبت 15 دقیقه‌ای من گریه‌شان را پس گرفتند. آدرس می‌دهم، ساعت می‌دهم، زمان می‌دهم.
آبیار: اتفاقا مهم این است که بی‌واسطه فیلم را ببیند و تأثیر بگذارد نه اینکه با حرف‌های شما نظرشان عوض شود. اینکه خوب نیست؛ هرچه بی‌واسطه‌تر بهتر.
فراستی: برای آینده خودتان می‌گویم. البته بی‌واسطه که خوب است. آن چیزی که آدم‌ها از فیلم شما تأثیر گرفتند از همین علیرضا (پورصباغ) بگیر تا تمام طرفداران فیلم. اساسا یاد یک آدم زیبای شهید شده افتادند، یاد یک مادری افتادند و برای آن گریه کردند؛ نه برای فیلم شما.
آبیار: اگر فیلم توانسته این مسائل را به یادشان بیندازد که خیلی خوب است.
فراستی: آن را که هرکسی می‌تواند.
آبیار: اصولا رسالت هر فیلمی این است که ما را یاد یکسری چالش‌ها بیندازد. اگر ما آن را در ذهنمان نداشته باشیم که تأثیرگذار نمی‌شود.
فراستی: ابدا اینطور نیست.
آبیار: فکر کنید یک آدمی را از قطب شمال که در بدویت زندگی می‌کرده، آورده‌اید که فیلمی از جهان مدرن ببیند. فکر می‌کنید چقدر تحت تاثیر فیلم قرار می‌گیرد. من به شما می‌گویم هیچ. چون هیچ خاطره مشترکی ندارد که با آن همذات‌پنداری کند. ما با گزینه‌های اطلاعاتی قبلی‌مان تحت تأثیر قرار می‌گیریم.
پورصباغ: مسعودخان! من اصلا تحت تاثیر خود لحظات نمایشی در فیلم قرار می‌گیرم. من تحت تاثیر تراژدی اصیل ارسطویی فیلم قرار می‌گیرم که طی سیر چند پرده نمایشی معین و مدون با نمایش یک رنج عمیق چند ساله، مرا تحت تاثیر قرار می‌دهد. این چند باری که فیلم را دیدم اصلا به مابه‌ازای‌ها بیرونی‌اش فکر نمی‌کردم. این ویژگی خاص، زیبا و مدون در متن اثر وجود دارد. پایان فیلم بشدت مخاطب را- حتی اگر ایرانی نباشد- تحت تاثیر قرار می‌دهد و فضای خلق شده پایان فیلم، همه چیزش حتی حرکت آرام بازیگر الفت مرا تحت تاثیر قرار می‌دهد.
فراستی: مهم‌ترین کار یک اثر این است که مثل یک موجود زنده باشد، ویژگی یک موجود زنده خاص در شباهتش و در یادآوری‌هایی که ممکن است در من ایجاد کند نیست، در خاص بودنش است. اینجاست که خانم آبیار متوجه نمی‌شود و تو هم متوجه نمی‌شوی. پشت این اثر هیچ چیزی نیست. اگر یک اثر همه پشتش را با خودش یدک بکشد و از اینها بخواهد سوءاستفاده کند اثر نیست. نه زنده است و نه خودبسنده است. یک اثر مثل یک انسان خودبسنده است و زنده. زنده بودنش از خودبسندگی می‌آید، از خاص بودن می‌آید. اثری که مرا با یاد آن چیزهای مختلف تحت تأثیر قرار دهد و با چیزهای مختلفی که در ذهن متبادر شده است تحت تاثیر قرار بگیرم، خودش نیست. اثری وجود ندارد.
پورصباغ: ارسطو می‌گوید در اثر نمایشی مخاطب تنها برای تراژدی اشک می‌ریزد.
فراستی: اصلا چنین حرفی نزده است. اگر هم گفته مزخرف گفته.
پورصباغ:پایان فیلم یک تراژدی اصیل یونانی است منتها با این تفاوت که زد و خورد و خونریزی و کشمکش چاشنی آن نیست.
فراستی: علیرضا! تراژدی معنا دارد، چیزی که ارسطو می‌گوید این است: اگر مخاطب نتواند به یک قهرمان تراژیک نزدیک شود و در اصطلاح همذات‌پنداری کند، آن اثر مرده است.
پورصباغ: من با خانم آبیار در مورد کلیشه‌شکنی موافقم. در این اثر یک تراژدی آرام و نرم رخ می‌دهد. قهرمان تراژیک از منظر شما در این روایت کیست؟
فراستی: اصلا قهرمان تراژیکی وجود نداشت. صبر کن. حرف ارسطو شباهت‌هایی به مخاطبان امروزش دارد اگر این شباهت‌ها نباشد این قهرمان ایجاد نمی‌شود. اگر ما اثری را به ما هو اثر به‌طور مستقل نبینیم و مدام دوست داشته باشیم از این اثر یاد زلیخا و یوسف بیفتیم، خود اثر نیست. خود اثر به دلیل اسم‌ها و مشابهت‌ها و قصه مادر شهید به باور تراژدی دامن می‌زند. اینکه اثر نیست. اثر، اثری است که احساسات مستقل مرا نسبت به یک واقعه معین خاص و نه عام (اگر عام و خاص را بفهمیم تمام شده است) شکل می‌دهد، سازمان می‌دهد، تربیت می‌کند و نگه می‌دارد. اگر این واقعه اتفاق نیفتد من با این اثر نبوده که گریه کردم یا شاد شدم یا به فکر فرورفتم بلکه از وقایعی بوده که شباهت‌هایی بین اینها بوده است. اثری که این کار را می‌کند اثر نیست.
پورصباغ: به نظر من این اثر تراژدی مادر است. تراژدی یک مادر است که در یکی از وضعیت‌های نمایشی خاص تعریف می‌شود و من می‌توانم بر یکی از آن وضعیت‌ها و تراژدی اصیل یونانی منتج از تراژدی مادر اشک بریزم. منتها اصالتی؛ چون نه کشتن می‌بینم و نه کشته شدن، فقط صبر می‌بینم و این صبر تبدیل به تراژدی می‌شود.
فراستی: چرا صبر تبدیل به تراژدی می‌شود؟
پورصباغ: چون از الف تا یای درام صرفا نمایشی از رنج‌های الفت است. من تمام آنچه را بر این کاراکتر می‌گذرد به‌سختی تحمل می‌کنم.
فراستی: تراژدی معنی دارد. تو دیگر این حرف را نزن علیرضا! تراژدی معنی دارد زمان تراژیک معنی دارد و همه اینها برای خودشان معنا دارند.
آبیار: فیلمم آنقدر تاثیرگذار بود که کارگردانی در جشنواره شیلی فیلم را دید و گفت این فیلم من را یاد مادران شیلیایی می‌اندازد. یکی دیگر می‌گوید من یاد جنگ‌های داخلی خودمان می‌افتم. اگر برایش جنگی رخ نداده باشد که اصلا هیچ اتفاقی برایش نمی‌افتد.
پورصباغ: پس نقش مادر درآمده!
فراستی: پس اصلا شخصیت‌پردازی یعنی چه؟ همه که شهید را می‌شناسیم و مادر شهید هم برای‌مان آشناست. پس دیگر چرا فیلم می‌سازیم؟ زمان در این اثر نیست. رابطه بین فرزند و مادر نیست. یک رابطه دختر و پسری، خواهر و برادری و یک نردبان است. چی باقی می‌ماند. می ماند سکانس آخر. سکانس آخر به نظرم یکی از ضعیف‌ترین جاهای اثر است. درباره دکوپاژ حرف بزنیم تا من حرفم را ثابت کنم. مادر که حالا کمی گریم شده و پیر شده و بچه را هم پیدا کرده (هرچند پیدا کردن یا نکردن بچه‌اش چندان مهم نیست چون ما که بچه‌اش را نمی‌شناسیم) وارد یک اتاق می‌شود. دوربین از پشت مادر را می‌گیرد. می‌زند کنار و می‌آید داخل. کات می‌شود به نمایی از بالا، برای اینکه به ما محیط را بدهد؛ به کل حس ما از اینجا پرت شد و رفت بالا. مادر باز دوباره چون فیلمساز نمی‌داند دوربین را کجا بگذارد دارد می‌آید جلو تا به تابوت برسد. دستش را به آن می‌اندازد و سعی می‌کند گریه نکند. تابوت خالی است. تنها هنری که فیلمساز می‌کند این است که یک چیزی شبیه قنداق کوچک از درون تابوت درمی‌آورد و من یاد بچه می‌افتم، این دکوپاژی است که هیچ حسی ندارد جز حس هندی، حس اشک‌انگیز هندی. اینکه چگونه ممکن است یک مادر وقتی می‌رسد به جنازه پسر شهیدش یاد تولد پسر و تکان دادن او در دوران بچگی می‌افتد؟ این درک بشدت غلط است.
پورصباغ: هندی بودن در قسمت آخر بد نیست!
فراستی: اصلا به حرفم گوش نمی‌دهی. هندی بودن خیلی بد است به معنی اشک انگیز بودن. ما داریم در مورد مادر شهید و پیکر شهید حرف می‌زنیم. وقتی مادری به جنازه شهیدش می‌رسد باید پسر شهید را ببیند نه کودکی که معلوم نیست شهید می‌شود، نمی‌شود، مهندس می‌شود، دکتر می‌شود.
آبیار: چرا باید شهیدش را ببیند؟
فراستی: ما داریم چه می‌بینیم؟ ما داریم مادر را در این لحظه می‌بینیم.
آبیار: یعنی مادر نمی‌تواند نوزادی فرزندش را در این لحظه به یاد بیاورد؟
فراستی: خانم آبیار! حتما می‌تواند. شما دارید فیلمی می‌سازید نه درباره مادری که وقتی فرزندش شهید شده، باقیمانده پیکرش را برمی‌دارد و یاد تولد او می‌افتد. این انتظار غلطی است. مادر وقتی به پیکر فرزندش می‌رسد به یاد آخرین نمایی که با او داشته می‌افتد.
آبیار: شما قبول کردید لزوما اتفاقی که در واقعیت می‌افتد نمی‌تواند داستانی یا سینمایی باشد. همین الان حرف خودتان را نقض کردید.
فراستی: یک حفره دارید، یعنی نه‌تنها من مخاطب از پسر خبری ندارم گویی این مادر هم چیزی از آن پسر ندارد اگر داشت در این فاصله زمانی فیلم نشان داده می‌شد.
آبیار: چرا من باید اینجا نشان بدهم؟
فراستی: پس چه چیزی را نشان می‌دهید؟
آبیار: من چیزی را نشان می‌دهم که بیننده ندیده است.
فراستی: چه چیزی را ندیده؟ آیا اولین بار است که یک مادر جنازه پسرش را برداشته و آنرا به شکل نوزاد می‌بیند؟ چون این اولین بار است پس خوب است؟
آبیار: نه! در گذشته ما نشان دادیم. ممکن است مادر در چنین لحظه هم به یاد جوانی پسرش بیفتد و هم به یاد نوزادی‌اش و همه اینها ولی لزومی ندارد من همه اینها را نشان بدهم.
فراستی: مگر من گفتم همه را نشان بدهید. من می‌گویم شما انتخاب کردید. انتخابی که شما کردید اصلا فرزند شهید نیست. یک فرزند بی‌هویت روی آسمان است.
آبیار: چرا؟

فراستی: چون هیچ چیزی از شهید برای ما نگفته‌اید.
آبیار: به اندازه و در حد احترام به درک مخاطب گفته‌ام و بیش از آن دست کم گرفتن مخاطب است. کودکی‌های یونس، بازی کردنش با مادر، قصه گفتن مادر، غذا بردن مادر برایش، عشقش به دخترخاله‌اش، آمدنش به مرخصی، قالی بافتن با مادر، خداحافظی‌اش با مادر، اینکه پسر به جبهه می‌رود، با دوستانش قرار می‌گذارد که یواشکی برود و...
فراستی: خانم آبیار! یواشکی رفتن را که به من گفتید نشان ندادید، من اصلا ندیدم که این پسر از جنس جبهه رفتن است
آبیار: چرا من باید تمام اینها را به شما نشان بدهم؟ پس درک مخاطب و برداشت خودش چه می‌شود؟
فراستی: پس در سینما چه کار باید بکنید؟
آبیار: چیزهای مهم‌تری وجود دارد که بخواهم بگویم.
فراستی: ما که نیامده‌ایم در سینما خودمان را باد بزنیم. چه چیز مهم‌تری وجود داشت؟
آبیار: حس مادر را که مهم‌تر است نشان می‌دهم.
فراستی: حس مادر که روی آسمان نیست. روی زمین است. مادری که نه بچه‌اش را می‌شناسیم و نه خودش را.
آبیار: شما نمی‌شناسید نه لزوما مخاطبان. البته تجربه نشان داده که درباره فیلم‌های بسیاری این نظر را دارید که خیل مخاطبان اتفاقا خاصشان این نظر را ندارند. دلیلی ندارد من همه اینها را نشان بدهم. این همه در فیلم‌های دیگر نشان داده شده است. اعتقادم این است که نیازی نیست من نوعی نشان بدهم بلکه من باید چیز جدیدتری نشان بدهم.
فراستی: شما هیچ چیز جدیدتری نشان نداده‌اید.
آبیار: حس انتظار مادر را نشان دادم.
فراستی: انتظار روی آسمان نیست. روی زمین است.
آبیار: اتفاقا هیچ چیز آسمانی نشان ندادم، همه‌اش زمینی است.  لحظه صمیمیت مادر و پسر را موقع نان پختن یا دامادی‌اش را نشان دادن، اینها زمینی است نه آسمانی. من اینها را نشان دادم.
فراستی: اینها که می‌شود عروسک‌بازی! وقتی این چیزها روی ما کار می‌کند که آدم بشناسیم، شما آدم نمی‌آفرینید. نمی‌توانید بیافرینید. مدیوم شما هنوز ادبی است. با مدیوم ادبی سراغ سینما آمدن می‌شود همین فاجعه.
آبیار: مشکل این است که ما با آدم‌هایی که از ادبیات به سینما می‌آیند فورا زاویه می‌گیریم. در حالی که فراموش می‌کنیم ادبیات بنیاد سینماست. ما تفاوت دیدگاه اساسی داریم آقای فراستی.
فراستی: خیلی. 

و بالاخره مناظره داغ این دونفر به پایان رسید.

مصاحبه کاربران وبلاگ با مسعود فراستی 3 – قسمت دوم (14 مهر 1393)

اشاره: آنچه در زیر مطالعه می فرمایید پیاده سازی کتبی از پاسخ های شفاهی استاد فراستی به سؤالات شما دوستان است. لذا اگرچه برخی جملات و واژه ها عیناً کلام ایشان نیست، اما دقیقاً همان پاسخی است که ارائه فرموده اند. ضمناً جهت یک دست شدن متن، بدون دست خوردن به فحوای سؤالات، بعضاً، تغییراتی در متن پرسش ها نیز از سوی بنده اعمال شده است و یا گاهی سؤالات مشابه را در قالب یک سؤال واحد درج کرده ام. البته شایان ذکر است که آنچه از استاد فراستی پرسیده ام متن دست نخورده ی سؤالات بوده است و تغییرات مذکور پس از مصاحبه و در مرحله ی تدوین صورت گرفته است.

 

 جهت مشاهده و مطالعه ی مصاحبه، به "ادامه مطلب" مراجعه فرمایید. 

مصاحبه ی خبرگزاری مهر با مسعود فراستی

سینما یعنی سینمای کلاسیک

مسعود فراستی با اشاره به نقد و تحلیل صد فیلم برتر تاریخ سینما در برنامه «سینما کلاسیک» عنوان کرد که سینما اساسا یعنی سینمای کلاسیک و اگر کسی می‌خواهد سینما را یاد بگیرد و یا حتی به شکلی مردن فیلم بسازد باید به این سینما نگاه کند.

مسعود فراستی در گفتگو با خبرنگار مهر درباره برنامه «سینما کلاسیک» که هر شب ساعت یک بامداد با کارشناسی و اجرای وی از شبکه نمایش روی آنتن می‌رود، گفت: همانطور که از نام برنامه برمی‌آید این برنامه قرار است فیلم‌های کلاسیک را درست معرفی کند و به نظر من سینما یعنی سینمای کلاسیک.

وی ادامه داد: همچنین شعر یعنی شعر کلاسیک و یا موسیقی هم اصل آن موسیقی کلاسیک است و این مساله در سینما بیشتر صدق می‌کند. شما از طریق این سینما هم سبک فیلمسازان بزرگ را بدست می‌آورید هم جهان آنها را و در واقع  از شخصیت پردازی گرفته تا استفاده از دوربین و بازی‌ها همه به نوعی آموزش هستند.

این منتقد با بیان اینکه در «سینما کلاسیک» ما به تدریج یاد می‌دهیم که آدم‌های بزرگ در فیلم‌ها و قصه‌های خود چه می‌کنند، بیان کرد: مخاطب با بررسی این فیلم‌ها یاد می‌گیرد که اگر قصه اساس یک فیلم است رابطه آن با شخصیت‌ها چگونه است، فیلمساز با فرم چگونه کار می‌کند و یا با فرم چگونه می‌توان محتوا ساخت. این رویکرد به ما کمک می‌کند که وقتی فیلمی را نقد می‌کنیم بدانیم از موضع این فیلمسازان است. البته من همیشه این را گفته‌ام که فیلمسازان بزرگ هم فیلم های بد داشته‌اند؛ حتی فیلمسازانی چون کوروساوا، هیچکاک و ... که اولین فیلم‌های آنها را در این برنامه نقد کردیم و من درباره فیلم‌های بد آنها هم صحبت کردم.

فیلمساز متر و معیار خوب و بد بودن اثر نیست

فراستی درباره متر و معیار خود برای نقد فیلم های فیلمسازان بزرگ عنوان کرد: برای نقد یک اثر باید از خوبی و بدی گذشت باید به این رسید که اصل چیست. وقتی اصل روشن شد دیگر آدم‌ها متر نیستند و تنها مصداق هستند. هرجا که با این متر هماهنگ شدند یکی مثل هیچکاک خوب بوده است چون با این متر منطبق شده و هرجا که بد بوده اند یعنی از متر و معیار ما خارج شده اند. به طور مثال شاید فیلمساز پیر شده و خلاقیتش را از دست داده و یا قصه‌پردازی خوب نبوده است.

نویسنده کتاب‌های «افسانه چاپلین» و «کوروساوا سامورایی سینما» اضافه کرد: من در نقدهایم از هیچ آدمی ستایش نمی‌کنم و فکر می‌کنم هرکسی را باید با آن متر نگاه کرد در اینصورت افراد کارهای غیر حرفه‌ای هم دارند همچنان که معتقدم بعضی از شعرهای مولانا شعرهای خوبی نیستند. با وجود اینکه مولانا در قله شعر جهان قرار دارد اما شعرهای بد و مفهوم زده هم دارد.

مفهوم‌زدگی معضل سینماست

این منتقد سینما مفهوم زدگی را یکی از معضلات فیلم‌ها دانست و بیان کرد: باید بتوان میان حرکت به سوی فرم و مفهوم تفکیک قایل شد، به طور مثال وقتی مفهوم زده می شوید و در فرم حرکت نمی‌کنید شعر شما بد می‌شود در سینما هم همینطور است و اگر نتوانید پیام خود را در سینما با فرم بیان کنید یعنی شعار داده‌اید و یا کار شما دچار مفهوم زدگی شده است و این باعث می‌شود که فیلم به خوبی در نیاید.

فراستی در تعریف مفهوم زدگی عنوان کرد: مفهوم باید به فرم و قصه تبدیل شود در غیر اینصورت مفهومی در کار نیست چه برسد به محتوا و اصلا محتوا مباحث سخت‌تری دارد که من سعی می‌کنم در «سینما کلاسیک» به آنها بپردازم اما درباره مفهوم‌زدگی باید گفت به طور مثال شما یک دکمه خریده‌اید و می‌خواهید بر مبنای آن پالتو بدوزید درواقع شما آنقدر غرق آن مفهوم می‌شود که دیگر فرم درنمی‌آید چون تمام هدف این است که مفهوم را دربیاورید. باید این مفهوم در دل قصه از طریق فرم و از طریق شخصیت‌ها، دوربین و مکث‌ها دربیاید. اگر صد فیلم برتر تاریخ سینما از نگاه منتقدان را نگاه کنید بیش از نیمی از آنها دچار این مفهوم زدگی هستند.

با مفهوم نمی‌توان به فرم رسید

این تحلیلگر سینما در واکنش به اینکه بعضی برای مفهوم جایگاهی چون فرم قایل هستند، عنوان کرد: با مفهوم نمی‌توان به فرم رسید و اصلا هیچ گاه نباید با مفهوم شروع کنیم تا به فرم برسیم بلکه باید با قصه شروع کرد و بعد مفهوم مورد نظر را در قصه گنجاند. در این صورت است که قصه‌ها درست از آب در می‌آیند و آدم‌ها باورپذیر می‌شوند حالا مفاهیم جدی می‌تواند به ما منتقل شود که این انتقال مفاهیم هم از طریق شعار نیست بلکه از طریق فرم است یعنی باید در بازی بازیگر، دیالوگ های درست، محل درست دوربین و حتی مکث های به موقع بوجود آید. گاهی یک مکث اضافه یا تدوین غلط می‌تواند مفهوم فیلم را بهم بریزد. باید همه اینها را به کار گرفت تا سینما را از طریق فرم بیان کرد چون هنر اساسا از طریق فرم نمایش داده می‌شود. هنر یعنی فرم و بدون فرم محتوا انکارپذیر نیست.

وی درباره اینکه تکنیک چقدر می‌تواند فرم مورد نظر را بدست آورد؟ تصریح کرد: تکنیک مقدمه فرم و بدون آن نمی‌توان به فرم رسید در عین حال فرم امری زیستنی است نه یادگرفتنی. بنابراین باید با آن زندگی کرد تا به فرم برسید.

الفبای سینما با سینمای کلاسیک ساخته شده است

فراستی در ادامه با تاکید بر سینمای کلاسیک و اهمیت آن برای آموزش و شناخت فیلم عنوان کرد: الفبای سینما با سینمای کلاسیک ساخته شده است یعنی با روابط علی و معلولی و با قصه سر راستی که مخاطب بتواند آن را پی بگیرد. در سینمای کلاسیک باید بتوانید از پس زمان بربیایید و فیلم‌های کلاسیک توانسته‌اند این مساله را رعایت کنند. همچنین این سینما در شخصیت پردازی و در قصه خود توانسته آدم‌هایی را بسازد که کاملا قابل باور هستند.

این مدرس دانشگاه اضافه کرد: بعد از سینمای کلاسیک می‌توان به سینمای مدرن رسید اما قبل از کلاسیک به مدرن رسیدن درواقع سینما را نفهمیدن است. شعر هم همینطور است و اگر شاعر مدرن از پشتوانه شعر کلاسیک استفاده نکرده باشد اثرش مدرن نمی‌شود فقط ادای مدرن بودن را درآورده است. امروز ما باید در هنر خود از این پشتوانه کلاسیک استفاده کنیم. سینمای کلاسیک تا امروز زنده بوده است و اینگونه نیست که در دوره‌ای پدید آمده و بعد تمام شده باشد و حالا ما به سراغش برویم. همچنان بسیاری از فیلم‌های خوب بر اساس سبک فیلم‌های کلاسیک ساخته می‌شوند و بیش از یک دهه است که بازگشت به سبک فیلم‌های کلاسیک در اروپا و امریکا اغاز شده است.

از اسکورسیزی گرفته تا اسپیلبرگ سینمای کلاسیک را همچنان می‌بینند

نویسنده کتاب‌های «هیچکاک همیشه استاد» و «اسطوره جان فورد» با بیان اینکه مدرنیزم در سینما اگر درونی نباشد فقط ادای مدرنیته است، خاطرنشان کرد: بعضی از فیلمسازان به طور مثال فکر می‌کنند که فیلم‌شان پلات نداشته باشد یا در فیلم خطی حرف نزنند بلکه حسی اثر خود را بیان کنند که اینها فقط اداست در صورتیکه فیلم کلاسیک به نوعی حرف خود را بیان می‌کند که هم مخاطب عام داشته باشد و هم مخاطب خاص و چنین فیلم‌هایی هنوز هم برای هر فیلمسازی منبع تغذیه است. فیلمسازان امروزی از اسکورسیزی گرفته تا اسپیلبرگ و همه فیلمسازان صاحب‌نام می‌گویند که سالی یک بار «جویندگان» جان فورد را می‌بینند. چرا می‌بینند؟ برای اینکه سینما را یاد بگیرند. مثل این است که شاعر شعر نو در سال گاهی به سراغ شعر حافظ می‌رود.

سینمای ما به سینمای کلاسیک نگاه نکرده است

این نویسنده و روزنامه نگار درباره اینکه فیلمسازان ایران تا چه حد به سینمای کلاسیک نگاه کرده اند، گفت: سینمای ما اصلا به سینمای کلاسیک نگاه نکرده است و اصلا پشتوانه سینمای کلاسیک را ندارد. این فاجعه است و به همین دلیل ما هنوز سینما نداریم، شما می‌توانید فیلم خوب پیدا کنید اما سینما پیدا نمی‌کنید.

وی در پایان با اشاره به نقد و تحلیل خود از صد فیلم برتر تاریخ سینمای کلاسیک که در برنامه «سینما کلاسیک» مورد ارزیابی قرار می‌گیرد، خاطر نشان کرد: سینما اساسا یعنی سینمای کلاسیک و هرکسی که بخواهد سینما را یاد بگیرد و فیلم بسازد باید از سینمای کلاسیک شروع کند. این سینما باید منبع آنها قرار بگیرد. به نظرم این اولین بار بعد از انقلاب است که تلویزیون به سمت این سینما رفته است و از این طریق مخاطب خود را تربیت می‌کند.

مصاحبه کاربران وبلاگ با مسعود فراستی 3 – قسمت اوّل (2 مهر 1393)

اشاره: برادر کوچک شما بزرگواران، سید جواد، پس از چند ماه، بار دیگر به سراغ سؤالات تان از استاد فراستی رفته، آنها را با ایشان مطرح ساخت. تعداد سؤالات زیاد بود. علت هم انباشته شدن سؤالات به دلیل مشغله ی جناب فراستی به واسطه ی حضور در برنامه ی "سینما کلاسیک" بود. پس از جدا شدن ایشان از برنامه ی مذکور، اگرچه همچنان پر مشغله اند (و خبر های مربوط به این مشغله ها تا چندی بعد به دوستان اعلام خواهد شد)، با اجازه ی ایشان به تدوین مصاحبه ای جدید پرداختم.

اولاً یک سؤال کلی در ذهن اغلب افراد وجود داشت که چرا ایشان از برنامه "سینما کلاسیک" جدا شده اند. قول داده بودم که توضیح مفصل را از زبان خود ایشان منتشر کنم، لذا این سؤال را به عنوان نخستین پرسش از ایشان پرسیدم. اما پس از آن، وقتی به سراغ اولین سؤال مشخص کاربران رفتم، پاسخ جناب فراستی به درازا کشید. در پاسخ به این سؤال، چنانچه ملاحظه خواهید نمود، جناب فراستی مسائل مهم بسیاری را مطرح کردند که پاسخگوی بسیاری از سؤالات جدید و قدیم طیف گسترده ای از مردم بود. بنابراین تصمیم گرفتم که به همین مطالب پر و بال بدهم و سؤالات بیشتری را در این رابطه از ایشان بپرسم. همان سؤالاتی که بیش و کم در کوچه و خیابان و محافل گوناگون (و البته در همین وبلاگ) از بنده و ایشان پرسیده می شود.

خلاصه ی کلام اینکه اگرچه جناب فراستی طی چند نشست (با حوصله ای مثال زدنی) به تمام سؤالاتی که جمع شده بود پاسخ دادند، با مشورت با خود ایشان ترجیح دادم تا آماده شدن کامل باقی پاسخ ها، دو پرسش مذکور و پاسخ هاشان را در قالب مصاحبه ای مستقل منتشر نمایم.

آنچه در زیر مطالعه می فرمایید پیاده سازی کتبی از پاسخ های شفاهی استاد فراستی است. لذا اگرچه برخی جملات و واژه ها عیناً کلام ایشان نیست، اما دقیقاً همان پاسخی است که ارائه فرموده اند. ضمناً جهت یک دست شدن متن، بدون دست خوردن به فحوای سؤالات، بعضاً، تغییراتی در متن پرسش ها نیز از سوی بنده اعمال شده است و یا گاهی سؤالات مشابه را در قالب یک سؤال واحد درج کرده ام. البته شایان ذکر است که آنچه از استاد فراستی پرسیده ام متن دست نخورده ی سؤالات بوده است و تغییرات مذکور پس از مصاحبه و در مرحله ی تدوین صورت گرفته است.

 

سید جواد: چرا از برنامه "سینما کلاسیک" جدا شدید؟

مسعود فراستی: برنامه "سینما کلاسیک" در اصل برنامه ای بود که من سال ها پیش خودم پیشنهادش را داده بودم، ولی خُب الآن راه افتاد. تهیه کننده ای پیدا شد که خودش به دنبال کار ها رفت و بعد هم از من دعوت کرد و من هم رفتم به برنامه. وسط های برنامه (فکر کنم بعد از ۲۰- ۲۵ برنامه که رفتیم) آدم هایی که همیشه به دنبال نِق نِق کردن می گردند و نه سوادی دارند و نه سلامتی (که در این شورا های مملکت عزیز مان هم لانه کرده اند) گفتند که آها! فراستی که این همه سینمای ایران را می زند، الگویش فقط سینمای (کلاسیک) آمریکا است و [در این حوزه] حتی یک نقد هم از او نمی بینیم. من هم لبخند زدم و گفتم حالا صبر کنید. به موقع، به فیلم هایی هم می رسیم که برق تان بپرد که بفهمید اصلاً از این خبر ها نیست!

رسید به "همشهری کین" و من در همان وقتِ یک ربع- بیست دقیقه گفتم که چرا اینقدر این فیلم بد است. نقد پخش نشد. چه شد؟ این فیلم که فیلم تاپ و اصلی نقد دنیا بوده (تا قبل از این لیست آخری که "سرگیجه" بهترین شد)! ما هم که گفتیم این فیلم آمریکایی پر سر و صدا فیلم بدی است! شما که می گفتید فراستی چرا فیلم های آمریکایی را نقد نمی کنه! پس چرا وقتی کرد، آن را پخش نکردید؟! این، یعنی یک بام و چند هوا. بنابراین نتوانستیم با هم کنار بیاییم.

یا مثلاً سرِ برسون هم همینطور بود. به نظر من "جیب بر" فیلم بدی است و "پول" فیلم بد تری است. این فیلم را هم در برنامه نقد کردم که اینها هم پخش نشد. می گفتند که اینها فیلم های دینی و مذهبی است، ولی فراستی آنها را می زند. به نظر من این فلیم ها اصلاً مذهبی نیستند، فیلم های خوبی هم نیستند. این همه هم برسون در سینمای روشنفکری جهان اسم دارد. خیلی اسم دارد، ولی این فیلم ها فیلم های بدی اند. دلایلش را هم که گفته ام. حالا ان شاء الله بشود کپی آن حرف ها را پیدا کرد و به دوستان ارائه داد.

واقعیت این است که متأسفانه دوستانی که در تلویزیون ما فیلم پخش می کنند خیلی این کاره نیستند و متر و معیار هاشون هم عجیب و غریب است. یعنی اصلاً نمی شود با آنها کنار آمد. از فیلمی مثل Dark Passage شصت و چهار دقیقه پخش می کنند در صورتی که زمان این فیلم صد و خورده ای دقیقه است و شاید تنها یک دقیقه از آن با ممیزی ما قابل پخش نباشد، ولی صد دقیقه اش قابل پخش است که بعداً همین دوستان دوباره فیلم را با تقریباً همان صد دقیقه (نود و چند دقیقه) پخش کردند. این، یعنی اصلاً مسأله شان نیست. آخر به این آثار آسیب نرسانید! به مخاطب احترام بگذارید! از این نظر، متأسفم. من نمی توانم با این وضعیت کنار بیایم.

نکته ی بعدی این است که نظم ندارند، آمادگی ندارند، و نمی شود با آنها یک کار خیلی جدی را به سامان رساند. قدر نمی شناسند. فرق نظر داشتن [صاحب نظر بودن] و قرقره کردن نظرات دیگران را نمی فهمند و . . . مشکلات زیادی از این دست. من حدوداً ۶۰ شب دوام آوردم، ولی دیگر نمی شد دوام آورد . . . آمدم بیرون.

یک ساعت از فیلم هاکس را زده بودند که این، مرا دیوانه کرد. از "هاتاری" که دو ساعت و خورده ای است یک ساعت و خورده ای اش را پخش کردند که واقعاً با متر و معیار های تلویزیون ما هم بیش تر از ۵- ۶ دقیقه قابل حذف ندارد. نتیجته این بود که آن فیلمی که من آن طوری نقدش کردم، ملت وقتی دیدند عصابی شدفحش دادند و گفتند این فیلمی بود که تو خوشت آمده بود؟ چی بود بابا این فیلم؟! حق هم با بیننده ها بود، برای اینکه دوستان یک ساعت از فیلم را درو کرده بودند و سلاخی کرده بودند.

دیگر چه باید بگویم؟ علت ادامه ندادنم اینها بود. به علاوه، تهیه کننده برنامه هم، که بچه ی خوبی است، نتوانست جلوی آنها بایستد و تسلیم خواسته ها شان شد و من هم که خُب، تسلیم نمی شوم. ببخشید. شاید وقتی دیگر.

دوست وبلاگی مان:

سلام و با تشکر از زحمات شما

بهتر نیست به جای ماهی دادن، ماهی گیری به افراد یاد دهید؟ منظورم این است که به جای اینکه لیست های طویلی  از فیلم ها به شما بدهند که درباره شان نظر بدهید بهتر نیست نظرتان را، هر چند کوتاه، در مورد مفاهیم اساسی فیلم مانند فرم و محتوا و راوی و شخصیت پردازی و ... ارائه دهید؟ به نظر من اگر نظر شما، به طور مثال، در مورد شخصیت پردازی پرسیده شود و شما نیز با توضیح کوتاه به همراه چند فیلم خوب و بد در این مورد نظرتان را بیان کنید مفیدتر خواهد بود.

به هر حال هرچه بار آموزشی مطالب بیشتر باشد تاثیر آن بیشتر و پایدارتر است.

مسعود فراستی: خُب، نظرت خوبه، ولی ما هم باید در وبلاگ تا حدی به مردم جواب بدهیم. یک مقدار از این نظر دادن درباره فیلم ها و ستاره دادن ها به دلیل این است که من کاری را در ذهن دارم که شخصاً می خواهم آن کار انجام شود. کاری که شاید از خودم شروع بشود و بعد به دیگران برسد. این البته ربطی به ماهی و ماهی گیری ندارد، با اینکه این حرف، حرف خوبی بود. کاری که گفتم اول مربوط به خودم می شود این است:

من دهه ها مرعوب جوّ روشنفکری سینمایی جهان بودم. مثلِ، تحقیقاً، همه. وقتی می گویم تحقیقاً همه، مقصودم فقط ایرانی ها نیست؛ فرنگی ها هم همین طور اند. یعنی [مثلاً] ناگهان دهه ۶۰ آنتونیونی مُد می شود. بعد همه می روند سینه می زنند، ستاره می دهند، نقد می نویسند، و "مفاهیم عمیق" [!] در می آورند. خُب، در جهان کوچک خودِ ما این جوّ سنگین تر بود. [دلیلش] روشن است. چون صاحب آن سینما نبودیم و بیشتر مصرف کننده اش بودیم تا اینکه نقشی در آن داشته باشیم. برای همین، جوّ مذکور دو برابر بر روی ما سنگینی می کرد.

اثرات آن جوّ کاذب و، به نظر من، مرعوب کننده و روشنفکری هنوز هم وجود دارد. شما لیست های اخیر برترین فیلم های عمر منتقدین را مطالعه کنید و با سالها و دهه های پیش مقایسه کنید. همچنان آن ارعاب موجود است. چطور می شود از شرّ این ارعاب خلاص شد؟ من مدتی (دو- سه سالی) است که دارم خلاص می شوم. و متأسفانه فکر می کنم که در این خلاصی تنها هستم. یعنی منتقد دیگری را نمی شناسم. از دوستان و شاگردانم می شناسم کسانی را که وقتی من می گویم "همشهری کین" فیلم بدی است و [امتیازش] صفر است، می فهمند و هم نظرم هستند، اما اینکه این صدا، صدای [حتی] اقلیتی هم بشود، چنین چیزی وجود ندارد و این حرکت، در واقع، یک حرکت تک نفره است.

شروع اش هم از آنجا بود که من شروع کردم به اینکه دوباره فیلم های مهم، کلاسیک، و مدرن را از اوّل ببینم، انگار که قبلاً ندیده ام و یا حالا می خواهم ببینم که نظرم چیست. فرصت شد و به صورت سیستماتیک نشستم و دیدم. نظرات جدیدی پیدا کردم که برای عاشقان سینما خوش آیند نیست. چه آنهایی که غیر جدی هستند و چه جدی ها. متأسفانه جدی ها هم عمدتاً مرعوب اند.

داریم از سؤال دور می شویم، اما به نظرم صحبت دارد به جایی کشیده می شود که بحث مهمی است. ادامه بدهم؟

سید جواد: حتماً.

 مسعود فراستی: یادم است وقتی فیلم "ملک الموت" بونوئل را سر کلاس برای بچه ها گذاشتم که بگویم بونوئل کیست و چیست، دیدم که اِ! چقدر فیلم بدی است! چقدر نمی تواند حرفش را بزند! پس نان چه چیزی را می خورد؟! نان یک سورئالیزمِ Primitive [= ابتدایی] و بی منطق، بدون فضا سازی و بدون شخصیت پردازی. این همه هم اسم دارد و در لیست برترین های خیلی از منتقدین هم بوده. در لیست بنده هم بوده (لیست برترین های عمرم)، ولی فیلم بدی است. خوشبختانه این جرئت را دارم که بگویم "بد است. نه، نیستم." این یک مثال بود. "همشهری کین" هم همینطور بود. کلاس به من کمک کرد. کمک کرد که بایستم و دوباره ببینم. کنارش هم کار کردم و به این نتیجه رسیدم که خیلی از فیلم های روشنفکری و فیلم های عمر منتقدین جهان، و از جمله ایران، فیلم های خوبی نیستند. اساساً دارند نان مفهوم یا سوژه شان را می خورند؛ اغلب مفهوم زده اند. نه فرم درستی دارند و نه محتوا می سازند و باید جلوی آنها ایستاد. باید گفت که "همشهری کین" خیلی فیلم بدی است. "نشانی از شر" خیلی بد است. دلایلش هم . . . "همشهری کین" را که نوشتم. "نشانی از شر" را هم در برنامه "سینما کلاسیک" گفتم که چرا اینقدر بد است، ولی پخش نشد.

به هر حال، الآن من در وضعیتی قرار دارم که در این دو- سه سال اخیر (که همچنان هم این داستان ادامه دارد) دارم هم کلاسیک ها و هم مدرن ها را دوباره می بینم. پست مدرن ها را کمتر می بینم، چون خیلی مرا جذب نمی کنند. آخرین چیزی که از مدرن ها دیدم و خیلی بدم آمد فیلمی است که بچه های "کایه دو سینما"، که منتقد های خوبی اند، دیگر برایش حنجره پاره کردند: "سال گذشته در مارین باد" (آلن رنه). خیلی فیلم بدی است. و این همه ادای روشنفکری در این همه سال هنوز تمام نشده و فکر نمی کنم هنوز هم در دنیا کسی پیدا شده باشد که بگوید آقا، "سال گذشته در مارین باد" فیلم بدی است. با اینکه، به نطرم، "شب و مه" آلن رنه فیلم خوبی است.

خُب، کار سخت است. این، نمی دانم چقدر به ماهی و ماهی گیری ربط دارد، ولی من دارم چیزی که در من اتفاق افتاده است را ارائه می کنم. این ارائه، حداقل برای کسانی که با من زندگی کرده اند و کلاس داشته اند و با هم بوده ایم، مفید بوده و قانع کننده. امیدوارم برای آدم های جدی هم اثری داشته باشد که به فکر بیافتند و بروند دوباره کار ها را به طور جدی و مستقل از همه ی نقد ها و همه ی تعریف های این همه سال ببینند.

من، حالا در این مسیر، دارم فیلم های کوچک را هم پیدا می کنم. من Detective Story اِ ویلیام وایلر را دهه ها پیش دیده بودم ولی از یادم رفته بودم. خُب، هیچ جایی هم نقد مثبت به معنای جدی از این فیلم نمی بینید که مانده باشد. توجه کنید! این، جنبه ی بد نقد است! من در مقاله ی "نقد، منتقد، عامل اخلال" نوشته ام که هیچ اثری بدون نقد وارد تاریخ و ماندگار نمی شود، ولی فیلم خوب می تواند از دست منتقد در برود و در تاریخ مهجور بماند. مثل Detective Story که خیلی فیلم خوبی است و انگار که من تازه آنرا دیدم و تازه کشف اش کردم. یا یک فیلم عالی از لوبیچ: "مغازه گوشه خیابان". آنقدر این فیلم درست است، آنقدر سینما است، آنقدر انسانی است، آنقدر زمان را می گذراند و تا به امروز هم می ماند که حالا وقتی می گویی و بچه ها می روند و می بینند، می فهمند که آره! درست است! پس این طور نیست که من یک گارد خشن مقابل فیلم های مهم دارم. ابداً چنین نیست. بلکه از یک جای دیگر شروع کردم و به اینجا رسیدم.

خُب، وقتی بعضی ها ناگهان با امتیاز "صفر" در لیست های ارزش گذاری وبلاگ برخورد می کنند ممکن است این امتیاز آنها را بهم بریزد. ولن این توضیحاتی که الآن خدمت تان عرض کردم و در برنامه "سینما کلاسیک" هم کمی فرصت شد و مقداری توضیح دادم، به نظرم می تواند زمینه ای را باز کند: نوع دوباره اندیشه کردن و با مغز خود فکر کردن. از ارعاب اسامی بزرگ، از رابین وودِ درست و حسابی یا سانتاگ یا ساریس یا خیلی از منتقدین خوب خلاص بشیم. مثلاً نقد (ستایش) ساریس بر "مهر هفتم" برگمان موجود است. من هم که از طرفداران برگمان بوده و هستم. اما می گویم که "مهر هفتم" فیلم بدی است. لااقل با اغماض می توان گفت که فیلم خوبی نیست.

این چیز ها برای بچه های علاقه مند به سینما مهم است: دوباره رجوع کردن به کلاسیک های تاریخ سینما و فیلم های مهم مدرن، دوباره ارزیابی کردن، و دوباره از موضع فرم به آنها نگریستن. من خودم دارم این کار را می کنم.

این توضیح، یک ذرّه اش، مال این رفیق مان است که آن سؤال را کرده بود، دو ذرّه اش هم برای کسانی است که مدام اذیّت می شوند با این ستاره هایی که جواد هم در این مسأله خیلی مقصر است (مدام لیست به دست است و ناگهان ۵۰ تا فیلم می گذارد جلوی من و می گوید ستاره بده! من هم همینطور بی رحمانه می گویم صفر!). به نظرم این توضیح حداقل کمک می کند به اینکه بفهمیم فراستی چه می گوید و حرف حسابش در این ماجرا چیست.

نکته ی دیگر اینکه زمان می گذرد و تا جایی که من به یاد می آورم در این گذشت زمان نقد ها اینقدر که در سینما کار کرده اند در در زمینه ی ادبیات، نقاشی و حتی موسیقی کار نکرده اند. خیلی زمان ها بوده که ما از نقد های خوب خورده ایم، لذت برده ایم، دانش اضافه کرده ایم؛ خیلی وقت ها هم از نقد های مرعوب کننده ی روشنفکری به فیلم های بد آسیب دیده ایم. این آسیب ها را باید جبران کرد و این وظیفه ی من است. حتماً یکی از آدم هایی که در این بحث وطیفه دارد من هستم. همچنان در عرصه ی هنر و سینما جوّ روشنفکری جهانی مرعوب و مفهوم زده است. یعنی مفهوم زدگی فقط در ایران ما و در طیفی از بچه های به اصطلاح ارزشی و ایدئولوژیک نیست. ارعاب روشنفکر ها در برابر مفهوم زدگی شدید تر است. و من وظیفه ی خودم می دانم که این مریضی این دو طیف را به دقت، مصداقی و تحلیلی توضیح دهم.

فکر می کنم این صحبت به خیلی از سؤالات بچه هایی که مسأله دارند و سؤال می کنند جواب داده باشد.

سید جواد: شاید یکی از دلایل اینکه فیلمی مثل "همشهری کین" سال ها در صدر لیست های منتقدین می ماند، ترس منتقد باشد. ترس از اینکه تمام مطالب و یا نقد هایی که همزمان با نخستین دفاعش از، مثلاً، "همشهری کین" ارائه داده است بی ارزش جلوه کند و زیر سؤال برود. شاید برخی از منتقدین الآن که دوباره "همشهری کین" را می بینند می فهمند که دیگر فیلم خوبی است، اما آن ترس (که ترسی منطقی هم هست) اجازه ی بروز دادن این نظر جدید را به آنها نمی دهد. آیا شما، با رویه ای که فرمودید در پیش گرفته اید، چنین نگرانی یا ترسی را ندارید؟

مسعود فراستی: قطعاً این ترسی که می گویی وجود دارد. یک ترس دیگر هم هست که بد تر است. به نظرم ترسی که تو گفتی ترس دوم است. ترس اول که بدتر از ترس دوم است ترس از دوباره اندیشیدن است. پنجاه سال گفته اند که فلان فیلم خوب است. خُب دوباره فکر کن! شاید الآن بگویی نه! فیلم خوبی نیست! این ترس ابتدا باید، مردانه، در خودم حل شود. این ترس خیلی سخت تر از آن ترس دوم است. غلبه بر این ترس زمان می خواهد و . . . شاید یک ذرّه هم شخصیت در آن دخیل باشد. یعنی منتقد نباید تیپ باشد، باید شخصیت باشد. چون تیپ می ترسد. اما اگر شخصیت باشد، می تواند روی خودش کار کند که نترسد و باید این رشد را در خودش بدهد که با مغز خودش بیاندیشد و با دل خودش هم حس کند.

حالا، به نظرم، زمان هم کمک هایی به ما کرده است. زمان به ما می گوید که الآن از آن آثار دور شده ایم. باید دوباره نزدیک شویم تا دقیق تر ببینیم. نمی دانم زمان دارد این حرف را به ما می گوید یا نه. خدا کند بگوید. به من که می گوید. می گوید: آقا، بس است! حرفِ امروز بزن! امروز دفاع کن! چه از کلاسیک هایی که به نظرت هنوز مهم اند و در رأس (رأس هنر. یعنی سینما، نقاشی و به خصوص موسیقی)، و چه باقی آثار. یعنی اینکه . . . ببین جواد! ما قرار است بتوانیم امروز هم با اینها زندگی کنیم! قرار نیست حرف های قبلی خودمان را قرقره کنیم و حرف تازه نزنیم. باید امروز هم این قدرت را داشته باشیم که بگوییم فلان اثر زنده است.

به نظرم زمان بعضی از آثار را پیر می کند. ممکن است یک زمان عمق میدان از آندره بازن را بیاندازد- که انداخت- تا دیگران را. اما زمان می گذرد و حالا عمق میدان ها و Long Take های بهتری را می بینیم. پس دیگر مرعوب این نکته ی حتی فرمیک یا اغلب، به نظر من، تکنیکی (که خیلی اوقات فرمی نیست) نشویم، بلکه فرمی را جستجو کنیم که کُل بسازد. چون به نظر من، همه ی کسانی که از "همشهری کین" حرف زده اند، و فرمی حرف زده اند، ظاهراً فرمی حرف زده اند؛ فرمی حرف نزده اند، بلکه تکنیکی حرف زده اند و پارسیل. یعنی قِسمی حرف زده اند، نه کلی. الآن باید بشود این فرم را پارسیل ندید؛ مجموع دید. باید جزء را ببینیم و کل را. رابین وود یک جمله دارد که: سینما یعنی جزئیات. خیلی جمله ی خوبی است، اما خیلی ناقص و نصفه است. کدام جزئیات؟ جزئیاتی که کل می سازند، نه جزئیاتی که جزئیات هستند. اگر فقط کل را ببینیم و جزء را نبینیم که فرم نمی فهمیم یا لااقل جزئیات فرم را نمی فهمیم. اگر فقط جزئیات ببینیم و پیوند اینها را و تشکیل دهنده ی یک پیکر واحد را نفهمیم، به نظرم خیلی گیر بزرگی داریم.

از تنها شدن هم نباید ترسید. اینکه نظر من تنها باشد و دیگران بگویند حالا که نظرت را درباره ی فلان فیلم عوض کرده ای، پس نظرات دیگرت هم زیر سؤال است و . . . خُب بگویند. اول مهم این است که من خودم باور داشته باشم. من فکر می کنم نقد هایم هنوز [سرپا هستند]. به جز آنهایی که پس گرفته ام، که از ایرانی ها به جز یکی ("خانه دوست کجاست؟") هیچ کدام را پس نگرفته ام. ولی خیلی از فرنگی ها، خیلی از آنهایی را که نمره داده ام و جزء لیست عمرم بوده اند را پس گرفته ام و هر روز هم دارم پس می گیرم. هیچ هم نمی ترسم. چون سرم بلند است و الآن از چیزی که می گویم می توانم دفاع کنم. قبلاً، به نظرم، دفاعم خیلی تئوریک نبوده، جوّ زده بوده، مفهوم زده بوده، ولی الآن دارد سعی می کند که تئوریک تر باشد، تحلیلی تر باشد، جوّ زده نباشد، و از خلاف جریان بودن هم نترسد.

سید جواد: این فرمایش شما به این معنی است که ما باید در آینده هم انتظار تغییر نظر دوباره درباره ی نظرات و نقد های امروز تان را داشته باشیم؟

مسعود فراستی: حتماً باید این انتظار را داشته باشید، اما یک چیز را مسلّم بدان: چیز هایی که به بدی اش رسیده، دیگر بر نمی گردد و خوب نمی شود. برعکس اش هنوز ممکن است. امکان دارد خوب ها رنگ ببازند، اما بد ها سر جا شان هستند. وقتی الآن "همشهری کین" جواب نمی دهد، واضح است که سال بعد بیشتر جواب نمی دهد. اما یک فیلم که الآن "خیلی خوب" است ممکن است سال بعد "خوب" باشد. زمان باید بگذرد. هم بر پدیده- که پدیده (خود فیلم) زنده است- و هم بر من- که من هم موجود زنده ام. ممکن است که الآن من بگویم Detective Story "خیلی خوب" است، ولی پنج سال دیگر بگویم "خوب" است. نوع تغییرات، به نظرم، این طور است که عرض کردم.

اهمیت سینمای کلاسیک

اشاره: استاد فراستی با ویژه نامه نوروزی همشهری جوان در سال 91 (شماره 401) مصاحبه ای انجام داده بودند درباره اهمیت سینمای کلاسیک. دوست خوبمان رضا عباس وند، زحمت کشیده و متن مذکور را از روی مجله پیاده سازی کرده اند.

بر اساس پیشنهاد خوب ایشان و با تأیید جناب فراستی، چنین به نظر رسید که با پخش برنامه "سینما کلاسیک" انتشار این مصاحبه نیز خالی از لطف نباشد. ضمن تشکر مجدد از رضا عباس وند عزیز، متن مصاحبه به خدمتتان تقدیم می گردد:

وقتی نتایج نظر سنجی 2012 مجله معتبر سایت اند ساوند برای انتخاب بهترین فیلم های تاریخ سینما منتشر شد ،جدیدترین فیلمش ۲۰۰۱: اودیسهٔ فضایی بود که 45 سالی از ساختنش میگذرد. تازه بین ده اثر اول، سه فیلم هستند که سنشان از 80 هم رد شده! از همان موقع دلمان می خواست به این سوژه بپردازیم. به اینکه کلاسیک ها "آثار فاخر و کبیر تاریخ سینما" ، "میراث فرهنگی هنر هفتم" یا... کجای سلیقه و علاقه سینمایی نسل جدید قرار می گیرد؟ آن موقع بحث در این باره قد نداد و حالا در ویژه نامه نوروزمان سراغش رفقه ایم. آن هم با کی؟ با مدافع سر سخت و دو قبضه فیلم های کلاسیک که هیچ رقمه از مواضعش کوتاه نمی آید و معتقد است آن موج سینمای شلوغ و پست مدرن در برابر هنر اصیل آن آثار ، یک هیاهوی پفکی است. با مسعود فراستی در یک صبح دل انگیز نیمه اسفند گپ زدیم، با او که مثل همیشه اش رک و پر شور و حاضرجواب و البته پر شیطنت بود!

چرا باید فیلم های کلاسیک را نگاه کرد و چطوری باید از آنها لذت برد؟چون خیلی از این فیلم ها که در زمان خوشان شاهکار بودند نسبت به الان ابتدایی محسوب می شوند. هم در روایت ،قصه و شخصیت پردازی ،هم در انواع و اقسام فرم های عجیب و غریب که الان در فیلم ها پیاده می کنند.اینکه آدم ها موقع تماشای این فیلم ها حوصله شان سر می رود ،مشکل از خودشان است یا از فیلم ها؟

مسعود فراستی: این بحث دو قسمت دارد ،یکی این که اگر 10 سال دیگر هم بگذرد ، با این استدلال باید همین الان را هم نفی کرد و همین طور به روز شد.در حالی که اول باید ببینیم پشتِ فرهنگی ما چیست؟ مثل این می ماند که الان من با شعر امروز حال می کنم دیگر مولانا ،شکسپیر و گوته نمی فهمم.این اصلا عمیق نیست.چند سال پیش کالوینو مطلبی نوشت که چرا کلاسیک ها را باید خواند.یک حرف اساسی داشت و آن اینکه اینها باید پشتمان قرار بگیرند  تا متر و معیار داشته باشیم . وگرنه اینکه آدم بخواهد فقط به روز باشد، نتیجه  به روز بودن تو با به روز بودن آدمی که که کلاسیک ها را هم بررسی کرده یکسان نیست.پشت آدم باید کلاسیک ها قرار بگیرند حتی برای فهم امروز. با نقد می توان باهنر سرگرم شد و از هنر لذت برد.اگر پشت ما حافظ، مولانا یا شکسپیر نباشد مشکل ایجاد می شود.

آخر فرق ادبیات با سینما آن است که تکنیک نقش کمرنگ تری در آن دارد.الان دن کیشوت را هم که بخوانی، از آن لذت می بری ولی سینما به خاطر تکنیک حتی دهه به دهه پوست اندازی می کند.از سینمای صامت به ناطق، یا الان که فیلم های سه بعدی می سازند.

مسعود فراستی: من همچنان فکر می کنم یک فیلم خوب از مورنائو از امروز جلوتر است.

چرا؟ با توجه به زمان ساختش میگویید یا . . .

مسعود فراستی: نه. فیلم همین امروز و همین الان باید با من کارکند. من دیگر تحت تاثیر هیچ کسی نیستم. اگر فیلم کار کند جلوتر است و به نظرم آن فیلم ها هنوز کار میکنند. چون من دوباره کلاسیک و صامت میبینم و میبینم که بعضی هایش هنوز فوق الاده است.

پس آنهایی که کار نمی کنند چه مشکلی دارند؟

مسعود فراستی: حتما گیری مثل فیلمنامه دارند ولی هرچه هست گیر تکنیک ندارند.اصلا هنر تکنیک نیست.هنر فرم است. اصلا این عقیده را قبول ندارم که هنر چه نویسندگی ،چه ساز زدن ، چه نقاشی متر های مختلفی دارند.به نظر من فقط یک متر و معیار دارند: فرم. تکنیک را می شود آموخت ولی فرم را نه. فرم زندگی است، زیستن است. تکنیکی که همه را کله پا می کند من را کله پا نمی کند. مثلا فریب جنگولک بازی های تاراتینو در جانگو را نمی خورم. به نظرم فیلم احمقانه ای است. این گروه خشن را اخیراً ندیدم ولی با حافظم که نگاه می کنم یک سکانسش به کل هیکل این فیلم می ارزد. جانگو هیچی نیست. فقط جنگولک بازی است. جنگولک بازی مال روز است. می بینی و یک لبخند می زنی که عجب کاری کرد. فیلم که تکنیک نیست. فرم است. به اضافه فرمی که سبک شده و سبکی که جهانی پشتش است. هیچ جهانی پشت اینها نیست. جهانکی هم اگر باشد به سرعت از بین میرود.

چرا میگویید آن جهان از بین میرود؟ الان به واسطه اینترنت و شبکه های اجتماعی ، مخاطب عام صدایش حتی به اندازه یک منتقد می تواند شنیده شود. اگر عصر قبلی عصر نقد بود ، الان یک عکس یا فیلم یا نوشته ، چند هزار یا یک میلیون لایک می خورد و بالا میاید و همه آن را میشناسند.

مسعود فراستی: اصلا یک میلیون نه،50 میلیون لایک بخورد. فایده اش چیست؟ این فیلم قرار است در زندگی من بیاید ولی نمی آید. من الان کلاس هایم پر از شاگردان جوان است.

اتفاقاً به نظر میرسد فیلم های کلاسیک بیشتر به درد همین هنر جوهای کلاس های آموزش نقد و فیلمسازی می خورد [نه مخاطب عام].

مسعود فراستی: نه. مگر با این فیلم های مدرن چه به زندگی ما می آید؟ حداکثر جلوه های ویژه و تکنیک.حتی اگر ریتمش را نجومی هم بکنند انسانی نیست. می شود تکنولوژی.تکنولوژی که هیچ وقت هنر نمی آفریند. کمک می کند، تخریب هم می کند. اما هنر هیچ وقت وابسته به تکنولوژی نیست.آن فیلمی که به قول تو لایک می خورد و دیده می شود، [وابسته به تکنولوژی] است.جدای از هنر، امروز همچنان سرگرمی- وهنر- برای من یک فیلم کلاسیک است، و برای یک جوان میتواند جانگو باشد. عیبی هم ندارد. ولی وقتی در خلوت خودت می خواهی یک فیلم با حال ببینی هنوز فیلم انسانی درست اثرگذار می بینی. فیلمی که تورا به فکر بیندازد. یک ذره تو را از انسانیتی که تحت سلطه تکنولوژی  قرار گرفته، نجات بدهد.مثلاً همین فیلم 2012 آقای هانکه. مگر جایزه گلدن گلوب و اسکار نگرفته؟ مگر جوان های امروز مدام نمیگویند آمور و جانگو؟ اما به نظر من فیلم هانکه از نظر ریتم ماقبل ریتم است و کندی اش هم دوبرابر فیلم های کلاسیک.تکنولوژی هم ندارد.یک دوربین لانگ شات بی معنا دارد وگاهی هم یک دوربین روی دست بی خودی.چرا شما طرفدارش هستی و مسعود فراستی ضدش؟ اینجا دیگر بحث هنر است نه اینترتینمنت . هنر باید حرف جدی بزند. من مقایسه اش کردم با فیلم ساراباند برگمان که نه سال قبل از عشق ساخته شده. نه سال قبل که دیگر امروزی است و فیلم 1950 نیست که من دوستش داشته باشم. من پلان به پلان از آن فیلم دفاع می کنم و پلان به پلان عشق را می زنم. بچه های امروزی نشستند سر کلاس و هردو فیلم را در سه جلسه بررسی کردیم. ته ساراباند همه شاداب بودند ولی ته آمور نه. هیچکدام از این بچه ها هم بی سواد نیستند. خوانده اند ، دیده اند و می بینند.

خب کسی که سر کلاس شما می آید، مخاطب خیلی جدی سینماست.

مسعود فراستی: پس مخاطب جدی سینما فرق بین هنر و غیر هنر را درک می کند.هنر تکنیک و تکنولوژی نیست.تکنولوژی می تواند به فرم اثر و سبک کمک کند، میتواند آسیب بزند. حد دارد. از یک جایی به آن طرف، ضدش می شود. به طور مثال در تایتانیک جیمز کامرون  این اتفاق می افتد. داستانش جذاب است چون درباره یک عشق امروزی است و فروش تاریخ سینمایی هم دارد. حتی در چین هم می بینندش. ولی وقتی صحنه مرگ را روی دریا می بینی با تو هیچ کاری نمی کند. جلوه های ویژه است. اینکه دیگر هنر نیست. شش هزار آدم فنی و کامپیوتری پشتش هستند. من به جای اینکه مرگ ببینم، دکلی را میبینم که می افتد و سه تا دوربین که چه جوری به هم بسته شده. از آن طرف در فیلم شب به یاد ماندنی (1952) مرگ می فهمم. مرگ و دوست داشتن به من منتقل می شود اما اینجا نمی شود. این اشکال من نیست. یک جوان امروزی بیاید بنشیند دفاع کند. یعنی بگوید زنده باد تایتانیک و مرگ بر... . نمی تواند. قرار است ما با هنر یک میلی متر جلوبرویم که عشق برایمان عمیق تر باشد، مرگ برایمان نزدیک تر باشد و دوست داشتن را بیشتر بفهمیم.مگر غیر از این است؟

آخر شرطش این است که حوصله آدم بکشد آنها را ببیند.

مسعود فراستی: خب آدم بی تربیتی است که حوصله نمی کند! حسش را تربیت نکرده. سر حس تربیت شده کلاه نمی رود.آدمی که حسش را تربیت نکرده، فرق بین اصل و بدل را نمیداند. فقط لذت سطحی آنی می برد. تو جواهر نخریدی، یک چیز بدلی خریدی. هنر هم همین است. اگر جواهر باشد زمان نمی تواند کاریش بکند. اینها می آید و میرود. هنوز هزار یانی بیایند به پای یک سونات کوچک باخ نمی رسند. اگر اهل تربیت شدن گوش و موسیقی باشی، باخ تو را به هم میریزد و تمیزت می کند.

خب سرعت زندگی روی این چیزها تاثیر می گذارد.الان این نسل  مفهوم و منظورشان را خلاصه و کوتاه و فشرده کرده اند. شعر های کوتاه می گویند، داستان 99 کلمه ای می نویسند و ... انگار وقت ندارند!

مسعود فراستی: خب وقتی شما حافظ را اس ام اس می کنی، نتیجه اش میشود حافظ آقای کیارستمی. این که دیگر حافظ نیست. خاطرات یک دختر 14 ساله امروزی است!

اما نسل مسعود فراستی که با این شور و حرارت از این مسأله دفاع می کند، دارد منقرض می شود و آن نسل پرسرعت و سطحی هستند که دارند رو می آیند.

مسعود فراستی: باور کن که منقرض نمی شود. هنر جدی هیچ گاه از بین نمیرود، بدلی ها چرا.

یعنی شما اصلاً معتقد نیستید که ما داریم به سمت تغییر تعاریف می رویم و فضا ها و مدیوم های تازه ای را تجربه می کنیم؟

مسعود فراستی: نه، اینها شوخی است!

خیلی سفت مقاومت می کنید.به نظر ما اینجوری نیست.

مسعود فراستی: خب من نظرم را می گویم و تو نظر دیگری داری. آن جایی که می گویی جذابیت امروز، قبول است. شما این جذابیت را بپذیر. من هم گاهی می پذیرم و اغلب نمی پذیرم. اما دارید می گویید هنر. هنر تعریف دارد. هنوز شما نقاشی های رامبراند، سزان ، میکل آنژ و داوینچی را که می بینی تنت می لرزد. اینکه بگویید من با چهارتا خط و ریختن رنگ نقاشی مدرن کشیدم شوخی است. هر چقدر هم که بگویی من امروزی هستم تعریف هنر عوض نمی شود. تعریف انسان هم عوض نشده. شلوغ کاری، هیاهو، تکنولوژی و بحث های سطحی روزانه اضافه شده ولی چیزی را از آن بحث تغییر نمی دهد. بیا جانگو را بررسی کنیم که شامل همه تعریف های تو است و آخرش! تارانتینو چه غلطی می کند؟ جانگو بهتر است یا حتی پالپ فیکشن اش؟

اتفاقا مثال خوبی زدید.یک مخاطب 20 ساله امروز ترجیح می دهد پالپ فیکشن ببیند تا هیچکاک و برگمان.

مسعود فراستی: خب یک قدم جلوتر آمدیم.من جانگو را دوست ندارم ولی قطعاً با پالپ فیکشن یک قدم جلوتر آمده ایم. من مشکلی با ترجیحش ندارم اما اگر متر را ریتم زندگی امروز غربی ، تکنولوژی و جلوه های ویژه می گذاری ، من می گویم این بحث ربطی به هنر ندارد.

شما سریال باز هم هستید؟

مسعود فراستی: بله و بعضی هایشان هم خیلی خوب هستند. مثلا لاست خیلی کار جدی است. غیر از قسمت آخرش خیلی کار خوبی است. سریال هایی که امروز می سازند، خیلی هایش قابل دیدن و قابل آموختن هستند.

خب مخاطبی که ذهن و سلیقه اش با آنها تربیت می شود و با آنها شکل می گیرد، دیگر انگیزه ای ندارد که کلاسیک ها را نگاه کند.

مسعود فراستی: من که مسؤول آن نیستم. من به سهم خودم مسؤول تبلیغ هنر هستم. البته در فضای کوچولوی خودم.این کار را می کنم که هنر یک ذره بیاید جلو تا لااقل آن جوان در این چیز هایی که دوست دارد یک ذره جدی تر شود. فکر کند این چیزهایی که میبیند و سرعت ها و ... ،ریتم نیست. مثل این می ماند که بگوید آقا من موسیقی این پانکی های امروز و رپ ها را دوست دارم و بتهوون و باخ و دیگران را گوش نمی دهم و حوصله ندارم. خب اینکه دیگر مشکل من نیست.

خب پس چرا می گویید مشکل تو است؟

مسعود فراستی: حتما مشکل تو است!

اتفاقا نسل روبه جلو، این نسل است و شما نسل گذشته هستید!

مسعود فراستی: من از شما جلوترم و حریفم نیستید! برای اینکه پشت من هنر است و گوش و چشمم تربیت شده و حسم شارپ است. چون زندگی ام را گذاشته ام.من با کامپیوتر خیلی که هنر کنم، بتوانم یک ایمیل باز کنم و با تأخیر بفرستم.اما احساس از دست دادن ندارم . به جای اینکه روزی 8 ساعت پای کامپیوتر بنشینم، 8 ساعت وقت میگذارم  که دوباره کتاب بخوانم و فیلم خوب ببینم. من بیشتر دستم می آید تا تویی که روزانه شش تا هشت ساعت پای چیزی هستی که از آن هشت ساعت، هشت دقیقه هم به تو اضافه نمی کند. پر از دِیتایی ولی فاقد تحلیل.این ،دو تربیتِ جداست. بازی را کی میبرد؟ من. ظاهراً تو داری جلو می روی و به روز می شوی ولی باز هم از روز و سرعتش عقب هستی. برای اینکه اینجایی، مصرف کننده روز کشور های دیگری، که با روز آنها هم زندگی نمی کنی و مماس نیستی. با مغز و دل خودت نه می اندیشی نه حس می کنی. ولی باید به جایی برسی که یک ذره از روز و قیل و قالش فارغ شوی و به خودت برسی.

واقعا این طور که شما می گویید نیست ها! حتی کوئن ها هم فیلمش را ساخته اند،الان دیگر جایی برای پیرمرد ها نیست!

مسعود فراستی: اتفاقا آخرین نظر سنجی مجله ایمپایر (که تخصصی و تئوریک سینمایی هم نیست) می گوید هیچکاک و فورد در رتبه یک و دو کارگردان های تاریخ هستند. برگمان البته جزوشان نبوده. این رأی را مخاطبان امروزی داده اند.

شما این آدم ها را دور بر خودتان می بینید؟

مسعود فراستی: ببین من یک آدمی دارم که فیلم زیاد توی دست و بالش دارد. می گوید تعداد جوان های 20-25 ساله ای که دنبال فیلم صامت می گردند، روز به روز بیشتر می شود. طبیعی است که شاگرد من بگوید ماهی 20 فیلم صامت می بینم ولی آن آدم معمولی که شاگرد من نیست و از همین جوان های امروزی است هم دارد فیلم صامت می بیند. این هیاهویی را که می گویی قبول دارم ولی این سطح قضیه است. در اروپا هم همین طور است.هجوم جوان ها به کلاسیک ها به شدت افزایش پیدا کرده.امروز دوباره سینما تک های ارو پا فیلم کلاسیک می گذارند و جوان ها دوباره می روند می بینند. معنی اش این است که دوباره داریم به کلاسیک ها یرمی گردیم.یعنی این سینمای شلوغ و پست مدرن چیزی نداشته و مجبورند به کلاسیک ها رجوع کنند. آن جو پفکی با یک تلنگر می ریزد. مثلا وقتی می خواهید راجع به جانگو حرف بزنید چه می گویید؟ " آقا جانگو رو دیدی؟ وای عجب چیزی بود..." پنج دقیقه درباره اش حرف میزنید و تمام. من اگر جلوی همین جانگو وسترن اسپاگتی، حتی این گروه خشن را هم بگذارم بازی را میبرم. پس این هیاهو پفکی است و می گذرد. همین الان هم دارد می گذرد، نه فردا. رجوع به کلاسیک ها خیلی شدید شده است.

مصاحبه مسعود فراستی با سایت ندای زاگرس (31 فروردین 1393)

گفتگویی صریح و بی پرده با مسعود فراستی، درباره سینما و آوینی

فراستی: آوینی نمی‌خواست سینما را اسلامی کند/ چرا آوینی را با مستند‌هایش می‌شناسند؟

مصاحبه شونده:  مسعود فراستی
پایگاه خبری تحلیلی ندای زاگرس /«آوینی معتقد بود که ما سینمای اسلامی نداریم. مفهوم حرف او، این بود که سینما تشکیل شده است از کارگردان و ابزار سینما و زمانی کارگردان می‌تواند از ابزار سینما درست استفاده کند که کاملا به آن مسلط باشد. مرتضی معتقد بود که برای پیدا کردن راهی در سینما باید تامل کرد و خودش این تامل را کرد و راه را پیدا کرد.» این گفته ها، گفته های مسعود فراستی درباره سینمای آوینی است. مسعود فراستی را با نقدهای تند و تیز‌ش می‌شناسند. نقدهایی که می‌گوید بر اساس همگرایی عمیق او با آوینی است. با او پیرامون اشتراک‌اش با آوینی، یعنی سینما و مستند، به گفتگو نشستیم.
نحوه آشنایی تان با شهید آوینی چطور بود؟
آشنایی اولیه من از مرتضی اینگونه بود که مرتضی در ماهنامه سوره نقدی بر فیلم مهاجر نوشته بود و در پاورقی نقد خود رجوعی داده بود به نقدی که من کرده بوده و نقل قولی نیز از من در آن نقد نوشته بود. به من گفتند که مرتضی همچین مطلبی را در سوره چاپ کرده و من کنجکاو شدم و این مطلب را گرفتم و خواندم. اما بهانه آشنایی نزدیک من و مرتضی با نقد فیلم هامون اتفاق افتاد. فیلم هامون فیلم مهمی بود و هنوز هم از اهمیت خاصی در بین روشنفکران برخوردار است. در آن دوره این فیلم هم مورد توجه روشنفکران بود و هم توجه گروه‌های مذهبی. مرتضی شنیده بود که فراستی نقدی به فیلم هامون دارد که سروشی‌ها آن را رد کرده و چاپش نمی‌کنند. با من از طریق آقای روزبهانی که در آن زمان در سوره کار می‌کرد به من خبر داد که نقدت را بیاور تا چاپش کنیم.
اما اولین بار من مرتضی را در حوزه هنری برای نمایش مشق شب دیدم که چند ردیف از من جلو‌تر نشسته بود و در زمان نمایش فیلم دیدم فردی برعلیه فیلم شروع کرد به موضع گرفتن و می‌شنیدم که خیلی شدید علیه فیلم در حال حرف زدن است که نظر من هم مثل او بود، بعد متوجه شدم که او مرتضی آوینی است اما به خاطر ندارم که در آنجا با او صحبت کردم یا نه. ولی چند روز بعد به برای دادن نقد هامون به سوره و دیدن او رفتم و به او تأکید کردم که مطلب من به هیچ عنوان قابل حذف شدن نیست و او به من اطمینان داد مطلب را بدون هیچ تغییری چاپ می‌کند. چند روز بعد مرتضی گفت مطلب بعدی را بنویس و این گونه بود که من با مرتضی آوینی شروع به کار کردم.
نگاه شهید آوینی به مقوله سینما به چه شکل بود؟ به عبارت بهتر جهان بینی فکری آوینی درباره سینما چه بود؟
برای من کاملا واضح بود که مرتضی فیلمساز نیست منظور من از فیلمساز فیلم داستانی است. مرتضی یک نظریه‌پرداز است و در کار خود اصول بسیار محکمی دارد.
مراد من از فیلم، فیلم بلند داستانی است. من فکر می‌کنم باید با «مستند» حرف زد و معتقدم آدمی که این چنین اهل نظر است اساساً نمی‌تواند «قصه گو» باشد و فیلم بلند سینمایی برای گیشه یا حتی نیمه گیشه بسازد. مرتضی از این نوع آدم‌ها نیست و نبود. اگر صد سال‌ دیگر هم زندگی می‌کرد، به نظر من مستند می‌ساخت و سمت ساخت فیلم بلند داستانی نمی‌رفت.
آنچه به عنوان سینما در نگاه آوینی جلوه می‌کرد متفاوت و ورای سینمای ترجمه شده از غرب بود. همین نوع نگاه آوینی موافق‌ها و مخالف‌های خودش را نیز داشت زیرا این نگاه پیش از این تجربه نشده بود.
شهید آوینی مستند‌های زیادی ساخته بود و روایت فتح صرفا به واسطه نوع تفکر و اندیشه متفاوت آوینی توانست تفاوت‌های جنگ ما را با سایر جنگ‌ها به نمایش بگذارد. همه این‌ها به نوع نگاه آوینی بر می گشت، او به شدت با مطالعه بود و از بچگی گویا علاقه‌ای جدی به مطالعه داشته و به دو زبان مادری‌اش و انگلیسی کتاب‌های بسیاری خوانده بود. او می‌توانست براساس اطلاعات و داشته‌های خود و برداشتش از سینما خطوط اتصالی بیابد که همین موجب تفاوت نگاه او به سینما می‌شد.
شهید آوینی بین سینما و انقلاب اسلامی تعارضی قائل نبود و به همین دلیل، هراسی از صنعت سینما و رسانه‌های ارتباطی دیگری مثل ویدئو و ماهواره نداشت. او معتقد بود ما باید خانه خود را در دامنه آتشفشان بسازیم. شهید آوینی با واژه و مفهوم «سینمای اسلامی» مخالف بود و اعتقاد داشت: «به نظر من، سینمای اسلامی وجود ندارد که ما این عنوان را این طور به کار ببریم. من اسلام را حقیقت عالم می‌دانم و وقتی معتقدم به این حقیقت که هنر، بالذات و خواه ناخواه با حقیقت عالم نسبت دارد و سینما هم بالطبع نسبتی با هنر دارد، پس حقیقت سینما خود به خود امری است که می‌تواند معنوی و الهی باشد. ذات سینما اسلامی نشده که شما بگویید سینمای اسلامی.» آوینی معتقد است، سینما متناسب با نیاز عصر خود شکل گرفته و متولد شده است و لذا با این تعبیر که سینما یک ابزار و وسیله صرف است، مخالف بود. در حقیقت، او سینما را فرهنگ تجسم یافته تمدن مدرن می‌داند که خنثی نیست و وظیفه هنرمند مسلمان این است تا جوهره و روح این تکنولوژی را شناخته و آن را به نفع ارزش‌ها و اندیشه‌های خود تسخیر کند. به عبارت دیگر، تلاش‌های نظری و علمی او در حوزه سینما برای رسیدن به یک نوع «حکمت سینمایی» بود.
سینمای ایده آل آوینی چه بود؟ چه معیارهایی برای سینمای ایده آل خود ترسیم می‌کرد؟ چه راهکارهایی در این باره ارائه می‌کرد؟
آوینی به شدت به سینمای قصه گو علاقه داشت و داستان گویی را ماهیت سینما می‌دانست. علاقه او به سینمای هیچکاک را باید ریشه همین نگرش و علاقه دانست. به همین دلیل او همواره به نقدهای مضمونی انتقاد کرده و یکی از معضلات نقد سینمایی ما را مضمون زدگی می‌دانست. در واقع او به ابزارهای سینمایی برای قصه گویی به شدت معتقد بود و اینکه پیام‌های معنوی و والا را نمی‌توان بدون تکیه بر ابزار‌ها و لوازم قصه گویی عنوان کرد و بر مخاطب تاثیر گذاشت. آوینی بار‌ها تاکید کرده بود که سینما اول تکنیک است و بعد مضمون. او محتوا را بر فرم غالب نمی‌کرد. اصلاً این دو را از هم تفکیک نمی‌کرد. به همین دلیل آدمهای خیلی نظری و خیلی از بچه مسلمانهای اهل سینما، عقیده دارند که روایت فتح خوب است اما بدون نریشین (گفتار متن). اما اینجا روایت و راوی و لحن، عین دوربین است و تفکیک پذیر نیست. روایت فتح یک فیلم تبلیغی- تهییجی است در عین اینکه هنگام دیدنش احساس شعاری بودن دست نمی‌دهد. به شدت مظلومانه است اما غمگین نیست و بسیار حماسی است و بوی جای دیگری را می‌دهد. به اعتقاد او ممکن است فیلم مضمون خوبی داشته باشد اما اگر احاطه بر تکنیک نداشته باشیم ممکن آن را به ابتذال بکشاند. با این حال او تکنیک در سینما را جمع میان «مهارت فنی» و «ذوق هنری» می‌دانست و معتقد بود که می‌توان در سینما مهارت فنی را کسب کرد، اما ذوق هنری اکتسابی نیست. و او هنرمندی بود که هم مهارت فنی داشت و در رشته معماری تحصیل کرده بود و هم ذوق هنری که در مستند‌هایش قابل ردیابی است.
 اگر سید مرتضی امروز در قید حیات بود چه نقدی به سینمای امروز داشت؟
آوینی معتقد بود که ما سینمای اسلامی نداریم. مفهوم حرف او، این بود که سینما تشکیل شده است از کارگردان و ابزار سینما و زمانی کارگردان می‌تواند از ابزار سینما درست استفاده کند که کاملا به آن مسلط باشد. مرتضی معتقد بود که برای پیدا کردن راهی در سینما باید تامل کرد و خودش این تامل را کرد و راه را پیدا کرد.
اما اگر مرتضی در فضای سینمای امروزی بود حتما به این نکته اشاره می کرد که درست است بر اساس حرف امام که مخالف فحشا بودند نه سینما، اما اینکه به اسم اینکه ما سینمای هالیوودی و کاباره‌ای نمی‌خواهیم، سینمای بی‌مخاطب درست کرده‌ایم که این خواسته غرب است.
جریان فرهنگی امروز کشور به‌شدت تحت سیطره سیاست است و این چیزی است که به هیچ وجه از نظر مرتضی پذیرفتنی نبود. در موقع او در زمان پرداختن به کار فرهنگی اجازه دخالت اغراض سیاسی را نمی‌داد. اما امروز عرصه فرهنگ کشور بیش از هر دوره دیگری سیاسی است و این سیاست از سینما دور نمانده است این آلودگی قطعاً تضاد کامل با دغدغه‌های مرتضی دارد.
شاید نقد دیگری که مرتضی به سینما داشته باشد بی‌مهری سینما به موضوع دفاع مقدس است. ما میلیون‌ها سوژه انقلابی داریم. ماجرای مهم دیگری که خاص کشور ماست ۸ سال جنگ و حماسه و افتخار که باید به تصویر کشیده می‌شد و در این باره کوتاهی شد. جنگی که جنگی جهانی محسوب می‌شد و چندصد هزار شهید، چند برابر رزمنده و جانباز و آزاده داشت که امروز میلیون‌ها نفر خانواده از این عزیزان وجود دارند. بنابراین ما چند میلیون داستان جنگی داریم که می‌توانیم از آن‌ها فیلم بسازیم.
هزینه ساخت فیلم‌ها را در ایران، دولت می‌دهد. اما آنچه امروز با آن مواجهیم، سینمایی است که از نظر تجاری شکست خورده است.
مسئله‌ای که ۲۰ سال پیش مرتضی آن را درک کرد این است که سینمای ایران به اندازه انرژِی هسته‌ای می‌تواند برای ایران قدرت ایجاد کند. ساخت فیلمفارسی مبتذل که با گرایش‌های روشنفکری ترویج می‌شود، جلوی این رشد و قدرتمند شدن سینمای ما را می‌گیرد.
مرتضی گزاره «سینما باید جذاب باشد» را می‌فهمید و این هنوز مشکل ماست. اینکه سینما باید مخاطب داشته باشد و مخاطب را جذب کند که من اینطور فرموله‌اش می‌کنم که «هنر در سینما از پس سرگرمی می‌آید». این جمله معروف هیچکاک است و مرتضی هم این جمله را می‌فهمید؛ سرگرمی را می‌فهمید و رابطه‌اش با هنر را هم می‌فهمید و این مسئله بسیار مهمی است و تا به امروز هیچ کس، یعنی تمام مدعیان نظریه‌های مختلف درباره سینما بعد از انقلاب، این را نمی‌فهمند.
آیا شهید آوینی اساساً سینما را نفی کرده و غربی دانسته است؟ در برخی از کتاب‌هایشان چنین اشاره‌ای داشته است، درست است؟
متحجرین نقدهای سینمایی مرتضی را به منزله مخالفتش با سینما قلمداد کرده بودند و این مخالفت‌ها را به سود خود تفسیر می‌کنند. روشنفکران هم مرتضی را در سابقه روشنفکری‌اش و دوربین و قلمی که به دست داشت می‌بینند. اما واقعیت امر این است که با توجه به نظریاتی که مرتضی داشت نمی‌شود او را با متحجرین یا روشنفکران جمع بست. ایشان از سویی جمع سینما و انقلاب اسلامی را پذیرفته و به این ترتیب راه خود را از متحجرین جدا کرده بود و از سوی دیگر بر سینمایی دینی و مردمی تاکید داشت که او را از روشنفکران متمایز می‌کرد.
توضیح ساده‌تر دیدگاه مرتضی درباره سینمای غرب تا حدودی دشوار است اما می‌توان موضع گیری او را درباره سینمای غرب به ۲ گروه نسبت داد. گروه اول آنهایی هستند که اعتقاد دارند باید از سینمای غرب تبعیت کرد که خود را روشنفکر می‌نامند و به صورت مستقیم از تمامی دستاورد‌ها و عملکرد و تفکرات در سینمای غرب استفاده می‌کنند. گروه دیگر هم اعتقاد داشتند که نباید هیچگونه تعاملی با سینمای غرب داشت و باید به طور کامل آن را نفی کرد که این افراد را می‌توان متحجرین نامید. این گروه دقیقا نظراتشان در مقابل گروه اول بود.
اما مرتضی نظراتش و دیدگاهی که داشت نگاهی میانه و مختص خودش بود. او معتقد به تماشای آثار غربی و آموختن و استفاده از مسایل مثبت و پیشرفت‌های تکنولوژیکی روشی برای به روز شدن و استفاده درست از الگو برداری از غرب است. حتی در این زمینه به نگارش کتاب و تماشای آثار غربی ترغیب می‌کرد.
نقدهای او به سینما اگرچه تند و تیز بود اما سینما را نفی نمی‌کرد. اگر چه او از کسانی بود که نقد‌هایش به سینما، برخواسته از نقدهای اساسی‌اش به غرب بود؛ مرتضی معتقد بود که می‌توان دست به خلاقیت‌های تازه‌ای زد. نقدهای او، بر خلاف متحجرین یا‌‌ همان گروه دومی که از آن‌ها یاد کردم بوی نفی نمی‌داد. متحجرین ذات سینما را فاسد و غرب را منتقل کننده این فساد به جامعه و فرهنگ می‌دانند و این دلیل است که نمی‌تواند سینما در خدمت انقلاب اسلامی قرار بگیرد و انقلاب هم نیازی به آن ندارد. آن‌ها همواره تلاش می‌کنند سینما و سینماگران را به فساد نزدیک ببینند و با نفی سینما سعی دارند فرهتگ را از این فساد دور نگه دارند. اما مرتضی اگرچه معتقد به ماهیت غربی سینما و قائل به ذات برای آن بود اما این نکته را از نظر دور نمی‌داشت که اولا انقلاب اسلامی در نگاه تمدنی‌اش نیازمند سینماست و ثانیا در سینما می‌توان راهی گشود که مقصدش تمدن غربی نباشد.
مرتضی در کتاب‌ها و نوشته‌هایش می‌کوشد نشان دهد انقلاب اسلامی و سینمای ایران با یکدیگر قابل جمع هستند و به یکدیگر نیاز دارند و در هیچ زمانی سینما را نفی نمی‌کند.
شهید آوینی چه نگاهی به سینماگران جایزه بگیر داشت، کسانی که برای جایزه فیلم می‌ساختند؟
نگاه مرتضی به این موضوع هم دیدگاهی امروزی است. او همیشه به سینمای جشنواره‌ای نقد داشت و در نوشته‌هایش این سینما را می‌زد. این افراد ادعا دارند که رابطه سینمای ملی و جهانی را می‌فهمند و از مقامات بگیرید تا صاحب نظران فرهنگی، اما در کل همه در این موضوع مشکل دارند و در بحث سینمای جهانی نگاه نادقیق و غلطی را دارند. هم من و هم مرتضی‌‌ همان موقع صریحاً نوشتیم که ما سینمای جهانی نداریم، مگر اینکه از سینمای ملی گذر کنیم. شرط جهانی شدن، ملی شدن و ملی بودن است و اگر سینمای ما مسائل ملی، نگاه ملی و فرم ملی پیدا نکند، اصلا جهانی نمی‌شود. فیلم‌هایی که ما از آن‌ها دفاع می‌کنیم و در دنیا نیز جایزه می‌گیرد، این‌ها سینمای جهانی نیست و جوائز ما هم جایزه‌های جهانی نیست و شخصی است. مخالفان سینمای جشنواره‌ای نیز تا امروز این مسئله را نمی‌فهمند و سید مرتضی به خوبی این مسئله را فهمیده بود. این موضوع نیز هم مسأله امروز است؛ از بحث اسکار بگیرید تا استرداد و حرف‌های که همه می‌زنند که ما می‌خواهیم سینمایمان را از سطح ملی دربیاوریم و جهانی کنیم.
با این نگاه خاطرتان هست که چه شد که داوری جشنواره فجر نهم را قبول کردند؟
کاملا خاطرم هست که با مرتضی در دفتر نشسته بودیم که تلفن زنگ زد و من جواب دادم. آقای لاریجانی بود که می‌خواست از مرتضی دعوت کند که داور جشنواره شود. مرتضی قبول کرد تا برود و اثر خود را بگذارد و توی مدت داوری هر روز با هم در تماس بودیم. روز آخر به من گفت بیا کارت دارم. رفتم و دیدم کلافه است، به من گفت که بیانیه پایانی را من نوشته‌ام، بیا بخوان وقتی خواندم تعجب کردم؛ به او گفتم که این متن شاید یک سومش مرتضی باشد و او گفت درست است و تنها نبودم و یک رأی داشتم و نظر بقیه هم در این بیانیه تاثیر دارد. در آخر مرتضی مجبور شد که بیانیه را بخواند اما خواندن چنین متنی آنقدر برایش فشار داشت که از فردای آن روز صدای مرتضی گرفت. چون مرتضی عادت داشت با صدای بلند حرف خود را بزند و آن روز به دلیل اینکه نتوانست حرف خود را بزند صدایش گرفت و یادم هست تا روز قبل از رفتنش هنوز صدایش گرفته بود.
سخن آخر...
بدون شک مرتضی کسی بود که تمامی اندیشه و افکارش با انقلاب آمیخته بوده است. روش‌ها و دیدگاه‌های مرتضی همیشه متفاوت بود و تلاش می‌کرد تا با مخالفان به گفت‌و‌گو بپردازد و حتی‌ گاه عقاید مخالفان را منتشر می‌کرد. یادم هست زمانی که بحث ماهواره و ویدیو مطرح شده بود، مرتضی نظر تمامی مخالفان را با جلوگیری از ورود این پدیده‌ها منتشر کرد و در پایان با مقاله‌ای به بسیاری از این صحبت‌ها جواب داد. وی در هر صورت تلاش داشت تا در خصوص مسایل فرهنگی درهمین چارچوب عمل می‌کرد حتی در مستند‌هایش متفاوت عمل می‌کرد و لحظه مرگ را در فیلم‌های مرتضی با مرگ در سایر فیلم‌ها تفاوت دارد. فقدان چنین افرادی برای فرهنگ و هنر جامعه ما بسیار بد است چون دیدگاه و نظرات چنین افرادی درحرکت در مسیر درست سینما و فرهنگ و هنر را کمک می‌کند.

مصاحبه ی کاربران وبلاگ با مسعود فراستی

 اشاره: طی چند روز اخیر کاربران وبلاگ سؤالاتی را از مسعود فراستی پرسیده اند. این سؤالات به استاد منتقل شد و آنچه را که ایشان به عنوان جواب شفاهی ارائه دادند، به صورت کتبی برگردانده شد. لذا آنچه در زیر می خوانید عیناً جملات مسعود فراستی نیستند، اگرچه همان پاسخ هایی اند که ایشان به سؤالات داده اند.

۱) درباره ی شعرا، خصوصاً معاصرین (مانند بهمنی، بهبهانی، رویایی، براهنی، سپانلو، و سایه) چه نظری دارید؟

مسعود فراستی: شعرای برتر از نظر خودم را در لیست هنرمندان برتر ایرانی نام برده ام. اما درباره ی نام هایی که ذکر شده است نظر نمی دهم.

۲) چه کتاب های سینمایی ای را (به ترتیب) جهت مطالعه معرفی می کنید؟

مسعود فراستی: چنین لیستی را دارم آماده می کنم و در آینده (نزدیک) آنرا منتشر خواهم کرد.

۳) نظرتان درباره ی جلال آل احمد چیست؟ بهترین اثر او از نظر شما کدام است؟

مسعود فراستی: جلال یکی از مهم های تاریخ ادبیات ۶۰ سال اخیر است. بهترین اثرش "سنگی بر گوری" است.

۴) آیا برایتان ممکن هست که در انتهای هر سال یک جمع بندی از فیلم های آن سال (خصوصاً خارجی ها) ارائه کنید و  همچنین (به سبک راجر ایبرت) ده فیلم برتر هر دهه از تاریخ را معرفی کنید؟

مسعود فراستی: به دلیل مشغله ی زیادی که دارم، اجرای چنین کاری برایم ممکن نیست، اما می شود لیست های موجود از برترین ها را پیدا کرد و روی آنها نظر داد.

۵) بهترین سریال هایی که تا به حال دیده اید کدام اند؟

مسعود فراستی: Lost و 24

۶) نظرتان درباره ی فیلم ها و فیلمسازان موج نو فرانسه چیست؟

مسعود فراستی: الآن دیگر هیچ کدام شان با من کار نمی کنند، اما "۴۰۰ ضربه" هنوز اثر خوبی است.

۷) بهترین بازیگران تاریخ سینما از نظر شما چه کسانی هستند؟

مسعود فراستی: بدون ترتیب James Stewart ، Cary Grant ، و Henry Fonda