X
تبلیغات
رایتل

گفت و گو با مسعود فراستی


شخصاً پروژه­‌ام نقد است، فکر می­‌کنم فقط با نقد می‌­شود در فرهنگ تغییری، هرچند کوچک، ایجاد کرد، چون تغییرات لازم در فرهنگ اصلاً تغییراتِ یک‌شبه و انفجاری نیست.

انتشار مجله «فرم و نقد» دور تازه‌ای از مجموعه فعالیت‌های مکتوب مسعود فراستی است. در شرایطی که مجلات سینمایی از اعتبار افتاده‌اند، «فرم و نقد» در یک شرایط غیرمتعارف منتشر شده است. این مجله نخستین جریده‌ای است که مطالبش تاریخ مصرف ندارد. انتشار «فرم و نقد» بهانه خوبی برای گفتگوی خبرگزاری تسنیم با مسعود فراستی است، او که همچنان در نقد فیلم «باج نمی‌دهد».

* مجله نقد سینما پس از مدت‌ها در سال 1392  آغاز به‌کار کرد اما تفاوت چندانی با مجله فیلم نداشت. اشخاصی هم که آن مجله را هم‌اکنون به‌صورت سایت اداره می‌کنند، با یک رویکرد فرمالیستی سبک ماهنامه فیلم منتشر می‌کنند. چرا مجله «نقد سینما»، دیگر «نقد سینما» نشد. به‌عنوان فردی که بیرون گود جریان‌های سیاسی هستید، چرا جریان نقد فیلم میان دوستان هیچ‌گاه مهم نبود که برایش سرمایه‌گذاری کنند؟

چرا مهم باشد؟ نیروهای ارزشی عزیز ما غالباً خواستار حفظ وضع موجودند و خواستارِ هیچ تغییری در وضع موجود نیستند و محتوا‌زده‌اند. این تفکر، نقد سینمایی نمی­‌طلبد.

از طرفی چون در سؤالت به فرمالیسم حمله کردی، بگذار با قاطعیت بیشتری پاسخ بدهم. فرم­ یک‌شبه حادث نشده، من سالها و دهه‌­ها روی این خط بودم و در آرزوی داشتنِ یک مجله مستقل. تا زمانی که سیدمرتضی [شهید آوینی] در مجله سوره بود، من هم بودم و بخش سینما دست من بود. پس این نیاز آنجا برطرف می‌­شد، اما وقتی مرتضی رفت، دو سال طول کشید تا "نقد سینما" را راه انداختم که خیلی شبیه مجله «فرم و نقد» است، یک مجله ظاهراً عبوس که فقط نقد دارد.


فیلم ایرانی در شأن ملت ایران نیست

* چرا عبارت «نقد» هم در نام مجله نقد سینما وجود داشت و هم مجله «فرم و نقد» با این پسوند نامگذاری شده؟

شخصاً پروژه­‌ام نقد است، فکر می­‌کنم فقط با نقد می‌­شود در فرهنگ تغییری، هرچند کوچک، ایجاد کرد، چون تغییرات لازم در فرهنگ، اصلاً تغییراتِ یک‌شبه و انفجاری نیست. باید داده­‌های کوچک نقد روی هم سوار شوند و فرهنگ بسازند. این کارِ خیلی طولانی است، کاری مثل احیای یک زمین بایر که اول شما آن را بیل می‌زنید و تمام خس و خاشاک و علف­های هرز آن را از بین می­‌برید. این اولین قدم نقد است برای اینکه، زمین نفس بکشد و بشود نهال تازه در این زمین کاشت. پس اولین کارِ نقد درواقع پاک­سازی است، تمیزسازی است، برای نفس کشیدنِ محیط؛ و بعد نقد، نقد همچون اندیشیدن می­‌ماند، ذاتش با شهامت توأم است، ذاتش با به‌هم‌زدن اوضاع همراه است، نقد، محافظه‌­کار نیست، نقد رعایت نمی­‌کند، نقد، نقد است، نسیه نیست. نسیه است که باید مدام دو خط بنویسد، یک خط پس بگیرد، بالاخره هم مشخص نمی‌شود چه می‌گوید! به هیچ کس نباید بربخورد. وقتی به هیچ کس برنخورد، چیزی تغییر نمی­‌کند! اگر امروز داد عده‌ای درآمده که فیلم ایرانی در شأن ملت ایران نیست و من هم چیزهایی گفتم، این حرف از کجا آمده؟ ما سال‌ها این وضعیتِ اسفناکِ سینمای ایران را داشتیم، الآن دوستان به این نتیجه رسیدند.حداقل بعد از دو دهه، شاید حتی بیشتر، چیزی که ما در جشنوارۀ سال گذشته دیدیم، اصلاً جدا از جریان دو دهۀ اخیر و حتی دو دهه و نیم اخیر نیست. این سیرِ طبیعیِ یک سینمای مسموم، یک سینمای بی­‌هویت، یک سینمای عصایی، سوبسیدی است که صاحبان­شان، نگاه­شان به مردم نیست، برای مخاطب فیلم نمی­‌سازند و برای مخاطب اثری را تأیید نمی‌­کنند، برای خودشان تولید می­‌کنند. مسئولان هم دنبال اثری خنثی هستند و بی‌خطر؛ به‌خصوص از نظر سیاسی و اجتماعی و نه فرهنگی­، چون اساساً دغدغۀ فرهنگ وجود ندارد.

این نگاهِ منجر به سینمایی می‌شود رام، بی­‌اثر و خنثی، که قصدش تعامل با مخاطب نیست. تعامل که عرض می‌کنم، یعنی رفت و برگشت؛ یعنی شما از مخاطب بگیرید  به مخاطب پس بدهید و دوباره این سیر جلو برود و تصحیح شود.

بفروشید و تصحیح بشوید و بدانید کجاست مسائل مخاطب، این چیزی نیست که الآن روی پرده سینماست. از مسائل سطحیِ مخاطب تا مسائلِ جدی­تر زندگی­‌اش تا مسائلِ جدی­ترِ فرهنگی­‌اش. وقتی سینماگر یا گالری­­دار یا نویسندۀ یک کتاب، اساساً برای مخاطب خلق نمی‌کند، وضعیت همین می­‌شود که داریم می‌بینیم و در سینما این داستان از همه جا بدتر است.

فیلمسازان برای چه‌کسی فیلم می­‌سازند؟ چشم و روی سخنشان با کیست؟ کسی که به او پول می­‌دهد، که دولت است، برای دولت می­‌سازند. به‌محض اینکه شما این زاویه نگاه را تغییر بدهید و از مخاطبِ عام و از خواسته‌هایش سخن بگویید سینما شروع می‌شود.



همه‌چیز در سینمای ما دولتی است

سینما بدون مخاطب اصلاً معنا ندارد، اصلاً به فعل تبدیل نمی­‌شود، اصلاً سینما با مردم شکل می­‌گیرد، به‌عکس نقاشی، ادبیات و حتی موسیقی. این ارتباط بلافصل  است، ارتباطِ بین مدیوم با مخاطبش؛ و نمی‌­­تواند منتظر هم شود تا زمان، فلان تابلو را کشف کند، صدها سال بگذرد تا بفهمد این کارِ رامبراند یا ونگوگ، چقدر ارزش دارد، اثر هنری باید درجا بفروشد، این ارتباط بلافصل است.

وقتی پروسه، این شکلی است یعنی ما دارای سینمایی به‌معنی صنعت و هنر نیستیم که مسائل مردم را منعکس کند، مسائل مردم را بازتاب بدهد، مسائل مردم را چکش بزند و به آنها بازگرداند و یک قدم جلو برود. همه چیز در سینمای ما فقط دولتی است، هر دولتی، چه این دولت و چه دولت­های قبل‌تر و بعدتر.

* طبق گفته شما به‌دلیل ارتباط مستقیم دولت با سینما منافع دولت اولویت پیدا می­­‌کند و ما تصویر اراده دولت را روی پرده سینما می‌بینیم. ولی می‌­بینیم فیلمی با بودجۀ دولتی عملاً ضد منافع جمهوری اسلامی ساخته می‌شود، حتی منافع دولت مستقر، در آن اثر سفارشی لحاظ نمی‌شود.

کاملاً درست می­‌گویید. این ظاهرش خیلی پارادوکسیکال است اما واقعی است، یعنی اینکه اثرِ ضدملی ساخته می‌شود، صرفاً برای اینکه برود جایزۀ فرهنگی بگیرد. من نمی‌فهمم نامۀ صد نفر از وکلای مجلس را در دفاع از فیلمی که اُسکار گرفته!

تبریک می­‌گویند و اسکار را روی سرشان می­­‌گذارند! این موضوع واقعاً درست نیست! فیلمی که مطلقاً هویتِ ملی ندارد، اگر نگویم دارد توهین می­‌کند؛ حالا دقت کن طبق گزارشی که یک رسانه منتشر کرده است، 90 درصد از نمایندگان محترم نه فیلم می‌بینند و نه کتاب می‌خوانند، پس این احتمال وجود دارد که اکثر  امضاء کنندگان حامی اسکار، فیلم اسکاری را هم ندیده باشند.

اتفاقی هم نمی­‌افتد، فیلم سر کاری است. صرفاً به‌دلیل یک خط سوژۀ ملتهب، از یک کشور به‌اصطلاح جهان سومی، نه جهان اولی و دومی گل می‌کند، به‌شدت اشتیاق دیدن با خودش می­‌آورد.

*در یک کشور جهان‌اولی هم یک فیلمی به‌نام «اِل» ساخته می­‌شود که آن هم تقریباً همین مضمون را داراست. در مورد تطبیق این دو فضا حتماً نظرات خاصی دارید.

فیلم «اِل» (Elle) در آنجا ساخته می‌­شود که خیلی هم به‌نظرم فیلم بدی است و فقط تفکرش هم بد نیست، که فرمش را هم می­‌گویم، فیلم بسیار محقری از نظر فرم است. از نظر تفکر هم به‌شدت از نظر من مشکل­دار و توهین‌­آمیز است.

اینکه اینجا ما نتوانیم به‌صراحت صحبت کنیم، ولی می­‌دانیم چنین موضوعی، گل می‌کند، نمی­‌خواهم نقد آن سوژه ملتهب ــ تجاوز ــ را دوباره بگویم، مفصل نوشتم، مسئله­‌ام این است که؛ در چه شرایطی ما زیست می­‌کنیم؟ این افتخار دارد که وزیر فرهنگ سابق به آن افتخار کند؟ این افتخار دارد که وکلای مجلس نامه بنویسند و تبریک بگویند؟!

بهتر است ما را با خودمان بشناسند نه فیلم­هایی که جایزه بگیرند. فیلم­سازان ما با پول دولت فیلم می­‌سازند. دولت هم فقط نگاه می­‌کند.

وقتی یک فیلم چهر­ه‌­ای از ما ارائه می­‌دهد که ما حاضریم هر چیزی را بفروشیم، برای اینکه بتوانیم جایزه بگیریم، این واقعاً جای افتخار ندارد، در بوق و کرنا کردن ندارد.سینمای جشنواره‌ای عمدتاً تصاویر اگزوتیکی ــ چه سنتی چه مدرن ــ از ما ارائه می‌دهد، تصاویری که فیلم­های دهه 70 و 80، مخملباف، قبادی یا پناهی ارائه دادند. این تصاویر از ما، در آن‌سوی مرزها چه‌چیزی را بنیان می­‌گذارند؟ می­‌گویند اینها چه ملتی هستند؟

* البته خود شما در مظان این اتهام هستید که با افقی که در لانگ­‌شات به ما از «جان فورد» نشان می­‌دهید می­‌خواهید فیلم­­سازِ حکومتی ایدئولوژیک بسازید، مدل جان فورد که او تصویرگر رؤیای آمریکایی است و شما اینجا دارید فریاد می­‌زنید که ما در سینمای­مان جان فورد می­‌خواهیم تا رؤیای ایرانی محقق شود. می­‌گویند بخشی از این نقدِ مسلط طی 30 سال اخیر از جانب شما برای ساختنِ فیلم­ساز حکومتی است و چون فراستی قصد ساختن فیلمساز حکومتی را دارد نباید به حرف‌های او گوش کرد.

اولاً جان فورد را دوستان نمی­‌شناسند، چون جان فورد مطلقاً فیلمسازِ حکومتی نیست؛ چه آن زمان که می­‌رود راجع به جنگ فیلم می­‌سازد، چه آن زمانی که راجع به سرخ­پوست­ها می­‌سازد. بحث جان فورد بحث طولانی­‌ای است؛ جان فورد یک هنرمندِ بی­‌بدیل در سینماست و حکومتی هم نیست.

شما «درۀ من چه سرسبز است» را ببینید، کجای این فیلم حکومتی است؟ «چه‌کسی لیبرتی والانس را کشت؟» را ببینید، مسئله­‌اش سنت و مدرنیته است و چگونگی آمدن مدرنیته و حفظ چه‌چیزهایی از سنت است. اگر عقل این دوستان شبه‌مستقل جشنواره‌ای رسید چنین مسئله‌ای را تبیین کنند، من اصلاً حرفهایم را پس می­‌گیرم.



جان فورد یک فیلمسازِ باهویتِ ایرلندی است که می­‌رود آمریکا و آنجا فیلم می­‌سازد و تبدیل می­‌شود به جان فوردی که الآن آن را می­‌شناسند، تاریخ می‌سازد، جان فورد فیلمسازی است که آدم خلق می­‌کند، آدمش حس دارد، آدم است، آن چیزی که من می­‌گویم آدم است یعنی خانواده را می­‌فهمد، یعنی درد را می­‌فهمد، یعنی محبت را می­‌فهمد، یک صحنۀ خوشه‌­های خشم، زمانی که شخصیت اصلی از زندان می­‌آید خانه، همان لحظه در فیلم کافیست. اگر ما تا 50 سال دیگر چنین صحنه­‌ای را بسازیم از نظر من کافیست که ببینید چگونه به فقر کُرنش نمی­‌کند، یا در همان فیلم خوشه‌­ها، صحنه­‌ای که یادآوری می‌کنم که کامیونِ فکسنی از بین­ رفته، به یک جایی می­‌رسد که مستقر می‌شود، بچه­‌های گرسنه می‌آیند، دوربین جان فورد نسبت به این بچه­‌ها چیست؟ اگر روشنفکران و دوستان حزب‌اللهی‌ فهمیدند، ما خیلی مخلص‌شان هستیم. در همان فیلم مادر یک مقدار غذا دارد (خوراک لوبیاست) برای 10، 12 نفر اعضای خانواده، 30 تا بچه گرسنه می‌ریزند بالای سر آنها؛ دوبین جان فورد از بالا به اینها نگاه نمی‌کند، به عزت این بچه‌­ها توهین نمی­‌کند، مادر هم این کار را نمی­‌کند، می‌گوید "بروید داخل چادر، پنهانی غذایتان را بخورید"، اما چیزی که در قابلمه‌اش مانده بین این بچه­‌های گرسنه تقسیم می­‌کند. بچه­‌ها هم هیچ کدام ذلیل نشان داده نمی‌شوند، با اینکه گرسنه هستند. شما این صحنۀ کوتاهِ جان فورد را ببینید، اگر ما توانستیم این صحنه را بسازیم بعد به ما بگویید،  هرچه دلتان می­‌خواهد بگویید.

*الزاماً این صحنه نه، ولی با این محتوا فیلم داشتیم، فیلم نیاز آقای داوودنژاد، تا حدی.

ما یک و نصفی فیلم داریم با خیلی تسامح که نگاهِ این‌گونه دارد، یکی نیاز است که تو گفتی، بعد فیلمساز دیگر چنین مسیری را ادامه نمی­‌دهد، یکی هم بچه‌های آسمان است که ادامه­‌اش واقعاً به جایی رسید که بهتر است صحبتش را نکنیم. ولی این نگاه و بلدی سینما؛ این میزان بلدیِ سینما و اینکه شما وقتی بعد از این‌همه سال فیلم را می­‌بینید هنوز با شما کار می­‌کند. جان فورد و هیچکاک منحصر به فردند، دو ندارند، این دو به‌نظر من از بزرگترین فیلمسازان تاریخند، هر کدام با یک دنیا با یک نوع کار.

* پس نتیجه می‌گیریم فیلم ایرانی، هنوز هویت نساخته و مجالی هم برای نقد هویت‌­سازی باقی نگذاشتند.

دقیقاً، در اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70، فیلم­هایی دارد که قابل دفاع‌اند، از دیده‌­بان و مهاجر حاتمی­‌کیا گرفته تا نیاز و بچه‌­های آسمان و باید خیلی فکر کنم فیلمی دیگر پیدا کنم. این فیلم‌های متعلق به دهه شصت و اوایل دهه هفتاد است. ما در 25 سال اخیر یعنی دو دهه و نیم نه‌تنها از این‌دست فیلم­ها نساختیم بلکه به‌طور خیلی جدی از این فضا دور شدیم، از این آدم­ها، از آدم‌هایی که اگر فیلم­ساز با آنها مُماس شود، می‌تواند فیلم ملی بسازد، که مماس نمی‌شود.

نوع زندگی­‌اش اجازه نمی­‌دهد و نوعِ سینمای دولتی این اجازه را نمی­‌دهد. هرچه ما از جنگ دورتر شدیم، این سینما هم نحیف­تر و لاغرتر و بی­­رنگ‌تر شد.

دلیلش جنگ است، کاش این‌قدر دور نمی­‌شدیم چون منبع عالی‌ای بود برای فیلم و کتاب و ... . آمریکایی­ها که چنین جنگی نه‌تنها نداشتند، بلکه از هر جنگی طَرْفی بستند که دنیا را تسخیر کنند؛ از جنگ ویتنام که به‌شدت ناحق بود و از جنگ­هایی که همه‌جا آمریکایی، به‌غیر از جنگ جهانی دوم، که مجبورند در جبهه‌ای علیه فاشیسم بایستند، یک دانه گلوله هم به آنها نخورد، در همه جنگ‌هایشان ناحق­ند، جنگ­هایشان تجاوزکارانه است، ولی فیلم­هایی که راجع به آنها ساختند، قهرمان آمریکا را ساختند، فیلم جوخه به‌کارگردانی اولیور استون، فیلمی است که به‌شدت به ویتنامی‌­ها توهین می­‌کند.

*چطور این را سالها دوستان استراتژیست و رفقای ما به اسم فیلم ضدآمریکایی به ما ارائه دادند؟

برای اینکه نمی­‌فهمند، چون اوجش دیگر «غلاف تمام‌فلزی» کوبریک است که زمانی که راجع به آمریکا صحبت می‌کنند، مترقی است تا حدی، دارد میلیتاریسم را در آمریکا می‌­گوید و افشا می­‌کند و موضع خوبی است، به‌محض اینکه از این فضا خارج می­‌شود، با دخترِ ویتنامیِ اسلحه به دست مواجه می‌­شود.

*و حتی بهشت و زمین اولیور استون امتداد همین نگاه ارتجاعی است.

«غلاف تمام‌فلزی» در این زمین مهمترین فیلم است که اغلب دوستان طرفدارش هستند، از روشنفکران تا نیروهایی که فکر می‌کنند ارزشی هستند.

* نگاه تحقیرآمیز و ارتجاعی فیلم را بشکافید. عذرخواهی می‌کنم، اینها بحث‌های نایاب و تکرارنشدنی است.

 اولاً، دختر ویتنامی را به‌شدت زشت نشان می‌دهد، ثانیاً، زاویۀ دوربینش این طرف است، با سربازهاست و سوم وقتی دختر را می­‌گیرند، باز دوباره از بالا به او نگاه می­‌کنند و مانند یک اسبی که آخرین نفسش را می­‌کشد و حق با کسانی است که او را با تیر زده‌اند، جای دوربینش چنین حسی به ناخودآگاه مخاطب منتقل می‌کند. آنچه من و دوستانم در مجله فرم و نقد، پیگیری می‌کنیم این است که فرم چه منتقل می‌کند به ناخودآگاه مخاطب.

* دوستان ادعا دارند این صحنه می­‌خواهد بگوید این جوخه نظامی چقدر حقیر است که از پس یک دختر ویتنامی برنمی­‌آید.

ابداً این نیست، اگر فرم را به‌خوبی نشناسیم به همین جعل در برداشت و استنباط دم‌دستی خودآگاه اکتفا می‌کنیم، یعنی فرم را نفهمیده‌ایم. فرم به ما می‌گوید، همین آدم­هایی که ما به آنها انتقاد داشتیم، این نظامی­های آمریکایی، چقدر در صحنه مورد اشاره بحق هستند. شما جای دوربین را در این صحنه ببینید چگونه می­‌گیرد، تمام گلوله‌­هایی که دختر می­‌زند، از زمین و آسمان است و دوربین طرفش نیست، سربازان هستند که مظلومند و از یک جایی مورد آسیب قرار می­‌گیرند، دوربین طرف آنهاست. می‌دانم سؤالات فراوانی در ادامه این بحث وجود دارد، در این بخش اجازه بدهید اشاره کنم، «فرم و نقد» قرار است به این ابهامات پاسخ دهد.



* در صحبت‌های شما بود، هرچه از زمان جنگ دور شدیم، فیلم­های ما کمتر هویت ایرانی دارد یا اصلاً ندارند، چرا؟

هرچقدر سینمای دولتی ادامه و رشد می­‌کند و مسئلۀ پول و سرمایه در این جامعه حاکم می‌­شود، سینما هم بی‌هویت‌تر می­‌شود. دیگر هیچ کانونِ فرهنگی و زندگی که بشود  آن را تجربه کرد ، وجود ندارد. تجربۀ فیلمسازان ما که از تجربۀ قبلی جدا شدند، تجربۀ جدیدی همراهِ با مردم، تجربۀ زیستی، نیست. خانه­‌هایشان از پامنار و جنوب شهر جدا می­‌شود و می­‌روند شمال شهر. رفتنِ از این طرف به آن طرف، به تحلیل نمی­‌رسد، به آنالیزِ آنجایی که الآن رفتند، منجر نمی‌شود. باز دوباره دارند به این طرف (یعنی پایین شهر) نگاه می­‌کنند، چون می­‌دانند فقط از چنین محیطی می‌­شود کمی صحبت کرد و فیلم ساخت و همیشه پُزش را دارد. سمت بالا‌ها که خبری نیست. شمال شهر را که نمی­‌شناسند، اینها که ویسکونتی نیستند که بروند شمال و بورژوازی را آنالیز کنند. بروند شمال شهر بتوانند آسیب‌­شناسیِ طبقۀ آریستوکرات و بورژوازی را در آثارشان ارائه کنند، چنین کاری را نمی‌­توانند بکنند.

*«پیر بوردیو» جامعه­‌شناس بزرگ فرانسوی، نویسنده کتاب «تمایز»، اشاره می‌کند دغدغۀ دسته­ایی که مورد اشاره شما یعنی کوچ‌کنندگان از جنوب به شمال دغدغه‌شان این است که به‌محض ورود توسط آریستوکرات‌ها جذب و وارد  مناسبات بورژوازی شوند، تمام سعی و تلاش آنها این است که به‌خوبی جذب این طبقه شوند و در مرحله بعد تحویل­شان بگیرند.

 منتها قادر نیستند که با این مسئله راست برخورد کنند، یعنی این تغییرِ طبقاتی صورت پذیرفته، راست باشید از این تغییر طبقاتی حرف بزنید. بگویید؛ الآن در چه شرایطی هستید؟ الآن اطراف شما چه‌کسانی هستند و جهان پیرامون شما چیست؟ از جهانی که دیروز داشتید نمی­‌توانید صحبت کنید، چون اگر می‌توانستید که از آن جدا نمی­‌شدید، به جایی هم نرسیدید.

* تناقض بامزه در مورد این قشر از این فیلمسازان این است که اصرار دارند بگویند ما از ابتدا به این طبقه تعلق داشتیم.

دارند گذشته را پس می­‌گیرند، خب، پس بگیرید، جای آن چه‌چیزی دارید؟ پورشه را به‌جای پیکان دارید، پورشه نفتیِ مسمومی که برای ما هم نیست و چه‌خبر است؟! این تغییر پیکان به ماشین آخرین سیستم که نمی­‌شود مردم را با آن دید، برای کوه و کمر است، این تغییر چیست؟ شما در این تغییر به چه داده­‌های زندگی هنری می­‌رسید؟ پشتوانه‌ای که داشتید از شما دور است، الآن هم که به جایی نمی­‌رسید. این روند زیستی که ادامه پیدا می­‌کند، مدام از مسائل اصلی دورتر می­‌شود، چون اطراف می­‌شود قشرِ مرفۀ تازه به دوران رسیدۀ حاصل از پول نفتِ سرازیرشدۀ بشکه­‌ای 140 دلار، اینها را با خودش می­‌برد، اینها نه جرئتی برای ایستادن دارند نه دلیلی برای ایستادن، چون چیزی دیگر از گذشته برای آنها باقی نمانده، اعتقادی هم ندارند، نتیجه می­‌شود این سینمایِ مریضِ بی­‌هویت، که ابداً مسئلۀ مردم را ندارد و چشمش به دست دولتی‌هاست.



گفت و گو با مسعود فراستی


*فرمودید بندناف سینما به دولت وصل است؛ منافع دولت اولویت پیدا می­­کند و ما تصویر اراده دولت را روی پرده سینما طی این‌سال‌ها می‌بینیم. ولی می‌­بینیم فیلمی با بودجۀ دولتی عملاً ضد منافع جمهوری اسلامی ساخته می­شود، حتی منافع دولت مستقر، در آن اثر سفارشی لحاظ نمی‌شود.

کاملاً درست می­گویید. این ظاهرش خیلی پارادوکسیکال است اما واقعی است، یعنی اینکه اثرِ ضدملی ساخته می­شود، صرفاً برای اینکه برود جایزۀ فرهنگی بگیرد. تبریک می­گویند و اسکار را روی سرشان می­­گذارند! این موضوع واقعاً شرم‌­آور است! فیلمی که مطلقاً هویتِ ملی ندارد، اگر نگویم دارد توهین می­کند؛ حالا دقت کن طبق گزارشی که تو دیده‌ای (روزنامه جوان)، 90 درصد از نمایندگان محترم نه فیلم می‌بییند و نه کتاب می‌خوانند، پس این احتمال وجود دارد که اکثر  امضاء کنندگان مجلسی، حامی اسکار، فیلم اسکاری را هم ندیده باشند.

*چقدر این تصویر از نمایندگان مجلس به آن تصویر سلفی گرفتن باخانم «فدریکا موگرینی» نزدیک است. فروشنده فاقد گفتمان ایرانی است و این قصه هر جای دیگری هم می­توانست اتفاق بیفتد.

اتفاقی هم نمی­‌افتد، فیلم سرکاری است. صرفاً به دلیل یک خط سوژۀ ملتهب، از یک کشور به اصطلاح جهان سومی، نه جهان اولی و دومی گل می‌کند، به شدت اشتیاق دیدن با خودش می­‌آورد.

* در یک کشور جهان اولی هم یک فیلمی به نام «اِل» ساخته می­شود که آن هم تقریباً همین مضمون را داراست. در مورد تطبیق این دو فضا حتما نظرات خاصی دارید که من تشنه شنیدنش هستم.

فیلم «اِل» (Elle) در آنجا ساخته می­شود که خیلی هم به نظرم فیلم بدی است و فقط تفکرش هم بد نیست، که فرُمش را هم می­گویم، فیلم بسیار بسیار محقری از نظر فرم است. از نظر تفکر هم به شدت از نظر من مشکل­دار و توهین­آمیز است. اینکه اینجا ما نتوانیم به صراحت صحبت کنیم، ولی می­دانیم چنین موضوعی، گل می‌کند، نمی­خواهم نقد آن سوژه ملتهب – تجاوز - را دوباره بگویم، مفصل نوشتم، مساله­ام این است که در چه شرایطی ما زیست می­کنیم؟ این افتخار دارد که وزیر فرهنگ سابق به آن افتخار کند؟ این افتخار دارد که وکلای مجلس نامه بنویسند و تبریک بگویند؟!

* و بالاترین مقام وزارت ارشاد می­‌گوید ما را با فیلم­های اسکاری­مان می­شناسند!

وای... وای...! بهتر است ما را با خودمان بشناسند نه فیلم­هایی که جایزه اسکار بگیرند. فیلم­سازان ما با پول دولت فیلم می­سازند. دولت هم فقط نگاه می­کند، می­بیند به ارکانِ دولت - نه نظام- (دولتی که سرکار است)به سطحی­‌ترین و ظاهری‌ترین وجهش، به این آسیبی نرسیده والسلام و بسازنند.

*شما بعد از نقد سینما چرا این رویه را متوقف کردید که امروز این جریان مبتذل است؟

چی را متوقف کردم؟

* نقد مکتوبی که امروز بماند و ده سال دیگر راجع به آن صحبت کنیم؟

من تا زمانی که مرتضی بود می­نوشتم وقتی مرتضی رفت ... .

* افسرده شدید؟

ابدا، من اصلاً هیچ وقت افسرده نمی­شوم. بعد از مرتضی، نقد سینما را در 4 شماره منتشر کردم، شماره پنجم دیگر رئیس وقت حوزه هنری آقای زم طاقت نیاورد (نکشید). گفت تو داری همه چیز را بهم می­ریزی؛ وقتی مرتضی نیست فراستی بگوید؟

* در مستند انحصار ورثه، آقای زم می­گفت اتفاقاً مرتضی می­‌آمد، گِله­‌هایش را به من می­گفت و شما آمدی از آن مستند بد، دفاع کردی، گفتی خوب است.

نگفتم خوب است، گفتم اصلا کار بدی نیست. «انحصار ورثه» بخشی از تصویری است که به مرتضی توهین نمی­کند، کامل مرتضی را ترسیم نمی­کند.

* ولی زم را قهرمان می­کند!

به نظرم اینطوری نیست. وارد این بحث بشویم، بحث خودمان از بین می‌رود. بعد از نقد سینما، من دیگر جایی برای نوشتن نداشتم.

*چرا  کسی نقد مکتوب ارائه شده توسط شما را تحویل نگرفت. حتی این مجله «فرم و نقد» را همچنان بخش خصوصی حمایت می‌کند. اصلا این مدل نقد جدی را چرا دوستانی که خودشان را دغدغه‌مند معرفی می‌کنند تحویل نگرفتند؟

نه مسالۀ تحویل گرفتن نیست، مساله این بود که دوتا آدم ( منظور شهید آوینی و مسعود فراستی در مجله سوره ) بودند که یک حرفی آنجا می­گفتند که دیگران نمی­گفتند و تند هم می­گفتند. نقدهای سوره موجود هست. حالا فراستی باید کجا برود بنویسد؟ از 73 ، 74 که نقد سینما را درآوردم، چندین سال طول کشید که «نقد سینمایی»­ها به من رجوع کردند و گفتند چاپ کن، باز آنجا هم 4 الی 5 شماره بیشتر نشد (سال 1381)، در این فاصله من کتاب­هایم را چاپ کردم. مخصوصا کتاب لذت نقد، دیالکتیک نقد و .... . در واقع مجله «فرم و نقد» مبانی و اهداف مرا در پروژه نقد تکمیل خواهد کرد.

* دولتی­‌ها هم نمی­‌خواستند این رویه نقد مستقل در آن مقطع ادامه پیدا کند؟

معلوم است که نمی­خواستند، موضوع همه دولت‌های پیشین و مدیرانش بالایی و میانی شبیه یکدیگر است. مدیران فرهنگی همه ادوار، مثل الان، حامی سینمایِ جشنواره‌ای - اسکاری بودند! فراستی هم با این سینما آبش به یک جوی نمی­رفت و نمی‌رود و نقدش را هم  طبیعتا نمی‌توانستند تحمل کنند.

*ادبیات و محتوای نقد مجلات محافظه‌کار و میانه‌روی ماهنامه­‌های محترمی که در دهه شصت منتشر می‌شد روی نسل بعدی منتقدان سینما هم تاثیر گذاشت و متولدان پسا دهه هفتاد، این برداشت را از منتقدان سینما داشتند که منتقد مهم کسی است که با فلان فیلمساز رابطه دارد.

من نمی­گویم تاثیر نگذاشت، ولی من می­گویم مسئله مهمتری وجود دارد اینکه متاسفانه منتقدان خیلی منتقدان سینما از اساس محافظه ­کار بودندیا شدند. نقد‌های خیلی کمی را پیدا می­‌کنید که جرات اظهارنظرِ شخصی،  برخلافِ جریان آب را داشته  باشند. الان تیمی که من یادم است با آنها نقد سینما را چاپ می‌کردم، چند نفر از آنها هستند که همان نظرات را دارند؟

*این سئوال را به این دلیل پرسیدم چون با همه انتقادات، طیف وسیعی از علاقه‌مندان سینما به منتقدی همکار و نزدیک به شما در دوره نقد سینما، سمپات هستند، چرا ایشان و همکاران شما در نقد سینما، دست از مواضع صریح گذشته کشیدند؟

   زندگی بعضی از این دوستان منتقد تغییر کرد و هنوز هم شخصیت­شان شکل گرفته نبود که با تغییر زندگی و نیمه­ مرفه یا مرفه شدن، هنوز همان اندیشه­‌ها را تعقیب کنند. اندیشه‌­هایی که وقتی «نه» می­گویید، خطر می­‌کنید. کسی حاضر نیست با این «نه» گفتن شما کنار بیاید، برای اینکه منافع‌ فردی تحت تاثیر «نه» گفتن، به خطر می­‌افتد. نقد تند و تیز  مستقل را، در تمام 30سال اخیر جستجو کنید. یک دورۀ مجلۀ فیلم، یک دوره گزارش فیلم و مجله مرحوم علی معلم را بررسی کنید، چند تا نقد جدی در آن‌ها پیدا می­‌کنید؟ همانطور که جلوتر می­‌آییم، مدام این موضع مستقل  آب می­شود  و از بین می‌رود. یکی از دوستان قدیمی من که خیلی هم تیپِ من می‌نوشت، او هم تغییر می­کند، حالا اینکه من چرا تغییر نکردم، خدا به من رحم کرده است. یک عدۀ دیگری هم از نقد نا امید شدند، رها کردند رفتند دنبال کاسبی­شان.

* فضای نقد در فضای مجازی توسط برخی وب‌ سایت‌ها را چگونه تحلیل می‌کنید؟

مدیوم برای آنها مجالی برای کاسبی است. نقد کاسبی نیست، نقد فلفل است، نه شکر، نه نمک. همه جای دنیا بخصوص در کشورهایی که هنرشان ساختار و فرم ندارد، وضعیتشان چه می­شود؟ به آن مسئله قبلی اشاره کردی، خواهیم رسید که گفتی چرا در سینمای ایران هویت ایرانی متجلی نیست. مسئله من در فرم و نقد این است که «فرم و ساختار» هویت‌دار ملی را معرفی کنم و برای رسیدن به فرم ملی باید نقد به بلوغ برسد.

ما به سادگی به نقد نمی­‌رسیم، نقد از دموکراسی عبور می­‌کند، جامعه­‌ای که صنعتی نشده، جامعه­‌ای که دورۀ رشد صنعت والا  را طی نکرده، به سرمایه­‌داری نرسیده و از آن به این پرتاب شده، دموکراسی نهادینه پیدا نمی‌کند.

*در دو دهه 70 و 80، تا قبل از برنامه هفت ،  شما اتکای شخصی برای راه­اندازی یک رسانه، یک نشریۀ مستقل را ندارید، ولی خیلی پیشنهادات دولتی برای همکاری دارید، برای اینکه یک رسانه­ای با هم داشته باشید ازجمله ...

بعد از سوره تمام پیشنهادات خنثی بود، پیشنهاد نقد نبود که بروم یک مجله نقد چاپ کنم. من یادم است وقتی آقای کلهر آمده بود در مقام مشاور آقای احمدی­نژاد بود به من زنگ زد و من را صدا زد و من رفتم پیش او، گفت با نقد شما خیلی موافقم،  بیا یک مجله دربیار. گفتم من مدت­هاست می­خواهم این کار را بکنم و از خدا می­خواهم. شما پایه­اش را بریز، ولی من از کسی خط نمی­گیرم من رعایت کردن بلد نیستم، من همان آدم قبل هستم و بدتر هم شدم هرچقدر هم بگذرد بدتر می­شوم، بدتر شدنم هم این نبود که سینمای ایران داشت بدتر می­­شد. من بیشتر داشتم از روشنفکری جدا می­شدم، نه فقط روشنفکریِ سینمای ایران که ناچیز بوده و ناچیز هست بلکه از روشنفکری جهانی هم؛ در حال حاضر هر روز که می­گذرد، تندتر از قبل هستم.

* علیه روشنفکری؟!

بله. بحثم فقط روشنفکری ایرانی نیست، روشنفکری مریض آن طرف هم است.

*دلیلش؟

 آدم روشنفکر باشد که من بودم، خیلی طول می­کشد تا از رسوباتِ به شدت رسوب­کرده­‌اش خلاص شود، از دو جا هم خلاص می­شوی، از 5 جا هم خلاص می­­شوی، اما  می­بینید 10 جای دیگر مانده. الان بچه حزب­­‌اللهی باسواد من می‌شناسم که وقتی می­نشیند جلوی فلان فیلمساز، آب از لب و لوچه­‌اش راه می­‌افتد و من الان آن فیلم را تحمل نمی­کنم، من الان فیلم ملک­‌الموت (لوئیس بونوئل) را نمی‌توانم تحمل کنم. فکر می­کنم خیلی فیلم بدی است. ولی آدمی را می­شناسم که همۀ شما او را قبول دارید و من هم او را دوست دارم، وقتی جلوی فیلم بونوئل می­نشیند، آب از لب و لوچه­‌اش راه می­افتد، یعنی در او هم روشنفکری وجود دارد. سرمقاله­‌ای که من در شماره اول «فرم و نقد» نوشتم، درواقع این مشکل را می­گوید. ما وقتی هنر را دنبالچۀ سیاست یا دنبالچۀ بدتر از سیاست، اندیشه بگیریم، هنر برای ما مفهومی می­شود، نه فرم. و بعد هر مفهومی انتقادی به مدرنیزم یا به غرب باشد، آن را می­ پرستیم، اینجا خیلی از روشنفکران غربی با شما همراه می‌شوند.

*دنباله­‌های وطنی هم دارند...

بله، دنبال‌ روهای ظاهرا چپ طرفدار ژیژک، بدیو و .... .  می­خواهم بگویم شما وقتی در هنر تحت تاثیر اندیشه­ ای، فلسفه ­ای، اینکه آن فلسفه را چقدر فهمیدید بماند، اما هنر را دنبالچۀ آن می­دانید، به راحتی فریب روشنفکری می­خورید و همه نوع فریب دیگری هم می­خورید.

*فریب ایدئولوژیک چی؟

حتماً می­خورید، چه مذهبی باشید چه نباشید. آن دوست عزیز حزب‌اللهی را که می­گویم، وقتی مقابل ملک ­الموت قرار می­‌گیرد همچنان زانو می‌زند، یا در مقابل یک فیلم مفهوم­‌زدۀ کوروساوا قرار می­‌گیرد غش می‌کند. به نظرم راشومون،کوروساوا خیلی فیلم بدی است، این همه هم جایزه گرفته، شما این را به روشنفکران بگویید از دست شما فرار می‌­کنند. ما باید با مغز خودمان بیندیشیم و با دل خودمان باید حس کنیم. این خیلی زمان می­‌برد ولی اِسانس و جوهرش این است که ما فرم را بفهمیم. «فرم و نقد» می­خواهد به همهعلاقه‌مندان هنر بگوید، محتوا بعد از فرم است و فرم آن را می­‌سازد، نه اینکه شما یک مفهوم دارید که نام آن مفهوم را گذاشتید محتوا، آن مفهوم محتوا نیست.

یک مفهوم داریم، یک مضمون داریم، حالا دیگر فراستی 20 سال نعره زده فرم، حالا می­خواهید آن را فرمی کنید. در این نقطه به تدریج دوستان دارند جلوتر می‌آیند، و بامزه است که فصل مشترک دوستان، چه روشنفکران، چه بچه­ مسلمان­ها، یکی است، تفاوتشان خیلی بامزه است، او می­خواهد داخلش روشنفکری باشد این می­خواهد داخلش، ایدئولوژی باشد. می­خواهم بگویم تا زمانی که ما این را نمی­فهمیم، فرم را نمی­فهمیم، فریبِ مفهوم را می­خوریم، مفهوم ­­زده می‌­شویم، حالا در مفاهیم با هم اختلاف داریم، او می­گوید زنده باشد نهیلیسم، ما می­گوییم زنده باد اسلام.



در اینجا اختلاف وجود دارد، برای اینکه فیلم‌هایِی که محل مناقشه هستند، توانسته از پسِ فرم دربیاید؟ تا وقتی فرم را نفهمیم به انواع و اقسام دام‌های مختلف مفهومی می‌افتیم. در واقع کسانی که اهل تفکرند به دام مفاهیم می‌افتند، به دام فلسفه می­ افتند و با همان دستگاهی هنر را می­‌سنجند که با آن چیز دیگری را می­فهمند و می‌بینند. یعنی یک کتاب فلسفی همانطور برای آنها ارزش دارد (که خدا کند داشته باشد)، که یک فیلم هنری تا یک قطعه موسیقی. آنها همگی معنا زده و نمادگرا هستند. ادراک حسی و هنر را نمی‌فهمند در نتیجه این نفهمیدن دلیل نا آشنایی با فرم است. نمی‌فهمند که معنا، خارج از فرم وجود ندارد، با فرم بوجود می‌‌آید.

 وقتی پشتوانه شما موسیقیِ واقعی نیست، نقاشی نیست، ادبیات نیست، چه چیزی هست؟ یکسری لفاظی هست، 4 جمله از هایدگر حفظ کردید، دو تا جمله نیچه حفظ کردید با همان می­خواهیم بیاییم سراغ نقد. جواب مشخص است، مجبورید از فروشنده دفاع کنید، مجبورید از آشغال­های دیگری که همه جاهست دفاع کنید. غیر از این راهی ندارید، الان تمام روشنفکران امروزی غرب همه مفهوم‌­زده هستند، پشت آنها هم فلسفه است. با  مفهوم­زدگی از شرّ روشنفکران خلاص نمی­شویم با فرم است که می شود تا از شرّ نظراتشان خلاص شد. دعوا سرِ فرم است. ته این فرم باید برسد به تولیدِ معنایی که برساخته شده از فرم است، نه به معنایی که من دوست دارم یا ندارم.

معضل معنازدگی هم مخصوص روشنفکران است و هم غالب حزب‌اللهی‌ها. ویژگی دیگر روشنفکران  هم این است که فکر می­کنند، هر چیزی را که مردم عادی خوششان نمی­آید، خوب است. هر چه هم مردم عادی خوش­شان بیاید، بد است. در همۀ اینها من با آنها اختلاف دارم.

* با این تفسیر مدل ارتجاع و اندیشه ارتجاعی خیلی متفاوت شده، یعنی اگر یک زمانی ارتجاع مدل پاراجانف و تارکوفسکی را ترویج، تشویق و تبلیغ می‌کنند با نقد، الان نقد ارتجاعی دارد نولان را دارد ترویج می­کند.

به نظرم نولان یک پدیده است، در این شماره ما دو مطلب مفصل راجع به او و تفکرش داریم که به شدت تفکرِ محافظه‌کارِ ارتجاعی است  و تصویر امروز آمریکا را کاملاً توجیح می‌کند.

*رسالت مجله «فرم و نقد» تمییز دادن مفهوم و فرم است؟ 

«فرم و نقد»، می­گوید محتوا از درون فرم درمی­‌آید. فرم می­تواند محتواهای متضاد و مکمل بدهد و بعد نکته بسیار مهم این است که، محتوا در قلمروی عقل نیست.

*دوستان می‌گویند محتوا در قلمروی عقل است؟

محتوا در هنر در قلمروی حس است، حس از فرم است. فرم میانجی حس است، محتوایی هم که می­دهد، باز حسی است، بحث سختی است. دوستان بحث محتوا را  هم نمی­فهمند، اگر محتوای حسی را بفهمند، اگر بحث ادراکاتِ حسی علامه  طباطبایی عزیز را بفهمند، اگر یک مقدار کانت را بیشتر از اینکه سرسری بخوانند، بفهمند و پدیدار شناسی هگل بفهمند، می‌توانند بحث زیباشنایی و فرم را تا حدی دریابند. دستگاه تفکری هنر، درک حسی است نه درک عقلی. وقتی شما موضع درک حسی را نمی­فهمید ، مطلقاً هنر را نمی­فهمید، فهمیدنِ محتوای حسی، فهمیدن فرم است و فهمیدن هنر است. استباط حسی ما از فرم، محتواست!

* چه تضمینی است که این نوع فهمیدن فرم راهِ به نوعی فرمالیسمِ منحط مانند پوزیتیویست‌های فرمالیست نبرد؟

در مجله فرم و نقد، از شماره 1. داریم توضیح می‌دهیم آن چیزهایی که به فرمالیسم منحط که با شما موافقم، ختم می­شود، فرم نیست، آنها حداکثر تکنیک است، تفاوت بین تکنیک و فرم هم را باید بفهمیم، در این شماره ما این را شروع کردیم. هم در سرمقالۀ من هست و هم در بخش ادبیات هست، تفاوت این دو را داریم توضیح می­دهیم که تکنیک را می­شود یاد گرفت، فرم را نمی­شود.

فرم زیستنی است، آموختنی نیست، با زیست به دست می­آید، از تکنیک هم گذر می­کند، شما یک پلان سادۀ فیلم مرد عوضیِ هیچکاک و سوپر ایمپوز (برھم نمایی مضاعف) معروف فیلم را در نظر بگیر، سوپر ایمپوزی که ابتدا تکنیک است، چگونه شده اینجا فرم و محتوا داده؟ شخصیت دعا می­کند،  دعای صبرو استقامت، و مستجاب می­شود، متهم اصلی از ته بک­گراند جلو می­آید، این ظاهراً تکنیک است، اما فرم است و محتوایش این است که عرض کردم و این فرم به ما محتوا داده است. حالا باید این را چکش بزنیم. از مثال­های خوب من در این شماره«مجله فرم و نقد»، نقد ارتش سایه­هاست که بنده آنرا  نوشتم. چرا مدافع فیلم هستم؟ هر شماره یک فیلم کلاسیک را خواهم نوشت و در بخش­های مختلف داریم «فرم و نقد» را جا می­اندازیم.

*نقد ارائه شده در مجله «فرم و نقد» چگونه نقدی است؟!

نقد باید از پسِ فرم بربیاید، یعنی رویکردی ما که در مقدمه نوشتیم، رویکرد نقد از پَسِ فرم است، نه دائم نقد محتوایی، می­خوانید می­بینید راجع باصطلاح محتوایی که محتوا نیست، نقد مضمونی است، نقد مفهوم­زده است، نقد باید از پسِ این فیلم شما بربیاید.

*متوجه شدم در مجله «فرم و نقد»، سینمای ایران جایی ندارد؟

سینمای ایران هنوز به آن حد نرسیده، چون سینما هنوز مدیومِ اصلی بیانی ما نیست، مدیوم اصلیِ بیانی ما همچنان ادبیات است، بعد هم متاسفانه ادبیات داستانی نیست، شعر است، شعرِ قُلدرِ کلاسیک قدیم ما که من مخلصش هستم و شعر نیمه‌شُل و وِل امروز که گاهی هم چیزی از آن درمی­آید،گاهی. این مدیوم ماست، ما با سینما اندیشه نمی­کنیم، یعنی با تصویر فکر نمی­کنیم، با کلام فکر می­کنیم.

* این سلیقه هم با نقد وارد نشده است؟ مثل نوشته‌های سطحی پرویز دوایی که نوعی مدیحه‌سرایی بود؟  

آخر با مدیحه ­سرایی که نمی­شود فرهنگ تولید کرد!

*اعتقاد ندارید که این روند باعث شده ما نقدمان نقدِ مدیحه­سرا شود، مثل مدیحه سرایی های استاد گلمکانی، مدیحه سرایی مثبت، مدیحه سرایی میانه و یه جور حال دادن‌های مرسوم ماهنامه فیلم ....

شمیم بهار را هم داریم که کاملاً نقد فرمی ارائه می‌دهد. کیومرث وجدانی قدیم را داریم، نه امروز را، امروز فاجعه است. امروز مانند بقیه است، با آن سن و سال، ولی مانند یک جوان 20 ساله، متاسفانه اینترنتی است. من فکر می­کنم واقعاً در بحث هنر باید روی نقد بایستیم و بفهمیم نقد، سازش نیست. نقد می‌آید، بهم می­ریزد، اصلاً اندیشه برای بهم ریختن است، برای اندیشیدن شجاعت می­خواهد، حتی برای اندیشیدن احتیاج به شجاعت داریم، این را کانت می­گوید و درست هم می­گوید که اِسانس اندیشیدن جوهر شجاعت است، شجاعت برای اندیشیدن، اندیشه­ای که بهم می­ریزد.

*بارها فرموده‌اید که تکنیک مطلقا فرم نیست، چرا؟

فرم برخلاف تکنیک، حس انسانی تولید می‌­کند، تکنیک هیجان و احساس مشترک عام تولید می­‌کند، احساس مشترک، حاصل تکنیک است. حس معین انسانی، ازفرم استکه  تولید می‌­شود.

*سورپرایزی که در «مجله فرم و نقد» ارائه می‌دهید، چیست؟

سینمای صامت را در مجله داریم و می­گوییم اگر پشتِ کسی سینمای صامت نباشد به جایی نمی­رسد و دوم نقد فیلم­های کلاسیک را می­گذاریم و سوم به فیلم­های موثر امروز هم می­پردازیم که بفروش، جدی، فضاگیر، چه فیلم­های احیاناً متوسط، چون فیلم خوب نداریم.

* تصور نمی‌کنید که این روند در «مجله فرم و نقد» به سمت خیلی فرهیخته‌گرایی برود.

«فرم و نقد» از آن مسیرهایی نیست که شما بتوانید در آن سازش کنید، یعنی بگویید اینجا یک مقدار کوتاه بیاییم، با بقیه هم کمی همسان شویم، نمی­شود، شما یا متر دارید یا ندارید، یا متر شما مترِ روز است که من نمی­دانم مترِ روز چیست، فقط می­دانم فرم نیست. کار ما طولانی است،سریع شاید جواب ندهد.

*فرم در ادبیات مسئله شماست؟!

ما در ادبیات هم داریم، سعی می­کنیم که آثار ادبی که از فرم عبور کردند و ماندند، را در «فرم و نقد» داشته باشیم، اگر راجع به داستایوفسکی داریم حرفمی­زنیم راجع به «ویرجیناولف» هم صحبت می­کنیم، راجع به امروزی­ها هم مثل موراکامی که آثارش مانند نقل و نبات منتشر شده هم صحبت می­کنیم. آرام آرام این متر را جا بیندازیم، بعد برسیم به اینکه حالا چقدر می­شود، در این اوضاع فاصله گرفت و فاصله نگرفت، فاصله گرفت از اینکه ما خودمان متر داریم و باید فاصله بگیریم، نمی­توانیم به اثری که جایزه نوبل گرفته یا خیلی در جهان پرفروش است راحت آره بگوییم.



* مثلاً نظرتان راجع به رمان باشگاه مشت زنی چیست؟

هم رمان، هم فیلم مفهوم زده‌اند و فیلم بد است.

*شما فرمودیدنقد سازش نیست. وقتی همه خوابیم بیضایی منتشر یک منتقد سینما که خیلی محبوب است، به نام امیر پوریا، در جلسه نقد و بررسی فیلم جرات کرد بگوید فیلم شما چقدر دِمدِه است، بعد مجبور می­شود یک هفته بعد، یک متنی بنویسد و سه چهارمش در وصف استاد باشد و بگوید من سرسپردۀ آستانم، یک چهارم انتهایی از او دفاع کند! چرا این فضا شکل گرفته است؟! چه چیزی این منتقد اصیل را وادار کرده بعد از یک هفته دوباره بیاید خودش را اثبات کند؟

برای اینکه در اقلیت بودن خیلی سخت است، دوستان شما جواب سلام شما را نمی­دهند، طرف هم­نظر من است، با هم فیلم را دیدیم می­گوید این فیلم بد است ،اما پایش را از سالن بیرون می­گذارد، مانند بقیه صحبت می­کند. چون با آنها دارد زندگی می­کند.

*قضیه خط گرفتن را چگونه تحلیل می‌کنید؟

منتقدی که نه می­گوید دیگر خط نمی­گیرد، از خودش خط می­گیرد، نه از دولت خط می­گیرد، نه از فضا خط می­گیرد، نه از روشنفکران، نه از کسی دیگر. به یک اثرِ ظاهراً مذهبی ضعیف نه،  به یک اثر روشنفکری بد را هم می­گوید نه، چنین نقدی دیگر نمی‌تواند از کسی خط بگیرد.

*خفقان موجود در نقد را قبول دارید؟

خفقانی نیست، بیشتر مستحیل شدن نقد نسبت به وضعیت موجود است، نقد مستحیل شده.

* یعنی اقلیت شدن به آن فشاری وارد نمی­کند؟

وارد هم می­کند.

*در تمام این سالها اقلیت بودن چه مسائلی برای شما داشته است؟

من هنوز برای انتشار مجله، احتیاج به پول داشتم که خوشبختانه آدمی که مرا می‌شناخت و پول داشت، پیشقدم شد.

* غیر از کامیار محسنین، بقیه همکاران شما در فرم و نقد، شناخته شده هستند؟!

ما آدم‌های صاحب نامی که همه بشناسند در این شماره کم داریم. اما همه کسانی که در این شماره نوشتند، ،حرف حسابی زده‌اند و من از همۀ مطالب آنها دفاع می­­کنم. فکر می­کنم حرف جدی برای گفتن دارند و می‌توانند بگویند.

* هر کسی بگوید من هستم...

در فرم و نقد این متر را نداریم که کسی همفکر ما باشد یا نباشد. مطلب خوب، با متر  فرم، از هر کسی را چاپ می‌کنیم. وقتی اختلاف نظر داریم، در مجله دعوای فرهنگی راه می‌اندازیم. مطلب بد و ضعیف مال هر کسی باشد، چاپ نمی‌کنیم، حتی از فراستی!


پایان

گفتگو از حسین جودوی


گفت و گو با مسعود فراستی




تاریخ : یکشنبه 12 آذر 1396 | 03:24 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (31)
.: Weblog Themes By VatanSkin :.