مسعود فراستی:

شب و موسیقی، سیگار و چای برای نوشتن بهترین اند. نوشتن بهترین کار عالم است و موسیقی شنیدن و سیگار.

مسعود فراستی:

شب و موسیقی، سیگار و چای برای نوشتن بهترین اند. نوشتن بهترین کار عالم است و موسیقی شنیدن و سیگار.

فروشنده - اصغر فرهادی - 1394

Excusez Moi

 

قبل از این گفته بودم که "فروشنده" ماقبل بد است. ناچیز است. نه چیزی می‌فروشد، نه می‌خرد. ماقبل –وناتوان از- خرید و فروش است؛ و ماقبل بده‌بستان و هرگونه گفت‌وگو.

فیلمی است شکل نگرفته، سردرگم و مفعول؛ که فعل –از بیرون– برش واقع می‌شود. خودش فعلی ندارد و کنشی؛ منش که بماند. نه قصه‌ای دارد و فیلمنامه‌ای، نه کارگردانی، نه فیلمبرداری و نه تدوین.

فیلم، حتی "چه" درست و درمانی ندارد. فیلمنامه‌ای پرحفره که هر چیزی بر آن وارد می‌شود یا از آن خارج. بسیار کم دارد و بسیاری اضافه. حذف‌هایش نیز از نداشتن –و ندانستن- است و نه از داشتن.

فیلم، تمام نیست و بسته نمی‌شود. فیلمساز نمی‌فهمد که پدیده‌ی باز، هنوز پدیده نیست. هر پدیده‌ای بعد از بسته– و کامل– شدن است که می‌تواند باز شود.

فیلمساز ما گویی می‌داند که "فروشنده" اش تا فیلم شدن فاصله‌ای بسیار دارد؛ پس مدام مصاحبه می‌کند و خود را به فیلم الکنش الصاق. مظلوم‌نمایی و حتی حاشیه‌سازی می‌کند و با اداهای انتلکتِ نسبی‌گرایِ مدرن‌زده و ضد خشونت، خود را تسلی می‌دهد و خوشحال می‌نماید که توانسته "برای تماشاگر چالش ذهنی ایجاد کند" و اینکه "هر آدمی پر از سوال از سینما بیرون می‌آید ]برایش[ با ارزش است."

باید از او پرسید وقتی تماشاگر، گیج و گنگ و پر از سؤال از سینما خارج می‌شود، چه ارزشی دارد؟ خصوصاً وقتی تمام سوالاتش از "چه" داستان باشد نه از چگونگی بیان آن و بدین دلیل باشد که با قصه‌ی‌ تام و تمام و متعینی طرف نبوده، که بتواند از پس آن به "چگونه" گذار کرده و تجربه کند.

ناچاریم به فیلمساز گوشزد کنیم که سینما، نه شیپور است نه چیستان. اثر هنری یک تجربه زنده است نه یک گزاره یا پاسخی به یک یا چند پرسش. شیوه‌ی گزاردن در هنر اصل است نه گزاره. چالش تماشاگر در مواجهه با یک اثر خوب هنری، اساسا چالشی حسی و عاطفی است و بعد چالشی ذهنی. ذهنی‌گرایانِ حس‌نشناس، همان معناگرایان و مفهوم‌زدگانِ بی‌هنرند.

سوال اصلی تماشاگر از این فیلم بی‌دروپیکر و ناکنش‌مند این است: آیا تجاوزی رخ داده یا فقط تعدی‌ای در کار است؟ فیلمساز برای داغ کردن تنورِ سرد فیلمش در مصاحبه‌ای با قاطعیت اعلام می‌کند: "تجاوزی صورت نگرفته"، حال آنکه فیلم متمایل به آن است. آن هم نه در میزانسن نداشته‌اش، که در یکی دو دیالوگ؛ یکی از زبان متجاوز مفلوکش: "وسوسه شدم" و دیگر از زبان قربانی مغمومش: "کاش مرده بودم". فیلمساز در مصاحبه‌ای دیگر با ادای طنازانه‌ی‌ هیچکاکی –که اصلاً به او نمی‌آید- می‌گوید: "من که در حمام نبودم؛ نمی‌دانم چه روی داده."

این ضد و نقیض‌ها، گواه سردرگمی و استیصال اگر نیست، پس چیست؟ اگر همین یک نکته در فیلم روشن بود و تعین داشت، "درام" باسمه‌ای چگونه جلو می‌رفت؟ تا کجا می‌شد پشت سوال "چه" (داستان، مضمون، پیام) پنهان شد و از رویداد نداشته نان خورد و جایزه فرنگی برد؟ و مسأله‌ی "چگونه" را که بحث اصلی سینما –و هنر– است، به محاق برد؟

واکنش تماشاگر به "چه"، واکنش به داستان است. واکنش به "چگونه" اما، واکنش به هنر است. اصالت یک فیلمساز، نه در موضوع و داستانی است که برمی‌گزیند، بلکه در شیوه و چگونگی بیان آن است. "چگونگی" است که اثر را به تجربه‌ی ما بدل می‌کند.

سوالِ چه کسی فروشنده است و کی مشتری،  چه کسی متجاوز است و کی قربانی؟ نیز در این فیلم سترون، محلی از اعراب ندارد. برای فیلمساز، فروشنده و مشتری فرقی ندارد و متجاوز و قربانی نیز. همه حق دارند– به طور نسبی–. در واقع هیچ‌کس حق ندارد– باز هم به طور نسبی– جز فیلمساز "نسبی‌اندیش" ما. نسبی‌اندیشی برای این دسته از مرعوبانِ عقب نگه داشته شده‌ی مدرن‌زده، یعنی به طور نسبی اندیشیدن و نسبی حس کردن. پس نه حس می‌کنند و نه می‌اندیشند چراکه هم حس و هم اندیشه متعین‌اند.

اگر فروشنده، میلیاردی می‌فروشد، برای این فیلم محقر نیست؛ برای جایزه‌ی فرنگی و تم تجاوز آن است و دو بازیگر اصلی‌اش و ژست قلابی ضد خشونتش. بحث غیرت و بی غیرتی، وطن و بی‌وطنی برای این فیلم بی‌هویت زیادی است.

اجازه دهید به سراغ فیلم برویم و چند سکانس مهمّش.

اول از همه، سکانس حمّام: عماد بدلیل گیردادن سانسورچی‌های تئاتر، دیرتر به خانه خواهد آمد و همین دیر آمدن امکان تجاوز را مهیا می‌کند. پس: مرگ بر سانسور و ممیزی. اما به راستی اگر سانسورچی‌ها گیر نمی‌دادند و عماد زود به خانه می‌رسید، با توجه به شخصیت عقیمش چه غلطی می‌کرد و "نقطه عطف" داستان چه می‌شد و فیلم چگونه ادامه می‌یافت؟ پس: زنده باد سانسور و ممیزی؟

برگردیم به صحنه: رعنا تلفنی به عماد می‌گوید موقع آمدن چیزهایی برای خانه بخرد. او دارد به حمام می‌رود و بعد از قطع کردن تلفن، حوله برمی‌دارد و راهی حمام می‌شود،که صدای زنگ در می‌آید؛ با آیفون در ساختمان را باز می کند و بعد در خانه را.

چند سوال از " چه " داستانی: چرا رعنا که تازه به این ساختمان نقل مکان کرده و شناختی از محیط و همسایه ها ندارد، چنین بی احتیاطی بزرگی می‌کند؟

جواب: احتمالا فکر کرده شوهرش آمده.

خب چرا چند لحظه‌ای صبر نمی‌کند عماد وارد شود و سلام علیکی– خوش و بِش بماند- و بعد حمام؟ این آیا نشان‌دهنده‌ی مینیممِ زندگی و رابطه بین این دو نفر نیست؟

سؤال بعدی: مگر همین یک دقیقه پیش با عماد تلفنی حرف نزده؟ فاصله زمانی بین تلفن تا صدای زنگ چقدر است؟ هیچ تمهید سینمایی- که لااقل در تدوین می‌شد آن را ساخت- هم برای گذر زمان در کار نیست. فیلمِ "هنری" ما زمان را هم نمی‌فهمد. نه زمان واقعی و نه زمان دراماتیک را.

خب زیادی دقیق نشوید. فیلم است دیگر؛ زندگی که نیست.

در اینجا، دوربین رویِ "کولِ" بی‌قرار فیلم لحظه‌ای آرام می‌گیرد و روی در، مکث کوتاه و خوبی می‌کند– تنها مکث خوب فیلم-، اما همین هم بسرعت به باد می‌رود و حس تنشِ در حال ایجاد شدن را زایل می‌سازد: سریع کات می خورد به عماد در سوپر مارکت در حال خرید.

صحنه‌ی ورود متجاوز به خانه و تعرض –یا تجاوز- حذف شده. یعنی سانسور شده یا از ترس سانسور گرفته نشده؟ هیچکدام. این حذف ها دیگر، "سبک" – حیف این واژه– فیلمساز ما شده و متأسفانه از آن رهایی ندارد؛ دیگر بر او واقع می‌شود.

راستی یک سؤال مهم جا ماند: شعارِ زنده باد آیفون تصویری بدهیم یا نه؟ بگذریم.

مرد فروشنده یا مشتری که بعداً می‌فهمیم پیرمرد بیماری است، وارد خانه می‌شود. و احتمالاً به علت پیری و نزاری متوجه هیچ تغییری در خانه و وسایل و دکور آن نمی‌شود- یا می شود؟-؛ صدای شرشر آب را می شنود– یا نمی‌شنود؟- به اتاق خواب می‌رود. جورابش را در می آورد. دقت کنید. این جوراب بسیار مهم است. یاد دستمال دزدمونا در اتللو نمی‌افتید؟ -با معذرتِ بسیار از شکسپیر بزرگ و طرفدارانش-. هر چه پیش‌تر می‌رویم، "قصه" بیشتر "پیچیده‌" می‌شود: حالا دیگر نمی‌دانیم پیرمرد، جوراب را تا می‌کند یا نه. این مهم است. اگر تا کند یعنی ... . اگر روی زمین بیاندازد، یعنی ... . اگر روی تخت بگذارد چی؟ اینها را می‌گذاریم برای تفسیرگرانِ معناگرا یا هرمنوتیک‌باز. راستی یافتم. یک جفت جوراب هم در نمایش " مرگ فروشنده " هست. پس ربط نمایشِ در حال تمرین –یا اجرا؟- را با فیلم پیدا کردیم. فیلمساز نشانه‌گذاری کرده و ...

دست بردارید دیگر. شوخی بس است. فیلم جدی است. بخصوص اینکه جایزه‌ی فیلمنامه‌ی " کن" را گرفته و علی القاعده پر از جزئیات – جزئیات برای جزئیات – و نشانه‌هاست.

واقعا؟

به صحنه برگردیم: مشتری– یا فروشنده؟- مثل همیشه مقداری پول روی طاقچه‌ی اتاق خواب می‌گذارد. این "نشانه" دیگر برای فیلمساز نشانه‌باز ما حتماً خیلی اهمیت دارد و بعداً به کارش می آید- سر میز شام-. مشتری به اتاق نشیمن می‌رود و سوئیچ و موبایلش را روی میز می‌گذارد. یک نظریه‌ی دیگر می گوید: پول بعد از سوئیچ و موبایل است. کدام درست است، نمی‌دانیم. ما هم مانند فیلمساز آنجا نبودیم.

 فقط یک سوال دیگر: آیا پیرمرد لباسش را در می آورد یا نه؟

شرم کنید دیگر. روشن است که با لباس به حمام می‌رود چراکه بعد از "وسوسه شدن" و دست در موهای رعنا بردن- ببخشید، توصیف اروتیک شد. تقصیر دیالوگ های فیلم است؛ ما بی تقصیریم-، در حمام درگیر می‌شود و متجاوز مجبور می‌شود سریعاً فرار را بر قرار ترجیح دهد. قلبش مشکل ندارد؟ جوراب چه می شود؟ سوئیچ و موبایل که بماند؛ فیلمساز لازم‌شان دارد.

چقدر درباره‌ی "چه" حرف می‌زنید. فیلم، تصور آزاد است. فیلمساز با ما شوخی دارد.

چه خوب. ما هم می‌توانیم با او کمی شوخی کنیم؟ ناراحت که نمی‌شود و عصبانی؟ پیشِ وزیر و وردستِ سینمایی‌اش– که بخاطر جایزه‌ی کن به او تبریک گفته‌اند– نمی‌رود از ما شکایت کند؟ و به سبک آن فیلمساز فروشنده‌ی دیگر،" دونده..."- که البته جایزه نگرفته- بگوید فلانی دیگر نباید بنویسد؛ یا من یا او؛ اگر او بنویسد، من دیگر فیلم نمی‌سازم و جایزه نمی‌برم و شما هم نمی‌توانید پزش را بدهید؟

نه نه، اینطور نمی شود؛ فیلمساز جهانی ما ظرفیت شوخی دارد. نقد را هنوز نمی‌دانیم.

دوباره به فیلم برگردیم: زن احتمالاً با دیدن– یا ندیدنِ– متجاوز خود را به شیشه‌ای مفروض می‌کوبد و غرق در خون احتمالاً به زمین می‌افتد. باقی ماجرا را باید حدس بزنید. همچنان که تا اینجا چنین کرده‌اید.

چنین بود این صحنه‌ی مهم و کلیدی که کل فیلم بر آن بنا شده است.

براستی چرا نمی‌شد صحنه را ساخت؟ نمی‌شد پیرمرد را می‌دیدیم و کارهایش را قبل از حمام رفتن؟ و بعد دوربین پشت در یا شیشه‌ی مات می‌ماند و سر و صدا و جیغ را می‌شنیدیم و بعد فرار پیرمرد را می‌دیدیم؟

خب اینطوری غافلگیری آخر فیلم  چه می‌شد و کشف متجاوز توسط عماد؟

غافلگیری از بین می‌رفت، اما در عوض ما از عماد جلو می‌افتادیم و "چه" حل می‌شد و "چگونه" مطرح. آن وقت تعلیق می‌توانست به جای غافلگیری شکل بگیرد. البته تعلیق که جوهر سینما– و درام– است بلدی می‌خواهد و کار هر کسی نیست.

بعد از صحنه‌ی حمام، پیرمرد هراسان چندین طبقه را با پای خونی می‌دود و موفق به فرار می‌شود. همسایه‌ هم که احتمالاً از او پیرتر بوده‌– یا او "دونده" تر؟- دنبالش دویده و نتوانسته بگیردش. راستی همسایه‌ها چرا با دیدن خون در راه پله‌ها هیچ تماسی با پلیس نگرفته‌اند؟ برایشان عادی است؟ احتمالا کارگردان سرشناس ما از آنها خواسته زنگ نزنند تا فیلمش جلو رود و در عوض به آنها قول بازی– بعنوان سیاهی لشکر– در فیلم های بعدی را داده.

رعنا از فردای حادثه، بعد از یک باندپیچی نمایشیِ سر و صورت و به دلیل" تعهد"، سر کار تئاترش می‌رود. فقط از حمام خانه می ترسد و حداکثر از نگاه یکی از تماشاگران تئاتر. نگاه چه کسی؟ نمی‌فهمیم. آیا منطق لحظه، پس از جمله‌ی رعنا درباره "نگاه"، حکم نمی‌کرد که چهره‌ی او را در کلوز ببینیم نه مدیوم؟ شاید لو می‌رفت که قضیه جدی نیست و جمله‌ی "اذیت میشم بخوام قضیه را تعریف کنم" نیز. همچنان که در انتهای فیلم هم پس از دیدن پیرمرد متجاوز، مشوش نمی‌شود که هیچ، دلش هم می‌سوزد. علی القاعده از این به بعد می‌بایست شاهد فروپاشی روانی او باشیم و وارد فضای ذهنی او شویم، که نمی‌شویم. فقط مغموم و افسرده بنظر می‌رسد که از اول فیلم هم کمی بوده. بنظر می‌رسد مسأله بیشتر فیزیکی– زخم سر و صورت- است تا روحی و روانی. قضیه برایش چندان جدی نیست. برای عماد و بخصوص برای فیلمساز نیز. پس برای ما چرا باید جدی باشد؟ تجاوز– یا تعرضی– یا در کار نیست یا اگر هم هست، " نسبی" است. چندان مهم نیست. با یک "ببخشید" یا Excusez  Moi حل می‌شود. مهم برای فیلمساز ما محکوم کردن خشونت است و سیلی زدن عماد.

جالب است به نوع شکل‌گیری قصه هم توجه کنیم: " شکل‌گیری قصه کاملاً شهودی و برگرفته از بانک عاطفی ناخودآگاهم اتفاق می‌افتد." باید پرسید این چه ناخودگاهی است که راحت به " بانک عاطفی‌اش" دسترسی هست؟

براستی "قصه" (؟) فروشنده از " ناخودآگاه " فیلمساز آمده؟ یعنی او آن را- با آن صحنه‌های کلیدی حذف شده‌اش- قبلاً  یک بار تجربه کرده، پس زده و به ناخودآگاه فرستاده؟ یا فقط دیده؟ که اگر چنین باشد، چگونه به ناخودآگاه او راه یافته؟ این مقوله‌ی ناخودآگاه هم داستانی شده برای دوستان. روح فروید در آن دنیا هر بار به رعشه می افتد –یا به قهقهه-.

 فیلمساز ما می‌گوید که ابتدا یک کانسپت (مفهوم) برایش مطرح شده: کانسپت "حریم خصوصی" و "آبرو". این که شد دو کانسپت. دیدید قضیه ناخودآگاهی و بانکش چه شوخی بامزه‌ای بود؟ دوست ما مفهوم حریم خصوصی را شهودی دریافت کرده یا کاملا ارادی و دقیق‌تر: ادایی؟

 موضوع این دو کانسپت البته در آمده‌اند– بطور نسبی- اما نه در فیلم، بلکه در مصاحبه‌های فیلمساز.

به نظرم قبل از پرداختن به سکانس آخر که همه‌ی حرف و " پیام " فیلم است خوب است برای آنتراکت و تنوع هم که شده به سراغ پرولوگ فیلم برویم.

چراغها خاموش. " ممنتو فیلم" و "دوحه فیلم"- متعلق به دختر پادشاه قطر– تقدیم می‌کنند. صحنه‌های آماده‌سازی دکور تئاتر. نورها چیده، و داربست‌ها بسته می‌شوند. نماها با فید سیاه به هم می‌پیوندند. سر و صدای همسایه‌ها و در کوبیدن‌ها به گوش می‌رسد. بعد از تیتراژ دو تختخواب می‌بینیم؛ یکی در نمایش، دیگری در خانه. هر دو بی کارکرد می‌نمایند. هیچکدام قصه‌ای ندارند. شاید ناتوانی جنسی و خرابی رابطه‌ی زن و شوهری را "نشانه" گذاری می‌کنند که متأسفانه فیلمساز ما از پس ساختنش بر نمی‌آید؛ فقط کُد می‌دهد.

گویا فیلم با همین تصویر تئاتر در ذهن فیلمساز نقش بسته: "تصویری در ذهن داشتم بدون آنکه بدانم از کجا می‌آید. یک صحنه‌ی تئاتر نورپردازی شده. یک دکور خانه روی صحنه که نورپرداز دارد با پروژکتور کار می‌کند و نور را تنظیم می‌کند روی دکور..."

دقت کردید نحوه‌ی شکل گیری فروشنده را؟ چیزی شبیه داشتن یک دکمه نیست که بر اساس آن کتی دوخته شود؟

آرام آرام نمایش آرتور میلر برای فیلمساز نازل می‌شودکه گویا در دوران دانشجویی خوانده– یا کسی برایش تعریف کرده– با این تحلیل سطحی اجتماعی از آن: "مهمترین بُعد آن، نقد اجتماعی از دوره‌ای از تاریخ است. زمانی که تغییر ناگهانی آمریکای شهری موجب تحلیل نابودی یک طبقه اجتماعی شد. مردمی که نتوانستند خود را با تغییر وفق دهند، خرد شدند. از این نقطه نظر، این نمایشنامه با شرایط کنونی کشورم بسیار مشابه است."

جداً؟ چه چیزِ آن شرایط آمریکا با ایران امروز ما مشابه است؟ ادعا های مبتنی بر جهل هم بدجوری اپیدمی این دسته از دوستان است.

ارتباط نمایش میلر با این فیلم به اندازه‌ی ارتباط "جاده" فلینی– که فیلمساز ما دوست دارد- است با مثلاً "گذشته" او. پیشنهاد می‌کنیم این نمایشنامه را تماشاگران قبل از دیدن فیلم بخوانند. در بروشورها هم ذکر شود.

از تئاتر چه می‌بینیم؟ فقط گریم بازیگران، قهر کردن بازیگر زن (روسپی قرمز پوش)، بازبین‌ها و چند لانگ شات از بخشهای خنثی، گسسته و بی ربط که سریع کات می شود و نهایتاً چیزی دست ما را نمی گیرد. دوربین فقط ضبط می‌کند و . . . ده‌ها جامپ کات. می‌ماند بازی و گریم بد حسینی در نقش ویلی و بازی یخ علیدوستی. هر دو بازی در نمایش، فرقی با بازی در فیلم ندارند.

خوب است از کارگردانی صحنه‌های تئاتر نیز مثالی بزنیم. عماد مرده و در تابوت است: نمای مدیوم. کات به تک شات دانش‌آموزان کلاس عماد. کات به لانگ صحنه. کات به مدیوم از پشت سر رعنا در حال شیون. کات به رعنا از مقابل و دوباره کات به لانگ. این نماهای بی معنی که هیچ حسی نمی سازند، از دید کیست؟ تماشاگران تئاتر؟ فیلمساز؟ یا ...

این مثلاً توالی منطقی برنامه‌های تلویزیونی ما است. تئاتر این طوری، با این دوربین شلخته، به سینما تبدیل نمی‌شود. جامپ کات هم خود به خود این نماها را "مدرن" نمی‌کند. گویا قصه‌ی رعنا و عماد برای مخاطب عام است و تئاتر، به قول فیلمساز، برای مخاطب "نخبه".

علاقه‌مندان جدی سینما خوب است فیلم کوچک اما عمیق برگمان، بعد از تمرین، را ببینند تا ربط سینما و تئاتر را درک کنند.

اجازه دهید بررسی صحنه‌ها‌ی اول فیلم– و فرو نشستن خانه– را ادامه دهیم و کارگردانی آن را. عماد سراسیمه از خانه بیرون می آید و رعنا را خبر می‌کند. دوربین روی کول با لرزش‌های شدید، عماد را در راه پله‌ها دنبال می‌کند. این دوربین- که گویی در گهواره‌ای در حال حرکت است-  اجازه نمی‌دهد تمرکزی داشته باشیم و صحنه را درست نظاره کنیم. حس تنش و اضطراب را نیز زایل می‌کند. منطقاً می‌بایست از چهره و حالات عماد در این وضعیت بحرانی چیزی می‌دیدیم اما در این پلان سکانس، چند دقیقه عماد از پشت دیده می‌شود و دوربینی که می‌بایست عماد را دنبال کند و با او از خانه خارج شود، در اتاقی جا خوش می‌کند و به شکلی کارتونی، ترک خوردن شیشه‌ی پنجره و دیوار را قاب می‌گیرد. و بعد، از لبه‌ی پنجره کمی جلو می‌رود و پایین ساختمان را نشان می‌دهد که لودری در حال خاک برداری است. این نما از دید کیست؟ از نگاه جیمز استیوارت است در "پنجره رو به حیاط"؟ خواهشاً فیلمساز جهانی ما و طرفداران مرعوبش این فیلم هیچکاک را نبینند. ممکن است نمای POV یاد بگیرند و دوربین سوبژکتیو.

نه، خیال‌تان راحت. این دوستان سینمایی و فیلمساز ما، " زندانیان" را ترجیح می‌دهند. از آن می شود "الهام" گرفت– یا تاثیر–، از هیچکاک نه. از هیچکاک می شود " تعلیق" آموخت. از زندانیان، حداکثر غافلگیری. حال که صحبتِ هیچکاک شد، خوب از فیلم کوتاه او، انتقام، یاد کنیم که تِمش تجاوز است و انتقام، و تکان‌دهنده است. ببینیدش.

خب، خانه چه می‌شود؟ فرو می‌ریزد؟

خیر. تا آخر فیلم سر جایش است و به درد سکانس آخر می‌خورد.

این "پرولوگ" که چنین سردستی و شلخته کارگردانی و فیلمبرداری شده، مثلاً نقطه‌ی حرکت داستان است و توجیهی برای اسباب‌کشی و رفتن به خانه‌ی جدید؟ این ساختمانِ در حالِ خرابیِ پُر ترک برای نمادبازان حرفه‌ای بسیار قابل توجه است. همچنان که جمله‌ی جناب عماد در پشت بام خانه‌ی جدید: "دلم می خواست با لودر این شهر را خراب کنم و از نو بسازم." و نیز پاسخ دوستش که با لبخندی در جواب می‌گوید: "یک بار خراب کرده اند– یعنی انقلاب کرده اند؟- و این شده!" بفرمایید این دو جمله به کجای این دو آدم اخته و هرزه می‌آید؟ به نظر نمی‌آید این دیالوگ‌ها تحمیل فیلمساز به آدم‌هایش باشد؟ این طور نیست؟ به این می گویند: نماد؟ واقعاً؟ برای چندمین بار باید گفت؟ نماد، از ناخودگاه می‌آید و در ناخودآگاه ما می‌نشیند و با حس ما کار می‌کند؛ نه از خودآگاه به خودآگاه و با شعارهای لوس و محافظه‌کارانه‌ی مثلاً سیاسی.

حال که صحبت از کارگردانی است، اجازه دهید چند مثال دیگر بیاوریم. دقت کنید: رعنا در خانه‌ی جدید در حال نصب پرده است. دوربینی با نمای مدیوم لانگ او را از پشت می‌گیرد. کات به نمای لانگ از بیرون خانه و دوباره کات به داخل خانه. این کات‌ها و رفت و آمد از خانه به بیرون و بازگشت به درون، بخصوص با توجه به نمایی از پشت رعنا چه معنایی دارد؟ آیا کسی بیرون خانه است و به سبک فیلم های جنایی و ترسناک از دید او است که رعنا را می‌بینیم؟ مشکل در کارگردانی است یا تدوین، یا هر دو؟

یا جایی دیگر: عماد و رعنا در حیاط خلوت مشغول صحبت‌اند (رعنا به دلیل واهمه‌اش از خانه بیرون آمده). از هر کدام نماهایی مدیوم داریم. بعد از دیالوگ‌ها، کات به اکستریم لانگ شات از بالا، از نقطه‌ای نامعلوم. این تضاد از نمای متوسط دو شخصیت به نمای بسیار دور، چه کارکردی دارد جز اختلال در تداوم حس؟ آیا این نما برای وهم‌آلود کردن صحنه است؟ آیا شخص سومی در کار است که ماجراها را از بالا رصد می‌کند؟ یا هیچ‌کدام؟ فیلمساز ما گویی اخیراً "مستاجر" پولانسکی را –که منهای محیط و خانه‌اش فیلم بدی است– دیده یا " زندانیان" دنیس ویله نوو را.

یک مثال دیگر از شاهکار کارگردانی و تدوین: صحنه شام، چند روز بعد از فاجعه. رعنا غذا درست کرده و با عماد و پسر بچه سر میز نشسته‌اند و مشغول غذا خوردن. نماهای اور شولدر زن و شوهر را شاهدیم. فضا با وجود پسربچه کمی شاد است. قضیه‌ی پول پیش می‌آید. عماد ظاهراً بهم می‌ریزد. شیوه‌ی کارگردانی و تدوین اما همچون قبل ادامه می‌یابد و همچنان اور شولدر های پیاپی را داریم. نه جای دوربین و اندازه قاب‌ها و نه دکوپاژ تغییری را در صحنه– از شادی به تنش– حس نمی‌کند. کارگردانی مثل همیشه ناتوان از ساختن تنش و آغاز بحران است. تنها چند لحظه‌ی اغراق آمیز در بازی، از عماد شاهدیم که به سرعت رها می شود. تدوین نیز، چنانکه در تمام فیلم، سازِ خود را می‌زند. همچنان نماهایی از پسر بچه– که از همه بهتر بازی می‌کند– و حواسش به ماکارونی است لا به لای نماهای زن و شوهرکه می‌بایست تنش داشته باشند، می آید. تدوین، صحنه را به یک کمدی ناخواسته تبدیل می‌کند. در صورتی که با رو شدن قضیه‌ی "پول" می‌بایست بچه حذف می‌شد و تنها عماد و رعنا را می‌دیدیم. این کارگردانیِ صحنه‌ای از بحران، شبیه فیلم‌های آماتوری نیست؟  

برسیم به سکانس نهایی. سرانجام بعد از کلی وقت هدر دادنِ فیلم، عماد منفعل وارد یک بازی کاراگاهی می‌شود و راه می‌افتد به دنبال "نشانه‌ها"– که فیلمساز برایش کد گذاری کرده و کاشته-. گره‌های داستانی بسرعت به کمک فیلمنامه نویس/ فیلمساز بی هیچ پیچ و تابی باز می‌شوند. بالاخره ماشین پیدا می‌شود. از زمان پیدا شدن ماشین چندین روز طول می‌کشد تا عماد صاحب آن را بیابد. عماد در این فاصله بیکار نبوده و بی وقفه سر تمرین تئاترش می‌رود- به همراه همسر مورد تعرض/ تجاوز واقع شده‌اش. تدریسش در مدرسه و"به مرور گاو شدن"‌اش هم ادامه می‌یابد و به جایی می‌رسد که خشمش در برابر مدیر به فراش مدرسه منتقل می‌شود. او آن قدر اخته است که عرضه‌ی مقابله با مدیر را هم ندارد در عوض، با پاک کردن صورت مسأله، به فراش حکم می‌کند که کتابهایی را که برای بچه‌ها گرفته، به سطل آشغال بریزد. مگر او آدمی فرهیخته و فرهنگی نبود؟ یادش رفته؟ یا انفعالش بر فرهنگش غلبه دارد؟

از اینجا به بعد، فیلمِ شبهِ معمایی- و نه رئالیست اجتماعی- به ملودرام فیلمفارسی "تحوّل" می‌یابد. تازه بعد از صد دقیقه‌ی کسالت‌بار، قهرمان- یا ضد قهرمان؟- ظاهر می‌شود و از پله های خانه‌ی رو به ویرانی بالا می‌آید. عماد در مواجهه با پیرمرد در می‌یابد که او شب‌ها با ماشین کار می‌کند و گاهی لباس و خرت و پرت می‌فروشد. پس "فروشنده" اوست؟ ربط اصلی نمایشنامه میلر با فیلم روشن شد؟ قانع شدید؟ پس سرانجام یک "چه" از ده‌ها چه داستانی با "نشانه‌گذاری" های فیلمساز حل می‌شود. آفرین.

صحنه‌ی مواجهه که علی القاعده می‌بایست غافلگیری می‌داشت و تنش، هیچ حسی ندارد چراکه مسأله‌ی فیلمساز نیست. مسأله‌ی فیلمساز چیز دیگری است که خواهم گفت. ببینید صحنه چگونه اجرا می شود: نمایی از  POV پیرمرد که عماد را در مدیوم می‌بیند؛ او بلند می شود؛ به سمت عماد می‌رود و وارد POV خود می‌شود. شاید این توضیح ضروری باشد که نمای POV (نقطه‌ی دید) ذاتاً سوبژکتیو است؛ اگر نگاه کننده وارد همان کادر شود، نما ابژکتیو می‌شود، که بی‌معناست. یک نما نمی‌تواند در آنِ واحد هم سوبژکتیو باشد و هم ابژکتیو. از این گاف‌های تکنیکی- که ضد حس‌اند- در فیلم بسیار است.

مرد متجاوز– فروشنده-، پیر است و زحمتکش و مهم‌تر از همه: بیماری قلبی دارد که بخودی خود سمپاتی ما را جلب می‌کند و ترحّم ما را. صحنه‌پردازی‌های الکن فیلمساز هم همه به نفع اوست.

در صحنه‌ی کفش درآوردن پیرمرد –و لو رفتنش- عماد کاملاً مسلط بر اوست. در اینجا، نماهایی درشت از زاویه‌ی دید عماد از بالا به پاهای پیرمرد و کفش درآوردنش داریم که کات می‌شود به نمای مدیوم‌کلوز از پشت عماد. درود به این همه دانش تکنیکی.

صحنه‌‌ی زندانی کردن بی‌رحمانه‌ی پیرمرد توسط عماد هم ترحم ما را به او بیشتر می‌کند. این جانب‌داریِ ناخودآگاه فیلمساز از متجاوز ادامه پیدا می‌کند تا سرانجام، آمدن خانواده‌اش. اجازه دهید قبل از بحث درباره "پیام" اخلاقی فیلم، یک مثال دیگر از کارگردانی نابلد آن بزنیم:

در این صحنه- که خانواده‌ی پیرمرد جمع‌اند- عماد و رعنا کمی دورتر از آنها ایستاده‌اند. دو نمای تک‌نفره‌ی مدیوم از هردو و چند نمای متفاوت از همسر پیرمرد و دختر و داماد او شاهد هستیم. جالب است که دو نمای عماد و رعنا، گاهی ابژکتیو فیلمسازند و گاهی POV پیرمرد یا دامادش. معرفی خانواده توسط فیلمساز نیز ترحم تماشاگر را بیشتر برمی‌انگیزد. پیرمرد سرش پایین است و بغض دارد و عماد عصبانی است. گریه‌ی زن و دختر، مظلومیت فیلمفارسی‌وار را غلیظ‌تر می‌کند. دقت کنید. با ندیدن صحنه‌ی تجاوز، آنتی‌پاتی تماشاگر به او، منفعل است. اما با دیدن او و مظلومیتش، سمپاتی فیلمفارسی‌وار تماشاگر فعال می‌شود چراکه سینما، دیدنی است– نه ندیدنی- و دیدن، باورکردن است.

رعنا هم سرانجام به کمک پیرمرد متجاوز می‌آید و مدافع او می‌شود و عماد را تهدید می‌کند که رهایش کند وگرنه خداحافظ. و دلسوزانه به او دارو می‌دهد. بیهوش شدن پیرمرد دوبار تکرار می‌شود و تماشاگر هم دلش به رحم می‌آید. دوربین در این صحنه، کاملاً نزدیک پیرمرد و خانواده‌ی اوست و کات می‌خورد به نمای مدیوم لو انگل از عماد که مقصرش جلوه می‌دهد.

فیلمساز جهانی ما "نسبی" عمل می‌کند. هم طرفدار پیرمرد است و مظلوم می‌نمایدش و هم آبرویش را پیش خانواده می‌برد– البته نسبی، نه مطلق-. علاقه‌ی زن مسن به شوهر پیر خیانت‌کارش را نیز دست می‌اندازد. فیلمساز نه به عماد رحم می‌کند، نه به پیرمرد و نه به خانواده‌اش. حرمت نسل قدیم را هم نگه نمی‌دارد و ازدواج‌شان را. این توهین به زنان سالمند چادری و مادر تیپیک ایرانی نیست؟

مسأله‌ی فیلمساز ما در این فیلم کش‌دار "هنری"– فیلمفارسی -، "نقد" خشونت است. دقت کنید: "خشونتی که در فیلم نشان می‌دهیم، این است که ما در انجام خشونت، دنبال دلایل قابل قبول بگردیم و بعد به این دلایل ایمان بیاوریم و آنگاه خشونت را انجام بدهیم و در عین آرامش، به دلیل باوری که به خشونت داریم، آن را انجام بدهیم و فاجعه ایجاد می‌کنیم."

این دیگر خیلی اومانیستی و نسبی‌گرایانه نیست؟ مقصود از خشونت همان یک سیلی نمایشی است که تازه به شخصیت اخته عماد هم نمی‌خورد. فیلمساز هم "خشونت" او را محکوم می‌کند و پیرمرد را مظلوم و جایزه‌ی کن می‌گیرد، و هم از آن سیلی معروف نان می‌خورد و کف‌زدن تماشاگر خودی را می‌گیرد. به این می‌گویند هوش هنرمندانه یا هوش بزهکارانه؟ نمی‌دانیم. شما می‌دانید؟

به راستی چرا متجاوز، جوان نیست؟ چون اگر بود، سمپاتی به متجاوز خیلی سخت می‌شد و پیام "علیه خشونت" و نسبی‌گرایی، باد هوا.

خوب است که توضیح دهیم خشم و خشونت، از کنش‌های انسانی است که اگر درست و به‌جا به کار رود، حق است وگرنه، باطل. خشونت هم دو نوع است: خشونت تجاوزکارانه و سَبُعانه، و خشونت دفاعی در دفاع از خود و وطن، که نه‌تنها مجاز، بلکه واجب است و شرط آدم بودن و غیرت داشتن به خود و به ناموس و وطن. فیلمساز ما ظاهراً با هر دو نوع آن مخالف است. گویا نمی‌داند جایزه دهندگان مدرن جهان اولی و دومی، پشت ظاهر اومانیستی‌شان، چه خشونتی نهفته است. کافی است چند شب اخبار آنها را رصد کند.

فیلمساز "ضد خشونت" ما شرم‌زده است و برای تبری جستن از خودِ جهان سومی‌اش، خشونت دفاعیِ شرقی-ایرانی- و به قول خودش "خشونت جاری در جامعه‌ی ما"- را محکوم می‌کند و جایزه می‌گیرد.

باید به او خاطرنشان کرد که جامعه‌ی ما هر عیبی که داشته باشد –که بسیار دارد- به خودمان مربوط است و خود باید درستش کنیم. معنای این حرف این نیست که نباید گفت. اتفاقاً فیلمساز ما علی‌رغم پز ضد خشونتش نمی‌تواند در فیلم محافظه‌کارانه‌اش چیزی بگوید، چه رسد به نشان دادن گوشه‌ای از جامعه‌اش. او فقط می‌تواند متلک بگوید- و کد بدهد- و تعمیم دهد. در فیلم، مهم چگونه گفتن است و نسبت انسانی و ملی برقرارکردن با پدیده و نه تبدیل کردن آن به دستاویزی برای نان‌خوردن و فروش و جایزه.

آیا کسی که "فروشنده" بی‌اصول و بی در و پیکر را می‌سازد و چنین هرج‌ومرج اخلاقی را تبلیغ می‌کند، خود حاضر به انجام همان رفتارهاست؟ اخلاق نسبی‌گرا و ترحم و حتی دلسوزی برای متجاوز و محکومیت قربانی؟ و در آخر با یک "ببخشید" ساده، قضیه را فیصله دادن؟

فیلمساز، پلان ماقبل آخر را هم حذف می‌کند. آیا پیرمرد می‌میرد یا زنده می‌ماند؟ تماشاگر با این "چه" مثلاً انسانی– اما فیلمفارسی- از سینما بیرون می‌آید. باز هم چگونه‌ای در کار نیست و فیلمی. حال آنکه اصل و اساس ماجرا، از پلان آخر شروع می‌شود. رابطه‌ی این زن و شوهر قربانی چه می‌شود و چگونه کنار هم می‌مانند– یا نمی‌مانند-؟ بماند برای فیلم دیگر.

"فروشنده"، یک فیلم‌نامه‌ی سست مصورشده است که سینمایی مفهوم‌زده و شعاری دارد. فاقد شخصیت‌پردازی و فضاسازی است. نماهایش نه تشخصی دارند، نه ضرباهنگی و نه منطق خاصی را پی می‌گیرند. قاب‌ها اغلب موضع شخصیت‌ها را نمی‌سازند. اندازه‌ی قاب‌ها، جا و زاویه دوربین، هیچ‌کدام مفهوم خاصی تولید نمی‌کنند و دوربین هر لحظه به هرکجا سرک می‌کشد و در لحظات حساس، یک شخصیت را از چندین زاویه با کاتی سریع به نظاره می‌گذارد. اینگونه، نه موضع شخصیت مشخص می‌شود و نه موضع فیلمساز.

در جای‌جای فیلم، نگاه سوم‌شخص– که معلوم نیست کیست- با نقطه‌ی دید شخصیت‌ها تلاقی می‌کند. اگر شخصیت در داستان درست پرداخته شده باشد، دیگر نیازی به مداخله‌ی فیلمساز نیست؛ شخصیت‌ها مستقل عمل می‌کنند و قیم لازم ندارند؛ آنها می‌بینند و فیلمساز آنچه را که آنها می‌بینند، نشان می‌دهد. اما در "فروشنده" برعکس عمل می‌شود. نماها در اصل، نگاه از بیرون فیلمسازند به رویداد، که آنها را به شخصیت‌ها تحمیل می‌کند.

تدوین، با توهم تندتر کردن ریتم کش‌دار و ملال‌آور فیلم، آسیبی جدی به فیلم رسانده. گویا فیلمساز و تدوینگرش بر این نظرند که ریتم، متعلق به تدوین است، که نیست. ریتم ابتدا از فیلم‌نامه می‌آید و بعد تدوین. تدوین این فیلم قادر نیست چیزی– مفهومی- بسازد و برساند؛ بیشتر چسب و قیچی است. تدوینگر، پلان‌های لق را سریع به هم قیچی زده و چسبانده تا ظاهراً تداوم حس را حفظ کند. حاصلش اما گیج کردن مخاطب است و تمرکز زدایی از او و گسست حسی‌اش.

استفاده از جامپ‌کات‌های بی‌شمار، به‌خصوص در صحنه‌های تئاتر، نیز نه کمکی به تند شدن ریتم می‌کند و نه پلان‌های نداشته‌اش را جبران. موفق هم نمی‌شود چیزی از نمایش را منتقل کند؛ چه برسد به ربط آن به فیلم.

آیا می‌شود امیدوار بود که فیلمساز جهانی‌شده‌ی ما که به قول خودش در فیلمِ سوم، کارکرد لنز واید و تله را "کشف" کرده، در فیلم‌های آینده، معنا و کاربرد POV و احیاناً جامپ‌کات و نماهای از بالا و ... را هم کشف کند؟ خوش‌بین باشیم یا نباشیم؟

شاید در آخر، یادآوری اجمالی چند نکته برای این دوستان نسبی‌گرا همچنان ضروری باشد.

اول اینکه: "نسبی" در زندگی حکم‌فرما نیست. هر نسبیتی وقتی تعمیم داده شود و به عمل درآید، مطلق می‌شود. هیچ حکم اخلاقی، هنری، فلسفی و حتی علمی، و هیچ رویدادی نیست که نتیجه‌اش مطلق نباشد. نسبی و مطلق در هم نهفته‌اند. دو سر یک تضادند. بدون مطلق، نسبی در کار نیست. و اصولاً همین حکم هم که همه چیز نسبی است، حکمی است مطلق. در ضمن نمی‌شود به طور نسبی فیلم ساخت، مگر همین "فروشنده" را.

دوم: روایت مدرن هم که امروزه با تأخیر بسیار، ورد زبان عده‌ای شده و بیشتر هم به پز تبدیل گشته، به معنای جزئیات برای جزئیات، یا جزئیات مهم‌تر از کلیات نیست. جزئی فقط با کلی معنا دارد و کلی، بدون جزئی بی‌معناست. کلی از جزئیات شکل می‌گیرد.

سوم: شخصیت مدرن برخلاف شخصیت کلاسیک‌ها، خاکستری– نه سیاه، نه سفید- نیست. شخصیت، اساساً خاکستری است و پر از تضاد. در هر آدمی خیر و شر هست و مبارزه‌شان. تضادها در همه‌ی پدیده‌ها جاری‌اند؛ از جمله انسان. مبارزه و وحدت دارند. وحدت‌شان موقتی است و مبارزه‌شان اصلی. حرکت هم از تضاد می‌آید.

در تاریخ هنر، مگر بسیاری از شخصیت‌های رمان‌ها و فیلم‌های کلاسیک خوب، خاکستری نیستند؟ هملت شکسپیر چه شخصیتی است؟ اتان ادواردز جویندگان جان فورد و بسیاری از شخصیت‌های هیچکاک چی؟ هم کلاسیک‌اند و هم مدرن.

شخصیت خاکستری از نظر نسبی‌اندیشان مدرن‌زده یعنی: پنجاه درصد مثبت، پنجاه درصد منفی. اگر چنین باشد، پروتاگونیست و آنتاگونیست چه می‌شوند؟ پنجاه-پنجاه‌اند؟ اینطوری همه خنثی نمی‌شوند و بی‌شخصیت؟ چگونه می‌توان با این آدم‌های خنثی که مثبت و منفی ندارند، همذات‌پنداری کرد؟ همذات‌پنداریِ مساوی؟ این دیگر شوخی است. وقتی نظر نسبی‌گرای مبتنی بر جهلی به عمل درآید، دیگر نه کمدی است نه تراژدی؛ کمدی ناخواسته شاید.

فیلمساز ما می‌خواهد ما با همه‌ی شخصیت‌ها –تازه اگر شخصیت باشند- به یک حد همذات‌پنداری کنیم چراکه همه به طور نسبی حق دارند. وقتی فیلمساز نمی‌خواهد طرفِ شخصیتی را بگیرد و قضاوتی بکند، چگونه ما می‌توانیم با کسی همذات‌پنداری کنیم؟ این، یعنی با هیچ‌کس همذات‌پنداری نکردن؛ شبیه "فروشنده"، که فیلمی است بی‌خاصیت و بی‌شکل؛ شاید کمی اگزوتیک با ظاهر مدرن‌نما و باطن سنتی.

سوال آخر اینکه: آیا عماد "سیلی" را به طور نسبی زد و فیلمساز، نسبی پس‌اش گرفت؟ با یک Excusez moi به فرانسویان. و فردا Excuse me به آمریکاییان؟

نظرات 38 + ارسال نظر
haleh جمعه 6 اسفند 1395 ساعت 16:27

آقای فراستی
چرا راجع به اینکه اصولا تجاوز با مشتری فاحشه بودن متفاوت است چیزی ننوشتید
و اینکه تجاوز جرم سنگینیست در حد قتل
در حالیکه مساله در این فیلم فقط انگار به پنهان کردن خیانت این پیر مرد خلاصه میشود
نه جنایتی که مرتکب شده

بهرام دوشنبه 26 مهر 1395 ساعت 12:13

تویتر فیلتر شکن نیاز داره
اسکرین شات گرفتم
http://8pic.ir/images/egeubh9nw8eed6rpnroh.jpg

بهرام یکشنبه 25 مهر 1395 ساعت 21:40

قابل توجه فراستی پور
https://twitter.com/SorenaOfficial/status/781960828794785794

سید جواد:
لینک‌تان خراب نیست؟ باز نمی‌شود.

علی یکشنبه 18 مهر 1395 ساعت 00:38

این نقد بود یا توهین . فیلم فروشنده بد بود این نقد از اون هم بدتر. مزه پرونی های بی معنی و تکراری به جای نقد جدی . واقعا خسته نباشید

شاهین جمعه 16 مهر 1395 ساعت 11:24

فوق العاده بود. کلی هم خندیدم

ناشناس جمعه 16 مهر 1395 ساعت 11:08

با سلام
همه مشکلات از جایی ناشی می شه که سعی کنیم، مسائل اخلاقی را نسبی کنیم. اینقدر مسائل رو پیچیده کنیم که دست آخر بد جای خوب جلو کنیم و خوب جای بد.
اون وقت می شه که هولناک ترین کارای غیر اخلاقی رو که به صورت عادی هر آدم عاقلی می دونه که بده در قالب یه قصه کاملا موجه هم نشون بدیم و دست آخر به این نتیجه برسیم که قضیه پیچیدس نمی شه راحت قضاوت کرد. این می شه که با این معیار هر چیزی رو می شه توجیه کرد و مسئولیت و خوب و بدی رو زیر سوال برد.
با این دیدگاه دیگه هیج سنگی روی سنگ دیگه نمی مونه و هر کس کار خودش رو هرچند غیر اخلاقی و ناثواب می تونه کاملا ترحم انگیز و احساسی جلوه بده.

بهنام چهارشنبه 14 مهر 1395 ساعت 02:11

به نظرم فرهادی خیلی هم احترام نسل گذشته رو حفظ کرده ؛می تونست آبروی پیرمرد رو ببره که نبرد.اساسا فیلم درباره ی حریمه و نه خشونت که نسبی باشه یا نباشه و این حریم که با بی اخلاقی عده ای شکسته می شود با اخلاق گرایی عماد و رعنا به فاجعه تبدیل نمی شود.
به نظرتون 5000 کلمه نقد زیاد نیست برای فیلمی که اصلا فیلم نیست البته از نظر شما؟؟؟

سید جواد:
5000 کلمه زیاد نیست برای فیلمی که فیلم نیست، اما مهم است چون به دلایل مختلف بحث‌برانگیز و پر حاشیه شده است. همه‌ی 5000 کلمه نیز به فیلم اختصاص نیافته و مباحثی تئوریک نیز در جای جای متن مطرح شده است. منتقد وظیفه دارد که از کنار فیلمهای بی‌ارزش عبور کند، اما وقتی یکی از این فیلمها پر سر و صدا شد و فریب‌کار، وظیفه‌اش توضیح علت بی‌ارزش بودن است. توضیحی درون‌متنی و تئوریک.

حسین جمعه 9 مهر 1395 ساعت 20:44

سلام. منصفانه نیست که استقبال را صرفا به کن و ایده ی تجاوز و نسبی گرایی ربط دهید.
« در برخی فیلمها وجوهی وجود دارد که به فن سینماگری و کارگردانی ربطی ندارد و کارگردان نه از آن نظر که کارگردان است بل از این حیث که در برخی مسایل حوزهٔ عمومی (اعم از فرهنگی و سیاسی و غیره) از منظر روشنفکری صاحبنظر است (یا اینطور گمان میکند) به آن میپردازد.
بسیار مهم است که کارگردانی تم یا مفهوم اصلی فیلمش را موضوعی قرار داده و آن را به شکلی پرورده که در آن دشوار میتوان انگشت اتهام را به راحتی به سوی کسی دراز کرد. در وهلة نخست تقریباً کاری با عالم سیاست ندارد، بنابراین از یک خوی رایج روشنفکری که ریشة "هر" دردی را در روابط قدرت سیاسی جستجو میکند پرهیز دارد. انصاف میدهد که بسیاری از مشکلات زندگی اجتماعی ناشی از طبایع آدمیان است که هرچند قطعاً موضوع قضاوت اخلاقی است اما موضوع افشاگری و توطئه انگاری نیست.
در وهلة دوم در میان افراد عادی درگیر ماجرا هم مقصرمفرد یا حتی مقصر اصلی نشان نمیدهد. هرچند این نه به این معنا است که مقصری وجود ندارد و نه به این معنا که هر کسی درست به اندازه دیگری مقصر است. فرهادی شعار قضاوت نکن را پشتیبانی نمیکند؛ به ما نشان میدهد که روابط انسانی پیچیده است و در اغلب موارد آن قضاوت ساده و سریع و قاطع مقرون به احتیاط و عقل نیست.
اما یک نکته هم در انتقاد:
اینکه "هر" گونه انتقامی نارواست، به گمانم خطا است. »

Arka جمعه 9 مهر 1395 ساعت 15:11

سلام سید.

فرا رسیدن ایام سوگواری سالار شهیدان را خدمت شما تعزیت عرض می نمایم.

میدانم که استاد فراستی حدود دو سال پیش قصد نقد فیلم هایی نظیر سکوت بره ها، جزیرۀ شاتر، برخی از فیلم های دیوید فینچر، کریستوفر نولان و تارانتینو را داشتند که متاسفانه به حد نصاب نرسیدن علاقه مندان، مانع از برگزاری جلسات نقد شد.

از استاد عاجزانه درخواست می کنم کتابی همانند "لذت نقد" در مورد این کارگردان ها بنویسند. در مورد کاپولا، کوبریک، اسکورسیزی و میلوش فورمن. در مورد این فیلم های به زعم حقیر نسل سوم پسند.

خواهش می کنم همانطور که سینمای کیارستمی، مخملباف و فرهادی را برای من و امثال من _ کالبد گشایی _ کردند، لطف نمایند و در مورد هانکه و ایناریتو هم این کار را انجام دهند. جای دوری نمی رود!

این کارها باقی می ماند. برای نسل های بعد. مثل "لذت نقد" و "دیالکتیک نقد" و "مجموعۀ سینماگران همیشه"

اگر نشد، لطفا یکبار دیگر فراخوان بزن. شاید فرجی شد.

برای سینه چاکان پالپ فیکشن و فایت کلاب، سینما با هفت شروع شده و با دارک نایت تمام شده است!!

من جوان دانشجو چه گناهی کردم که بلد نیستم نقاط ضعف این فیلم ها را پیدا کنم و در بحث ها کم میاورم؟

چرا آقای فراستی در این مورد به خصوص سوادشان را مخفی می کنند و به من وامثال من یاد نمیدهند؟!

از کجا بفهمم این فیلم ها مفهوم زده اند و فرم ندارند؟!

از شانس مزخرف من، به دلیل دوری مسافت قادر به حضور در سر کلاس های استاد نیستم (ساکن شهرستانم)

شرمنده یک جاهایی تند شد. معذرت میخواهم.

ان شاء الله شما، استاد و هم فکرانتان همیشه سلامت و پیروز باشید.

یا علی (ع)

سید جواد:
سلام و عرض ادب و احترام.
متر و معیاری که به دنبالش هستید با بررسی آثار کلاسیک و فهم آنها ایجاد میشود و جناب فراستی نیز با کتابهایی که نام بردید، همین مشی را پیش گرفته‌اند. هر چه بیشتر در کلاسیک‌ها عمیق شویم، قلابی بودن آثار جعلی بیشتر برایمان روشن می‌شود.

اِس ای پنج‌شنبه 8 مهر 1395 ساعت 17:05

سلام سید جواد عزیز
نقد هایی که در سایت "کافه نقد" راجع به "فروشنده" منتشر شده است رو خوندید؟ نظرتون راجع بهشون چیه؟
خوب هستند به نظرتون؟
منفی ها که به نظرم خوبند!

سید جواد:
سلام.
نخوانده‌ام، رفیق.

محسن پنج‌شنبه 8 مهر 1395 ساعت 02:12

آقای فراستی تا به حال به لحن طنز ننوشته بودن،به غیر از نقد مرگ ماهی که خودشون خیلی فکر کردن خنده داره.واسه ی این هم به قول خودشون این طنز اصلا در نیومده.کاش دوباره 10-15 سال برن و بعد دوباره شارپ تر برگردن.
در نقد فروشنده هم اسمی از کاستاریکا بردن.نظرشون راجع به کاستاریکا چیه؟

جواد چهارشنبه 7 مهر 1395 ساعت 23:43

فیلمساز "ضد خشونت" ما شرم‌زده است و برای تبری جستن از خودِ جهان سومی‌اش، خشونت دفاعیِ شرقی-ایرانی- و به قول خودش "خشونت جاری در جامعه‌ی ما"- را محکوم می‌کند و جایزه می‌گیرد.
هیچ چیز ب اندازه این جمله منو ناراحت نکرد، واقعا چرا باید از خودمون و وضعیتمون شرم داشته باشیم؟

احمد کریمی چهارشنبه 7 مهر 1395 ساعت 22:47

سلام آقای پارسایی
ahmadkarimi421@gmail.com
در خدمتیم.

اسلیپ کنات چهارشنبه 7 مهر 1395 ساعت 21:08

آخر یا اول این متن حق بود مینوشتید:
برگفته از ذهن استاد فراسفسطی و دوستان ارزشی .

محمد مهدی چهارشنبه 7 مهر 1395 ساعت 20:42

عالی و درجه یک مثل همیشه.
نقدهای استاد رو که میخونم جگرم حال میاد. هم کلیچیز یاد میگیرم و هم کلی کیف می کنم.
ممنون بابت زحمات سید جواد عزیز.

حسین پارسایی چهارشنبه 7 مهر 1395 ساعت 19:04

سلام.
دوست عزیز _احمد کریمی_,,
میتونم ایمیل شما رو داشته باشم؟
یه کاری باهاتون داشتم..

عماد چهارشنبه 7 مهر 1395 ساعت 14:18

بسیار خوب و جامع...ممنون از منتقد عزیز و مدیر وبلاگ

hooshang چهارشنبه 7 مهر 1395 ساعت 14:06

تا اونجایی که نقد بود خیلی خوب بود. ارتباط بین حس و فرم رو خیلی خوب بیان کرده جناب فراستی اما مشکلی از جایی شروع میشه که ایشون یه سری برچسب به فیلم می چسبونه و بعد به فیلمساز و در نهایت میگه من با فیلم طرفم نه فیلمساز! ملی و ضد ملی، جنگ و دفاع و.... که عموما هیچ ربطی به اثر ندارن در اکثر موارد. اصلا اثری که شکل نگرفته و ما قبل بده چجوری این همه حرف از توش در میاد! در نهایت اون چیزی ضد امینت ملیِ سینما و فرهادی و روستایی و..... نیستن. چیزای خیلی مهم تری ضد امینت ملی هستن که توو رسانه مثلا ملی دربارش صحبت نمیشه و جناب فراستی هم میشینه توو هفت و ژست اینو میگیره که حرفای مهم و حساس میزنه. که نه مهمن نه حساس

مجید چهارشنبه 7 مهر 1395 ساعت 09:20

بیش از 3 بار نقد رو خوندم. دو مورد لفظ "ناخودگاه" توش بود. این غلط املاییه یا واقعم ناخودگاهه؟

"نماد، از ناخودگاه می‌آید و در ناخودآگاه ما می‌نشیند و با حس ما کار می‌کند"

"باید پرسید این چه ناخودگاهی است که راحت به " بانک عاطفی‌اش" دسترسی هست؟"

سید جواد:
غلط تایپی است. "ناخودآگاه" درست است.

یاشار نیازی چهارشنبه 7 مهر 1395 ساعت 00:36

سلام . بسیار عالی بود . ممنون از شما دوست محترم و استاد فراستی . راجع به سوالاتی هم که در زمینه فیلمنامه وجود دارد باید پادشاه قطر پاسخگو باشند اصغر آقا فقط جیره خواری مفلوک بودند این وسط (!)

هادی سه‌شنبه 6 مهر 1395 ساعت 23:55

سلام
فیلم خیلی بدی بود.
نقد خوبی بود.
گاهی طنزش از خط بیرون میزد. با طنزش مشکلی نداشتم بیرون زدنش کمی اذیتم کرد. بیشتر از اونکه کمک کنه دور میکرد.
ممنون.

احمد کریمی سه‌شنبه 6 مهر 1395 ساعت 23:35

سلام دوباره
زیرنویس فارسی وحشت صحنه هیچکاک وجود داره؟
اگه میشه لینکش رو بذارین

احمد کریمی سه‌شنبه 6 مهر 1395 ساعت 23:10

سیدجواد و بقیه دوستان سلام
یکشنبه کافه بودم و استاد با صدای خودشون طی یک ساعت تمام نقد رو واسمون خوندن. از این نقد شگفت زده شدم.
سیدجان احوال شما رو هم جویا شدیم مثل همیشه ولی مثل این که سعادت نیست شما رو ببینم.

سید جواد:
شما لطف دارید. اتفاقاً بنده روز یکشنبه تا ظهر همراه ایشان بودم ولی دیگه بعد از ظهر کافه نیومدم.

محمد سه‌شنبه 6 مهر 1395 ساعت 21:49

نقد فوق العاده بود و احتمالا به یاد ماندنی. ممنون بابت انتشارش.

وحید سه‌شنبه 6 مهر 1395 ساعت 21:00

ظاهرا فراستی تو این فیلم خایه های عماد رو دیده , از همینجا تشخیص داده عقیمه

رضا سه‌شنبه 6 مهر 1395 ساعت 20:55

سلام سید جان
عجب هفته پر باری بود ...
از شما و از استاد به خاطر این نقد باحال و دقیق تشکر میکنم.
ممنون

علیرضا سه‌شنبه 6 مهر 1395 ساعت 20:39

سلام و خسته نباشید.دیگر در هفت فیلم های خارجی نقد نمیشود؟واقعا حیف هست در بیشتر هفته ها فیلم های بی ارزش ایرانی نقد شود اما به فیلم های خارجی پرداخت نشود.آقای فراستی که این همه از فلینی و برگمان تعریف میکند تا بحال در برنامه ای زنده در رابطه به آنان صحبت نکرده و یا مثلا پنجره پشتی هیچکاک را هم همینطور.در آینده همچین بخشی به هفت افزوده نمیشود؟

سید جواد:
سلام و ممنون.
ان شاء الله قرار است که این بخش به برنامه باز گردد.

میثم سه‌شنبه 6 مهر 1395 ساعت 20:06

سلام
قشنگ معلومه این نقد کلاسش خیلی بالاتر از سینمای ایرانه.

نقد به قدری حرفه ای نوشته شده که میتوان ازش فیلمنامه نویسی،کارگردانی ،تدوین را اموخت.

رضا سه‌شنبه 6 مهر 1395 ساعت 19:31

این نقد نبود قیلم مسلحانه بود خخخ
واقعا خود این نقد یه کلاس سینما بود.

بزرگمهر سه‌شنبه 6 مهر 1395 ساعت 19:08

سلام ، مرسی از انتشار این نقد خوب ... یه سوال دوربین روی دست فیلمهای فرهادی از ضعف در میزانسن نیست ؟ چ اصراری داره دوربین روی دست بگیره ؟؟ کاش یکی ب ایشون پیشنهاد بده برای فیلم بعدیش از امانوئل لوبزکی ( فیلمبردار برد من و جاذبه ) برای فیلمبرداری این فیلم استفاده کنن تا مشکل فیلمبرداری تو فیلماشون تا حدودی حل بشه !

علی-ر سه‌شنبه 6 مهر 1395 ساعت 17:25

ممنون از استاد فراستی و سید عزیز
بقول فرمایش استاد:هر پدیده‌ای بعد از بسته– و کامل– شدن است که می‌تواند باز شود......فکر میکنم این جمله از استاد،چکیده مفصلی بود از اصل همون محتوا و فرمی که استاد همیشه اعتقاد داشتند و بحث میکردند.
به اعتقاد بنده هم:بعد از بسته و کامل شدن است که داستان،تازه آغاز میشود...یعنی در طول نمایش فیلم،قصه و شکل آن در ذهن ما همچون نوزادی در رحم مادر،شکل میگیرد و پس از تیراژ پایانی فیلم،تازه در ذهن و درون ما متولد میشود و حس و شعور ما رو برمی انگیزد و هر چه ما بزرگترو پخته میشیم،قصه هم بزرکتر و تکامل یافته تر میشه .
نمیتونم از هیچ جمله و حتی کلمه استاد،بدون یک صدم و هزارم میلینیوم ثانیه تفکر و تعمق عبور کنم.به جرات میگم که مسعود فراستی بدون کلماتی اضافه و بازی کردن با کلمات،آسان ترین و بهترین نقد ها رو ارائه میکنه.این نقد هم یکی از درسهای بزرگ کلاس سینمای استاد بود.

مجید سه‌شنبه 6 مهر 1395 ساعت 17:08

برادر سید جواد:

خب، من اگه راحت "راضی" میشدم همون فیلم فروشنده راضیم میکرد. کمی از آقای فراستی یاد گرفتیم ک "درست" راضی بشیم.

سید جواد:
شما کارت درسته، رفیق. بنده مزاح کردم.

Arka سه‌شنبه 6 مهر 1395 ساعت 17:05

سلام.

این نقد، بهترین و جامع ترین نقدی است که در مورد یک اثر سینمایی وطنی تا به حال خوانده ام.

بعد از کیارستمی و مهرجویی، تفکرات فرهادی هم برای من روشن شد.

الحق و الانصاف "لذت نقد" با فراستی چیز دیگریست!

[ بدون نام ] سه‌شنبه 6 مهر 1395 ساعت 15:42

من نقدهای زیادی از فراستی خوندم بنابراین الان اصلا جوگیر نیستم و بر اساس تفکر و تجربه میگم: هیچ منتقدی به شجاعت، صراحت و اصول مندی فراستی در جهان نبوده و نیست.

محمد آذر سه‌شنبه 6 مهر 1395 ساعت 15:24

"راستی یک سؤال مهم جا ماند: شعارِ زنده باد آیفون تصویری بدهیم یا نه؟"

"پیشنهاد می‌کنیم این نمایشنامه را تماشاگران قبل از دیدن فیلم بخوانند. در بروشورها هم ذکر شود."

لذت بردم از این جملات، بسیار بجا

مجید سه‌شنبه 6 مهر 1395 ساعت 13:19

آخیش. بالاخره راضی شدم. بیشتر از 5200 کلمه. خسته نباشید ب آقای فراستی و هر کسی ک تایپش کرده. فقط دوست داشتم تو یک پاراگراف هم درباره شخصیت پردازی های ضعیف فیلم چیزی گفته میشد(البته خیلی جاها اشاره شده بود بهش). جاهایی ک از "دونده" یاد شده بود هم دقیق بود و فارغ از درستیش خنده رو هم رو لبم آورد.

اگه امکان داره دست نوشته ی آقای فراستی رو هم منتشر کنین.

سید جواد:
آخیش. همه‌ی نگرانی‌ام این بود که با خواندن این مطلب هم راضی نشوید. گیج بودم که باید در آن صورت چه پاسخی به‌تان بدهم. خدا را شکر. به خیر گذشت . . .

سالار سه‌شنبه 6 مهر 1395 ساعت 13:06

سلام. حسابی سنگ تمام گذاشتید جناب یوسف بیک؛ از صوت نقد و فرم، تا نقد فروشنده. خیلی ممنون از زحمات تان در این وبلاگ که تنها راه ارتباط ما با استاد است.

سید جواد:
سلام.
انجام وظیفه می‌کنم. خیلی تحویلم نگیرید. زمان‌هایی را به یاد آورید که چند هفته به چند هفته وبلاگ را آپدیت می‌کردم.

سعید سه‌شنبه 6 مهر 1395 ساعت 12:58

خیلی عالی.
و سپاس از شما

ایمیل شما بعد از ثبت نمایش داده نخواهد شد