X
تبلیغات
رایتل
اشاره: این مصاحبه در تاریخ 94/6/21 توسط روزنامه صبا منتشر شده است.
سقف کوتاه سینمای ایران بیشتر از این را اجازه نمی دهد!

گفتوگویی درباره ریشه های مقبولیت، تاثیرگذاری و آسیب شناسی سه فیلم شاخص سه دهه، با حضور مسعود فراستی، سعید قطبی زاده و نیما حسنی نسب

قرار ملاقاتی در کافه راندوو، با مسعود فراستی که سه دهه گذشته مهم‌ترین و ثابت‌قدم‌ترین منتقد مخالف «هامون»، «آژانس شیشه‌ای» و «درباره الی ...» سه فیلم شاخص و مهم این سه دهه بوده، نه به قصد توجیه و یا قانع‌کردن او یا مجاب‌شدن طرفداران این سه اثر محبوب و پُرطرفدار سینمای ایران. قصد اصلی‌مان بررسی تحلیلی بود و مقایسه اجمالی، جست‌وجوی ریشه‌های محبوبیت و تاثیرگذاری این فیلم‌ها و یک مقایسه مهم میان این فیلم‌ها و آنچه به اسم شاهکار در اِشِلِ تاریخ سینما می‌فهمیم و می‌شناسیم.
اگر می‌بینید تعریف و تمجیدها از این سه فیلم در گفت‌وگو کمرنگ است، به معنای نفی کیفیت و ویژگی‌های سینمایی و زیبایی‌شناسی  آنها نیست. بیش از تکرار همه حرف‌هایی که تمام این سالها در تعریف و تمجیدشان گفتیم و شنیدیم، رفتیم سراغ کاستی‌ها و اشکالات و فاصله‌ای که به شکل بنیادین و عمیق میان آثار برتر سینمای ما و فیلم‌های بزرگ سینما هست. همین‌که این سه فیلم را با آثار بزرگان مقایسه و تحلیل می‌کنیم، نشانه اهمیت و جایگاه انکارناپذیرشان در تاریخ سینمای ایران است. عمیقا معتقدیم اگر این دقت و سخت‌گیری‌ را از نقد سینمای ایران دریغ کنیم، آنچه می‌ماند مماشات و قناعت به حداقل‌هاست. همه ما اما برای سینمای ایران به کم قانع نیستیم ... باقی می‌ماند یادآوری این نکته که بعد از سه ساعت گپ و گفت دلچسب و جذاب، هر سه نفرمان هنوز  نظرمان (تقریبا!) همان است که بود و قبل از این نوشتیم و بعد از این خواهیم نوشت؛ فقط دیالوگ و حرف‌زدن و کَل‌کَل درباره سینما را عشق است، خصوصا شبی که فردایش روز ملی سینمای ایران است.

حسنی‌نسب: سه فیلم شاخص در سه دهه داریم که رای منتقد و استقبال مخاطب و جایزه را با هم داشته است ، پس قطعا مهم است و تحلیلش مهم‌تر . از هامون شروع کنیم ودهه شصت.
فراستی:در مورد حمید هامون این سوال همیشه هست که آیا فیلمساز قصد دارد او را نفی کند یا تایید؟
حسنی‌نسب: به نظرم پارودی‌ است.
فراستی:  نه، پارودی یعنی چی هویت می‌خواهد همذات پنداری مرا به این شخصیت جلب کند یا می‌خواهد فاصله مرا با او نگه دارد و آسیب‌شناسی کند.
قطبی‌زاده:  نه فیلمساز پشت شخصیت است.
فراستی:درود بر تو، فیلمساز پشت شخصیت است برای این‌که قهرمان است. دو اینکه دوربین هم به او؟ می‌دهد. بخشی مهمی از فیلم را داریم از نگاه او می‌بینم.
قطبی‌زاده:  قهرمان «هامون» یک آدم مستاصل و بی‌خاصیت و خنثی و بی‌عمل و به  بلوغ نرسیده که نمی‌تواند بین گرایش جنسی‌اش به زن خوشگل‌تر، محکوم تعهد پدر در مقابل بچه، کار در محیط اداری که ازش مسئولیت می‌خواهد ولی او در عوض قصد دارد روشنفکری را بکار وارد کند.
حسنی‌نسب: بنظرم این سردرگمی آن دوران است.
فراستی:اول این‌که اینها از نظر سازنده ارزش است و دوم اینکه قصد دارد همذات پنداری مرا به شخصیت جلب کند. به خاطر همین نقد و منفی‌اش نمی‌کند.
حسنی‌نسب: یعنی می‌گویی به آن دلسوزی دارد؟
فراستی:کاملا به آن دلسوزی دارد. برای همین است که نمی‌تواند همذات‌پنداری برانگیزد.
قطبی‌زاده:  اما شخصیت‌ها مقابل هامون مثل عظیمی، همه منفی‌اند.
حسنی‌نسب: این فیلم از «هشت و نیم» الگو گرفته...
سعید: ولی پارودی را نفهمیده.
فراستی:پارودی را نفهمیده و تکلیفش با این آدم روشن نیست. به‌نظرم مهرجویی کلا این شکلی ا‌ست که «دو خره می‌خورد». یقه‌اش را می‌گیری و می‌گویی این روشنفکرت که منفی است، می‌گوید می‌خواستم منفی‌اش کنم. یکی می‌گوید این مثبت است و همذات‌پنداری را برمی‌انگیزد، می‌گوید دقیقا من هم می‌خواستم همین کار را بکنم.
فراستی:به‌نظرم مهرجویی در تمام داستان‌هایش ضدقهرمان نساخته، همه‌شان قهرمانند.
حسنی‌نسب: مثل کاری که وودی آلن با کاراکترهایش می‌کند.
فراستی:وودی آلن گاهی می‌تواند این کار را بکند و گاهی خراب می‌کند.
حسنی‌نسب: اخیرا ضد وودی آلن هم شدی!؟ یعنی می‌خواهی بگویی آفتی که در فیلم‌های مهرجویی می‌بینی در بعضی از فیلم‌های وودی‌آلن هم می‌بینی؟ پس این قصه درازتر از این حرف‌هاست.  «هامون» چه دارد که بعد از این همه سال توانسته خودش را حفظ کند.  هم روشنفکر شماره یک می‌دهد هم مردم.
قطبی‌زاده:  به‌خاطر این‌که روشنفکر ایرانی بعد از سه دهه هنوز در همان مردابی گیر کرده که حمید هامون در آن گرفتار بود. به یک راه‌حل برای عبور از آن مقطع نرسیده. چرا؟ چون روشنفکر تاثیری روی اجتماع ندارد.
حسنی‌نسب: حالا دوباره داریم به این بحث می‌رسیم که روشنفکر کیست؟ من می‌گویم چرا یک جوان بیست و چند ساله که تازه فیلم دیدن را شروع می‌کند او دیالو‌گ‌های «هامون» را حفظ می‌کند، این جوان وقتی «هامون» ساخته شده تنها سه سالش بوده!
فراستی:چون الان مد است.
حسنی‌نسب: چرا چیز دیگری مد نمی‌شود؟
فراستی:اول باید بگویم من به این آمار شک دارم. اینکه «هامون» شده فیلم روشنفکران و منتقدین را می‌فهمم. ولی مردمی بودنش را خیلی نمی‌فهمم.
حسنی‌نسب: چرا دیگر... فیلم در زمان اکرانش هم خیلی می‌فروشد.
فراستی:نه.‌.‌. اینکه می‌گویی مردم طیف گسترده‌تری را از منتقدین و روشنفکران در بر می‌گیرد.
حسنی‌نسب: الان تکلیفمان را روشن کنیم. منظورت از مردم آنهایی ا‌ست که مجله فیلم می‌خوانند؟
فراستی:بله، منظورم مردم کاملا عام نیستند. یک‌خرده الیت‌تر.‌.‌. اینکه بخواهیم آمار بگیریم که چقدر مردم فیلم را دوست دارند، به‌نظرم این‌ها الان به فیلم می‌خندند. الان حمید هامون برایشان قدیمی و دمده‌است. خیلی جلوتر رفتند. موبایل هوشمند دارند و با دنیا در ارتباطند. با گوشی فیلمبرداری می‌کنند و نرم‌افزار مونتاژ هم دارند و...
حسنی‌نسب: می‌گویی تداوم محبوبیت «هامون» نوستالژیک است تا کیفی؟
فراستی:هم مقداری نوستالژیک است و بیشتر به نظرم مُد است. به محض اینکه می‌گویی «هامون»، یعنی یک فیلم گُنده روشنفکری که مهرجویی ساخته و منتقد همیشه بهش رای داده. ولی واقعیت چیست؟ آیا فیلم آینه روشنفکری دهه 1340 یا 50 و 60 است؟ نیست. آیا آینه آن روز جامعه ایران است؟ نیست. آینه پنهان‌ شده داریوش مهرجویی‌ است. یعنی مهرجویی به اضافه آدمی که قرار بود در فیلم باشد و دور و بری‌های محدودش، می‌دهد حمید هامون.
حسنی‌نسب: خُب این چه اشکالی دارد که کاراکتر شبیه خالقش باشد و از خودش بیاید؟
فراستی:فرق می‌کند بین شخصیتی که از ذهن و درون سازنده خلق می‌شود با زمانی که یک آدم متناقض از جمع‌آوری تکه‌های متفاوت و بی‌ربط زندگی و افکار سازنده و تیپ‌های آشنا سر هم می‌شود.
قطبی‌زاده: روایت مهرجویی از روشنفکر، زن، انقلاب و غیره بیشتر رندانه است؛ یعنی چیزهایی از این مباحث و موضوع‌ها را که خودش دلش می‌خواهد در فیلم می‌گذارد نه آن‌چه که واقعا هست. روشنفکری در این مملکت همیشه با سانسور و سیاست درگیر بوده و جز این روشنفکری نداشتیم. هامون کجا در فیلم با سانسور درگیر است؟
فراستی:هیچ‌جا؛ مطلقا هیچ‌جا.
حسنی‌نسب: حتی به خود مهرجویی هم گاهی این اتهام را می‌زنند که اغلب مواقع توانسته با سانسور و با نظر مدیریت‌ها و دولت‌های مختلف کنار بیاید و حتی محبوب‌شان باشد و جایزه ازشان بگیرد و تقدیر شود. البته در هر دورانی هم گرفتار شده؛ از گاو و دایره مینا تا بانو و سنتوری و الخ...
قطبی‌زاده: هامون در بحرانی‌ترین شرایط سیاسی و اقتصادی ایران ساخته می‌شود؛ روزهای ابتدایی پس از جنگ. کجا دغدغه نان و معیشت می‌بینیم در فیلم؟
فراستی:ابدا نمی‌بینیم. نه دغدغه نان و نه دغدغه کار!
حسنی‌نسب: اتفاقا بخش مهمی از ماجرا و روایت و دیالوگ فیلم درباره تقلای هامون برای پول و سگ‌دو زدن برای درآمد است.
قطبی زاده:  در ظاهر به قول تو مثل سگ جان می‌کند دنبال یک لقمه نان، ولی وارد خانه و زندگی‌اش که می‌شوی اصلا به نظر نمی‌رسد متعلق به همچو کسی باشد که در فیلم می‌بینیم دارد دو سه جا کار می‌کند.
حسنی‌نسب: انگار کار و تقلای معیشت هم بخشی از تصویرسازی برای توصیف یک وضعیت و یک قهرمان است؟
قطبی زاده:  به نظرم همین است.
قطبی‌زاده: ادامه جمله سعید  و آخرین جمله راجع به هامون؛ حمید هامون کاریکاتور و نوچه فیلمساز است! انگار داریوش شایگان، آسیا در برابر غرب، ذن و عرفان، کیه‌یر کگارد و اینها ربطی به کاراکتر فیلم ندارد. بلکه مجموعه‌ای‌ است که باید چپانده شود داخل فیلم که هر کسی یک تکه‌اش را بردارد و فکر کند مال اوست و حرف اوست و همه از فیلم خوششان بیاید. نه واقعیت بیرونی توش هست، نه تحلیل از یک دوره روشنفکری ا‌ست. یک فیلم شخصی ا‌ست که به نظرم خوب ساخته نشده است. حتی معرف دوره و اجتماع معاصر خودش هم نیست.
قطبی‌زاده: به نظرم هست و نیست؛ هستِ کاذب و نیستِ قاطع! ته تهش وقتی نگاه می‌کنی، مظلومیتی در کاراکتر فیلم هست که بیشتر از اینکه به خوبی هامون مربوط باشد، از بدی اطرافیانش می‌آید؛ همکارش بد است، زنش بد است، رئیسش بد است، صاحب‌خانه بد است، علی عابدینی بد است، حتی آن شمالی لب ساحل هم بد است، ولی هامون خوب. این خود به‌خود برای تماشاگر همذات پنداری کاذب ایجاد می‌کند. این یک‌جور زرنگی‌ کردن به‌جای شخصیت‌پردازی است.
فراستی:همه درست، بجز این که علی عابدینی بد نیست. برج‌ساز نشانش می‌دهد و حتی برج‌سازی را هم در برابر طبیعت و سنت کاشان نمی‌زند. هم «علی» است و «عابدینی» است و مرشد و مراد هامون است که آخر سر هم او دستش را می‌گیرد و از آب می‌کشد بیرون.
حسنی‌نسب: بحث را از همین جا ببریم سمت دهه 1370. همین مظلومیت و همذات‌پنداری با قهرمان گرفتار می‌رسد به حاج کاظم «آژانس شیشه‌ای». فرمانده جنگ بوده و حالا اوضاعش خیلی خراب شده و مسافرکشی می‌کند و زن و بچه‌اش در مضیقه هستند، ولی سرش را انداخته پایین و اعتراضی نمی‌کند تا وقتی اوضاع عباس را می‌بیند و طغیان می‌کند. برای خودش چیزی نمی‌خواهد ولی برای رفیقش تفنگ برمی‌دارد و می‌رود تا پای اعدام.
قطبی‌زاده: شخصیت هامون به عنوان قهرمان در دهه 60 در مذهب و ایمان دچار شک است و سکولار شده و مدرن و با دغدغه‌های روز، ولی قهرمان دهه بعد اصول‌گراست و آرمان‌خواه است و از گذشته می‌آید. هامون شخصیتی ا‌ست که می‌خواهد چیزهایی به دست بیاورد ولی حاج کاظم نگران این است که چیزهایی دارد از دست می‌رود. این یک جور بازگشت به عقب است. البته آثار بزرگ تاریخ سینما به ما یاد داده که همیشه وقتی تاریخ و جامعه را روایت می‌کنند، تاریخ به یک سمت می‌رود و قصه و قهرمانش به سوی دیگر. روایت رو به جلو است ولی اغلب قهرمان‌ها نگاه و دل در گذشته دارند؛ مثل آثار جان فورد یا یوزپلنگ ویسکونتی که قهرمانش دارد از یکسری ارزش‌های کهنه دفاع می‌کند یا شمایل جان وین در وسترن‌ها مدافع گذشته است و قهرمان‌های وسترن اغلب آخر فیلم باید بروند، چون راه‌آهن و شهرنشینی و آینده در راه است.
حسنی‌نسب: حالا تمدن آمده و جای آنها و ارزش‌های مورد تایید و دفاع آنها نیست.
قطبی‌زاده: یا مثل آخر «هفت سامورایی».
حسنی‌نسب: تاکشی شیمورا می‌گوید باز هم برنده دهقان‌ها هستند نه ما و باز هم به جای نامعلومی می‌روند، در حالی که رفیقان‌شان را آنجا خاک کردند.
قطبی زاده:  جوان‌تر این هفت تا خودش را با واقعیت و آینده منطبق می‌کند و می‌خواهد بماند و ازدواج کند و روی زمین کار کند. گذشته‌گرایی بخشی از ذات سینماست.
فراستی:اینجا یک مقدار بایستیم؛ سرِ فورد بحث دارم. فورد تنها آدمی‌ است که نوستالژی گذشته را ندارد و چیزهایی از گذشته را دوست دارد. مثال اساسی موضوع هم جیمز استوارت «مردی که لیبرتی والانس را کشت». جان وین به عنوان مظهر گذشته خانه‌اش را آتش می‌زند و به دختر محبوبش هم نمی‌رسد. استوارت سناتور می‌شود و دختره را به دست می‌آورد. در «چه دره من سبز بود» هم همین است.
حسنی‌نسب: با آن دیالوگ درخشانش درباره گذشته؛ می‌گوید با این ماجرا چیزی از این دره رفت که دیگر برنمی‌گردد.
فراستی:می‌گوید زنده باد چیزی که رفت و برنمی‌گردد و زنده باد آن چه جایش آمد؛ پس برویم جلو. نگاه فورد حفظ برخی سنت‌ها اما به استقبال آینده رفتن است.
حسنی‌نسب: وقتی برویم سراغ حاج کاظم، با توضیحی که سعید از تفاوت‌ها گفت، واقعا قهرمان محبوب سینمای ایران به فاصله کمتر از یک دهه این قدر فرق کرد؟
فراستی:آژانس شیشه‌ای تصویر آدم دوره به‌سر آمده و حریف زندگی نشده است اما چهره و حرف‌ها و اکت‌ها همیشه یک جور شورش و طغیان سرکوب‌شده درونی درش هست. همین که آماده است و می‌تواند تفنگ دست بگیرد و پای قضیه بایستد، تصویر درستی از این تیپ آدم‌های بعدِ جنگ است. خیلی بیشتر با واقعیت بیرونی نزدیک است. کنارش طلبی که این آدم از دور وبر دارد و مردم را گروگان می‌گیرد و دست‌شان هم می‌اندازد، یعنی هم تیپ شبیه کیارستمی را دست می‌اندازد، هم دختر دانشجو را و هم حاجی بازاری و بقیه تیپ‌های اجتماعی را...
قطبی‌زاده: انگار یک تسویه حساب شخصی دارد با آدم‌هایی که ان اطراف هستند.
فراستی:و این به‌شدت به کاراکتر فیلم آسیب می‌زند.
حسنی‌نسب: آژانس شیشه‌ای هر وقت متمرکز روی موقعیت و قهرمان‌های داستان است، خیلی خوب و درست کار می‌کند و هر موقع می‌رود سراغ مردم و مواجهه قهرمان با مردمی که قرار است کاریکاتوری از تیپ‌های فیلمفارسی‌وار جامعه باشند، فیلم به‌کلی فرومی‌ریزد و سقوط می‌کند.
فراستی:این جاها هم فیلم از دست می‌رود و هم سازنده تنه می‌زند به تنه مخملباف. سطح فیلم وقتی با حاج کاظم است و دوتایی او و عباس را نشان می‌دهد خیلی خوب است و حبیب رضایی در حد تیپ ساده از این آدم‌های مظلوم از جنگ برگشته خوب کار می‌کند.
حسنی‌نسب: تقابلش با مامور امنیتی هم خوب درآمده.
فراستی:آره، کیانیان هم خوب است. اما رابطه کاراکتر با مردم خیلی جعلی‌ است. اینجا دیگر خودتی اقای حاتمی‌کیا، نه حاج کاظم. پای طلب‌کاری از مردم وسط می‌آید دیگر حرف فیلمساز است.
حسنی‌نسب: حتی طغیان حاج کاظم هم در دفاع از عباس است و برای خودش چیزی نخواسته و نمی‌خواهد. موقعیت و شرایط خودش را انگار پذیرفته و سرش به کار خودش است.
فراستی:این ادم از پس زندگی خودش برمی‌آید، حتی با مسافرکشی. وقتی طلبکار مردم می‌شود، شخصیت غلط است و این طلبکاری بیرون از فیلم می‌ایستد. جعلی‌ است که منتسب می‌شود به کاراکتر، ولی مال فیلمساز است.
حسنی‌نسب: یعنی باز هم وقتی پای خودِ فیلمساز می‌آید وسط، کاراکتر و روال منطقی ماجرا به هم می‌ریزد و چیزی به ادم و روایت الصاق می‌شود که بیلبورد و پیام سازنده است، نه اقتضای درام و منحنی کاراکتر.
قطبی‌زاده: شخصیت دیگر حرف خودش را نمی‌زند و دارد بیانیه فیلمساز را می‌خواند.
فراستی:ولی شورش خوبی است. مامور امنیتی هم که می‌آید خوب است، البته می‌توانست بهتر هم باشد.
قطبی زاده:  اساس قصه درست است، چون از بعد از ظهر سگی وام گرفته؛ همان طور که هامون از هشت و نیم گرفته و درباره الی هم بعدا حرف می‌زنیم از ماجرای آنتونیونی.
حسنی‌نسب: جالب است که در هر سه فیلم محبوب و معتبر سه دهه بِیس و اساس قصه و فضا از یک کار شاخص جهانی آمده.
قطبی‌زاده: عیبی هم ندارد. بیشتر از اینکه حرف حاج کاظم و عباس را بشنویم، حرف‌های حاتمی‌کیاست درباره وضعیت بعد از دوم خرداد و بحث آرمان و واقعیت و جامعه مدنی و مقاله‌ای که حاتمی‌کیا در این زمینه در روزنامه‌های آن روزها می‌نویسد.
فراستی:شبیه کار مخملباف در عروسی خوبان. دوره جدیدی که نخست‌وزیر رفته و وضعیت به هم ریخته و حالا شورش و طغیان و شعار دادن که حروم‌خوری خوشمزه‌س! اصلا تم فیلم همین است و چقدر ارتجاعی و منحط است تفکر آن فیلم. در آژانس یک شورش قابل دفاع وجود دارد که به محضی که به مردم برمی‌خورد منحط می‌شود.
حسنی‌نسب: نکته جذاب درام آژانس شیشه‌ای این است که حرف‌های کاراکتر امنیتی یعنی سلحشور درست و منطقی‌ است ولی او آنتاگونیست و بد من قصه است که مقابل قهرمان و آشوبش ایستاده است. از امنیت و آرامش می‌گوید و نگران بازگشت جنگ و ناامنی ا‌ست و خطر داخلی و خارجی را گوشزد می‌کند و نگران شب عید مردم است. حاج کاظمی قهرمان است که تفنگ برداشته و مردم را شب عید گروگان گرفته است.
قطبی‌زاده: این همان چیزی‌ است که در فیلم خیلی خیلی درست درآمده؛ یعنی جدال منطق و احساس. در کار حاج کاظم فردیتی هست و عمل‌گرایی قهرمانانه‌ای دارد ولی سلحشور دارد به وظایفش عمل می‌کند.
فراستی:معلوم است که ما نمی‌توانیم با سلحشور همذات پنداری کنیم. به محض اینکه تو جلوی فردی می‌ایستد که از جنگ آمده و طرد شده و حقش را می‌خواهد، تکلیف قهرمان و بدمن مشخص می‌شود و ما طرف حاج کاظم هستیم.
حسنی‌نسب: چرا این را نمی‌گوییم ارتجاعی و عقب‌مانده و گذشته‌گرا؟ اینجا هم حرف درست و به روز و رو به جلو را مامور امنیتی می‌زند و نوستالژی و آرمان حاج کاظم مال گذشته است.
قطبی‌زاده: هیچ وقت در هیچ فیلمی آن آدم منطقی قهرمان نیست.
فراستی:فیلم دارد می‌گوید دوره این آدم‌ها تمام شد. آخرین و مظلوم‌ترینشان در هواپیما می‌میرد و آن یکی حیران می‌ماند و حتی جواب مامور امنیتی را هم نمی‌تواند بدهد. این غم غربت و نوستالژی تا حدی درست است و...
حسنی‌نسب: ظاهرا الان با آژانس شیشه‌ای خوبی! رابطه‌ات با فیلم بهتر شده؟!
فراستی:از هامون خیلی بهتر است! چون هم صراحتش بیشتر است و هم چفت‌شدنش با آدم اصلی بهتر درآمده است. آدمه قابل شناسایی‌تر است. با اینکه هنوز فیلم را دوست ندارم، نه در دکوپاژ و نه جزئیات. برخلاف سعید: فکر می‌کنم اِشکال اصلی از سیدنی لومت و بعدازظهر سگی می‌آید. چیزهایی از آن فیلم گرفته که مال این آدم و فضا نیست. اطوارها مال این آدم نیست. یا آن نماهای ظاهرا سینمایی، کلیپ اسلحه گرفتن و شلیک و اسلوموشن افتادن پوکه و.‌.‌. . اینها فکر می‌کنم هم مال فیلم نیست و هم و با لحن فیلم یکدست نیست. خیلی به نظرم ارتجاعی ا‌ست، هم از نظر تفکر و هم اجرا. با شلیک مشکلی ندارم، نوع اجرایش توی ذوق می‌زند. بعد هم فیلم طغیان و حیرانی قهرمان را در نهایت در تقابل با منطق و عقل مامور امنیتی پس می‌گیرد و تا ته ماجرا نمی‌رود.
حسنی‌نسب: در مورد هامون گفتیم مسیر مشخصی در کارنامه مهرجویی نیست که این فیلم قابل انتظاری باشد. در مسیر فیلمسازی حاتمی‌کیا از دیده‌بان تا آژانس.‌.‌. سیر طبیعی داریم؟
فراستی:فکر می‌کنم داریم. یعنی حاتمی‌کیای دیده‌بان و مهاجر و وصل نیکان و از کرخه تا راین می‌دهد آژانس شیشه‌ای.
قطبی زاده:  آن سیلی که در از کرخه تا راین می‌بینیم و آن اعتراض لب راین مقدمه شلیک و طغیان حاج کاظم می‌رسد. چیزی که آژانس شیشه‌ای را برایم محترم می‌کند، اتصالش به یک زیرگونه جذاب سینمای جنگ است، درباره تبعات و بعد از جنگ؛ مثل مردان فرد زینه‌من، بهترین سال‌های زندگی ما ویلیام وایلر و...
فراستی:در جبهه غرب خبری نیست لوییس مایلستن.
قطبی زاده:  دقیقا. چیزی که به عنوان کابوس و خاطره همراهش هست که منطبق با جامعه نمی‌شود و یک جایی می‌زند بیرون. این پهلوان بودن و فرمانده جنگ بودن وقتی سوار پیکان استیشن مسافرکشی می‌کند، حقارت تاثیرگذاری ا‌ست که زمینه‌ساز طغیان می‌شود.
حسنی‌نسب: فیلم وقتی با شخصیت‌های اصلی جلو می‌رود جان‌دار و سر حال و خوب است. جمع رزمنده‌های قبلی که حالا کنار هم بودند و حالا روبه‌روی هم هستند، خیلی درست است. چطور آدمی که این موقعیت‌ها و کاراکترها را بلد است بسازد، موقع مواجهه شخصیت با مردم چرا اینقدر نابلد و گل‌درشت و آماتور می‌شود و فیلم به آن خوبی ناگهان چند جا ضایع می‌شود؟ فیلم بدون آن مردم و تیپ‌سازی‌ها خیلی بهتر و عمیق‌تر کار می‌کند. من فکر می‌کنم چون فیلمساز عشقِ سینما نیست، به قدرت و تاثیر سینما اعتماد و اعتقاد ندارد و ناچار می‌شود وسط فیلم شعار بدهد و بیلبورد بزند.
فراستی:حتما همین است که می‌گویی. بیانیه سیاسی است دیگر سینما نیست.
حسنی‌نسب: محبوبیت فیلم از کجاست؟ هم فروش خیلی خوبی دارد و هم جایزه فجر و رای منتقدان را با هم به دست می‌آورد. مثل هامون...
فراستی:جذابیت مال آدمه است و اینجا البته شخص پرویز پرستویی.
حسنی‌نسب: پس باز هم کیفیت بازیگری مهم است؛ مثل شکیبایی هامون.
فراستی:فیلم به‌شدت مال آن موقع است و مظلومیت همذات‌پندارانه شدید به حبیب رضایی هم خیلی دخیل است. یک دلیل مهم دیگر محبوبیت فیلم این است که بدون آنکه اعلام کند یا حتی بخواهد، با جنگ فاصله دارد و می‌گوید تمام شد، آخیش که تمام شد. از شر جنگ خلاص شدیم.
قطبی زاده:  نکته جالب این که این دو فیلم شاخص و محبوب مهرجویی و حاتمی‌کیا خیلی شبیه خودِ فیلمسازهاست؛ اغلب ویژگی‌های هامون را مهرجویی دارد و حاج کاظم هم خیلی مثل حاتمی‌کیاست.
حسنی‌نسب: و نکته مهم‌تر هم اینجاست که هیچ‌کدام از این دو نفر در ادامه مسیر فیلمسازی، فیلمی به محبوبیت فراگیر و پر فروشی این دو تا نساختند. گرچه شاید آثار بهتری از نظر کیفیت سینمایی دارند، ولی اوج و دوام مقبوبیت این دو فیلم برایشان تکرار نشد. از آن بدتر اینکه هر دو بعد از یک دوره اوج و چند فیلم خوب و قابل توجه، هر چه جلوتر آمدند، دغدغه و درگیری‌شان با کاراکترها و مضامین مورد علاقه‌شان و از یک زمانی حتی نسبت‌شان با خودِ سینما کم شد. دو سه فیلم اخیر مهرجویی و حاتمی‌کیا انگار فیلم‌های از سرِ ادامه شغل فیلمسازی‌ است تا برآمده از دلِ اندیشه‌ها و دغدغه‌ها و بحران‌های شخصی و اجتماعی. دغدغه‌ها کم شد.
فراستی:دغدغه‌ها کم نشد، بهتر است بگوییم تمام شد، و به چیزی هم نرسیدند. محیط زیست فیلمساز از محله پامنار رسیدبه شمال شهر و طبقه اِن‌اُم برج فلان. با آن طبقه هم که مماس نشده، پس حرف آنها را نمی‌تواند درست بزند.
حسنی‌نسب: این تغییر طبقه و ثابت‌ماندن لایف استایل فیلمساز، نتیجه‌اش می‌شود چیز بی‌ربط و مغشوشی مثل «دعوت» یا «گزارش یک جشن»...
فراستی:بدتر از همه می‌شود «به نام پدر» که اصلا جنگ و دفاع را پس می‌گیرد. اینجا دیگر برخلاف آژانس، حرف آدمی ا‌ست که یک‌هو رفته آن بالاها و حالا حرف دیگری می‌خواهد بزند. لایف استایل هم حتی شبه مدرن نشده و هنوز فکرش توی پامنار و آن شرایط و حال و هواست و از گذشته می‌آید. نتیجه این تغییرات ناگهانی می‌دهد مثلا «آواز گنجشک‌ها» که فیلمسازش از «بچه‌های آسمان» کنده، ولی چون یک تجربه به‌شدت قابل اعتنا داشته هنوز می‌خواهد در شرایط جدید ازش تغذیه کند و نمی‌شود. بازسازی آن تفکر و آن حال و هوا با این زندگی جدید جواب نمی‌دهد. اگر رفتی و طبقه عوض کردی، لااقل آسیب‌شناسی آن طبقه و نقد تاریخی آن ماجرا را بساز. مثل ویسکونتی که نقد آریستوکراسی را دست می‌گیرد.
حسنی‌نسب: مثل تصویر برت لنکستر در «قطعه گفت‌وگو».
فراستی:دقیقا. این است فرق ویسکونتی با دوستان ما!
حسنی‌نسب: حاتمی‌کیا انگار اصلا دارد جواب خودش را در فیلم‌های قبلی می‌دهد. مثل وقتی که در وصل نیکان جواب سازنده عروس خوبان را می‌داد، حالا انگار خودش باید جواب سازنده برج مینو و آژانس شیشه‌ای و از کرخه تا راین را بدهد!
فراستی:موج مرده و به نام پدر تلفیق آژانس است با زندگی جدید فیلمساز که حالا باید یک جوری توجیه‌اش کند و بهش جواب بدهد. این است که کل قبلی‌ها را پس می‌گیرد؛ هم فیلم‌ها را هم زندگی و گذشته و آرمان را!
حسنی‌نسب: خب می‌رسیم به فیلم بعدی؛ باز یک دهه بعد هستیم حدودا، و درباره الی دیگر قهرمان فردی ندارد و دیگر قصه یک نفر نیست. فیلم شاخص و تیپیک دهه 1380 حالا یک جمع چند نفره را کنار هم و در مواجهه با یک موضوع و بحران بررسی می‌کند. در فاصله این فیلم با دو تای قبلی قهرمان حذف شد و با جمع و گروه مواجهیم.
قطبی زاده:  این کنار رفتن قهرمان فردی و حمید هامون و حاج کاظم به جوان‌های درباره الی، وضعیت و شرایط زمانه است که قهرمان آن شکلی را برنمی‌تابد.
حسنی‌نسب: یک بخش ماجرا هم سینمای روز دنیاست و مدل فیلمسازی موفق جهانی و خصوصا اروپایی که قهرمان را کنار گذاشته و موقعیت محور شده و با جمع و روایت‌های همزمان چند شخصیتی کار می‌کند.
قطبی زاده:  بگذارید بحث را از جای خوبی شروع کنیم؛ مسعود تو مشکلت با «درباره الی» چیست؟!
فراستی:فیلم فارغ از اینکه این آدم‌ها را خوب کنار هم قرار می‌دهد، شخصیت سپیده خوب درآمده، مانی حقیقی قابل شناختن است و.‌.‌. . مشکل اصلی من با نامزده است که آخر می‌اید و خودِ الی که نامشخص است. مربی مهدکودک که یک‌هو آمده در این جمع و بادبادک‌بازی و بعد آن ابهام در غرق‌شدنش. من اینها را نمی‌فهمم چیست و چرا اینجوری‌ است. الی را نمی‌شناسم، بر عکس سپیده که خیلی خوب می‌شناسمش.
حسنی‌نسب: خُب، نکته فیلم اصلا همین است که این کاراکتر ناشناس و گنگ بماند؛ حتی اسمش هم کامل معلوم نمی‌شود قبل از رفتن.
قطبی زاده:  این کار کاملا تعمدی ا‌ست. در «ماجرا»ی آنتونیونی هم دختر را نمی‌شناسیم و زود غرق می‌شود.
فراستی:«ماجرا» فیلم تیپیک وضعیت طیفی از روشنفکر دهه 1960 ایتالیا و اروپاست که الان دیگر به نظرم حتی فیلم خوبی هم نیست و به‌شدت تاریخ مصرف دارد!
قطبی زاده:  قضیه را به نظرم ناموسی نکن مسعود!
حسنی‌نسب: از ابتدای بحث، اغلب نکات و ویژگی‌هایی را که مایه اعتبار و کیفیت فیلم‌ها اعلام شده به عنوان نقطه ضعف‌شان مطرح می‌کنی؛ تناقض‌ها و چندگانگی رفتار و کاراکتر هامون یا ناشناس ماندن و بدون شناخت قضاوت‌شدن الی...
فراستی:   باید ثابت کنیم اینها کیفیت است یا نقطه ضعف. به نظر من ضعف بزرگ فیلم‌هاست!
قطبی‌زاده: مسعود چون هیچکاک‌باز است، دوست دارد مثل شخصیت جانت لی در «بیمار روانی» حتما قبل از کشته‌شدن همه چیز درباره‌اش ببینیم و کامل بفهمیمش.
فراستی:‌‌من چرا باید «درباره الی» ببینم، مشکل من این است که الی را نمی‌بینم.
حسنی‌نسب: شاید چون فیلم الی نیست، الی بهانه است برای دیدن آدم‌های دیگر داستان.
فراستی:اسم فیلم «درباره الی ...» است.
حسنی‌نسب: درباره الی یعنی بیشتر موضوع مهم است تا خودش. اگر اسم فیلم «الی» بود فرق می‌کرد.
فراستی:فیلم درباره الی هم نیست واقعا. درباره هیچ‌کدام از آن آدم‌ها هم نیست. البته فیلم بدی نیست. به نظرم «درباره الی» برعکس «جدایی نادر از سیمین» و «گذشته» فیلم بدی نیست. خیلی بهتر از آن دوتاست.
حسنی‌نسب: کاش فرهادی برای «درباره الی» اسکار می‌گرفت!
فراستی:در «درباره الی» تصویر بچه و سکانس غرق شدن خیلی بد است. دفعه دوم خنده‌ات می‌گیرد.
حسنی‌نسب: من ده بار دیدم و خنده‌ام نگرفته!
فراستی:بچه رفته توی آب و تعلیق غرق شد یا نشد و بعد معلوم شد که غرق نشد. خب که چی؟ بدتر از بچه، خود الی و نامزدش است. وقتی نامزد می‌آید تمام حرف‌های امروزی فیلم از چندتا آدم شبه‌مدرن می‌رود روی هوا. آدم‌ها حرف‌های‌شان را پس می‌گیرند. اینها وقتی قرار است نامزده بیاید، شروع می‌کنند به دروغ‌گویی. این دروغ در کنتکست بازگشت به سنت قرار می‌گیرد، به‌جای رو به مدرن رفتن.
حسنی‌نسب: تو هم این را قبول داری که همذات‌پنداری بیننده با نامزد الی است؟ در مقابل چند آدم شبه‌مدرن، اما دروغگو و بی‌ثبات و گیر کرده در بحران.
فراستی:اینکه این آدم می‌آید و آنها را به پس‌گرفتن موضع‌شان وادار می‌کند، معلوم است که فیلمساز با ایده اخلاق مدرنی که دارد نمی‌خواهد بگوید من با اینم، ولی فیلمش دارد از نامزده دفاع می‌کند.
قطبی زاده:  شخصیت نامزد و سپیده تنها کسانی هستند که در فیلم اصول دارند.
فراستی:اما فیلم با این دو نفر نیست. من می‌گویم تو اگر می‌خواستی این کار را بکنی من مخلص تو هم هستم، ولی فیلم نمی‌خواهد این کار را بکند...
حسنی‌نسب: ... ولی دارد می‌کند. به هر دو شخصیت ارزش می‌دهد و برایشان جایگاه قائل می‌شود.
فراستی:اینکه دارد می‌شود، تا می‌خواسته این کار را بکند فرق هست. مثل صحنه خنده‌داری می‌ماند که کمدی ناخواسته است. فیلمساز کمدی نمی‌خواسته، از بس ساختار خراب بوده کمدی به‌وجود می‌آید.
قطبی زاده:  اینکه شوهر سپیده بهش سیلی می‌زند و بعد نشان می‌دهد ماشین آنها در گِل مانده، می‌خواسته قهرمان واقعی را نشان بدهد.
فراستی:یک وقت هست که فیلمساز می‌خواسته این‌ها را نقد کند.
حسنی‌نسب: بله. به نظرم قصدش نقد این گروه همسفران است.
قطبی زاده:  من به اندازه نیما مطمئن نیستم!
فراستی:آفرین. نمی‌خواهم از بیرون و حرف‌های فیلمساز چیزی به قصه اضافه کنم، اما کارگردان در مصاحبه می‌گوید فیلم من درباره اخلاق مدرن است...
قطبی زاده:  ... و طبقه متوسط بی‌هویت.
فراستی:جمله‌اش این است، کجا این فیلم درباره اخلاق مدرن و افراد شبه‌مدرن است؟ کارگردان یک ذره جلو می‌آید و برمی‌گردد عقب و طرف آن‌ور را می‌گیرد! کجا داری این حرف را می‌زنی؟ عین داستان «هامون» است. آیا تو داری فیلم ‌می‌سازی یا داری نقدش می‌کنی؟ یا داری سمپاتی من را تولید می‌کنی؟ رسیدیم به این که دارد سمپاتی ایجاد می‌کند.
قطبی زاده: از یک جهت ضد «هامون» است، چون در این فیلم تلاش سازنده این است که به هامون کاراکتر بدهد. فرهادی دارد کاراکتر دیگران را از آنها می‌گیرد. در «درباره الی» اینقدر دارد به همه شخصیت‌ها حق می‌دهد که حال تماشاگر به هم می‌خورد. تو نمی‌دانی چه کسی قهرمان است؟ نمی‌دانی چه‌ کسی راست می‌گوید؟ نمی‌دانی فیلم پشت چه کسی ‌است؟
حسنی‌نسب: چون به نظرم هیچ‌کس قرار نیست قهرمان باشد و نمی‌شود پشت کسی ایستاد. فیلم اصلا گزارشِ چنین وضعیتی‌ست.
قطبی زاده:  این یک مدل ژان رنوآری قصه تعریف کردن است. موقعیت‌محور است و هر شخصیتی در یک موقعیت هویت پیدا می‌کند. یک سکانس می‌شود برای شهاب حسینی، یک سکانس می‌شود برای گلشیفته فراهانی و.‌.‌. ولی تهش باز هم فکر می‌کنی فیلمساز دارد بیانیه می‌دهد. پلان لانگ‌شات آخر که آنها را نشان می‌دهد که ماشین‌شان در گِل گیر کرده، به نظرم بدترین پلان فیلم است.
فراستی:مال فیلم هم نیست.
قطبی زاده:  امضای اصغر فرهادی است در انتهای نامه‌ای که نوشته.
حسنی‌نسب: جالب است که آن پلان در فیلمنامه فرهادی نبوده، آزاد پسر حسین جعفریان پیشنهادش داده است.
فراستی:ولی الان جزئی از فیلم است و خیلی هم مهم است.
قطبی‌زاده: انگار حرفی که می‌خواسته در طول فیلم بزند، در آن پلان پکیج کرده است. نامزد الی می‌آید و آشوب می‌کند و هویت آنها برملا می‌شود و می‌رود و آنها می‌مانند در گِل. من هم خیلی موافق این همه نمادگرایی در نمای آخر فیلم نیستم، ولی اذیت‌کننده هم نیست.
فراستی:بیا هویت آدم‌ها را با هم مرور کنیم. من فقط گلشیفته را می‌فهمم.
حسنی‌نسب: حفظ شرایط موجود؛ آمده‌ایم سفر حال کنیم، فعلا چیزی به نامزد الی نگوییم و فعلا به راه‌‌مان ادامه بدهیم، بی‌خیال دختره که غرق شد و حتی اسمش را هم نفهمیدیم... خیلی امروزی ا‌ست.
فراستی:چه خوب، دوباره برگشتیم اول ‌بحث. آیا فیلمساز می‌خواهد این شکل زندگی را نقد کند؟ یا دارد تایید می‌کند و بعد پس می‌گیرد؟
حسنی‌نسب: کاملا می‌خواهد نقدش کند. کجای فیلم تایید رفتار آنهاست؟
فراستی:به نظر من که نمی‌خواهد نقد کند.
حسنی‌نسب: اگر نمی‌خواست نقدشان کند، کاراکتر سپیده را مقابل آنها نمی‌گذاشت. تنها قهرمان فیلم سپیده است. وقتی او قهرمان می‌شود به این معنی ‌است که بقیه دارند اشتباه می‌کنند.
قطبی زاده:  به نظرم حرف نیما را خیلی با رعایت نکته‌هایی می‌شود گفت. فیلمی که قهرمان ندارد حرف‌زدن راجع بهش سخت است. فرهادی بسیار باهوش است و دریافته یا دوره این‌جور فیلم‌ساختن تمام شده یا بلد نیست. در نتیجه فیلمی می‌سازد که بیننده از دیدن هر موقعیت خودش را جای یکی از شخصیت‌ها می‌گذارد. یک فرنگ رفته خوش‌تیپ مثل شهاب حسینی، یک آدم فارغ‌التحصیل حق که دوتا بچه دارد و معلوم نیست قرار است چه بکند، یکی اسیر زن و بچه است. فیلم دارد به نوبت به این‌ها می‌پردازد بدون اینکه هیچ کدامشان را درشت کند. به نظرم این یک نوع فرار است...
فراستی:... بدون اینکه هیچ کدام‌شان رشد کنند و عمده شود. این نیست که خواسته یا نخواسته کسی را درشت بکند.
حسنی‌نسب: معلوم است که نمی‌خواسته کسی درشت‌ شود.
فراستی:نمی‌تواند! همه‌شان به نظرم تیپ هستند غیر از سپیده.
حسنی‌نسب: حالا اصلا تیپ‌بودن اگر درست باشد چه اشکالی دارد؟
فراستی:تو با تیپ بودن آنها دیگر نمی‌توانی چیزی را توضیح بدهی. تیپ به خاطر تیپ بودنش می‌تواند موقعیت را توضیح بدهد، آن هم به شرطی که موقعیت هم تیپیکال باشد و آدم‌های تیپ هم باید کاملا رفتارهای تیپ‌شان را داشته باشند.
قطبی زاده: چیزی که در «درباره الی» جواب می‌دهد و در فیلم‌های دیگر فرهادی جواب نمی‌دهد، تکنیک داستان‌گویی معمایی‌ست. به نظر من «درباره الی» فیلم بسیار خوبی است اما این تکنینک در فیلم‌های بعدی جواب نمی‌دهد. فقط قصدش ایجاد یک تعلیق کاذب است و تبدیل می‌شود به امضای فرهادی. انگار جز این، مدل دیگری را بلد نیست.
حسنی‌نسب: وقتی می‌خواهد این را که در فیلم‌های قبلش بین کاراکترها تقسیم کرده بود به یک نفر بدهد، می‌شود کاراکتر ضعیف علی مصفا در «گذشته». در «درباه الی» تقسیم‌بندی بین شخصیت‌ها را  می‌پذیریم و عالی جواب می‌دهد.
فراستی:به این حفره‌های تعمدی که در داستان می‌گذارد می‌گوید تعلیق؟ یعنی اینها تعلیق‌اند؟ مطلقا تعلیق نمی‌سازد.
قطبی زاده: در «درباره الی» این کار را می‌کند و مخاطب تا آخر درگیر می‌شود. این تعلیق‌ها از جنس قصه‌ای است که فرهادی دارد تعریف می‌کند. ولی در «جدایی نادر از سیمین» این اتفاق نمی‌افتد، یا در «گذشته» قضیه ملودرام می‌شود و آن نتیجه اسف‌بار را به بار می‌آورد.
حسنی‌نسب: البته شروعش و اتفاقا مثال خیلی خوبش در «چهارشنبه سوری‌»ست. شاید مثال بی‌ربطی باشد، اما مثل قضیه جریان سیال ذهن است در «سفر به چزابه» و بعد تکرارش در« مزرعه پدری» و «قارچ سمی» در کارنامه رسول ملاقلی‌پور. در فیلم اول درست پیش می‌رود، بدون آن که فیلمساز فکر کند قرار است این تکنیک بشود مدل فیلمسازی‌اش، و بعد که جواب داد در فیلم بعدی می‌خواهد ادامه بدهد و خودآگاه و ابزاری می‌شود.
فراستی:من درباره «گذشته» و «جدایی ...» حرف نمی‌زنم، چون آنها بحث جداگانه‌ای دارد و مفصل. در «درباره الی» که فیلم بهتری‌ست، تکلیف فیلمساز با بیانه‌ مدرنی که می‌خواهد بدهد کاملا مشخص نیست. بیانیه مدرنش را پس می‌گیرد و به نفع سنت دستانش را بالا می‌برد. مشکل قصه‌گویی هم هر فیلم بدخیم‌تر می‌شود.
قطبی زاده:  از سینمای روشنفکری اروپا گرفته تا کلاسیک­های امریکا وقتی کارگردان فیلمی می‌سازد یک نگرش دارد و یک جهان‌بینی عرضه می‌کند. من به شدت احساس می‌کنم فیلم‌های فرهادی فاقد جهان‌بینی است.
فراستی:کاملا موافقم، حتی جهان‌بینی نه، به نظرم فیلم‌های فرهادی جهان ندارد.
قطبی زاده:  واقعیت را یک خرده جا به‌جا می‌کند و از دلش درام در می‌آورد، اما ته فیلم نمی‌توانی بگویی جهان فیلمساز چیست؟  از زمانی که فرهادی بعد از «شهر زیبا» عشق را حذف می‌کند، در فیلم‌های بعد قضیه نسبیت در فیلم‌هایش تبدیل می‌شود به لاس زدن دختر و پسر.
فراستی:درود بر تو!
حسنی‌نسب: شاید به دلیل همین تکنیک داستان‌گویی‌ست که «جدایی...» در دیدن‌های مجدد گیرایی و کارایی اول را ندارد، ولی «درباره الی» هنوز هم در هر بار دیدن کار می‌کند.
قطبی زاده: در دو فیلم «درباره الی» و «جدایی...» با دقت در دو شخصیت صابر ابر و ساره بیات و مذهب و سنت در آنها در نهایت می‌شود رسید به حرفی که مسعود می‌زند و من تا به حال راجع بهش فکر نکردم؛ اینکه فرهادی دارد طرف گذشته و سنت را می‌گیرد.
حسنی‌نسب: چون بنیاد زندگی و گذشته خود فرهادی هم از سنت می‌آید.
فراستی:ما مصاحبه فیلم‌سازها را که می‌خوانیم حالا هیچکاک یا هرکس، مصاحبه‌شان با فیلم‌ها مماس است با آدم و فیلمش، اما مصاحبه‌های فیلمسازهای ما جدا از فیلم است. در مصاحبه‌ها می‌فهمیم که طرف می‌خواسته چه بگوید که نتوانسته.
حسنی‌نسب: چه اصغر فرهادی بخواهد تکذیب کند و چه تایید، در «درباره الی» فیلمساز طرف نامزد الی را می‌گیرد؛ از انتخاب صابر ابر و عشق او و اینکه وقتی دارد می‌رود کیف الی را در اینسرت آینه نگاه می‌کند و موسیقی رویش می‌آید. این همان جایی است که بیننده می‌گوید آخی طفلک پسره! به نظرم فرهادی نمی‌تواند از زیر این قضیه در برود!
قطبی زاده:  این را نیما کاملا درست می‌گوید. در آن سکانس دوربین با صابر ابر همراه است و در آن طرف اکشن و پویایی بین افراد دیده می‌شود، اما دوربین باز هم با صابر می‌ماند. شخصیت‌ها دارند از او به زبان ستایش حرف می‌زنند. فیلم در نهایت چه می‌خواهد بگوید؟ اینکه اگر می‌خواهید یک دختر تنها را ببرید شمال باید از نامزدش اجازه بگیرید؟! خب این هم که خیلی ارتجاعی است.
فراستی:این دیگر حتی ما قبل سنت است!
قطبی‌زاده: تو این حق را به نامزد الی می‌دهی که بیاید و بگوید چرا بی‌اجازه نامزدم را بردید سفر؟ آیا الی حق ندارد در انتخابش تجدید نظر کند و برود زن کس دیگری بشود؟
حسنی‌نسب: می‌خواهد بگوید یک وضعیتی شده که آدم‌هایی مثل صابر ابر سرشان بی‌کلاه می‌ماند. من به جد معتقدم فرهادی در فیلم دلش با این شخصیت است.
فراستی:سوال سعید سوال اول من هم هست؛ فرهادی بر خلاف قیافه مدرن کاملا مسیر بازگشت به سنت را در پیش گرفته و حتی به جنبه‌های به‌شدت منفی سنت می‌پردازد. نه آن سنتی که جان فورد طرفش را می‌گیرد. اصلا از زمانی که صابر ابر می‌آید لحن فیلم با قبلش فرق دارد. فیلم کاملا دوپاره می‌شود.
حسنی‌نسب: به نظرم آگاهانه است، می‌خواهد بگوید آدم من آمد.
فراستی:آدم قصه‌ات آمده، بیاورش در لحن کلی اثرت که بفهمم. بعدش چرا ادعاها و مصاحبه‌هایت تماما عکس حرف فیلم است.
حسنی‌نسب: به‌نظرم در مورد هر سه فیلم‌ مورد بحث‌مان می‌شود گفت که سطح اجرای‌شان از کانسپت و محتوایش بالاتر است.
قطبی زاده:  این که نیما به‌درستی گفت که صابر ابر نماینده فیلمساز است در آخر به وضوح می‌بینم؛ صابر ابر خودش یک فیلم می‌شود و بقیه کاراکترها یک فیلم دیگر.‌ نامزد الی تنهایی دارد با این افراد مقابله می‌کند و در نهایت پیروز می‌شود. از گِل در می‌آید و می‌رود، اما اینها در گِل می‌مانند.
فراستی:فرهادی برخلاف تصور خیلی‌ها به‌شدت محافظه‌کار است. قیافه مدرن می‌گیرد، اما نگاه ارتجاعی به گذشته دارد.
حسنی‌نسب: جالب که داریم به این نتیجه می‌رسیم که هر سه فیلم هامون و آژانس و درباره الی این طوری‌اند!
فراستی:اتفاقا این یکی بیشتر محافظه کار است. چون فیلم به روزتر و مدرن‌تری است!
حسنی‌نسب: سوال این است چرا فیلم‌های مهم و مطرح این سه فیلمساز، ته‌اش محافظه‌کار است و نمی‌تواند نگاه رادیکال داشته باشد و تا آخر قضیه برود جلو؟
فراستی:به‌نظرم نهایتِ فیلمسازی سوبسیدی همین است، اینکه فیلمساز دستش در جیب خودش نمی‌رود و تهیه‌کننده و نظارت و سانسور هست. اینکه تو در نهایت با پول دولت و زیر نظر و نظارت او حرف می‌زنی. در این شرایط چه حرفی داری بزنی؟ می‌خواهم بگویم اصلا احتیاجی به سفارش و وام و بودجه نیست. این سینما چنان رام شده، چنان محافظه‌کار شده که هیچ چیز از رادیکالیزم برایش باقی نمی‌ماند. چون روشنفکری در کار نیست؛ روشنفکری که وضع موجود را می‌پذیرد و فیلم محافظه‌کار می‌سازد و حکومت هم بهش جایزه می‌دهد. نیما خیلی درست اشاره کرد که هر سه این فیلم‌ها جایزه‌های مهم و اصلی فجر را می‌گیرند. «جدایی...» را هم حتی اول حکومت جایزه می‌دهد، بعد می‌رود آن‌ور آب و جایزه درو می‌کند.
حسنی‌نسب: هر سه فیلم جایزه بهترین کارگردانی سال را می‌گیرند!
فراستی:به نظرم این چکیده توضیح سه دهه روشنفکری ایران است که به‌شدت از قبلش عقب‌تر است. نمی‌گویم جلوی شرایط بایست، می‌گویم یک نقد درست انجام بده و پای نقدت بایست.
قطبی زاده:  بیایید سه فیلم را در شرایط اجتماعی زمان خودشان بسنجیم. سه فیلم در شرایط بحرانی سیاسی دوران خودشان اتفاق افتاد. «هامون» دقیقا در پایان جنگ، «آژانس شیشه‌ای» در زمان دولت اصلاحات، «درباره الی» هم که اصلا خرداد 1388 اکران شد. به نظرم یک سری اتفاقات فرامتنی هم خیلی به محبوبیت‌شان کمک کرد.
فراستی:این سه فیلم در زمانی که بهش اشاره کردی ساخته شدند، اما آیا آینه زمان خودشان هستند؟ نه! فقط اتفاقا در این سال‌ها ساخته شدند. «آژانس شیشه‌ای» از دو فیلم دیگر بیشتر آینه دوران خودش است. ولی در نهایت هیچ کدام از فیلم‌ها مساله و محصول زمان خودشان نیستند.
حسنی‌نسب: جالب این که هر سه فیلم هم مردم را حذف می‌کنند؛ یکی دائم دنبال حمید هامون می‌رود، دیگری نمادهای زشتی از مردم را در آژانس نشان می‌دهد و «درباره الی» هم که می‌رود دنبال چند نفر که کنار ساحل جمع می‌شوند و غیر آنها آدمی در فیلم وجود ندارد!
قطبی زاده:  به‌نظرم در کلیت بحثی که مطرح شد، نخواستیم به جنبه‌های خوب این فیلم‌ها اشاره کنیم چون آنقدر اشاره شده که دیگر تکرارش لازم نیست. این میزگردی است که در آن می‌خواهیم سه فیلم مهم سه دهه را از نگاه تازه‌ بررسی کنیم.
فراستی:این‌ فیلم‌ها آخر سینما نیستند بلکه سینمای قابل استنادی هستند. فیلم‌های مهم دهه خودشان هستند، اما آینه جامعه و زمانه‌شان نه.
حسنی‌نسب: شاید چکیده حرف‌مان این باشد که قناعت نکنیم.
قطبی‌زاده: این نکته خیلی مهمی است.



تاریخ : یکشنبه 22 شهریور 1394 | 13:04 | نویسنده : سیّد جواد یوسف بیک | نظرات (13)
.: Weblog Themes By VatanSkin :.