سینما کلاسیک 11: بیگانگان در قطار، آلفرد هیچکاک، 1951

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه یازدهم: بیگانگان در قطار

امتیاز:

یازدهم تیر ماه ۱۳۹۳

 

 جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیلک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب یک فیلم فوق العاده ی دیگر از هیچکاک را با هم می بینیم: بیگانگان در قطار. بیگانگان در قطار یک فیلم تیپیکالِ (Typical) هیچکاکی است با موضوع بی گناه- گناهکار، و وسوسه ی گناه. وسوسه ای که بیش از هر هنرمند دیگری، داستایوسکی بر روی آن کار کرده و استادش است. به نظرم، وسوسه، که تمِ (Theme) اصلی بیگانگان در قطار است، با نوع برخورد هیچکاک، فقط مخصوص مدیوم سینماست. بیگانگان در قطار در هیچ مدیوم دیگری نمی تواند ساخته شود و معنا پیدا کند، چراکه میزانسن، نه در کلیات و نه حتی در سازمان دهی اجزاء، بلکه در شیوه ی کارگردانی اثر است و این شیوه؛ با جزئیات، با مقایسه، [و] با [گذار] از چیزی به چیز دیگر؛ حسی را در درون ما می سازد که هیچکاک می خواهد: تولید وسوسه. میزانسن هیچکاک در خدمت شنیدن نیست، در خدمت فهمیدن [هم] نیست؛ در خدمت به نمایش در آوردن است. و [اینچنین است که] وسوسه را به نمایش در می آورد. این، ویژگی بیگانگان در قطار است.

رابرت واکر (Robert Walker)، که بازی فوق العاده ای در نقش برونو (Bruno) دارد، در واقع، با بازی اش و با جای قرار گرفتنش در کادر است که میزانسن این فیلم را تعیین می کند. حرکت رابرت واکر در کادر، نوع بازی، نگاه ها، و تمام وسوسه ای که [از او (چه وقتی که] در حال کشتن است [و چه زمانی که] ادای کشتن را در می آورد) می بینیم، تم را برایمان می سازد.

خوب است از اوّل، به شروع فیلم دقت کنیم. فیلم با پا ها شروع می شود. پا هایی که دارند از ماشین پیاده می شوند و به سمت ایستگاه قطار می روند. هیچکاک بر روی دو تا از این پا ها تأکید می کند. یکی از آنها مشخصاً کفشی پر زرق و برق، عامیانه، ولی گران به پا دارد، و دیگری کفشی بسیار ساده به پا کرده است. وسایل هر دو [شخصیت] را یک دربان حمل می کند. و [در این حال نیز] هنوز چهره هایشان را نمی بینیم و فقط پا ها را می بینیم تا . . . وارد واگن می شوند و روبروی یکدیگر می نشینند. پای گای (Guy) به پای برونو می خورد و Chaos [= اخلال، آشوب، هرج و مرج] آغاز می شود.

چرا پای گای به برونو می خورد، نه برعکس؟ انگار که گای است که به این مسأله تمایل دارد. با اینکه معصوم است و تا آخر هم بی گناه می ماند. چهره اش نیز بسیار سمپاتیک (Sympathetic) و غیر رذل است. درست بر خلاف برونو که زبر و زرنگ است و چهره ی نیمه سایکوپات (Psychopathic) ای دارد.

ما اگر چه همذات پنداری خود را با گای آغاز می کنیم، به محض اینکه برونو وارد می شود و پیشنهاد معامله ی جنایت را می دهد، همذات پنداری ما از گای به سمت برونو حرکت می کند، چون، به شدّت، شخصیتی گیرا تر است. گیرا است، اثر گذار است، و اصلاً اوست که قصه را جلو می برد. پس باز هم بازی بی گناه- گناه کار [را شاهد هستیم]. از یک طرف همذات پنداری مان به سمت گای می رود، [سپس] خنثی می شود و به سمت گناهکار می رویم و هیچکاک [اینگونه] با ما بازی می کند و ما را همدست گناهکار می کند.

تمِ وسوسه ای که عرض کردم (که در آثار دیگر هیچکاک نیز هست) آنقدر خوب در اینجا سازمان گرفته است، که ابدی شده است. انگار نه فقط تم این فیلم، که یکی از تم های مهم بشر است: فکر خلاص شدن از چیزی یا کسی. کسی که جرئت دارد، این خلاصی را به عمل در می آورد و قطعاً بخش گناهکارش فعال می شود، کسی که جرئت ندارد (مثل گای) حتماً همزادی می خواهد و برونو همزاد گای و بخش گناهکار او است.

در سکانس اوّل فیلم، که پا ها با یکدیگر برخورد می کنند، بینابین پا ها، ما [تصاویر] خطوط راه آهن را داریم که با هم برخورد کرده اند. خطوط متقاطعی که در واقع دارد فیلم را پایه ریزی می کند. آخرین جمله ای که برونو در حال مر گ می گوید این است: خطوط متقاطع. پس خطوط متقاطع، که از سکانس اوّل در فیلم هست و در آخرین جمله ی برونو هم هست، توضیح فیلم است. جاه طلبی ها، آرزو ها، وسوسه ها، تقابل زندگی ها، و تقابل خیر و شر در وجود آدمی. اینها خطوط متقاطع هستند.

صحنه ی عالی پارک و آن جای بازی وسیع، و در واقع صحنه ی جنایت، را نگاه کنید! برونو وارد می شود. از اوّل یک شوخ طبعی در صحنه دیده می شود: بچه ای که بادکنکی در دست دارد و با یک اسلحه ی قلابی به شخصیت ما، برونو، شلیک می کند (ظاهراً هیچ لبخند و جوکی هم در کار نیست) و برونو هم با سیگارش بادکنک او را می ترکاند. این، از آن شوخی های هیچکاکی است که خیلی هم تلخ است. اسلحه ای قلابی و بادکنکی که می ترکد شخصیت برونو را بیشتر برای ما جا می اندازد.

Suspense (تعلیق) در کل سکانس، لحظه به لحظه، در حال به اوج رسیدن است تا . . . لحظه ی قتل. صحنه ی قتلی که از پس عینک مقتول دیده می شود. این، کار فرمی خوبی است که هیچکاک می کند و ما قتل را از پس شیشه ی عینک می بینیم که شبیه یک قتل واقعی جلوه نکند. این، از آن تم های قتل های هیچکاک است که من قبلاً در آثارش توضیح داده ام.

برای اینکه لایه ی اوّلیه قصه با تماشاگر خوب کار کند، با افراد نزدیک به گای و برونو آشنا می شویم. خانواده ی برونو: مادرش (مادر شوخ و شنگی که همیشه حاضر است و یکی از زنان هیچکاکی است که بچه اش را به شدّت لوس کرده است) و پدری که گای قرار است او را بکشد. پدری که او هم یکی از پدران هیچکاکی است. پدری که هیچ وقت مثل مادر به برونو نزدیک نیست، حاکم بر اوضاع و امر و نهی کننده است، همه چیز را کنترل می کند، و پدر دوست و مهربانی نیست. [بنابراین] برونو می خواهد، به هر شکلی، از شر پدر خلاص شود. این خلاصی از شر پدر (که وارد بحث روانشناسی اش نمی شویم) نزدیکی مادر به برونو را توجیه می کند.

از طرف دیگر، ما با خانواده ی گای طرف هستیم. همسر سابقش، که اغواگر، مرموز، و بدجنس است و اصلاً در سطح معصومیت و رفتار انسانی گای نیست. با این حال، حاضر هم نیست که طلاق بگیرد. دعوایی که با هم می کنند، در واقع، زمینه ی "از شر او خلاص شدن" را به ما می دهد. یعنی هیچکاک جوری [شرایط] را می چیند که وقتی ما به جای گای قرار می گیریم، کاملاً به او حق می دهیم که از شر همسرش خلاص شود. انگار گه برونو یک جور "فرشته نجاتِ" (به معنای منفی و نه مثبت) گای است و گای هم باید همین نقش را برای او ایفا کند. هر دو باید از شرّ یک عامل مزاحم خلاص شوند و این تمِ وسوسه برای این خلاصی است که [همانطور که] گفتم تمی عالی برای این فیلم است و از تم هایی است که داستایوسکی استاد بی نظیرش است.

برسیم به صحنه ی آخر. این صحنه، تقابل خیر و شر است، تقابل بی گناهی و گناه است، و تقابل گای و برونو است. در یک لوکیشن بی نظیر، با یک پرداخت هیچکاکی: چرخ و فلکی که پر از بچه است و گای و برونو مشغول زد و خورد هستند. چرخ و فلک به سرعت در حال چرخیدن است. Insert هایی که هیچکاک از سر و سم اسب ها می گیرد، به اکشن صحنه بسیار می افزاید و لحظه به لحظه، Suspense را جایگزین می کند. وقتی گای به زمین می افتد و برونو غالب است، اسب ها به او لگد می زنند و زمانی که جایشان عوض می شود، اسب ها به برونو لگد می زنند. و این، جای دوربین درست، تدوین درست، و نگاه درست هیچکاک است که صحنه را چنین خلاقانه و مؤثر می کند. این درگیری، بدون اینکه گای بخواهد، به مرگ رابرت واکر (برونو) می انجامد، اما گای هم در این مرگ سهم دارد. پس بی گناهی در کار نیست.

صحنه ی آخر: گای با همسر آینده اش، دوباره در قطار است. پیرمردی که لباس سیویلِ کشیشی به تن دارد، گای را شناسایی می کند و اسمش را می گوید. این دو نفر، لحظه ای مکث می کنند و سپس از جایشان بلند می شوند: دیگر آماده ی یک ماجراجویی جدید نیستند.

سینما کلاسیک 10: ربکا، آلفرد هیچکاک، 1940

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه دهم: ربکا

امتیاز:

دهم تیر ماه ۱۳۹۳

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیلک کنید! 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری از هیچکاک را با هم می بینیم: ربکا. [این،] اوّلین فیلم آمریکایی هیچکاک است (همه ی فیلم های قبلی هیچکاک در انگلیس هستند). این فیلم، جایزه بهترین فیلم را از آن تهیه کننده اش، سلزنیک (Selznick)، می کند. [بنابراین] هیچکاک از این بعد، با اوّلین فیلم، مُهر خودش را بر سینمای آمریکا می زند و تقریباً همه (فیلمسازان بعد از خودش) را تحت تأثیر قرار می دهد.

قصه ی فیلم مالِ دافنه دوموریه (Daphne Du Maurier)، نویسنده سرشناس، است، اما هیچکاک، با اینکه به قصه وفادار است، آن را از یک قصه ی نیمه کارآگاهی تبدیل می کند به یک قصه ی ارواح. قصه ی ارواحی که آن را خیلی به فضای سرگیجه (و بر خی دیگر از فیلم های هیچکاک که در فضایی مشابه هستند) نزدیک می کند.

فیلم با تصاویری از طبیعت آغاز می شود؛ از جنگلی بکر و سرسبز، اما کمی مخوف. دوربین هیچکاک هم به این مخوف بودن تأکید می کند و حرکات دوربین نیز بر آن می افزاید. موسیقی همراه با حرکت دوربین و با رنگ سیاه و سفیدی که کمی با مه توأم است، تصویر را مرموز تر و "قصه ی ارواح" تر می کند.

فیلم، قصه ی زنی است که اسمش را به فیلم داده است: ربکا. ما در تمام طول فیلم، مرتّباً، این اسم را می شنویم و درباره ی این زن، مرتّباً، داده های جدّیدی به ما داده می شود، اما هرگز این زن را نمی بینیم. انگار که روحش، بعد از مرگ، بر همه چیز حاکم است: بر فضا، بر آدم ها، و حتی بر دختر جوانی که جایش را گرفته است. [به این ترتیب] وحشت از محیط های بسته جزء کار اساسی هیچکاک در ربکا می شود و تمام فیلم های آمریکایی که این تم (Theme) را دارند، در واقع، از ربکا گرفته اند.

ربکا، قصه یک زن ویکتوریایی است که هیچکاک ترسیم کرده است. زن اغواگر، هوس باز، و فاسدی که همسرش او را کشته است. آیا خودکشی کرده؟ آیا همسرش او را کشته است؟ آیا به خاطر بیماری سرطان، همسر را وادار به کشتن خودش کرده است؟ همه ی اینها، ظاهر معمایی، جنایی، [و] کارآگاهی فیلم است، اما آنچه که هیچکاک انجام می دهد بیش از این است که حالا این را در بحث خواهیم گفت.

ربکا از طریق متّحد شوم اش، یعنی پیشخدمت اش، خانم دانورس (Mrs. Danvers)، به روحی شبیه می شود که از گور برخاسته است و سلطه خودش را بر فضا و آدم ها اعمال می کند. روحی که بعد از اعمال این سلطه، باید به سراغ همسرش برود و او را هم نابود کند. انگار که او می خواهد همسر، به جرم قتلش، اعدام شود. (قتلی که نمی دانیم خواسته انجام گرفته است یا ناخواسته.) انگار که روح ربکا قصد انتقام دارد. (چیزی شبیه روح پدر هملت که بر پسرش ظاهر می شود و از او می خواهد که انتقامش را بگیرد) اینجا، انگار که خود روح، قدرت اعمال خواسته اش (انتقام) را دارد.

اوّل فیلم، ماکسیم دووینتر (Maxim de Winter) [، که نقشش را] لارنس اولیویر (Laurence Olivier) [بازی می کند،] را می بینیم که در بلندی ایستاده و به پایین نگاه می کند و قدم بر می دارد. انگار که آب و موج های آب او را فرا می خوانند؛ گویا که قصد خودکشی دارد. انگار که این خودکشی، خواست این روح شوم است. دختری که به جای ربکا در فیلم می آید (و اسمش در تمام فیلم برده نمی شود [و] ما نمی دانیم که اسمش چیست) ماکسیم را صدا می زند و مانع این مرگ می شود. میزانسن به ما می گوید که این مرد قصد سقوط داشته است، اما خود مرد به روی خودش نمی آورد. و این، سبب آشنایی دووینتر و دختر [، با بازی جون فونتین (Joan Fontaine)،] می شود.

به نظر می رسد که در ابتدای فیلم ماکسیم؛ نه از روی اراده، بلکه اساساً از روی ناخودآگاه؛ دارد به خواست جنایتکارانه ی زن مرده اش جواب می دهد.

عشق و نفرت یک گرایش سادومازوخیستی (Sadomasochistic) در رابطه بین ماکسیم و ربکا است. "گناهکار- بی گناه" همچنان تم اصلی فیلم (تم مورد علاقه ی هیچکاک) است.

هیچکاک [این] قصه رئالیستی و کارآگاهی را با اشارات متافیزیکی (Metaphysical) و نوستالژیایی (Nostalgic) برای حضور روح، به یک فیلم ارواح تبدیل می کند. رمانتیسیزم (Romanticism) را از اثر زائل می کند و [آن را] به یک قصه ی مخوف می کشد.

فیلم با نریشن (Narration) ای از زن جوان (که اسمش را نمی دانیم) شروع می شود. او خواب می بیند. خواب قصر مخوف مندرلی (Manderley) که بعداً قرار است با شوهرش در آنجا زندگی کند. و دوربین وارد محوطه می شود تا به قصر سیاه و مخوفی که محکم ایستاده است برسد. به نظر من، این خواب دیدن (با حرکات دوربین و قصر مندرلی که در تَهِ زمینه قرار گرفته است)، از نظر سینمایی، به شدّت  قوی تر از شروع همشهری کین است و فکر می کنم که همشهری کین هم به این [فیلم] نظر داشته است.

به نظر می رسد که پس از پایان قضیه و پایان گرفتاری، مرد احساس آرامش می کند، هرچند که خودش را گناهکار می داند (آرامش- گناه).

شاید بشود فیلم را، از نظر روانشناسی، فیلمی درباره ی عقده ادیپ (Oedipus Complex) نام برد. عقده ادیپی که [در آن] دختر جوان، ماکسیم را به جای پدری می گیرد که آمده است تا او را (از دست زن سلطه گری که در آغاز می بینیم که دختر جوان ندیمه ی اوست) نجات دهد. دختر جوان می خواهد که ماکسیم دووینتر را به جای آن زن قرار دهد. [این،] نوعی عقده ادیپ است و هیچکاک این را، به دقت، ترسیم می کند. شخصیت دووینتر، شخصیت پدرگونه ای است که می تواند نقش پدر را برای او بازی کند. مادر غایب است، اما به جای مادر غایب، آن زن مسن را می بینیم که مرتباً کنترل می کند و سلطه اش را بر زن جوان (که همسر ماکسیم می شود) اعمال می کند.

اسم ماکسیم دووینتر (لارنس اولیویر) جالب است. Maxim (ماکسیم) یعنی "حداکثر"، یعنی "جلال و شکوه". [اما] دووینتر (قسمت دوم اسم). Winter (وینتر) یعنی "زمستان". این اسم به معنی آن است که دوران جوانی و دوران جلال و شکوه بورژوازیِ (Bourgeoisie) این آدم به پایان رسیده است. ماکسیم دووینتر: دو قسمت اسم، یکدیگر را نقض می کنند و این، اسم شخصیت اوّل مرد فیلم است.

برویم به سراغ صحنه ی بعد از ازدواج (که با عجله و به شدّت ساده برگزار می شود): شوهر گل می خرد و آن دو سوار ماشین می شوند. از اینجا به بعد را دقت کنیم و ببینیم که هیچکاک چگونه رفتار می کند.

ماشین راه می افتد و وارد یک محوطه زیبای نمیه جنگلی می شود. دختر مشوش است و هرچه جلوتر می رویم، تشویش دختر به وحشت تبدیل می شود. [وحشت و] ترس از اینکه کجا دارد می رود. [قبلاً] راجع به قصر و آدم هایش و نیز راجع به زن مرده ی شوهرش [چیزهایی] شنیده است.

به سرعت، باران می گیرد؛ بارانی که آنها را خیس می کند. باران تندی که در این فیلم (مثل فیلم Psycho اِ هیچکاک) بر خلاف رسم موجود (که باران نعمت است و پاک کننده) بسیار شوم است. باران، در واقع، شخصیت را به قصری می برد که در آنجا هر بلایی ممکن است بر سرش بیاید. (این، در فیلم روح (Psycho) هم هست: باران، دختر را نزد بیتس (Bates) می برد.) اینجا هم باران شخصیت ها را هدایت می کند و مقدمه ی ورود به آن قصر مخوف است. قصری که ویکتوریایی، مخوف، و مرموز است.

این دو خیس شده اند. خیس شدن در چهره و شمایل مرد، چندان دیده نمی شود، اما در زن کاملاً مشهود است. این زن تازه عروس، یک زن خیس شده ی غیر مرتب جلوه می کند. خدمتکاران (که تعدادشان بیش از ده- دوازده نفر است) بسیار بورژوا مأب، مرتب، تمیز، و آراسته ایستاده اند و در یک تصویر Medium Shot، شخصیت شوم اصلی وارد کادر می شود. این نگاه هیچکاک به قضیه و به خانم دانورس است. زنی که در تمام فیلم حاضر است. انگار که متحد، دستیار و، [به] نوعی، جانشین ربکا است و می خواهد که انتقام ربکا (از زنی که جای او را گرفته است و از شوهر سابق ربکا) گرفته شود.

معرفی دانورس، با آن چهره ی مخوفش، و Cut به چهره ی جون فونتینِ معصوم، وحشت زده و خیس، کاملاً معرفی و شخصیت پردازی روشنی در آن فضا است. هم فضا، به سرعت، ساخته می شود و هم شخصیت این دو نفر [در ارتباط] با یکدیگر. از همان لحظه، تسلط و حاکمیت دانورس بر فضا را می بینیم.

به صحنه آخر فیلم توجه کنیم! زن جوان در کنار شومینه به خواب رفته است. تصویر درشت خانم دانورس را می بینیم که به شدّت مرموز و آماده ی جنایت است. ماشین شوهر می رسد و ما از دور، آرام، شاهد آتش گرفتن قصر هستیم (آتش به آسمان رفته است و قصر در آتش می سوزد). آدم ها در جلوی قصر در رفت و آمد هستند. دووینتر و دوستش [از ماشین] بیرون می آیند و مسأله ی او اصلاً سوختن قصر نیست؛ مسأله ی او زن جوانش است. زن جوان که دارد با سگ می دود. زن و مرد یکدیگر را پیدا می کنند و در کنار آتش به هم می رسند. قصر سوخته است و احتمالاً خاطره ی ربکا هم همینطور، چون قصر جای آن خاطره و آن ارواح بوده است. خانم دانورس، همدست و شریک ربکا، در قصر [و] در میان شعله های آتش است و صحنه فوق العاده است: دووینتر و همسرش شاهد قضیه اند.

این، نگاه هیچکاک است به قصه ی دافنه دوموریه که کاملاً هیچکاکی شده است.

سینما کلاسیک 9: خرابکاری، آلفرد هیچکاک، 1936

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه نهم: خرابکاری

امتیاز:

نهم تیر ماه ۱۳۹۳

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیلک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب با یک فیلم هیچکاکی دیگر سر و کار داریم: خرابکاری (Sabotage). فیلم به شدّت خاصی است. سرگذشت یک زن و مرد است و یک پسربچه که هیچکاک در مصاحبه اش می گوید: "من برای اوّلین مرتبه اشتباه کردم و پسربچه ای که بمب را حمل می کرد به کشتن دادم. دیگر این اشتباه را تکرار نکردم."

درست می گوید. آدمی را که مردم با او همذات پنداری کرده اند، نباید به این راحتی به کشتن می داد و مردم را تخلیه می کرد.

خرابکاری با یک صفحه از دیکشنری [Dictionary] شروع می شود که دوربین بر روی لغتِ “Sabotage” زوم کرده است. “Sabotage” به معنای خرابکاری در Building (در ساختمان) یا در ماشین توسط یک گروه ضد اجتماعی است. خوب. این، خلاصه قصه فیلم است و توضیح موضوع آن که هیچکاک بدون اینکه حرفی بزند (بدون دیالوگ)، با زوم کردن بر روی صفحه دیکشنری، به ما می گوید که با چه فیلمی- و چه قصه ای- طرف هستیم. این، خیلی جرئت می خواهد. این [شروع]، یک جوری، شبیه شروع پنجره رو به حیاط است. (به جای آنکه بگوید شخصیت اوّلش چه شده است، چهار تا عکس می گیرد و ما می فهمیم که او چرا افتاده و پایش را گچ گرفته است.) این هم یک نوع دیگر از هیچکاکی شروع کردن است.

بعد از اینکه فیلم شروع می شود، ما یک Insert از لامپ داریم. به محض اینکه فهمیدیم "خرابکاری" یعنی چه، Insert از لامپ به ما می دهد؛ لامپِ روشن. دو بار لامپ روشن و خاموش می شود تا [نهایتاً] برق قطع می شود. برق لندن [به کلی] قطع می شود. ما قبل از اینکه بفهمیم قصه چیست، در دیکشنری، چیستیِ قصه را به ما گفته است. پس، حالا که ما می دانیم، بحث سر چیست؟ بحث سرِ تعلیق است. تعلیق یعنی "چگونه؟" : "چگونه این قصه جلو می رود؟" همه ی فیلم اینچنین است، و همه ی فیلم های هیچکاک همین طور است. یعنی چیزی نیست که ما را غافلگیر کند، بلکه چگونگی مسأله مطرح می شود. این، به نظر من، تعریف درستی است از سینما. تعریف درست این است: قبل از اینکه ما، به دلیل ندانستن اطلاعاتی، غافلگیر شویم، با دانستن آن اطلاعات (حتی جلوتر از قهرمان فیلم)، "چگونه" برایمان مسأله شود و تنشِ لحظه به لحظه ی این "چگونه". این، تعلیقِ هیچکاکی است.

می خواهم صحنه ای از فیلم را بحث کنیم که شما آماده بشوید این صحنه را به دقت ببینید، چون به نظر من درس خوبی از میزانسن هیچکاک است. این صحنه را با هم مرور کنیم:

زن، وقتی برادرش (همان پسربچه) کشته شده است، [با حالتی] غمگین، وارد سینما می شود و می نشیند. در سینما دارند یک کارتون نمایش می دهند و زن غمگین دارد یک کارتون می بیند. در کارتون، تیری به شخصیت اوّل می خورد [و] زن بیشتر غمگین می شود. [سپس] از جایش بلند می شود، از سالن سینما (که پایین خانه است) خارج می شود و بالا (به داخل خانه) می رود تا برای شوهرش غذا سرو کند.

زن وارد می شود و دوربین [نیز] با او وارد می شود. (ما هنوز شوهرش را نداریم.) درب ظرف غذایی که جلویش است را بر می دارد و شروع می کند به غذا کشیدن. تصویر، Medium Shot است. زن، در این نمای Medium Shot شروع می کند به برداشتن سیب زمینی، گوشت، و سبزیجات (به وسیله ی یک کارد و چنگال) و ریختن آن در ظرف. چهره اش هم معلوم است که غم دارد. مرد [اما] با بی اعتنایی، به غذا انتقاد می کند و می گوید که تو چرا هنوز غذا پختن یاد نگرفته ای. دوربین از بالا به پایین، بر روی چاقویی که در دست زن است Tilt می کند و زن متوجه چاقو می شود. [سپس] چاقوی بزرگ را بر می دارد و نگاهی می کند که نگاه عجیبی است؛ معلوم نیست که به کجا دارد نگاه می کند. [آنگاه] چاقو را کنار می گذارد، چاقویی کوچکتر بر می دارد و با عجله به گذاشتن غذا ادامه می دهد.

نما را دقت کنید! Cut می دهد به مرد که دارد به آشپزی زن انتقاد می کند. [سپس] یک تصویر نزدیک تر از زن داریم که عصبانی شده است و باز، دوباره، به چاقو نگاه می کند. (Cut ها را دقت کنید!) به چاقو نگاه می کند، غمگین می شود، و سرش را پایین می آورد. [سپس] با همان چاقوی مورد نظر [چاقوی بزرگ]، گوشت و سیب زمینی را در ظرف می گذارد. به چاقو نگاه می کند . . . می ترسد . . . دوربین زوم می کند بر روی چهره ی زن (اینها همه فرم است) . . . زن نگاه عجیبی به مرد می کند . . . یک تصویر درشت از مرد داریم که توجه اش به دستان زن و به چاقو جلب شده است . . . مرد دوباره نگاه می کند و سپس نگاهی به چهره ی زن می اندازد . . . زن، به شدّت، هراسان است . . . مرد، آرام آرام، می ترسد و از جایش بلند می شود (نمای Extreme Close Up تبدیل به یک نمای باز می شود)، شروع به حرکت می کند، میز را دور می زند، و نزدیک زن می آید. هنوز Cut نداریم؛ فقط نما نزدیک شده است: یک Extreme Close Up از نیمرخ مرد. سپس یک Medium Sot از زن (که نگران و ترسان است).

[نهایتاً] زن و مرد، در یک تصویر Two Shot، در مقابل هم قرار می گیرند. مرد می خواهد که چاقو را بردارد، ولی زن سریع تر از او این کار را می کند. [حالا] چاقو [در] دست زن است . . . دوربین بالا می آید (یک تصویر Two Shot از این دو) و . . . چاقویی که در شکم مرد فرو می رود. (این، میزانسن غریب هیچکاک است) مرد زمین می افتد. زن ؛که ناخواسته و نگران، شوهرش را کشته است؛ یک نگاه می اندازد به پرنده ای در قفس (دو پرنده در قفس هستند) و صدای آنها را می شنود. [سپس] بر می گردد و با حالتی گریان [به مرد] نگاه می کند. هنوز این تصاویر Close Up است [و] ما هنوز در همان سکانس هستیم. مرد بر زمین افتاده است و ما پا های زن را می بینیم که [از کنار او گذشته،] از اطاق بیرون می رود.

یکی از ویژگی های فیلم صحنه ی دیگری است که [در آن] پسربچه با بسته بندیِ بمب دارد به محل قرار می رود و ما می دانیم که این بمب در یک ساعت معین منفجر خواهد شد (باز هم اطلاعات را به ما داده است). [در این صحنه] نماهای Insert از ساعت را داریم [که] به پسربچه Cut می خورند و به فضای اتوبوس: سگی که در دست کسی است، بچه ها، زن و مرد ها و در کل، اتوبوس. با این Cut ها، لحظه به لحظه، تنش صحنه بیشتر می شود، چراکه ما می دانیم که تا چند دقیقه ی دیگر بمب منفجر می شود. و بالاخره هم [این تنش] به اوج می رسد: بمب منفجر می شود و پسربچه هم کشته می شود. این هم باز از کارهای فوق تکنیکی هیچکاک است که صحنه را به این خوبی، با میزانسن درست و Cut های دقیق در میزانسن، برگزار می کند.

یکی دیگر از ویژگی های خرابکاری، تصویر خوبی است که از لندن به ما می دهد. یعنی ما از خارجی های فیلم (جلوی سینما) می فهمیم که با چه شهری طرف هستیم. [همه چیز را می بینیم:] پلیس، مغازه ها، آدم هایی که جلوی سینما رفت و آمد می کنند، و . . . سینما. سینمایی که قهرمان و ضد قهرمان (یعنی زن و شوهرش) در آنجا زندگی می کنند (شوهر صاحب سینما، و زن گیشه دار است). هیچکاک همه ی اینها را هم، از بیرون [گرفته] تا داخل، با شادابی برای ما بیان می کند. تصویر خوبی هم از لندن به ما می دهد.

سینما کلاسیک 8: سایه یک شک، آلفرد هیچکاک، 1943

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه هشتم: سایه یک شک

امتیاز:

هشتم تیر ماه ۱۳۹۳

 جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیلک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. یکی دیگر از آثار هیچکاک را امشب با هم می بینیم. یک فیلم خیلی خوب، خیلی هیچکاکی، و خیلی خیلی جدّی: سایه یک شک. سایه یک شک در کارنامه ی فیلم های جدّی هیچکاک، قطعاً، ماندنی است و همیشه هم سرزندگی اش را حفظ می کند. فیلمی است که قهرمان اوّلش یک Badman است. Badman ای به شدّت سمپاتیک (Sympathetic) که همه ی فیلم را می چرخاند. با هم، سایه یک شک را ببینیم.

شما خلاصه قصه فیلم را شنیدید. فیلم درباره ی یک دختر جوان اهل دانشگاه، در یک شهرستان عقب افتاده است. دختری به اسم چارلی (Charlie) که به قول امروزی ها خیلی مثبت و اهل خانه است.

روی تختش دراز کشیده است و از روزمرگی خسته شده است (مثل همه ی آدم های هیچکاک). آرزو می کند که ای کاش دایی اش بیاید و او را کمی از شر این روزمرگی نجات دهد. آرزویش برآورده می شود و دایی می آید.

دایی با قطار می آید و زمانی که قطار در Long Shot به پیش زمینه نزدیک می شود، دود سیاهی همه ی کادر را در بر می گیرد؛ دایی با دود سیاه می آید. پیاده می شود و چارلی به استقبالش می رود. هم اسم دختر، و هم اسم دایی اش چارلی است. هیچکاک به دقت این دو را هم اسم انتخاب کرده تا بتواند بازی اش را بکند.

سایه یک شک فیلمی است قوی، سرپا، و هیچکاکی، با تعلیقی که تا آخرین نما ما را وِل نمی کند.

شب های پیش عرض کردم که دنیای هیچکاک دنیای واقعیت- خیال است. خیالی که آرزوی قهرمان هاست و خستگی شان از واقعیت. [موضوع فیلم های هیچکاک] رفتن به آن دنیا و بازگشت [از آن است.] آغازِ رفتن به دنیای خیال، آغاز Suspense (تعلیق) است. بازگشت هم با یک Suspense اِ سریع انجام می گیرد. ببینیم که هیچکاک در سایه یک شک چگونه این را برگزار می کند. شروع اش را عرض کردم که وقتی چارلی به استقبال دایی اش می رود، با یک دود سیاه همراه است. یک داییِ بسیار سمپاتیک، موقر، آراسته، و (ظاهراً) با فرهنگ معرفی می شود. چارلی (مثل ما) به دایی اش سمپاتی دارد.

بر سر میز شام، باز دوباره، شوخ طبعی هیچکاک را شاهد هستیم. از طریق بحث هایی که می شود. بحث هایی راجع به کشتن و راجع به مسائلی که اصلاً آمادگی صحنه نیست (نه در آن خانه و نه بر سر میز شام). ببینید هیچکاک این را چگونه برگزار می کند، چگونه از یکی به دیگری می رود، چگونه دیالوگ ها (ظاهراً) با میزانسن متناقض، اما مکمل آن است. میز شام را دوباره نگاه کنید و به یاد بیاورید!

دایی، آرام آرام، لو می رود و دختر، چارلی، می فهمد که مثل اینکه دایی در قتل هایی سهیم است، شرکت دارد و قاتل است. پیرزن های ثروتمند را می کشد و از آنها دزدی می کند. به صحنه ای می رسیم که این باید به نتیجه برسد. گفتیم که دختر، یک دختر مثبت شهرستانی است. هیچکاک با همذات کردنِ این دختر، که یک دختر بی گناه است، با دایی [و] با یکی کردنِ این دو (از اسمِ مشترک چارلی بگیرید، تا نیاز و خواست دختر به [دنیای] غیر واقع و آرزو) دارد می گوید که هیچ آدمی بی گناه نیست. رویه ی دومِ بی گناهی، گناهکاری است و این تمایل دختر به گناه است که چارلی (دایی) را می آورد.

در آخر فیلم، یک نبرد سهمناک در قطار وجود دارد که دختر کلنجاری با دایی دارد و سعی می کند که در واقع دایی را لو بدهد. در دعوایی که با هم دارند، دایی سعی می کند که دختر را از قطار پرت کند و مجبور می شود او را هم بکشد، اما خودش کشته می شود. دایی می میرد. دختر پیاده می شود و با نامزدش، که یک پلیس است، می رود. [او] نگاه نوستالژیکی به مرگ دایی دارد. هیچ جایی راز دایی را لو نمی دهد، چون راز دایی، راز خودش و راز آن سویه ی دیگرش (سویه ی گناهکارش) است. چارلی (دختر) به زندگی عادی باز می گردد، اما نه او عادی است و نه ما عادی هستیم.

بعد از تجربه کردن سایه یک شک، شاید، بخش های تیره ی خودمان را بیشتر بشناسیم و این وقوف به ما کمک می کند که یک قدم جلو برویم. سایه یک شک قطعاً یکی از فیلم های مهم تِماتیکِ (Thematic) هیچکاک است که با یک پایان تلخ، اما نیمه نوستالژیک، به پایان می رسد. فیلم با این که خیلی هیچکاکی است، اما به نظر من، نوآر است. یک نوآر درجه یک از هیچکاک و یک فیلم هیچکاکی.

در سایه یک شک، قتل و خونریزی نیست. [این فیلم] جزء معدود فیلم های [هیچکاک] است که قتل و خونریزی، قبل از شروع، انجام شده است. چارلی (Badman اِ فیلم) که هیچکاک همذات پنداری ما را به شدّت نسبت به او بر می انگیزد، آدمی است به شدّت موقر، خوش پوش، خوش صحبت، آرام و سمپاتیک و (غیر از این ظاهر) بیوه های چاقِ پولدار را می کشد. نظرش هم این است که این بیوه های چاق، که به جز خوردن و نوشیدن و پول هدر کردن کاری ندارند، نباید زنده بمانند. خوب. این، همذات پنداریِ مخاطب را بر می انگیزد. هم آن ظاهر، و هم این طرز تفکر. هیچکاک، با شیطنت، کاملاً همذات پنداری ما را نسبت به Badman اِ فیلم (شخصیت اوّل فیلم) و طرز فکر او بر می انگیزد.

چارلی (دایی) همرازِ دخترکی (خواهر زاده اش) است که وسوسه ی گناه را دارد (یعنی وسوسه ی اینکه از شر این زندگی روزمره و کسالت بار خلاص شود). این وسوسه تبدیل به این می شود که بدلِ او (دایی اش، که او هم چارلی است) وارد صحنه شود. او کسی است که می آید و این وسوسه را عملی می کند. یعنی عده ای را می کشد و وقتی چارلی (دختر) این [موضوع] را می فهمد، مجبور است که این راز را نگه دارد [و] بگوید که این راز، بخشی از خودش است.

سایه یک شک، سایه ی شکی است که باید بر روی تمام مردم آن شهر هویدا شود. یکی از همسایگان چارلی، به دایی چارلی می گویند که تو انگار یکی از ما هستی. این شوخی هیچکاک هم جالب است. انگار دایی چارلی که آدمکش است، یکی از همه ی آنهاست که از بیرون آمده و دارد به آنها [راه را] نشان می دهد. این، نگاه تلخ هیچکاک است.

سایه یک شک فیلمی است درباره کشور، درباره خانواده، درباره زندگی های پر از مشکلی که ظاهری آراسته دارند، ولی در زیر آنها؛ جنایت، دزدی، اختلاس و . . .؛ به شکلی آرام، جریان دارد. هیچکاک با این برخورد، در واقع، کلِّ اینها را می برد روی هوا [و] نشان می دهد که پشت این زندگی ها چه خبر است.

سایه یک شک، تمایل عمومی ای است که همه به گناه دارند، اما احتیاج به یک قهرمان (در واقع، ضد قهرمان) دارند که بیاید و آن را عملی کند و دایی چارلی با دود سیاه از راه می رسد و عمل می کند.

دایی چارلی نگاه بد بینانه ای به دنیا دارد؛ معتقد است که دنیا، خوک دانیِ کثیفی است و آنوقت با این نگاه تلخ و تند و ضد اجتماعی، دست به عمل جنایتکارانه می زند. با آمدنِ بدلِ چارلی دختر، در واقع، این امکان فراهم می شود که این وسوسه عملی شود و خودِ این عملی شدن، توسط دایی چارلی، دختر را در معرض یک تزکیه ی اخلاقی قرار دهد. این را بگذراند، با او همدردی کند، و از شر این قسمت از وجودش (که بخش شرور و گناهکارش است) بتواند خلاص شود. این، همدردی ما را هم بر می انگیزد تا شاید این بخش شر وجود، این بخش تاریک وجود [مان] را تضعیف کند. این کاری است که هیچکاک در سایه یک شک؛ با یک فرمِ فوق العاده قویِ سنمایی، با یک فیلم بسیار جذاب، و با یک مضمون بسیار قوی (که با فرم، یک محتوای فوق العاده می سازد)؛ انجام می دهد.

سایه یک شک، به یقین، از ماندنی ترین فیلم های هیچکاک است.

سینما کلاسیک 7: مرد عوضی، آلفرد هیچکاک، 1956

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه هفتم: مرد عوضی

امتیاز:

هفتم تیر ماه ۱۳۹۳

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیلک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب یکی دیگر از فیلم های هیچکاک را می بینیم. فیلمی که به قول هیچکاک، خیلی فیلم هیچکاکی نیست و فیلم واقعی است. او می گوید: "آماده باشید که با هم فیلمی که داستانش واقعی است را ببینیم و خیلی دنبال فیلم های Suspense (تعلیق) دارِ هیچکاک نباشید."

هیچکاک راست نمی گوید؛ یکی از هیچکاکی ترین فیلم های هیچکاک را امشب با هم می بینیم: مرد عوضی (Wrong Man) یا دقیق تر: مرد اشتباهی. مرد بی گناهی که به جای گناهکار گرفته می شود. این، تمِ (Theme) همیشگی هیچکاک است. به قول خودش، ۵۳ فیلم را با این تم کار کرده است: بی گناه، گناه کار . . . مرد عوضی.

فیلم با یک نمای عمومی از یک رستورانِ Aristocratic [= اشرافی، اعیانی] شروع می شود. در Long Shot آدم ها را می بینیم که دارند غذا می خورند، و صدای موسیقی هست، و آرام آرام تیتراژ می آید و ما با دوربین هیچکاک جلوتر می رویم [و] متوجه گروه موسیقی می شویم (که اوّل Long shot است، [و] بعد تصاویر Medium از آنها داریم) و آدمی که گوشه ی کادر است: ایمانوئل بالستررو (Immanuel Balestrero) [که نقش او را] هنری فوندا (Henry Fonda) [بازی می کند. او] نوازنده ی ویولون سل [است] که به شدّت بی حس، دارد کارش را می کند.

موسیقی تمام می شود، تیتراژ پایان پیدا می کند، بالستررو سازش را بر می دارد، با یک بارانی بلند موقر و یک کلاه شاپو از درب بیرون می آید. به محض اینکه بالستررو؛ موقر، محکم، و خسته؛ از درب خارج می شود، نگهبان درب با او خوش و بِش می کند. از دور (از سمت راست کادر) دو سایه می بینیم که سایه ی دو پلیس است. انگار که پلیس ها دارند بالستررو را مشایعت می کنند، یا اِسکورت می کنند. یک چیزی در دل ما [فرو] می ریزد. دو پلیس در دو سمت بالستررو . . . یعنی می خواهند دستگیرش کنند؟

این، هیچکاک است. یک قصه ی آرام [داریم] که به شدّت آرام شروع شده است. متین است و با Master Shot ای آرام جلو رفته است و بعد از فضا، کاراکتر را به ما معرفی کرده است (کاری که همیشه می کند)، اما یک دقیقه بعد از شروع، با سایه ی پلیس ها بر روی بالستررو، Suspense یا تعلیق هیچکاکی آغاز می شود. بالستررو قدم می زند و به سمت مترو می آید (پلیس ها تا آنجا او را مشایعت می کنند) و او وارد مترو می شود. این حس ما که این پلیس ها او را محاصره کرده اند یا می خواهند او را بگیرند، ادامه پیدا می کند.

بالستررو به سرعت، مثل همیشه، به یک کافه می رود و قهوه ی همیشگی اش را سفارش می دهد. [سپس] می نشیند و یک شرط بندی کوچک می کند. [در همین حین] صدای آژیر یک پلیس می آید (صدای کوچکی که از Background شنیده می شود). این صدا، در ادامه ی تصویر آن پلیس ها، تشویشی را در ما پایه ریزی می کند.

وقتی بالستررو وارد مترو می شود و روزنامه ای را باز می کند، هیچکاک در یک Close Up از بالستررو، به سرعت قصه ی کوچکی را می گوید. بالستررو، با دیدن یک عکس خانوادگی (یک ماشین، یک زن، و دو بچه)، مکث می کند و با لبخندی که در صورتش می آید، متوجه می شویم که خانواده دارد و نسبت به خانواده اش سمپاتی [Sympathy] و علاقه دارد. [هیچکاک] تا به اینجا فضا را به ما داده است، تعلیق را پایه ریزی کرده است، شغل بالستررو را گفته، متوجه شده ایم که ساعت چند است، فهمیده ایم که همیشه بالستررو تا نزدیک های صبح دارد کار می کند و به خانواده اش علاقه دارد، گاهی هم بر روی اسب ها شرط بندی های کوچکی می کند. این، شروع مرد عوضی است.

[بالستررو] از مترو خارج می شود (بالای سرش یک ریل راه آهن قرار دارد که قطاری از روی آن رد می شود) و به خانه نزدیک می شود. خانه ی بالستررو، از داخل خیابان تا درب اصلی، ۴- ۵ پله دارد. (این پله ها برای همیشه به یاد من مانده است. فکر می کنم شما هم با دیدن فیلم به یادتان بماند). بالستررو از پله ها بالا می رود، یکی دو بطری شیر بر می دارد و وارد خانه می شود. این تصویر یادمان می ماند، چراکه دفعه ی بعد [که تکرار می شود] می بینیم که دگرگون شده است و این دگرگونی، دگرگونیِ روح خودِ بالستررو است.

بالستررو وارد خانه می شود و هیچکاک، به سرعت، خانه را معرفی می کند. بالستررو دربی را باز می کند و [ما می بینیم که] دو پسربچه خوابیده اند. [در] اطاق بعدی همسر بالستررو حضور دارد و هنوز بیدار است (که علی القاعده باید خواب باشد). [بنابراین] متوجه می شویم که مشکلی وجود دارد و اتفاقی افتاده است: همسر بالستررو دندان درد دارد. Chaos [= اخلال، آشوب، هرج و مرج] آغاز شد. شبیه حمله ی پرندگان، اینجا هم دندان درد همسر بالستررو عامل اخلال است و عامل آشوب. از اینجا می فهمیم که وضعیت مالی آنها بد است و باید قرض بگیرند و باید از بیمه ی زن استفاده شود.

بالستررو وارد شرکت بیمه می شود. دستش را در جیب بغل لباس قرار می دهد و هیچکاک از این دست یک کادر می گیرد. این کادر میزانسنی می دهد که ما هم، مثل آن زنی (مأمور بیمه) که دارد او را می بیند، از آن دست می ترسیم. انگار که زن هم دارد همان کادر را می گیرد. [این کادر] یک Insert اِ به شدّت اذیت کننده [و درست است]. انگار که بالستررو دارد اسلحه می کشد.

Cut های هیچکاک را دقت کنید! [Cut هایی] از زنی که پشت باجه ایستاده، و بالستررو که می خواهد مدارک بیمه را در بیاورد. نوع میزانسن هیچکاک دارد به ما می گوید که امکان اسلحه کشیدن هست، در صورتی که بالستررو کاغذ های مربوط به بیمه را دارد خارج می کند. از اینجا به بعد (تا آخر فیلم)، بالستررو عوضی گرفته می شود.

به نظر می رسد که این نما (این Insert اِ عجیب و غریب)، در واقع، یک جوری ناخودآگاهِ بالستررو است. بالستررو ای که تحت فشار مالی است و باید مسأله ی دندان درد همسرش را حل کند و چند صد دلار پول کم دارد. اگر از راه قانونی نشود، دست به کار دیگری می زند؟ نمی دانیم. فیلم هم چیزی به ما نمی گوید. از اینجا، عوضی گرفته شدن ایمانوئل بالستررو (یک ویولون سل نواز، پدری خوب و همسری به شدّت درست کار)، پایه ریزی می شود.

بالستررو عوضی گرفته می شود. پلیس ها (دو کارآگاه پلیس) می آیند دَمِ خانه و در حالی که بالستررو می خواهد از پله های خانه بالا برود، او را صدا می کنند. بالستررو بر می گردد [به سمت عقب می چرخد] و . . . دستگیر می شود. نمای Medium Shot ای که دو پلیس در دو سمتش قرار گرفته اند و می خواهند او را ببرند، و برگشت سرش به سمت خانه و خداحافظی اش، هیچ وقت یادمان نمی رود. انگار از اینجا به بعد، وارد جهنمی می شود که دیگر خلاصی ندارد. آن نمای خداحافظی (نمای معصومانه، ترسان و پریشانی که به خانه نگاه می کند و بعد بر می گردد) به نظر من، کلید فیلم است. نمای ماندگار هیچکاکی است و نمای مشوش کننده ی انسانی است.

دو پلیس او را سوار می کنند. [در راه] از روی پل رد می شوند. سایه هایی که روی پل افتاده است، ما را به یاد مورنائو [F. W. Murnau] می اندازد و انگار که ما وارد یک دنیای وحشت از آن جنس می شویم. دنیایی که شبیه جهنم است. انگار که در این لحظات، هیچکاک دارد فیلم صامت می سازد. به شدّت هم مؤثر و به یاد ماندنی است. به نظرم هیچکاک در این نما های اکسپرسیونیستی [Expressionist] ای از استادش، مورنائو، تأثیر گرفته است.

بالستررو به محض اینکه وارد ایستگاه و دفتر پلیس می شود، می نشیند و [دوربین] هیچکاک او را با یک نمای از بالا، [به صورت] مغلوب (در حالی که دو کارآگاه او را محاصره کرده اند) می گیرد. یک سیم برق کوچک در آنجا وجود دارد که با چند تغییر نما، متوجه می شویم که این سیم [گویی] دور گردن بالستررو است و انگار که طنابِ دار است.

بالستررو، سپس، اشتباهاً شبیه آدم گناهکار می نویسد، محکوم می شود، اشتباه گرفته می شود و می رود که می رود که می رود.

این، آدمِ تیپیکالِ [Typical] هیچکاکی است که به شدّت شخصیت پردازی شده است. آدم معصومی که ما لحظه به لحظه با او این همانی و تجربه می کنیم.

صحنه ی بی نظیر انگشت نگاری را به یاد بیاورید! (به نظر من، کلید فیلم در این صحنه نهفته است.) انگشت نگاری از بالا، به سرعت، تجربه ی شخصی ما می شود. هر کسی تا به حال انگشت نگاری نشده است، با این صحنه ی هیچکاک انگشت نگاری می شود. تمام انگشتان شُل می شود، متحیّر و حیران داخل جوهر قرار می گیرد، و روی کاغذ گذاشته می شود: ما، انگشت نگاری می شویم. با بالستررو وارد سلول می شویم. نمایی هست که عجیب و غریب است، چون هیچکاک هیچ مکث و تأکیدی روی این نما نکرده است. بعد از اینکه بالستررو زندانی می شود (و چه نامردانه!) و پس از هفت- هشت نما که از سلول می دهد، یک نما هست که بالستررو به دستانش نگاه می کند. هیچ اثری از انگشت نگاری روی دست ها نیست! می دانیم که [اثر] انگشت نگاری، با کاغذ، دستمال کاغذی، [یا] حتی با شستشوی اوّلیه پاک نمی شود، اما [در اینجا می بینیم که] هیچ چیز روی دست بالستررو نیست! به نظر من، همین که اثر انگشت نگاری روی دست نیست، نشان می دهد که، در واقع، این عوضی گرفته شدن، این آمدن و دستگیر شدن در ادره ی پلیس، همه اش خیال یا کابوس بالستررو است. این، همان نکته ای است که دیشب خدمتتان عرض کردم: اینکه دنیای هیچکاک، دنیای خیال و واقعیت و رفت و برگشت بین این دو است.

به نظر می رسد که بالستررو هم (مثل همه ی قهرمان های هیچکاکی) از دنیای ملال آور زندگی خسته شده و نیاز به یک پناه دارد. پناه به دنیای خیال. این دنیای خیال، به شدّت، کابوس وار است [و] هیچ خوشایندی ای ندارد. در این دنیای خیال، زندانی می شود، زنجیر به پایش بسته می شود، محکوم می شود، و مهم تر از همه: همسرش [است]. همسرش در اثر یک جمله که به شوهر شک کرده، کیفر می بیند و دیوانه می شود. از اینجا به بعد، "مرد عوضی"، تبدیل به "زن عوضی" می شود [، چراکه این بار] زن است که دارد تقاص پس می دهد به خاطر کاری که شوهرش نکرده است.

من دوست دارم یک بار دیگر، با هم، صحنه ی دعا خواندن بالستررو را ببینیم. به نظر من، مصداق بی نظیرِ سینمای دینی است:

مادر بالستررو، که زن سپید مو و مؤمنه ای است، به او می گوید که "دعا کن. از خدا بخواه که کمک ات کند و به ات صبر دهد." بالستررو، در حالی که یک تسبیح در دستش است، می گوید که دعا کرده ام. [چندی بعد، وقتی در اطاق خودش است] به آینه نگاه می کند [و دعا می کند]. آرام آرام، با یک Super Impose اِ بی نظیر، از تَهِ Background، قاتل، یا در واقع گانگسترِ بدبخت، دیده می شود و نزدیک می آید. در نمای آخر (یعنی فکر می کنم در چهاردهمین یا پانزدهمین قاب) دو تصویر روی هم می افتد و Super Impose به پایان می رسد. در واقع، گناهکار شناخته می شود. این سکانس، در تاریخ سینما، بی نظیر است. و به نظر من، یک سکانسِ کاملِ بدون دیالوگ است که کاملاً حس دینی دارد: دعا می کند، و دعا مستجاب می شود. گناهکار دیده می شود، می آید، و دستگیرش می کنند.

به صحنه ی پایانی توجه کنید! بالستررو از زندان آزاد شده است [و] با خوشحالی به آسایشگاهی می رود که زنش در آن بستری است. می رود که خبر آزادی اش را بدهد [ولی] زن توجه نمی کند؛ زن دیوانه شده است، یعنی "زن عوضی" شده است. "مرد عوضی"، "زن عوضی" می شود. هیچکاک مجبور است (مثل اینکه قصه ی واقعی هم همینطور بوده است) بنویسد که این زن، پس از دو سال بستری بودن در آسایشگاه روانی، خوب می شود و به نزد خانواده اش بر می گردد. ولی این دیوانگی هیچ وقت از یاد ما نمی رود. یادمان می ماند که زندگی چقدر آماده ی متلاشی شدن و از بین رفتن است.

در این فیلم، هیچکاک، به شدّت، عیله دستگاه قضایی آمریکا کار می کند. به شدّت، در فیلم، علیه پلیس آمریکا کار می کند و همه ی ما ضد پلیس آمریکا و ضد دستگاه قضایی می شویم و تجربه ی هولناکی را پشت سر می گذاریم. انگار که این زندگی هیچ وقت بر نمی گردد. آن نگاهی که عرض کردم (نگاه خداحافظی به خانه) در یک جایی از روح مان ثبت می شود.

این، مرد عوضی هیچکاک است.

سینما کلاسیک 6: جنون، آلفرد هیچکاک، 1972

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه ششم: جنون

امتیاز:

ششم تیر ماه ۱۳۹۳

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیلک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب یک فیلم دیگر از هیچکاک می بینید: جنون (یا Frenzy). این فیلم، فیلمِ ماقبلِ آخر هیچکاک است و فیلمی است که مثل فیلمهای معروف هیچکاک سر و صدا نکرده است و سرپایی هیچکاک، شوخ طبعی هیچکاک و تریلر هیچکاکی در این فیلم خیلی کمتر دیده می شود. می شود از پسِ فیلم، هیچکاک را شناخت، اما . . . اجازه بدهید به بحث فیلم که رسیدیم این را عرض کنم.

جنون، تمِ (Theme) همیشگی را دارد. یعنی قصه ی یک مرد بی گناه که با یک مرد گناهکار عوضی گرفته می شود. به قول [خودِ] هیچکاک، قصه ی [همه ی] ۵۳ فیلم هیچکاک همین است [که] بارز ترین آنها مرد عوضی [است]. فیلم با یک Master Shot هیچکاکی روی شهر لندن شروع می شود. دوربین از بالا Track می کند، روی شهر می آید، اسکله را رد می کند، رودخانه ی Times را می گیرد و قایقی که از داخل رودخانه در حال رد شدن است و . . . یک دود سیاه که یک جور Alarm ای است که شبیه سایه یک شک است. دوربین، سپس، می چرخد و در گوشه ی رودخانه آرام می گیرد [و] جلو می رود. یک جمعیت ۵۰- ۱۰۰ نفری آنجا است. با جلو رفتن دوربین، صحبت های یک مقام شهری را می شنویم. مقامی که می گوید: "اینجا شهر خوبی خواهد شد. این رودخانه، تمیز خواهد شد و از فضولات پاک خواهد گشت و امن خواهد شد."وقتی می خواهد واژه های "جسم" و "فضولات" را بیان کند، از لغت Body استفاده می کند. Body هم [به معنای] "جسم" است و هم "جسد". هم زمان با این صحبت، بعضی از آدم هایی که در سخنرانی ایستاده اند، به رودخانه نگاه می کنند و می گویند: “Body!”. هیچکاک [به این ترتیب] با لغت Body بازی می کند. [کنار رودخانه] جسد زنی [افتاده] که با کراوات خفه شده است. از کراواتِ دور گردن زن، Cut می زند به یک کراوات که دارد بسته می شود . . . توسط یک مرد. خوب، این Cut معنای معینی دارد: هیچکاک می خواهد ما را فریب دهد و بگوید که این آدم، احیاناً، قاتل است. کاری که هرگز نکرده است. هیچکاک هیچ وقت . . . هیچ وقت، ما را فریب نداده است. همیشه، روراست با ما بازی کرده است، ولی بازی کرده است. اینجا نه با ما بازی می کند، و نه می تواند فریب مان بدهد. این، بد است.

[هیچکاک] ما را با بلینی (Blaney) آشنا می کند، قهرمان فیلم. [او] مورد اتّهام قرار می گیرد و اخراج می شود. با خشونت پول ها را (که معلوم است پول چندانی هم در کیفش نیست) پرتاب می کند به سمت رئیس [و] بدهی اش را می دهد و با عصبانیت بیرون می آید. [به این ترتیب] سریعاً شخصیت پردازی می شود. خوب، این کار، هیچکاکی است؛ به سرعت شخصیت پردازی کردن، کار هیچکاک است.

در اینجا با دختری هم آشنا می شویم که گویی دوستِ قهرمان ما (بلینی) است. دختر، باز، شبیه زن های هیچکاکی نیست. فقط شاید این جنبه اش که پای مرد می ایستد، هیچکاکی است، اما چیز دیگر نه. ابداً زیبا نیست، و ابداً رفتار متین زن های هیچکاکی را ندارد.

(در دو فیلم آخر هیچکاک [کاملاً] به نظر می رسد که هیچکاک پیر شده است. از آن شادابی، از آن آدم های خوش آیند و زیبا دور شده ایم [و] به آدم های خنثی، بد آیند، و گاهی زشت رسیده ایم.)

از طریق بلینی با راسک (Rusk) آشنا می شویم. یعنی می آییم در بازار میوه ی لندن (که دوربین خوب است و بازار را به ما می نمایاند) و با راسک آشنا می شویم. یک مردِ مو طلاییِ ظاهراً خوشایند، جذاب و، به نظر من، به شدّت آنتی پاتیک (Antipathetic) که اصلاً سمپاتیِ (Sypathy = همذات پنداری) مخاطب را جذب نمی کند. اما آدمی محترم و محصول این وضعیت و محیط است.

هیچکاک با این دو تا [شخصیت] بازی می کند. یکی بی گناه، دیگری گناهکار. به نظرم به سرعت دستش رو می شود، یعنی قادر نیست تعلیق بیافریند. قادر نیست بی گناه را گناهکار کند و قادر نیست بگوید که رویه ی دیگر این گناهکار، راسک است. هرچقدر این ناموفق است، آن موفق است. هر دو اما در ازدواج ناموفق اند. بلینی قبلاً ازدواج کرده [و] طلاق گرفته است. راسک ترغیبش می کند که به دیدار زنش برود [تا] شاید از نظر مالی به او کمک شود. او، بالاخره، بعد از اینکه یک سال است که زن را ندیده، به دفتر او، که یک آژانس ازدواج است، می رود. هیچکاک سعی می کند که در این آژانس با ما شوخی کند: زنی که ناموفق و طلاق گرفته است، یک آژانس ازدواج باز کرده است. خودِ این، طنز است. اصلاً خودِ ماجرا طنز است، اما هیچکاک، به نظرم، به این موضوعِ طنز، پرداختِ طنز نمی دهد.

منشی دفتر، یک پیر دختر شکست خورده است. [یک دختر] عینکی و به شدّت عقب مانده. ما او را در آنجا می شناسیم و او همان کسی است که بعداً گواهی می دهد که بلینی قاتل زن (همسر سابقش) است.

بلینی می آید داخل دفتر و گرد میز همسر سابقش می چرخد. هیچکاک همان دوربین و همان میزانسنی را اجرا می کند که در صحنه های بعد با راسک این کار را می کند. مرد پرخاشگر است. آنقدر پرخاشگر که زن مجبور است به شام دعوتش کند و از این نظر از شرّش خلاص شود. [زن] در آنجا، آرام و یواشکی، در جیب مرد پول می گذارد. وقتی پول شام را هم زن می دهد، میزان پرخاشگری و شکست مرد را می بینیم که یک لیوان (یک گیلاس) را می شکند و دستش را زخم می کند. به نظرم، صحنه ها کارایی چندانی ندارند [چون] وضعیت مرد روشن است. مرد[، پس از آن،] زن را می رساند [و] وارد خانه ی او می شود. در اینجا هیچکاک Cut خوبی می دهد: تصویر بلینی را داریم که در یک نمایMedium  اِ بسته خوابیده است. ما فکر می کنیم که در خانه ی همسر سابقش است، اما دوربین عقب می رود و می فهمیم که در یک خوابگاه فقرا خوابیده است و در همان حال دارند جیبش را می زنند [و از او پولی را می دزدند]. کدام پول؟ همان پولی که همسر سابقش در جیب او گذاشته است. خوب، این طنزِ موضوعیِ ماجرا است: پول دارد، ولی در خوابگاه خوابیده است. هیچکاک با این موضوع طنز، کارِ خوبِ همیشگی را نمی کند.

اصلاً به نظرم می رسد که Frenzy شوخ طبعیِ هیچکاک را ندارد. طنز ها موضوعی اند، فرمی نیستند. همه ی قتل های هیچکاک در دنیای بچگی و خیال می گذشت یا به شدّت فرمی بود. هیچ کدام سبوعانه و واقعی نبود. اینجا تنها جایی است که قتل و جنایت واقعی می شود و، به نظر من، فرم هم پیدا نمی کند. دیگر ما با قتل در دنیای خیال مواجه نیستیم. هیچ قتل هیچکاک چنین سادیک (Sadistic) نیست. قتل های این فیلم، تماماً، سادیک اند. حتی قتل آخر که توسط بلینی انجام می شود، که خواهم گفت. خوب، این هیچکاکی نبودن قتل، هیچکاک را، به نظرم، تا حد یک فیلمساز امروزی، با تأسف، تنزل می دهد، و فیلم را.

ما با قتل دیگری هم از راسک مواجه هستیم. دوربین [اما] وارد نمی شود. [در عوض] پنجره داخل راهرو را می گیرد، و آرام آرام، عقب می آید (انگار که ترسیده است)، از پله ها پایین می آید، از خیابان رد می شود و در Long Shot می ایستد و نگاه می کند. این دوربین، این ترس و این عقب رفتن، خیلی خوب است، و اینکه بعد از آن ترس، در Long Shot، زندگی جریان دارد، هیچ چیزی نشده است و همه دارند زندگی شان را می کنند. اما همین حرکت خوب دوربین، متأسفانه، کارکرد زیادی ندارد چراکه با بقیه ی فرم فیلم همخوان نیست و تک می افتد.

برسیم به رابطه ی پلیس و زنش که هیچکاک بر روی آن تکیه می کند. همسر پلیس مرتباً برای همسرش آشپزی می کند، اما آشپزی اش افتضاح [است]. شوهر به شدّت معترض [است]، اما به روی خودش نمی آورد. زن، درشت هیکل تر از مرد است، آشپزی اش هم فاجعه است. اما حین چیدن میز تشریفاتی برای شوهرش، حرف های مهمی می زند که به پلیس کمک می کند بفهمد بلینی قاتل نیست و شخص دیگری قاتل است. این کار را زن انجام می دهد. بعضی ها می گویند که این رابطه، رابطه ی هیچکاک و همسرش،  آلما (Alma) است (که آلما هم آشپز بدی بوده و هیچکاک هم معترض بوده است). نمی دانم به نظرم حتی اگر چنین باشد [هم] خوب در نیامده است. صحنه، شوخ طبعی ندارد. برای اینکه صحنه هیچکاکی شود، میزانسن هیچکاکی بگیرد، و شوخ طبعانه شود، بد بودن غذا و اینکه شوهر مجبور است که بخورد و نمی خورد، کافی نیست.

هیچکاک در این فیلم، بیش از هر فیلم دیگری، ضد ازدواج است. در پنجره رو به حیاط اگر ضد ازدواج است، به نظرم، این مقاومتِ جیمز استوارت خیلی انسانی است. [تازه] آخرش هم به نظر می رسد که [به ازدواج] تن می دهد. در اینجا، ضد ازدواج است، علیه ازدواج است، و یک جوری [رویکرد] تخریب گرانه دارد. یعنی از یک انتقاد به ازدواج، به یک ضدیّت می رسد. همه ی ازدواج ها شکست خورده اند، [و] یا بچه ای در کار نیست (یعنی عقیم اند).

توجه کنیم به صحنه ای که یک زوج مسن از دفتر برندا (Brenda)، که دفتر ازدواج است، خارج می شوند. زن تقریباً از نظر هیکل یک و نیم برابر مرد است و انگار که مرد گوسفندی است در دستان او و او دارد مرد را به مسلخ می برد. هر حرفی هم که می زند، مرد باید گوش بدهد. این، کافی نیست. این، هنوز موضوع است، فرم نیست. هیچکاک همیشه از طریق فرم است که موضوعش را تبدیل به محتوا می کند. اینجا [اما] فقط نیش های تِمی می زند و دیگر آن سرپایی و شوخ طبعی ای که بر ما اثر می گذارد را ندارد. ازدواج بین پلیس و زنش هم همینطور است. بچه ای در کار نیست و ازدواج عقیم است. آن دو دوستی هم که قرار بوده است به بلینی کمک کنند (و می کنند) هم ازدواجشان نافرجام است (زن آمر است، معترض است، علیه مرد است و بچه ای هم در کار نیست). فیلم، خیلی ضد ازدواج است و این یکی از ویژگی های Frenzy است.

برسیم به خودِ بلینی که بالاخره با بدبختی از اداره ی پلیس فرار می کند. اجرای [این] فرار (دویدن و لباس [مبدّل] پوشیدن) بیش و کم هیچکاکی است و ما را به یادِ کار های آرام تر و درست تر هیچکاک می اندازد.

بلینی با یک میله ی فلزی به آپارتمان راسک می آید [و] می فهمد که [قتل ها] کارِ راسک است. وقتی آنجا می رسد، با میله به جسدی که رویش پوشیده است ضربه می زند و او را به قتل می رساند. جسد از قبل به قتل رسیده، اما بلینی دست به جنایت می زند. این، در هیچکدام از فیلم های هیچکاک نیست. مرد بی گناهی که به جای گناهکار گرفته شده، در ذهن، احیاناً، تمایل به گناه دارد. در عمل نیست. در اینجا [اما] در عمل گناهکار می شود. هیچکاک همانی که در ذهن تمایل به گناه دارد را محکوم می کند و ما را با آن رویه ی خودمان مواجه می کند. اینجا، به نظرم، دیگر هیچکاکی نیست. تبدیلِ یک بی گناه به یک گناهکار است که دیگر ما با او نیستیم. این هم غیر هیچکاکی است.

فیلم، با آمدن پلیس، بسته می شود و یکی دیگر از فیلمهای هیچکاک به پایان می رسد که فقط تا یک حدی تِم، دوربین، و گاهی میزانسن ها، در سطح، هیچکاک را به ما می نمایانند. با هیچکاک، به معنی جدّی، طرف نیستیم، اما فیلمی است که سرگرم مان می کند و تا آخر می توانیم [آنرا] ببینیم.

سینما کلاسیک 5: سرگیجه، آلفرد هیچکاک، 1958

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.

سینما کلاسیک

برنامه پنجم: سرگیجه

امتیاز:

پنجم تیر ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیلک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب عجیب ترین فیلم هیچکاک و بحث انگیز ترین [فیلم او را خواهیم دید. فیلمی که] کمتر از همه ی فیلم های هیچکاک، سرگرمی و بیش از همه ی فیلم های هیچکاک، هنر [در آن موجود است]: سرگیجه. [فیلمی که] به نظر من بهترین فیلم هیچکاک و بهترین فیلم تاریخ سینماست.

برای ورود به سرگیجه، به نظرم، باید از تیتراژ شروع کنیم. تیتراژ فیلم یک فیلم کوتاه فوق العاده ی هنری [است] که فشرده ی سرگیجه است. [تیتراژ] نمای Extreme Close up ای از کیم نواک (Kim Novak) است. اوّل نیمی از صورت، بعد، آرام، تمام صورت که روی چشم استوار است، چشم های سرگردانی که به چپ، و به راست نگاه می کنند؛ انگار از چیزی می ترسند. اسامی بازیگران، کیم نواک و جیمز استوارت (James Stewart)، توی این صورت می آید. دوربین، آرام زوم می کند به سمت راست کادر، رنگ عوض می شود و متمایل به سرخی می شود، و لغت "VERTIGO" درون چشم دیده می شود. آرام آرام به داخل چشم می رویم و دایره های فنری شکل [و] حلزونی، داخل چشم به ظهور می رسند. این دایره ها کار می کنند [و] این تیتراژِ [اثر] Saul Bass یک کار انتزارعی را شروع می کند و حتی به جنین می رسد و، یک جوری، به تصاویر گرافیکی انسان (تولد انسان). باز، روی صورت بر می گردد و می گوید:

سرگیجه ی هیچکاک (Alfred Hitchcock’s Vertigo)

این فیلم کوتاه (تیتراژ بی نظیر Saul Bass، با موسیقی خاص و فوق العاده ی Bernard Herrmann که یک تنش با یک ملودی عاشقانه است) همیشه به یادمان خواهد ماند.

فیلم، بعد از تیتراژ به سرعت آغاز می شود. نمای اوّل یک میله است و دستی که میله ها را می گیرد؛ میله ای که افق را قطع کرده، کادر را کاملاً پوشانده (دو سوم [از] پایین خالی است و یک سوم از بالا)؛ دستی که میله ها را می گیرد و جیمز استوارت.

سه نفر روی پشت بام دارند می دوند. یک عنصر که لباس سفید به تن دارد، یک پلیس، و یک آدمِ کلاه شاپو به سر که بعداً می فهمیم کاراگاه است. هیچکاک لباس مجرم را در دل تاریکی سفید کرده است. (این، خیلی غیررئالیستی است، اما به نظرم کاملاً هیچکاکی است. منطق هیچکاک ورای رئالیزم است و منطق خاص خودش است.) پلیس را می بینیم و جیمز استوارت را که قادر نیست پشت بام را طی کند. [پلیس] به او می گوید: "دستت را به من بده." پلیس، در گرفتن دست جیمز استوارت، از بالا به پایین پرت می شود و جیمز استوارت آن بالا آویزان می شود. این، پوستر فیلم است. این، بزرگترین و ماندنی ترین عکس سینماییِ یک فیلم است که یک نفر آویزان شده، در تعلیق است، و به شدّت ترسان: جیمز استورات.

بعد از اینکه پلیس می افتد، ما اوّلین کار تکنیکیِ فوق العاده ی هیچکاک را داریم. یعنی یک حرکت دالی به جلو و زوم به عقب که ترکیب این حرکت جلو و عقب، سرگیجه ایجاد می کند و از اینجا با این تکنیک (که این تکنیک فراتر می رود و به فرم فیلم می رسد) ما با ساختار سرگیجه مواجه می شویم.

این فیلم کوتاه (یعنی دومین فیلمِ کوتاه سرگیجه بعد از تیتراژ) Cut می شود (یک Cut اِ، باز به نظرم، کارتونی، شبیه Cut ای که در شمال به شمال غربی هست). کسی از روی شیروانی (میان زمین و آسمان) آویزان است . . . Cut می شود به خانه نامزد اسکاتی (جیمز استوارت). از هیچکاک می پرسند این [آدم] چه جوری پایین آمد و رفت داخل این خانه؟ هیچکاک جواب می دهد: "از پله های اضطراری." شوخی می کند.

این Cut چیست؟ به نظرم یک Cut اِ کاملاً کارتونی است. یک Cut اِ فانتزی که تنها در دنیای هیچکاک معنا پیدا می کند. Cut ای است که در واقع از کابوس به واقعیت می آید. به نظرم این فیلم کوتاه (دویدن روی پشت بام) یک کابوس تکرار شونده ی اسکاتی است و این Cut به همین دلیل (حالا، در خانه ی میج، نامزدش) کارتونی می نمایاند. این، از آن نکاتی است که به نظرم یادآوری اش لازم بود.

اسکاتی از این به بعد بازنشته می شود و پرسه می زند؛ به قول خودش، کارش پرسه زدن (Wandering) است. به یک موضوع [و] سوژه می رسد که همسر دوستش است: مادلین. قرار است مواظب مادلین باشد، چون او تمایل به مرگ دارد. در این جستجو و تعقیب، ما با اتومبیل اسکاتی وارد شهرِ سان فرانسیسکو می شویم و وجب به وجب شهر را با اسکاتی رانندگی می کنیم. شهرِ فوق العاده خاصی که برای این فیلم بسیار مناسب است. آرام آرام از یک دنیای واقعی به یک دنیای خیال می رویم. مادلین را می بینیم که آمده گل بخرد. اسکاتی اتومبیلش را نزدیک آنجا پارک می کند و وارد یک دخمه می شود که وقتی [در آنجا] یک درب را باز می کند، گل فروشی را می بیند. وقتی آن درب باز می شود (که ما باز شدنِ آرام درب را می بینیم)، انگار که [با] یک جای عجیب، غیر رئال، و [با] یک بهشت مواجه هستیم؛ گل فروشی، از پس آن دخمه، چنین می نمایاند.

این، نگاه اسکاتی به مادلین است. یعنی انگار که اسکاتی است که با دوربین سوبژکتیوِ (Subjective) هیچکاک، یک موجود فرّار، خیالی و مثالی خلق می کند. مادلین، هم موجود واقعی است و هم موجود خیالی؛ خیال اسکاتی از یک عشق، از زنی که اصلاً از اوّل تمایل به مرگ دارد [و] به شدّت مرگ طلب است و به همین علت است که اسکاتی استخدام شده. سرگیجه هیچکاک توضیح این واقعیت و خیال هست، و رفتن از واقعیت به خیال، ماندن در آن خیال، و رسیدن به عشق، و از دست دادن عشق.

مادلین توسط شوهرش کشته می شود. از بالای برج به پایین پرتاب می شود و از بین می رود. اسکاتی مریض می شود [و] در آسایشگاه روانی بستری می شود و وقتی بیرون می آید دوباره این رفتن به دنیای خیال رهایش نمی کند. بیرون که می آید در خیابان پرسه می زند، زنی را پیدا می کند شبیه مادلین. به او نزدیک می شود، ارتباط پیدا می کند، خودش را به او تحمیل می کند [و] . . . آرام آرام آن زن را تبدیل می کند به مادلین. لباس های او را عوض می کند و لباس های مادلین را به او می پوشاند: یک کت و دامن خاکستری (رنگ خنثی). یک نوع خاص آرایش مو که دایره ای است و این دایره ها (دایره ی نوع بستن موی سر، دایره ی تیتراژ، حرکت تکنیکی دوربین هیچکاک) مجموعاً یک ساختار دایره ای شکل برای سرگیجه خلق می کند، که هم با موضوع و سوژه، هم با محتوا، "هم داستانی" دارد. این فیلم، به این ترتیب، موضوع، فرم و محتوایش یکی است، همه اش سرگیجه است.

آخرین لحظه ی خلق اسکاتی (تبدیل جودی به مادلین) لحظه ای است که او را می برد و لباس های مادلین را به تن او می کند [ولی] او هنوز [بر] سرِ آرایش مو مقاومت می کند. آرایش مو که تمام می شود، دیگر موجود [مورد نظر] کاملاً خلق شده است. یک موجود کاملاً خیالی. خیال اسکاتی از عشق [و] از مادلینی که از دست رفته است.

قبل از اینکه به این خلق کامل اسکاتی برسیم (یعنی خلق دوباره ی مادلین یا خلق خیالیِ مادلین) خوب است به چند صحنه اشاره کنیم که به نظرم برای درک فیلم توضیح لازمی است.

در یکی از تعقیب ها، مادلین وارد یک هتل درجه دو می شود و [به طبقه ی] بالا می رود. اسکاتی او را، که پنجره را باز کرده است، از داخل خیابان می بیند. [اسکاتی] وارد هتل می شود و جستجو می کند. آنجا یک خدمتکار مسن (یک زن پیر) تایید می کند که مادلین اینجا زندگی می کند ولی الآن حضور ندارد. [سپس اسکاتی] بالا می رود و می بیند که در اتاق کسی نیست. این صحنه، به نظرم، خیلی کلیدی است [چراکه نشان می دهد] این ها در خیال اسکاتی است و نه در واقعیت. اما المان هایی از واقعیت در آن هست [مانند] هتلی که مادلین گاهی در آن جا زندگی می کند (روز ها می آید، شب ها می خوابد، و می رود). [صحنه ی کلیدی دیگری که وجود دارد صحنه ی مربوط به] گورستانی [است] که [مادلین] می آید و گل ها را روی یک قبر پرپر می کند؛ قبر مادر بزرگش. موزه را هم یادآوری کنم، موزه ای که عکس مادربزرگ آنجاست، و همان نوعِ آرایشِ مو را دارد و دوربین بر روی آن آرایش زوم می کند و آنرا با آرایش موی مادلین مقایسه می کند.

مادلین انگار با مرگ مادربزرگ، دفن شده است. (حالا، هیچکاک یک قصه هم برای مادربزرگ می گوید که در فیلم می شنویم) انگار مادلین روحش توسط مادربزرگ، تسخیر شده [و] به همین دلیل مرگ برایش نزدیک است و طلب مرگ می کند. حتی لحظه ای که عاشق اسکاتی می شود، در آن جنگل، با دیدن آن درخت ها اعلام می کند که دوست دارد برود و تصویر قبر خودش را می بیند. این مرگ طلبی از اوّل دارد می گوید عشقی که اسکاتی، چنین خیالی و چنین اثیری و مثالین ساخته، پایدار نیست و مرگ بالای سرش است.

بعد از این که اسکاتی، جودی را تبدیل به مادلین می کند، نمای عجیب و غریبی وجود دارد. اسکاتی نشسه، جودی از درب حمام بیرون می آید. با همان لباس مادلین و آرایش مویی که دقیقاً شبیه مادلین شده است . . . خودِ او شده است. با نورپردازی ای که اطراف درب انجام می گیرد، نمایی خلق می شود که نه رئالیستی است و و نه سورئال است. یک نمای عجیب و غریب هیچکاکی است. با توجه به پشت اسکاتی، که نور[ی] سبز [رنگ] است و یک حرف P به نشانه ی Paradise (بهشت) به چشم می خورد. اسم هتلی که اینها در آن هستند Empire است [ولی] ما فقط P اِ آنرا می بینیم. انگار بهشت اسکاتی اینجاست.

زن که بیرون می آید (با همان آرامش و گام زدن های مادلین) جوری محوِ تصویرِ اطرافِ درب و Flow کردن آنجا و نورپردازی صورت می گیرد که انگار این تصویر از یک دنیای دیگری دارد می آید. از یک دنیای غیر واقعی. از یک دنیای کاملاً خیالی.

این، خلق اسکاتی است و سرگیجه [درباره ی] خلق هنری است. موضوعش خلق است. نگاه کردن، دیدن، و خلق کردن. موضوعش سینما است. موضوعش تصویر است و . . . موضوعش خلق هنر است و مرارت ها و رنج این خلق.

بعد از اینکه مادلین از طریق اسکاتی به وجود می آید، دوباره باید پروسه ای را طی کند که مادلینِ قبلی طی کرده بود. دوباره [اسکاتی] اورا به کلیسا می آورد: دوباره همان پله ها، همان پله هایی که به دلیل ترس از ارتفاع نتوانسته بود بالا برود. حالا، این بار، آرام آرام با مادلین بالا می رود و ترس ارتفاعش در اینجا مداوا می شود.

به بالای کلیسا می رسد. مادلین، در اثر ترسی که از جمله ی راهبه پیدا می کند، یکبار دیگر از آنجا به پایین پرتاب می شود و می میرد. اسکاتی، آن بالا ایستاده. بین زمین و آسمان. دستانش باز است. نه راه برگشت دارد و نه راه مرگ. انگار که تا ابد باید بین زندگی و مرگ، آن بالا، در نوسان باشد [و] در تعلیق. و این، پایانِ آن تعلیق اوّل فیلم است که از ناودان آویزان بود.

فیلم تعلیق را از یک کار فرمیِ سینمایی، تبدیل به یک تعلیق هستی شناسانه می کند، و اسکاتی در تعلیق ابدی باقی می ماند. این نما برای همیشه ی به یادمان خواهد ماند و به نظر من هیچ جایی [و] هیچ فیلمی از هیچکاک نیست که تعلیق را به این دقت و با این بار جدّی فلسفی توانسته باشد بیان کند و این اوج هنر سینما است. اوج نگاه به سینما است. اوج خلق است و . . . اوج یک فیلمِ عمیقِ ماندنیِ تلخ است.

سرگیجه هیچکاک، به نظرم، برای همیشه می ماند.

سینما کلاسیک 4: توطئه خانوادگی، آلفرد هیچکاک، 1976

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه چهارم: توطئه خانوادگی

امتیاز:

چهارم تیر ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیلک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب آخرین فیلم هیچکاک را با هم می بینیم: توطئه خانوادگی. توطئه خانوادگی ظاهراً فیلم خیلی خوب هیچکاکی ای نیست که همه از آن دفاع کنند، اما من به شدّت طرفدار فیلم هستم. فکر می کنم آخرین فیلم هیچکاک خیلی فیلمِ سرپا، زنده، شوخ و شَنگ و قوی ای است. پر از تریلر های هیچکاکی و تعلیق و . . . نمای آخر که بعداً توضیح می دهم که چیست.

توطئه خانوادگی ساختارِ خیلی قابلِ بحثی دارد و به نظرم ویژگی فیلم هم در همین ساختارش است. دو زوج داریم. یکی از آنها خانم بلانش (Blanche) است، که احظار روح می کند، و نامزدش. یک زوج که به نظر می رسد به شدّت تابع زندگی روز و روزمره اند. و یک زوج گَنگِستِر که آدم ربایی می کنند و گنگستر اند و هویت معینی ندارند. قصه ی اینها را هیچکاک [به صورت] موازی بیان می کند و به نظر می رسد که به یکدیگر بی ربط اند، اما چنان خوب این دو را با هم ادغام می کند که انگار یک قصه ی واحد است و حالا ما متوجه می شویم که ارتباط این دو زوج با یکدیگر چیست. اوّل، جدا هستند، بعد با هم می شوند. این ساختار را هیچکاک به دقت، از اوّل تا آخر، رعایت می کند و [فیلم] پر از جزئیات [است]. این فیلمِ آخر هیچکاکی همچنان قابل دیدن است و یک فیلم دیگر از هیچکاک است. نه یک شاهکار، اما یک فیلم دیگر از هیچکاک.

فیلم مثل همه ی فیلم های هیچکاک شروع نمی شود. فیلم، با بلانش باز می شود. دختر جوانی که اَدای احظار روح در می آورد و یک جوری از پیرزنان ثروتمند اخّاذی می کند. ولی (به خصوص با صدایش) واقعاً احظار روح می کند. بازی بی نظیر باربارا هریس (Barbara Harris) یکی از ستون های فیلم است. خواهش می کنم به این بازی توجه کنید که چقدر انعطاف دارد. حتی وقتی که شیطنت دارد و طمع کار است، باز هم همذات پنداری ما را بر می انگیزد. این، قطعاً یکی از نقاط قوت فیلم هیچکاک است.

بازیگر دیگر این فیلم که خیلی هم خوب بازی کرده است و یک شخصیت هیچکاکی را ساخته، ویلیام دیوین (William Devane) است که در واقع آدم ربای اصلی فیلم است. دقت کنید که هیچکاک با او چه می کند. نیمی از صورتش (نیمه ی راست) به شدّت مهربان و خوب و معصوم است. [طرف] چپ صورتش درست برعکس است؛ شوم، وحشی و خبیث است. این دو نیمه ی صورت، در دو شخصیتِ این آدم به درستی در آمده است. با بازی بسیار کنترل شده ی ویلیام دیوین، با کنترل هیچکاک. در واقع این دوشخصیت، باربارا هریس و ویلیام دیوین، در بازی [هایشان] دو ستون مهم فیلم اند که فیلم را نگه می دارند.

ساختار را هم عرض کردم: ساختارِ غیرِ Parallel (= موازی) ای که Parallel می شود و یکی می شود و به هم می پیوندد.

فیلم پر از جزئیات هیچکاکی است. از احظار روح گرفته تا یک سکانس بی نظیر: رفتن بلانش و نامزدش به کوهستان با یک قرار ملاقات مشکوک. [سکانسی] پر از تعقیب و گریز، خراب شدن ماشین، تریلر خیلی جدّی هیچکاکی، صحنه ی پر از کشش جنایی و . . . به شدّت شوخ و شنگ. این لحن شوخی صحنه، جدّی بودنش را، به هیچ وجه، نه تنها کم نمی کند، بلکه Suspense (= تعلیق) را تقویت می کند. این نکته ای است که من خیلی جاها دوست دارم درباره ی هیچکاک بگویم: Sense of Humer (= شوخ طبعی) اِ هیچکاک. یعنی شوخ طبعیِ انگلیسی هیچکاک، وحشت و تنش را در صحنه تشدید می کند. و به نظرم هیچکاک یکی از بهترین هاست. با اینکه فیلم [های] جدّی [و] ترلیر می ساز، شوخ طبعی اش در کنار، و در درون ترلیر، صحنه را محکم تر و مؤثر تر می کند. توطئه خانوادگی یکی از فیلم هایی است که این ویژگی را دارد. یعنی داشتن شوخ طبعی همراه با اکشن های تریلر.

خوب. خوب است که یک صحنه از فیلم را توضیح دهیم و ببینیم که هیچکاک چقدر درست فیلم را سازمان می دهد: صحنه ی عزاداری و، در واقع، خاک کردن. هیچکاک، آرام آرام، راننده (دوست بلانش) را در Long Shot نشان می دهد. می آییم بالا سر قبر. آدم ها ایستاده اند. یک صحنه ی سنتی عزاداری است. صدای کشیش می آید. باز دوباره با یک حرکتِ Track به راست دوربین، ما راننده را می بینیم [و] می فهمیم که سوژه در این صحنه هم اوست. دوربین بالا می کشد [و] ما با یک زاویه ی High Angle، از بالا، در قبرستان یک پازل می بینیم. پازلِ خیلی جالبی است. انگار که قبرستان تبدیل می شود به یک پازلِ بازی و راننده، آن خانم را تعقیب می کند. این نوع سازمان دهی، این حرکت دوربین، این زاویه، این پازل، شیطنت هیچکاک، و میزانسن درست اش که چه جوری [سوژه ی صحنه را] از یک سوژه به یک سوژه ی دیگر تبدیل می کند، از قدرت های توطئه خانوادگی است.

صحنه ی ربودن کشیش را در فیلم دقت کنید! ببینید از نظر سینمایی چقدر قطع های خوب، نما های اندازه، و سرعتی که به تدوین می بخشد، انتقال [حسیِ] خوبی از این آدم ها به ما می دهد. و حالا جنبه ی مذهبی قضیه هم، در انتهای Background دیده می شود ([رجوع شود به] جملاتی که در صحنه ی کلیسا به هنگام گرفتن و دزدیدن کشیش مطرح می شود). هیچکاک در این صحنه، هم با کشیش شوخی می کند و هم نگاه مذهبی اش را یک جوری عیان می کند.

می رسیم به صحنه ی خوب دیگری از فیلم. صحنه ای که باربارا هریس با پای خودش به دام می افتد. انگار که آماده ی این به دام افتادن هست. ببینید هیچکاک چه جوری این Suspense را سازمان می دهد! آدم های داخل خانه اصلاً این آمادگی را ندارند که بلانش (که یک اسم فرانسوی به معنای "سفید" است) یا هر کس دیگری وارد خانه شود. بلانش با پای خودش وارد می شود. یعنی طعمه وارد می شود. حالا ببینیم هیچکاک چطور سازمان می دهد.

در لحظه ای که بلانش دارد مزاحم آدم ربا می شود و آدم ربا در این فکر است که چگونه از شَرَّش خلاص شود، میزانسن [به گونه ای است] که کلام و حالت ها ضد هم هستند و این، باز، استادی هیچکاک است. دارد به او خبر می دهد که تو میلیونر شده ای، اما نگاه ها، نگاه های "از شرّ خلاص کننده" است. و در همین صحنه (به محض اینکه می خواهد عادی شود) تکه ای از لباس کشیشِ دزدیده شده از ماشین بیرون است که زنِ همدست آدم ربا سعی می کند آنرا داخل ببرد، اما نمی تواند، هیچکاک زاویه انتخاب می کند، Insert می گیرد، و درب ماشین که باز می شود، سر کشیش بیرون می افتد و بلانش را غافلگیر می کند. این، هیچکاک است. یک شیطنت هیچکاکی، تریلر را به شوخی، و بعد به جدّی تبدیل می کند و، در واقع، وزن صحنه را دو برابر می کند.

[این،] از آن صحنه هایی است که استادی هیچکاک را می بینیم، شوخ طبعی اش را می بینیم و نوع میزانسنی که در صحنه می دهد تا . . . بالاخره می رسیم به صحنه ی آخر: صحنه ی پنهان کردن الماس. بلانش از پله ها بالا می رود و ناگهان یک لوستر می بیند. (لوستری که تقریباً در تمام فیلم های هیچکاک هست. از مستأجر [گرفته] تا بسیاری از فیلم ها. در سرگیجه هم هست.) الماس در لوستر جاسازی شده است. زن الماس را بر می دارد، با همدستش پایین می آیند، زن روی پله ها می نشیند. [سپس] یک نمای Medium و آرام آرام یک Medium Close و . . . یک چشمک در دوبین می زند. این چشمک، در واقع، خداحافظی هیچکاک است، و شیطنت اوست که [دارد اینگونه بیان می کند که این،] یک فیلم دیگر از من است. این چشمک، برای خداحافظی هیچکاک از سینما، خوب است. حیف است، ولی خوب است، و شیطنت آمیز.

فیلم آخر هیچکاک، هرچند نه به اندازه ی سرگیجه یا مرد عوضی یا Psycho، یک فیلمِ سرپایِ دیگرِ هیچکاکی است. هیچکاک نمی خواهد شاهکار بسازد، چون شاهکارهایش را ساخته است. اما می خواهد یک فیلم دیگر بسازد که ما لذت ببریم و سرپا از سینما بیرون برویم و . . . کاملاً موفق است.

سینما کلاسیک 3: مارنی، آلفرد هیچکاک، 1964

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه سوم: مارنی

امتیاز:

سوم تیر ماه ۱۳۹۳

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیلک کنید!

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری از هیچکاک خواهید دید. فیلمی بسیار مهم و فیلمی که، در واقع، یک جوری کوچک شده یا مقدمه ای بر سرگیجه است. فیلمی ظاهراً روانکاوانه و مشکل، اما به شدّت درست درآمده که خیلی خوب شخصیت را می سازد. شخصیت مارنی را. با هم مارنی را ببینیم و بعد با هم بحث کنیم.

ببینیم که هیچکاک چگونه مارنی(شخصیت اصلی فیلمش) را معرفی می کند. یک زنِ جوانِ مو طلایی که مرتّب از گاوصندوق ها دزدی می کند. اولین سکانس معرفی، خیلی جذاب و جالب و هیچکاکی است. ما یک زن را می بینیم که دارد از ما دور می شود. از پشت [او را می بینیم که] دارد در یک ایستگاه قطار قدم می زند. در این ایستگاه دو قطار ایستاده [را می بینیم] و یک سایبان ایستگاه که مثل فلش بر روی زن سوار شده است (یعنی او را تحت سلطه ی خودش گرفته است). یک چمدان در دست راستش است و یک کیف زنانه ی بزرگ هم زیر بغلش است. کُنتراستِ (Contrast) رنگ زرد با لباسی که او پوشیده است، خیلی آن ساک را برجسته می کند. سریعاً پس از این صحنه، Cut می شود به مردی که می گوید: "آره. سرقت شد. اینجا هم خالی شد." [مرد این جمله را] به چه کسی [می گوید]؟ به Sean Connery (شون کانری). یعنی به قهرمان مرد فیلم.

بعد از این، دوباره بر می گردیم به داخل هتل و باز، مارنی را نمی بینیم. او را از پشت می بینیم که دارد با چمدان هایش وَر می رود. یکی [از چمدان ها] کاملاً مرتّب است و دیگری به شدّت شلوغ-پلوغ و آشفته است. این آشفتگی (یکی مرتّب، و یکی آشفته) در واقع آشفتگی ذهن مارنی را هم نشان می دهد و سلیقه اش را. بعد از چمدان ها نوبت می رسد به کارت شناسایی. کیفش را باز می کند و ما متوجه می شویم که چند کارت شناسایی دارد با اسامی مختلف. بعد در آخرین لحظه، مقدار زیادی پول از کیف زرد رنگ زیر بغلش می ریزد داخل چمدان. پول ها تا نخورده اند و معلوم است که سرقت شده اند. این، معرفی مارنی است.

در طول فیلم متوجه می شویم که چرا مارنی دزدی می کند و چرا چنین دزد حرفه ای ای است که از این شهر به آن شهر سفر می کند و دزدی می کند.

مارنی از یک چیز می ترسد. از رنگ سرخ. و از رعد و برق و صدای ضرباتی که به درب می خورد. به حدی می ترسد که حالت جنون و رعشه می گیرد و ترسش را این طوری بر ما عیان می کند.

خوب. رنگ سرخ نشان چیست؟ رنگ سرخ، به دلیل گرمایی که دارد و به دلیل تمایلی که به آن وجود دارد، نشان نوعی تمایل و غریزه ی جنسی است. مارنی این را پس می زند. در تمام طول فیلم می بینیم که مارنی نسبت به مرد و بعد نسبت به کسی که قرار است شوهرش شود، به شدّت سرد است. چرا؟ تمام فیلم توضیح این "چرا" است. دلیلش در طول فیلم برای ما آشکار می شود. در زمان کودکی مارنی، مردان زیادی پیشِ مادر او، که زن محترمی نبوده است، می آمده اند. مارنی بالاخره مجبور می شود که در دفاع از مادرش با یک میله ی بخاری به سر یکی از این مرد ها بزند و او را زخمی کند. این خاطره ی کودکی برای او مانده، او را ضد مرد کرده، سرد مزاج کرده، و ترسان. ترس از رنگ سرخ، از رعد و برق، و از صدای ضربه به درب. الآن دزدی برای مارنی وسیله ی فرار از این گذشته است. یک جور جبران یا یک جور عکس العمل دفاعی است در برابر جامعه ی مرد سالار.

مارنی بالاخره با شخصی آشنا می شود: شون کانری (که یکی از صاحبان شرکت هایی است که مارنی ازشان سرقت کرده است). او مسأله را می فهمد و همچنین می فهمد که مارنی دزد است. اما او عاشق مارنی شده است و بنابراین دو راه در پیش روی خود دارد. یا [اینکه] مارنی را لو بدهد، یا اینکه با مارنی ازدواج کند. او سعی می کند با مارنی ازدواج کند و او را مداوا کند. فیلم سعی می کند که این مداوا را لحظه به لحظه به ما نشان دهد.

مارنی در مقابل مردان (که نسبت به آنها سرد مزاج است) به یک اسب که خیلی آنرا دوست می دارد پناه می برد، چراکه اسب سَمبُلِ (Symbol) نجابت، بی گناهی، و معصومیت است. این اسب برای مارنی جایگزین همه ی آدم ها می شود.

مارنی مادرش را هم دوست دارد. مرتّب برای او پول می فرستد (از پول هایی که سرقت کرده است) اما مادرش او را دوست ندارد (به خاطر همین چیزی که در گذشته اتفاق افتاده است). مادر بعد از آن ماجرا سعی کرده است که پاکدامن شود و [هم اکنون] با پول های مارنی زندگی می کند.

صحنه ی فوق العاده ای در فیلم موجود است. صحنه ای که مارنی دارد اسب سواری می کند و در این اسب سواری، با نماهایی که هیچکاک می گیرد، ما علاقه ی مارنی و آزادی مارنی را می بینیم. علاقه اش به اسب و  احساس آزادی ای که وقتی سوار بر اسب است به او دست می دهد. در این صحنه ی فیلم که به دقت [بر روی آن] کار شده است و تدوین خیلی فوق العاده ای هم دارد، ما متوجه می شویم که چگونه هیچکاک این صحنه را تبدیل می کند [به آنچه که می خواهد]. از فرم دقیق شروع می کند و می رسد به محتوایی که عرض کردم (یعنی علاقه ی مارنی، جایگزینیِ مارنی، و اهمیت اسب). با دقت در نماهای این صحنه متوجه می شویم که هیچکاک با زمان بندی دقیق و با حرکات درست دوربین، تعلیق را نگه می دارد.

اسب [در انتها] نمی تواند از یک مانع رد شود و بنابراین سرازیر می شود، می غلتد، و پایش می شکند. می دانید که اسبِ زخمی را معمولاً می کشند. مارنی در جستجوی اسلحه بر می آید. اسلحه را بر می دارد و دست به اسلحه از پله های خانه پایین می آید و ما Insert اِ دست مارنی را داریم، و اسلحه، و شلیک. ما نمی دانیم که مارنی دارد به Mark (مارک) شلیک می کند یا به اسب. (مارک همان شون کانری است.) در تمام فیلم، این دو یکدیگر را نشانه رفته اند. از طرفی خطر اینکه شون کانری او را لو بدهد وجود دارد، و از طرف دیگر برای فرار مارنی از این وضعیت، مسأله ی اسلحه و کشتن مارک مطرح می شود. هیچکاک با زرنگی تمام و با مِتُد درست خودش، با Insert اِ اسلحه، ما را به این شک می اندازد که آیا مارنی به مارک حمله کرده، یا اسبش را کشته است؟ صحنه، یک تعلیق حساب شده ی هیچکاکی است که اثرش را کاملاً تا انتهای فیلم بر ما می گذارد. رنگ سرخی هم که در آن صحنه می بینیم (رنگ خون اسب) از آن چیزهایی است که مارنی را بر می آشوباند و یک بار دیگر [مسأله ی] رنگ سرخ را به ما یادآوری می کند.

مارنی با مارک در یک خانه هستند و ازدواج کرده اند. طوفان به پا می شود. رعد و برق در آسمان می آید، طوفان اوج می گیرد، صدای ضربه به گوش مارنی می رسد، هیچکاک یک Fade اِ قرمز می کند و دوباره همان حالت به مارنی دست می دهد. [در اینجا شاهد] عقب نشینی مارنی و طوفان درونش [هستیم] که علت وجود این طوفان، تضاد درونی مارنی است. تضاد بین اصول اخلاقی اش (که سرد مزاجی [از] اصول اخلاقی اش شده است) و رابطه ای را که می خواهد با شوهرش داشته باشد. انعکاس این تضاد [درونی] در بیرون به صورت طوفان است. طوفان شدید تر می شود و مارنی، باز [هم]، حالش بد می شود. دوباره در این صحنه یک شخصیت پردازی فوق العاده داریم. هم از مارنی، هم از مارک؛ با بازی های خوبی که هر دو شخصیت را در می آورد.

مارنی تنها فیلمی است، منهای دردسر هری، که در آن Bad Man ای وجود ندارد. حتی دردسر هری را هم می توانیم چندان استثناء نکنیم، چون یک معاون کلانترِ نیمه Bad Man دارد. اما مارنی "آدم بد" ندارد. [بنابریان] هیچکاک مجبور است به بعضی آدم ها خصلت های آنتی پاتیک (Antipathetic) بدهد. آدم هایی مثل نامزد سابق مارک که تمایل شدیدی به مارک دارد و هم او موجب می شود که مارنی لو برود. هیچکاک به به این آدم ها خصوصیت های منفی و آنتی پاتیک می بخشد تا بتواند این کمبودِ Bad Man را جبران کند. Bad Man ای که برای هیچکاک خیلی مهم است. [او] همیشه می گوید: "Bad Man اِ یک فیلم است که آن فیلم را خوب می کند. هر چقدر Bad Man اِ فیلم قوی تر باشد، قهرمان فیلم قوی تر می شود. در غیر این صورت، قهرمان ضعیف می شود."

می رسیم به انتهای فیلم که مارنی در خانه ی مادر است و مارک دوباره کوشش می کند که مارنی به یاد بیاورد که واقعه ی اصلی، که در کودکی اش رخ داده، چه بوده است. آن واقعه برای مارنی بازسازی می شود و رابطه ی مارنی با مادر تصحیح می شود (محبتی که مارنی به مادرش دارد، از سوی مادر نیز به او اعمال می شود). مارنی، با کمک مارک، توسط عشق معالجه می شود و فیلم به پایان می رسد. این، یکی از تِم (Theme) های هیچکاک است.

مارنی یکی از فیلم های خوبِ جدّیِ هیچکاک است که تعلیق در آن جایی اساسی دارد (از اول تعلیق داریم تا آخر) و شکل فنری خود را ادامه داده است.

مارنی با یک پایان تلخ و سپس Happy End ای [تمام می شود و] به یاد ما می ماند آن زن بی پناهی که مجبور به دزدی بوده است، و در دوران کودکی چه بر سرش آمده، و الآن با کمک عشق توانسته است که مداوا شود.

عشق، به طور موقت، مداوا می کند. این، یکی از تِم های هیچکاک است.

سینما کلاسیک 2: شمال به شمال غربی، آلفرد هیچکاک، 1959

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

سینما کلاسیک

برنامه دوم: شمال به شمال غربی

امتیاز:

دوم تیر ماه ۱۳۹۳

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیلک کنید! 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری از هیچکاک داریم: شمال به شمال غربی. در فارسی به تعقیب خطرناک ترجمه شده است. خوب است بدانید که عنوان فیلم از شکسپیر می آید. در هملت، شکسپیر جمله ای دارد که می گوید: "وقتی باد از شمال به شمال غربی حرکت می کند، دیوانگی مسلّم است." قطعاً هیچکاک این "شمال به شمال غربی" را از هملت گرفته است و نگاهی به هملت دارد؛ یک هملت مدرن دارد می آفریند. هملت مدرنی که شباهت به هملت اصلی ندارد. فقط شباهت اش این است که پدر در کار نیست، و مادر خیلی مهم است.

شمال به شمال غربی یکی از سرگرم کننده ترین فیلم های هیچکاک است. فیلمی که از لحظه ی اول تا آخر ما را میخکوب می کند، به شدّت سرگرم مان می کند، و ظاهر بسیار سبکی دارد. همه فکر می کنند مگر می شود یک فیلمِ تا این حد سرگرم کننده و سبک، فیلمِ به شدّت جدی، عمیق، و هنری ای باشد؟! که هست. سعی می کنیم که در بحث توضیح دهیم که چگونه هیچکاک، از پس سرگرمی، با یک فیلم بسیار شوخ، با یک تریلر سرگرم کننده، هنر می آفریند. و این فقط هیچکاک است که قادر [به انجام چنین کاری] است.

دو تا از پوستر های شمال به شمال غربی را ببینید. در یکی نوشته شده است:

North by Northwest

روی [حرف] N کار گرافیکی شده است و یک فلش به بالا خورده است. این فلش [اشاره به] هواپیمایی دارد [که] در Background در حال تعقیب Cary Grant (کری گرانت) است. پوستر دوم، کری گرانت است و کوه های راشِمور (و در واقع تمثال های سنگی رئیس جمهور های آمریکا). هر دو [پوستر] به شدّت پوستر های خوبی هستند و به شدّت توضیح دهنده ی فیلم. از آن پوستر های واقعیِ فیلم اند.

شمال به شمال غربی به شدّت هیچکاکی شروع می شود. یعنی Master Shot ای از یک شهر (نیویورک) [و] ازدحام و رفت و آمد های خیلی سریع مردم در خیابان و در مترو. از دل این شلوغی و ازدحامِ این شهر مدرن، حالا باید آدم اصلی مان در بیاید.

قبل از اینکه هیچکاک مردم را نشان دهد، روی آسمان خراش ها تیتراژ می آید (با موسیقیِ Bernard Herrmann). آسمان خراش های سر به فلک کشیده ی نیویورک. از آنجا، از این کلان شهر مدرن، به زندگی مدرن می رسیم. یعنی به آدم هایی که مرتب دارند می دوند، به شلوغی، و به اوتوبوسی که می آید و هیچکاک نمی تواند سوار شود (ورود هیچکاک به فیلم) و بعد خودِ فیلم. از بین این شلوغی، کری گرانت را می شناسیم. کری گرانت محصول این مدرنیزم است. از دل این جامعه ی شلوغ مدرن در می آید. [او] یک تبلیغات چی است (که شغلش هم خیلی مهم است) که با عجله دارد کار های روز را به منشی اش دیکته می کند. با زرنگی یک تاکسی را از دست یک مسافر می گیرد، سوار ماشین می شوند، [و او] به منشی اش می گوید: دیدی؟ حالا او احساس می کند که مرد نیکوکاری است (چون گفته بود که من مریض دارم و منشی ام مریض است). دروغ می گوید، تاکسی می گیرد، و یک حمله ی دیگری هم به آن آدمی که به او ماشین داده است می کند. [بنابراین هیچکاک] اخلاقیاتِ کری گرانت را هم سریعاً به ما می گوید: آدمِ بی رحمِ بی مسؤلیتِ شلوغِ، در واقع، بی اخلاق (به این معنی).

کری گرانت همسر ندارد (دو بار دو همسرش را طلاق داده است)، فقط مادر دارد. مادری که به شدّت بر او سلطه دارد. مادری که مثل بچه ای کوچک باید جلویش حساب پس دهد. از اول هم دارد به خانه ی مادر می رود. کری گرانت، آدم روزمره ی خسته از تمدن مدرن، آرزوی فرار از این تمدن [را] دارد. هیچکاک به ما معرفی می کند که این آدمِ مدرنِ بی مسؤلیتِ تبلیغات چیِ امروزی، مشروب خوار است. و در مشروب خواری، رانندگی هم می کند. یعنی در حال مستی هم رانندگی می کند و سرعت برایش مهم تر از مقصد و هدف است. این، کاراکتر اوست.

با دوستانش قرار دارد و [بنابراین] می آید وارد یک لابیِ هتل می شود. دستش را بالا می برد که کسی را صدا کند. هم زمان در بلندگوی Page اعلام می شود که کاپلان را می خواهیم. کری گرانت که دستش بالاست، عوضی گرفته می شود. به همین راحتی Chaos (= آشوب؛ اخلال؛ هرج و مرج) رخ می دهد. آشوب، به پا می شود. کری گرانت از دنیای امنِ مدرنِ خسته کننده، پرتاب می شود به یک ناکجا آبادی که خواهیم دید.

Roger O. Thornhill [نام] کری گرانت [در فیلم است]. O اِ وسطِ نامش یک خلأ است. یک هیچ است. یک عدم است. همین عدم باعث می شود که به جای جورج کاپلان عوضی گرفته شود. جورج کاپلان ای که اصلاً وجود خارجی ندارد. یعنی کری گرانت به عنوان یک آدم مدرن و محصول این دنیای مدرن به راحتی می تواند با یک هیچ عوضی گرفته شود. این نگاه هیچکاک است به آدم مدرن. چقدر نگاه تلخ درستی است!

وقتی [او را] به جای کاپلان می گیرند، وارد دنیای تبه کاران می شود، به زور به او مشروب می خورانند، و در همان حال پشت فرمان می گذارندش که رانندگی کند و نابود شود. [اما او] از پس این کار بر می آید و به ایستگاه پلیس می رسد. اولین کاری که می کند، به مادرش زنگ می زند و می گوید: "من ام. راجر. پسرت." مادر صدایش را نمی شناسد (ما آن طرف خط را نمی شونیم). انگار که [کری گرانت] هویتش را از دست داده است. خودش هم شک کرده است که کاپلان است یا راجر ثورنهیل.

[وی]، آرام آرام، تمام منافذ و سپر های مدرنش را از دست می دهد. در دنیای کاپلان دیگر چیزی برای محافظت از خودش برایش باقی نمانده است. اسمش از دست رفته، هویتش از دست رفته، [و] مجبور می شود با یک هویت  جعلی زندگی کند.

[وقتی] بر می گردد و به مادر قصه را می گوید، یک صحنه ی فوق العاده داریم: صحنه ی آسانسور. که مادر کاپلان (یعنی مادر کری گرانت) و دو تبهکاری که می خواستند او را بکشند داخل آسانسور هستند. کری گرانت [از پیش] قصه را برای مادر گفته است. مادر، با شوخی و خنده، به آن دو [تبهکار] می گوید: "شما بودید می خواستید پسر مرا بکشید؟" (یعنی حرف پسرش را باور نکرده است.) همه می خندند. هیچکاک ما را می خنداند؛ ما هم می خندیم. اما پشت این خنده چه چیزی است؟ ما می دانیم که این دو [تبهکار] می خواستند او را بکشند! می بینید که هیچکاک چه طور شوخی و جدی را با هم پیوند می زند و مسأله را تند تر و تلخ تر می کند و در لحظه هم ما را می خنداند؟ [هیچکاک] سرگرمی را پیوند می دهد با عمق داستانش که از دست دادن هویت یک مرد مدرن است.

فیلم سه قسمت دارد و به قولی، سه موومان (Movement). مرحله ی اول مرحله ی از دست رفتن هویت ثورنهیل است و تبدیل شدنش به کاپلان. مرحله ی دوم آشنایی اوست با آن دخترک جاسوس، Eve (ایو)، و پس زدن او و شک کردن به او. و مرحله ی سوم پیوند این دو باهم علیه تبهکاران است و . . . پایان فیلم. ببینیم هیچکاک این سه مرحله، یا سه موومان، را چگونه برگزار می کند [و] وارد بحث بشویم!

در مرحله ی اول و دوم ما از قبل می دانیم که ثورنهیل مسؤلیت پذیر نیست. در مرحله ی سوم، دختر عاشق کری گرانت شده [و بنابراین] کری گرانت داوطلبانه می پذیرد که نقش کاپلان را بازی کند و این مسؤلیت پذیری، انتهایش، علی القاعده، به ازدواج با دختر می انجامد. در مرحله ی دوم فیلم، یا موومان دوم، دختر، کری گرانت را به قتلگاه می فرستد. کری گرانت به یک بیابان می رود و منتظر قرار با شخصی می شود. این، یکی از اصلی ترین، ماندنی ترین، و مثال زدنی ترین سکانس های هیچکاک است: سکانس هواپیما در یک بیابان. در این سکانس مردی که منتظر اتوبوس است جمله ای را می گوید [که از این قرار است:] "این هواپیما چیه که داره می آد؟ داره سم پاشی می کنه جایی که اصلاً بذری نیست!" این جمله ی تکان دهنده شروع سکانس است. هیچکاک در روز روشن، از طریق یک هواپیمای سم پاش و حمله اش به کری گرانت (که مرتباً او را گلوله باران می کند)، سکانسی را می آفریند که همیشه در کلاس های درس آنرا تدریس می کنند. نوع Cut هایی که این سکانس دارد، بازی کری گرانت، باور کردن وضعیت، و پایانش که پایان خیلی عجیبی هم هست.

هواپیما هرچقدر که به کری گرانت نزدیک می شود، در واقع، آخرین سپر ها و حائل های مدرن کری گرانت را از بین می برد. کری گرانت آدم داخلی است. آدم دفتر است. آدم اطاق است. آدم هتل است. آدم خیابان نیست. فقط زمانی به خیابان می آید که می خواهد ماشین بگیرد و برود سر کارش. اما اینکه در یک بیابان پرتاب شود و مورد حمله ی یک هواپیمای این طوری قرار بگیرد . . . اصلاً چنین آدمی نیست. این، آخرین ویژگی های مدرن بودن را هم از او می گیرد.

اول، هواپیما در Background ذره ای بیش نیست. آرام آرام جلو می آید و [ما] متوجه می شویم که این یک هواپیمای، در واقع، حمله کننده است. Chaos از کوچک به بزرگ جلو می آید و رخ می دهد و آشفتگی، صحنه را می گیرد. این، باز، کار همیشگی هیچکاک است که اینجا به بهترین شکل ممکن آنرا رهبری می کند. تعلیقِ دامنه داری که هرچقدر هم شما سکانس را ببینید، چیزی از قدرتش کم نمی کند. چون بسیار خوب اجرا شده است . . . در فرم. در انتها، کری گرانت با یک کامیون مواجه می شود و انگار که در حال تصادف یا در حال بیدار شدن از خواب است، جلوی آن به زمین می افتد و از مخمصه هم جان سالم به در می کند. این سکانسِ هواپیما، هم پوستر فیلم است و هم بخش مهمی از شخصیت فیلم است، به نظر من.

سکانس آخر فیلم هم، باز، مثال زدنی است و نمایی دارد که آن هم جزء عکس های مهم سینمایی تاریخ سینماست و پوستر است.

کری گرانت و ایو (ثورنهیل و ایو) می رسند به کوه های راشِمور (از دست تبهکاران فرار می کنند و به آن کوه پناه می آورند). کوه پر از تمثال های رؤسای جمهور است. سنگی و محکم. یک جوری نشان دهنده ی امنیت است. ونه حتی دموکراسی [بلکه] امنیت. آنها به این امنیت چنگ می زنند، آویزان می شوند و هر لحظه هم ممکن است که دست [شان] رها شود و سقوط کنند، چون هیچ جای گرفتنی وجود ندارد. Bad Man اِ فیلم، که مظهر عقیم بودن و مظهر تبهکاری است، پایش را بر روی دست کری گرانت فشار می دهد و دست دیگر کری گرانت در دست ایو است. صحنه را تصور کنید و بعد به دقت ببینیدش! اینجا هیچکاک Cut می دهد. Cut می دهد به قطار، به کری گرانت و دوباره ایو که حالا دست کری گرانت است که دارد او را بالا می کشد. این Cut چه جور Cut ای است؟ به نظر من Cut ای کارتونی است. غیر ممکن است که این صحنه Cut بخورد به آنجا. و اصلاً غیر ممکن است که یک آدم از یک مخمصه در آن وضعیتی که عرض کردم نجات پیدا کند، [پس] این Cut کارتونی است. این، Cut اِ دنیای خیال به واقع است. این Cut اِ پایان تعلیق و برگشتن به رئالیته است. برگشتن به دنیای واقعیت. خیلی Cut اِ مهمی است. شبیه Cut اِ سرگیجه است که در هنگام تحلیل سرگیجه خدمتتان عرض خواهم کرد. از آن Cut های عجیب و غریب هیچکاکی است و برگرداندن فضای مخمصه آمیز به یک فضای امن در یک قطار.

اینها وارد قطار شده اند [و] معلوم است که می خواهند ازدواج کنند. قطار وارد تاریکی می شود. [آیا] در تاریکی، باز دوباره، خطری در کمین است؟ . . .

این، شمال به شمال غربی است. یک فیلمِ به شدّت سرپا، سرگرم کننده، عمیق، و هنری در نقد آدم مدرن، مدرنیزم و خطراتی که زیر پایشان است . . . و بالای سرشان.